Раиса Немчинская

Меня часто занимает вопрос: как люди приходят в цирк? Нет, не на представление, а насовсем, кем бы они там ни становились — артистами, исследователями, ассистентами в номерах, служителями при животных… Для меня самого в этом смысле все обстояло просто, я в цирке со дня рождения, «родился во время гастрольной поездки родителей» — пишу я обычно в автобиографии. Ну а не цирковые дети, нормальные, так сказать, люди, что влечет их?

Я не удержался, спросил как-то маму, помнит ли она, когда впервые услышала о цирке, решила стать гимнасткой.

И она рассказала, как зимним тамбовским вечером ей, забившейся в угол дивана, прочитала старшая сестра «Гуттаперчевого мальчика» Григоровича. Вой вьюги за окном… Темная комната, едва освещенная керосиновой лампой… Маленький разбившийся гимнаст…

Вот уж, действительно, не подходящее чтение на сон грядущий для пятилетней девочки. Да и обстановка была пугающая. Все, как нарочно, подстроено, чтобы маленького человечка навсегда отвратить от цирка.

Но нет. Сработал, наверное, славный закон контраста. Или строптивый характер. Манеж, обагренный кровью, не испугал. Несчастный случай стал, должно быть, самым убедительным доказательством, что цирку нужны смелые, сильные, упорные. Девочка не могла этого не ощутить. Убежденность, что сила воли движет миром цирка, не покидала ее ни на минуту. А когда человек озарен какой-либо идеей, он не знает преград. Смертью и падением кончилась цирковая жизнь прославленной гимнастки Раисы Немчинской. С рассказа о падении и смерти началась она для маленькой, не по годам серьезной и упорной девочки Раечки Ахаткиной.

Дочь военного, она раньше научилась свободно сидеть на лошади, чем ходить. Кнут, стек, ружье-монтекристо, перешедшее в наследство от дяди, — любимые игрушки детства. И лошадь. Правда, сначала лошадь была игрушечной. Но с настоящей лошадиной шкурой, с гривой, хвостом и белыми зубами. Как с настоящей с ней и обращалась маленькая хозяйка. Поила, кормила овсом, заплетала на ночь хвост и гриву, каждое утро седлала, взнуздывала; ведь чтобы добиться от лошади хорошей выездки, с ней надо ежедневно упорно работать.

Не забывала наездница и о собственных тренировках. Дом, в котором жила их семья, окружал старинный сад с большими деревьями, беседками, трельяжами. И девочка изо дня в день, не считая синяков и царапин, лазала по трельяжам, взбиралась на верхушки деревьев, прыгала с крыш беседок. Настойчиво вырабатывала в себе мужество и силу.

Тамбов не был родным городом для ее родителей. Просто ко времени ее рождения в нем был расквартирован полк отца. Но для самой Раечки именно с Тамбовом связаны все наиболее значительные события ее детства.

Здесь она начала закалять свою волю. Зимними вечерами, специально дождавшись темноты, одна ходила на замерзшую и занесенную снегом Уну и там десятки раз подряд летала на санках с отвесного берега чуть ли не до середины реки. Ранними летними утрами, в прохладный час водопоя, удирая потихоньку от родителей, переплывала она с красноармейцами эту же Уну, сидя на корточках на лошади.

Здесь, в Тамбове, она начала учиться. Кстати, в школу записалась сама. Время было такое, что подобная самостоятельность никого не удивила. «Девочка, мы тебя запишем, — сказали ей, — но учиться разрешим, если принесешь полено». Не было не только дров, чтобы отопить школу, не хватало парт, учебников, учителей. Но все это не мешало тяге к учебе.

В Тамбове же на сцене драматического кружка, поставившего «Кота в сапогах», впервые выйдя к зрителю в шубке из заячьих шкурок, маске на лице, большущей шляпе и сапогах с раструбами, услышала Раечка первые аплодисменты в своей жизни.

Первая мировая война. Февральская революция. Великий Октябрь. Весь этот растревоженный, перевернутый мир не мог не отразиться на жизни и психике ребенка, рожденного в 1912 году.

Облавы, обыски. На улицу не пускают — там стреляют. Страшные разговоры о смерти от недоедания и привычка на всю жизнь доедать дочиста все, что ни положат на тарелку. Отец, уехавший на Западный фронт в хрустящем сверкании погон, возвращается в странном звании военспеца. Многое тогда казалось необычным. Приемы обучения, органы управления, армия, искусство, жизнь — все создавалось заново. Оттого, наверное, и дети той эпохи росли такими жадными до всего нового, такими уверенными в собственном призвании, такими легкими на подъем.

В 1923 году часть, где служил отец Раи, была передислоцирована в Воронеж. Переезжали, разумеется, всей семьей.

Первое, что запомнилось от Воронежа, — это турник, стоящий в маленьком саду большого каменного дома, в котором поселились Ахаткины. Нет, не турник даже, просто два врытых в землю столба с трубой-перекладиной над ними. Рая, спрыгнув с пролетки, привезшей с вокзала бесчисленные коробки и чемоданы родителей, взобралась по балке, повисла на перекладине и улеглась на живот. А потом, сгруппировавшись, охватив ладонями ноги, закрутилась в кульбитах. Все быстрее, быстрее и быстрее, руки уже не выдерживают напряжения, разжимаются сами собой, и девочка, все еще вращаясь, падает на землю, и сгруппированная, катится по дерновой дорожке мимо кустов и клумб. Испуга не было. Не было и ушибов. Была одна безудержная, беспричинная радость. Впрочем, что за причины нужны для радости в одиннадцать лет?

Квартира, отведенная Ахаткиным, была большая, и каждая из девочек получила по отдельной комнате с окнами в сад и высокими лепными потолками. Рая тут же упросила соседа ввинтить прямо в розовых купидончиков, порхающих среди голубых цветов и рогов изобилия, два крюка для трапеции. Третий крюк для зубника тогда же укрепили в притолоке двери. Самого зубника, правда, не было. Висеть приходилось на ламповом фитиле.

Вот так, с турника и трапеции, началась воронежская жизнь Раи Ахаткиной. В Воронеже она пришла в большой спорт, окончила школу, начала свою самостоятельную жизнь воздушной гимнастки.

Чем это было вызвано — объяснить не берусь, но в Воронеже тех лет жило много ребят, мечтавших о цирке и готовящих себя к трудной артистической карьере. Назову лишь наиболее прославившихся: Владимир Дуров, братья Макеевы, лучшие, пожалуй, музыкальные эксцентрики советского цирка; Тамара Эдер (тогда Соловьева), воздушная гимнастка, затем укротительница львов и дрессировщица медведей; создатель прекрасных акробатических групп, а впоследствии канатоходец Николай Хибин, начавший работать под псевдонимом Мариано; самые темповые турнисты из выступавших на манежах нашей страны Алексей Козявин, Павел Дрыгин и Константин Бирюков, взявшие потом псевдоним Круффи… Список можно продолжить именами не столь громкими, но, право же, делавшими честь любой цирковой программе 30–40-х годов.

Это странно, однако почти со всеми из них Рая познакомилась много позже, уже во время своих гастролей. А тогда она мечтала о цирке, но мечтала втихомолку, на своей трапеции под розовыми откормленными купидончиками.

Сразу же по приезде в Воронеж Рая записалась в спортивный кружок Дворца труда. Определили ее в детскую группу так называемых «чижиков», куда ей и положено было попасть по возрасту. Но ненадолго. После первого же занятия девочку перевели во взрослую группу.

В кружке Рая особенно увлекалась снарядовой гимнастикой — бумом, турником, параллельными и разновысокими брусьями. Но, овладев наиболее распространенными упражнениями, исполняемыми на этих снарядах, Рая натолкнулась на препятствие, преодолеть которое так и не смогла. В те годы существовало строго соблюдаемое разграничение между женской и мужской гимнастикой. Наиболее сложные, а следовательно, интересные для исполнителей и эффектные упражнения девушкам категорически запрещались. Всякий раз, когда Рая упрямо пыталась переступить запретную черту, инструктор, проводивший занятия, решительно пресекал эти попытки.

Этот инструктор, человек творческий, преданный спорту педагог, Митрофан Ильич Паршин, уже много лет спустя пришел за кулисы Ленинградского цирка поблагодарить гимнастку за прекрасное выступление. Он искренне сетовал о том, что тогда, в Воронеже, не сумел использовать всех возможностей своей ученицы. Он не осмелился, да и не мог преступить категоричность инструкции, но сумел сделать другое, наверное, более важное для человека, мечтавшего об артистической карьере. Паршин не довольствовался обычными показательными выступлениями своих воспитанников, имевшими в городе заслуженный успех. Он устраивал целые физкультурные пантомимы с красочным оформлением, световыми и пиротехническими эффектами. Серия гимнастических или акробатических упражнений подчинялась в них развитию драматургического действия, несла определенную смысловую нагрузку. В кружке Паршина юные спортсмены не только получали физическую закалку и навыки, в них воспитывали еще и умение театрально преподнести спортивное упражнение. Но разве думаешь об этой будущей пользе в четырнадцать или даже в шестнадцать лет? В эти годы живут настоящей минутой.

Поэтому-то так ухватилась Рая за предложение репетировать воздушный номер, с которым к ней обратились после одного из показательных выступлений, где она вызвала особое одобрение зала своей работой на турнике. Алеша Козявин, впоследствии комик в номере Круффи, привел Раю к своему приятелю, в саду которого на врытых в землю столбах с перекладиной была подвешена рамка для воздушной работы. Начались тренировки, и Рая получила первое представление о цирковой аппаратуре, о групповой гимнастической работе. Но занятия продолжались недолго. Лето было дождливое, а, главное, родители владельца аппаратуры желали, чтобы их сын стал инженером, а не каким-то «циркачом».

Однако Рая уже приобрела известность как спортсменка, мечтающая о воздушной работе и имеющая к ней все данные. Тотчас же поступило следующее приглашение. Конечно, и на этот раз она ответила согласием.

Индивидуальные домашние упражнения на трапеции, почти ежедневные тренировки в спортивном кружке, усиленные репетиции с партнерами вовсе не мешали учебе в школе. А ведь были еще занятия музыкой (подавала надежды как пианистка), частные уроки у известной воронежской балерины, да и общественная работа (а ею увлекались в те годы ничуть не меньше, чем теперь) отнимали много времени. Но, уж наверное, молодость для того и существует, чтобы все дела решать играючи, разом.

Была Рая одной из первых в классе, все предметы легко ей давались, но особенно довольна своею ученицей была преподавательница математики. Выпускное сочинение писала на тему «Каким должен быть советский учитель». Все экзамены Рая выдержала блестяще. Но когда перед лицом всего педагогического состава школы и представителей Горнаробраза математичка, гордая успехами любимой ученицы, спросила: «Кем ты хочешь быть в дальнейшем, девочка?» — та, не моргнув глазом, ответила: «Воздушной гимнасткой». Никто, конечно, не понял, о чем идет речь, и Рае пришлось разъяснять, что будет она артисткой цирка. Несчастная учительница всплеснула руками и патетически изрекла: «Для чего же я ее учила!»

В эти же дни шли завершающие репетиции воздушного номера. Новые партнеры Николай Бутырин и Иван Золототрубов оказались парнями упорными, цирком увлеченными всерьез, как и она.

Готовность номера было решено проверить на публике. Они выступили в концертных программах сначала в Народном доме, а затем и в Художественном (бывшем Семейном) саду. Перед сценой были установлены высокие мачты и повешена рамка. Влезали и спускались по веревочной лестнице. А для поклона входили уже на сцену. Оба выступления прошли с успехом.

Вот и исполнилась мечта. Можно начинать работу в цирке. Надо сказать, что в те времена это столь уж сложной проблемой не было. Цирки росли как грибы. Они были в подчинении ЦУГЦа (Центрального управления государственными цирками), УЗП (Управления зрелищными предприятиями), просто от горсовета и даже частные. Журнал «Рабис» из номера в номер печатал объявления о приглашении артистов всех жанров цирка и эстрады. Так что об ангажементе можно было не тревожиться. Но Рая отказалась от поездки.

Она пока не решалась начинать цирковую карьеру, которую окончательно избрала своей профессией. Наверное, не смогла перебороть подсознательную убежденность, что еще не настолько сильна в гимнастике, как это представлялось окружающим. Профессии надо учиться у профессионалов. И Рая посылает заявление в Москву с просьбой о приеме на Курсы циркового искусства, или попросту КЦИ, как тогда именовалось нынешнее Государственное училище циркового и эстрадного искусства.

Но в Москву она не поехала. Судьба распорядилась иначе. Группе Корелли, гастролировавшей в те дни в Воронеже, требовалась ученица в воздушный номер. Об этом сообщили Рае знакомые по спорту девушки. Они же уговорили пойти вместе с ними в цирк к Корелли.

И вот Рая пришла в цирк. Это было второе в ее жизни посещение цирка. Первое состоялось лет двенадцать назад, еще в Тамбове. Раечке пять лет. Только-только прочитан «Гуттаперчевый мальчик». Почти неделя в доме оживление — детей обещано свозить в цирк. Наступает наконец заветный день. К крыльцу подают пролетку. Извозчик поднимает верх, застегивает фартук. Идет проливной дождь. Улицы в то время были немощеные, и вскоре мостовая так залита, что лошадь бредет чуть ли не по брюхо в воде. Мама решает вернуться. Но девочка отчаянно умоляет ехать дальше.

И вот он, цирк. День, а горят все светильники. Острый, необычный запах опилок. Очень много нарядных детей. Сестры тоже одеты в праздничные одежды. На Раечке кружевное платье и широкий пояс из шотландки с пышным бантом сзади. Время до начала представления проходит незаметно — девочка деловито, таясь от мамы, перетаскивает бант на живот, ведь на спине его никому не видно. Первое отделение оставило смутное впечатление чего-то торжественного, волнующего, а главное, что потрясло, — какая-то завлекательно-непонятная работа в воздухе. Но вот наконец антракт.

В антракте, как известно, детей катают на пони и верблюдах. Мама усаживает старшую дочь, пользуясь этим, Раечка незаметно отстает, пробирается в ту часть кулис, где стоят отдыхающие клоуны. Сейчас ее заметят, украдут, и она станет артисткой.

Но антракт окончился. Ее не украли. Пришлось возвращаться с мамой и сестрой в зал. На манеж и смотреть не хотелось.

Дома весь вечер Раечка просидела тихо, забившись в угол дивана. А утром настояла, чтобы ей в детской повесили трапецию. Раечка решила стать цирковой артисткой.

И вот через двенадцать лет она снова в цирке. В цирке, который всегда представлялся недосягаемой, но такой желанной страной. И населяли эту страну существа сверхъестественных способностей. Их таинственные фамилии были полны очарования: Киссо, Планетти, Наито, Джиованни, Танти, Лапиадо, Розетти. И вот теперь человек, которому предстояло решить ее судьбу, — Корелли…

Проснулась Рая очень рано, ведь Корелли просил быть в цирке к половине шестого утра. За окном хлестал проливной дождь. Совсем, как тогда, в Тамбове, когда мама везла ее в цирк-. Девушка надела плащ, кепочку, взяла баул с тренировочным костюмом и героически зашагала по лужам через весь город. Улицы были буквально залиты водой. Дождевые потоки местами доходили до колен. Но к цирку Рая добралась к назначенному времени. Подруг по спорту не было (они явились, когда солнце успело высушить лужи), поэтому решила идти одна. Стучала в дверь гримировочной и не верила, что Корелли уже в цирке. Но тот был на месте, мастерил какой-то цирковой реквизит. Похвалил, что явилась вовремя, пригласил садиться.

Корелли оказался простоватым на вид, пожилым человеком (стариком, по тогдашним Раиным понятиям) с такими усталыми, но внимательными глазами, что сразу становилось понятным его домашнее русское имя-отчество: Александр Васильевич.

Состоялся разговор, во время которого каждый пытался разобраться в собеседнике. Александр Васильевич был не только прекрасным гимнастом, комиком, звукоподражателем, он владел редким даром педагога и понимал, что в цирке еще больше, чем мастерство, важен характер человека. Его он и старался разгадать в этой длинноногой девочке с очень круглым и очень серьезным лицом. Рая сразу поняла, что, попав на обучение к такому опытному артисту, она приобретет для себя больше, чем на занятиях в училище.

Расспросив обо всем, что его интересовало, Корелли велел Рае переодеться в тренировочный костюм. Прошли на конюшню, к репетиционной трапеции. Рая показывала все, что умеет делать. Корелли вносил поправки в исполнение почти каждого движения, но тем не менее согласился взять девушку в ученицы.

Начались репетиции. И только теперь стало понятно, почему в цирке говорят о выступлениях — «работа». Тренировки действительно были тяжелой, изматывающей работой, требующей напряжения не только всех сил, они требовали и напряжения воли, чтобы выдержать, не бросить все сразу и навсегда. Часто возвращалась домой, еле передвигая ноги, так нестерпимо ныло все тело. Хотя она уже умела к тому времени делать немало трюков, но никогда не занималась по определенной программе с обязательным выполнением положенного числа упражнений.

А тут еще демоном-искусителем перед Раей предстал известный иллюзионист Касфикис. Его аттракцион занимал третье отделение гастролировавшей в Воронеже программы. «Девочка, — уговаривал он, — висеть в зубах больно, и все это так трудно, а у меня вам будет легко, и я сразу начну платить 75 рублей». Рая отказалась. Касфикис настаивать не стал, подарил свою фотографию с надписью: «Передумаете — приходите». Но девушка знала, что не передумает. Не за деньгами и легкой жизнью пришла она в цирк.

Мастерство исполнения и одержимость своим ремеслом — вот что не могло не восхищать в цирковых артистах. И, надо сказать, номера, собранные тем летом на воронежском манеже, были образцом, достойным самого искреннего восхищения. Увидев, запомнила их Рая на всю жизнь.

Прежде всего это был воздушный полет Джиованни. Наиболее сильное впечатление произвел одетый во фрачную пару комик, сам Джиованни, удивительно сочетавший абсолютную безукоризненность исполнения трюков с беспредельно смешным поведением в воздухе. Но, конечно, королевой воздуха, звездой полета была его солистка. Одна из первых в советском цирке женщин-вольтижеров, летала она в строгой спортивной манере, крутила такие пируэты и сальто-мортале, какими в те годы мог похвастать не каждый мужчина-полетчик.

Номер эквилибристов Лурих так прямо и представляли зрителям, как «высшее достижение точности». Действительно, высокая лестница, удерживаемая на ногах, четко исполняемые под самым куполом оттяжки, стойки на руках и голове, нарядные костюмы — все оставляло впечатление самого высокого мастерства. Правда, Рае запомнился не только сам номер, но и смешная, несообразная с ее возвышенным представлением о цирке, деталь. Лурих, улегшись на тринку, перед тем как взять на ноги лестницу, надевал пенсне. Был он близорук, а унтерман должен обязательно четко видеть вершину того предмета, которым он балансирует.

Выступление Сазоновых не рекламировали публике столь торжественно, как Луриха, но успехом оно пользовалось ничуть не меньшим. Высокая плотная женщина в длинном красивом платье держала на плече и на лбу перш, на котором ее юный партнер, одетый в стилизованный матросский костюм, как юнга на мачте, с непринужденной отвагой нарушал все представления о сохранении равновесия.

Особым успехом в выступлении Алексея Цхомелидзе пользовалась сценка, где он вывозил на подставке маленького заводного слоника, который шагал в такт музыке, танцевал, а потом ломался из-за перекрученной пружины. Тут дрессировщик и разоблачал секрет «игрушки», доставая из шкурки слона фокстерьера.

Видное место в воронежской программе занимали выступления Армандос, акробатов на переходной лестнице, эквилибристов на перше Рольтон и дрессировщицы Капитолины Бескоровайной, демонстрировавшей комический футбол между пони и собаками.

Эти номера, а также конный вольтиж, двойную проволоку, воздушную рамку, акробатические пирамиды, работу на четырех подкидных досках с эффектными двойными прыжками на манеж, на колонну и в плечи стоящему на перше партнеру, исполняли участники группы Океанос. Разносторонними мастерами были не только руководитель труппы Леонид Сергеевич и его жена Капитолина Ивановна, но и их дети, с малолетства познавшие цирк во всем доступном их силенкам многообразии. Семилетний Коля, выступавший под псевдонимом Нико, вольтижировал на лошади, участвовал в групповом номере и, словно этого было мало, готовился стать жонглером. Маленькая Вива в свои пять лет слыла бесстрашной акробаткой, она проворно взбиралась на самый верх выстраиваемых партнерами пирамид и на мостики в номере на двойной проволоке. Наряду с собственными детьми семейство Океанос воспитывало и учеников. Самый талантливый из них, Ваня Папазов, вырос в первоклассного артиста, основного исполнителя номера на перше и самых эффектных прыжков с подкидных досок. Конечно, ученики, словно родные дети, и жили и столовались вместе с руководителем номера. Но еще теснее, чем общий кров, сближает в цирке людей работа. Именно благодаря работе появлялись, росли и крепли цирковые семьи. Ведь, кроме всего прочего, и ездить одной семьей удобнее, дешевле, проще. А жизнь артиста цирка — это вечное кочевье.

Выехала на свои первые гастроли в Казань и Рая. Там начались планомерные репетиции, неожиданные огорчения, трудности и, как результат всего этого, удачи. Репетировали ранним утром, до завтрака, и еще днем. Утром занимались на кольцах, днем — на аппарате нового, подготавливаемого Корелли группового номера из шести человек. Аппарат был уже готов и подвешен за кулисами на конюшне. Именно для воздушной работы и взял Корелли ученицу.

Задуманный им номер был рассчитан на шесть исполнительниц, работающих синхронно на шести бамбуках, шести трапециях и трех корд-де-воланах. Рая была настолько подготовлена, что сразу могла включиться в репетиции, делая все запланированные в номере трюки. Синхронная работа требует точной согласованности исполнения всех движений и каждого жеста. А этого можно добиться только в ходе бесконечных повторов. Но, наверное, в том-то и состоит магия цирка, что из этих кажущихся однообразными репетиций и рождается непередаваемое ощущение легкости исполнения трюка, одинаково радостное и для артиста и для зрителя. Репетиции шли успешно. И в следующем, Нижегородском цирке Корелли уже повесил аппарат не на конюшне, а под куполом.

Случилось так, что к началу гастролей в Нижнем Новгороде одна из партнерш заболела, и Корелли пришлось срочно вводить новенькую. Номер был не воздушный, гимнастика в партере, и ничего сложного ей не предстояло делать: штицы, бланши и шпагат на кольцах, ножной флажок (тогда это называлось — ангелок) на бамбуке, «лягушку» в руках у партнерши. Номер именовался «Мраморной группой живых статуэток», и, оправдывая это претенциозное название, девушки выходили в белых трико-комбинезонах без рукавов и в белых париках. Рая носила длинные косы, и когда на них попытались натянуть парик, то получилась не голова, а кочан капусты. Корелли повел Раю в парикмахерскую. Как ни сопротивлялась она, как ни уверяла, что у нее, как у Самсона, вся сила в волосах, косы ей отрезали. Вечером того же дня состоялся дебют. Было это 24 сентября 1929 года.

Готовили Раю к выходу на манеж все партнерши и сам Корелли. Помогли натянуть костюм, надели парик, показали, как надо подвести глаза, подкрасить губы. Накинув на плечи халат, привели к занавесу. Непередаваемый страх сковал девушку, ничего подобного она не испытывала ни в Народном доме, ни в Художественном саду, а ведь там она выступала не в партере, а в воздухе и была ведущей исполнительницей… Но вот номер объявлен. Бояться и вспоминать уже некогда. Рая вместе с партнершами в лучах прожекторов выходит к зрителю на манеж.

Начало номера, групповая комбинация на кольцах, проходит гладко. Затем сольная работа, в ней Рая не занята. Можно отдышаться и оглядеться. Впрочем, все равно ничего не видно, прожектора слепят глаза. В третьей комбинации надо делать «лягушку» в руках мадам Корелли (та лежит, вложив голову в одно кольцо, а ноги в другое), одновременно с другой партнершей, которая тоже делает «лягушку» в специальных петлях, перекинутых через ноги унтермана.

И вот тут Рая ухитряется удариться носом о партнершу. После трюка она чувствует, что Корелли (он ассистирует, стоя в форганге) быстро вкладывает ей в руку носовой платок. Нос в губной помаде, Рая этого не знает, но, получив платок, послушно утирается. Теперь нужно идти на финальный трюк. Но как быть с платком? Мысль о том, что его можно просто бросить или же отдать обратно Корелли, и в голову не приходит. А время идет, и, кажется, зрительный зал следит только за платком в ее руке и ждет, что же будет дальше. И Рая не находит ничего лучшего, как тихонько присесть на корточки и положить злополучный платок на самом центре манежа у аппарата.

Финальный свой трюк она проводит спокойно. Но вот комплименты приносят ей новые мучения. Рая отлично помнит, что ее учили красиво развести руки в стороны и, приподнявшись на полупальцы, чуть согнуть ноги в коленях. Но вместо этого начинает выделывать руками нечто несусветное. Так в первое же свое выступление она поняла, что на манеже должны быть продуманы и отработаны не только трюки, но и любое движение.

Шла она к форгангу и глаза поднять не смела, боялась Корелли. Отчитать он ее отчитал, но все же поздравил с дебютом. А вечером, дома, не выдержал, рассказал, что все артисты программы смотрели Раино выступление, хвалили его за то, что взял себе такую стройную длинноногую ученицу, а голландец Гайер (тогда в цирке гастролировало много иностранных артистов) сказал даже, что с такой девушкой можно иметь успех и за границей.

Как ни поздно легли спать, назавтра уже в шесть утра были в цирке. Дебюты дебютами, но репетиции должны идти по установленному распорядку.

Шесть девушек быстро поднялись по веревочным лестницам к длинной раме, подвешенной под самый купол почти над форгангом, и заняли свои места. Началась репетиция. Отрабатывалась синхронность исполнения трюков на бамбуках. Корелли забрался на галерею и оттуда, следя за девушками, подавал команду.

При одном из повторов ножных передних флажков Рая услышала окрик Корелли: «Ты, образина, куда ставишь ногу, ставь выше!» Она послушно сгруппировалась и, поставив свободную ногу чуть ли не рядом с той, что была в петле, быстро оттолкнулась от бамбука. Ее вырвало из петли ее же толчком. Тогда на петлях не было предохранительных хомутов, да к тому же размер петли не соответствовал маленькой пятке ее ноги. Рая полетела вниз, но не прямо вниз, а как бы вперед через весь манеж к главному проходу. Это было на следующий день после ее дебюта, 25 сентября.

Вот как она сама об этом вспоминала:

Что можно сказать о приведенных выше словах, если отвлечься от подлинной судьбы гимнастки? Только одно — девичьи бредни. Мечтать, разумеется, никому не запрещено. Но не отрываясь же от реальной жизни. А действительность была, как ей и положено, груба и конкретна. Укороченная нога (результат неправильного срастания лобковой кости). Ограниченное движение тазобедренных суставов (следствие трещин костей таза). Неразгибающаяся в локте рука (осколок в мышечной сумке). В клинике Травматологического института (ныне это Институт имени профессора Вредена), главной экспериментальной базе страны, заинтересовались этим случаем, обещали помочь, но сразу же предупредили, что полного восстановления движений конечностей не гарантируют.

И недели не прошло после сложнейшей операции под общим наркозом, как, не снимая еще гипсовой повязки и шины, начали разрабатывать руку. По нескольку часов в день кисть так крутили, что нестерпимо ныло все тело. При этом левую ногу держали на вытяжении под постоянно меняющимся грузом. Помимо физических мучений, девушку одолевал страх, что от долгого лежания атрофируются мышцы, необходимые ей в работе. И, как могла, все свободное от лечебных процедур время укрепляла их, не давая себе передышки. О ее упорстве и фанатичной любви к цирку больные и лечащие врачи передавали друг другу легенды. И даже нарком здравоохранения Н. А. Семашко, посетивший клинику института, захотел встретиться с необычной пациенткой. Николай Александрович пожелал девушке скорейшего выздоровления, сказал, что уверен в возможности осуществления ее мечты стать воздушной гимнасткой (психотерапия, сказали бы сегодня) и просил обязательно передать привет Корелли, с которым он, оказывается, был хорошо знаком.

Вскоре Рае разрешили встать, и она уговорила врачей разрешить ей лечиться амбулаторно. В канун нового, 1930 года ее выписали, и она поселилась у дяди и бабушки в небольшой комнатушке огромной коммунальной квартиры старого доходного дома на одной из Красноармейских улиц.

Каждый день с утра, как на работу, ездила она в институт и там переходила из кабинета в кабинет, из рук в руки, от одной лечебно-физкультурной процедуры к другой. Рая разрабатывала ноги, вновь училась поднимать их сразу и высоко, продолжала делать упражнения по вытяжке ноги, укоротившейся на полтора сантиметра, и, главное, занималась разработкой руки. Нужно было приучить ее сгибаться и разгибаться, а также вернуть ей вращательное движение в локтевом суставе. И это долгих три с половиной месяца. Изо дня в день. А в дни, когда работники института отдыхали, Рая без устали на специально прибитой дядей в дверном проеме палке приучала себя висеть на оперированной руке, да ведь, правду говоря, она и на двух-то не могла тогда висеть как следует. Упорство принесло плоды.

Профессора клиники с гордостью начали возить Раю с собой по научным конференциям и семинарам. Там она возле кафедры, перед столом президиума делала стойку («Имейте в виду, коллеги, оскольчатый перелом локтевого сустава!»), в арабеске поднимала ногу к голове («Да, да, вы не запамятовали, трещины обеих костей таза и перелом лобковой!»). И серьезное собрание ученых мужей аплодировало. Аплодировало успеху своих коллег. Но Рая хотела, чтобы аплодировали ей, как артистке. Она желает выступать не на конференциях, а на цирковом манеже. Полгода Рая терпеливо сносила все, что с ней проделывали врачи, с одной только мыслью — вернуться в цирк, с одной только целью — стать воздушной гимнасткой. Наконец лечение закончено. И остальное, то есть приспосабливаться к ограниченным — все еще! — возможностям руки, разрабатывать эти движения можно уже в цирке. Рая написала Корелли. Корелли выслал деньги на дорогу.

Трудно переоценить щедрость этого жеста. Жизнь жестока. И сентиментальные поступки хороши для чувствительных романов. Работа воздушной гимнастки — тяжкий труд. Вот уж, поистине, профессия, при которой человек держит свою судьбу в собственных руках. И, зная это, приглашать в номер девушку с ограниченным движением руки несерьезно и опасно. Не было артиста, который не поделился бы этими соображениями с Корелли. Но он хотел дать шанс своей подопечной. А может быть, он казнил себя за ее падение и этим хотел искупить свою невольную вину. Предположения можно и продолжить. Но все они будут домыслом. Достоверно одно. Корелли, чем бы он ни руководствовался, позволил себе роскошь взять в работу ученицу, с которой нужно было начинать буквально с нуля.

К тому времени труппу Корелли составляли его жена и две партнерши — основные участницы номера, а также три ученицы. Рая приехала четвертой.

Воздушный номер, на репетиции которого Рая упала, хотя с этого дня и прошло более полугода, все еще не был пущен в работу. Может быть, это произошло из-за несчастного случая и ухода еще одной ученицы, испуганной катастрофой. Но скорее всего причиной тому были длительные гастроли в Московском мюзик-холле. Специально к этой программе Корелли подготовил целую комбинацию на сложном аппарате, поэтому возможностей для репетиции воздушного номера не было. Кстати, с московских гастролей группа Корелли стала именоваться «Кликет, летающие бабочки».

Приехав к Корелли в Одессу (был конец апреля 1930 года) и сразу же переехав вместе со всеми в Николаев, Рая включилась в общую репетиционную работу, которая проходила на кольцах и бамбуке, подвешенных на конюшне. Впрочем, «включилась» — это слишком категорично сказано. Если в Воронеже, только поступив к Корелли, она исполняла довольно сложные трюки, наравне с партнершами, то теперь ей приходилось заново осваивать даже примитивные упражнения. Началось все с того, что она сидела на трапеции и страшно боялась сделать простую «лягушку» на веревках.

Нет, страха перед высотой она по-прежнему не испытывала. И причиной тому было не упрямое бесстрашие, а четкое сознание, что на последней репетиции в Нижнем Новгороде она упала не по своей вине, не допустив какой-то промах в работе, а просто из-за большой петли. Тем не менее каждое первое исполнение трюка превращалось для нее теперь в серьезный экзамен. Не перед Корелли даже, перед самой собой. Так было и с той первой злополучной «лягушкой».

Сидела Рая и никак не могла заставить себя повиснуть на руках, оторваться от трапеции, боялась за руку. А тут еще, как нарочно, подошел Н. А. Никитин, дрессировщик и жонглер на лошади, представитель старейшей русской цирковой династии. Подошел и тут же окликнул Корелли: «Где ты взял такую луну?..» У Раи всегда было круглое лицо, а после полугодового лежания в больнице оно округлилось еще больше. Услыхав этот вопрос, девушка возмутилась и со злости на Николая Акимовича, на себя, на весь белый свет рванулась с трапеции и такую безукоризненную «лягушку» зафиксировала, что Корелли даже удивился. Здесь, как говорится, случай помог, а вообще-то были эти восстановительные репетиции самыми скучными и мучительными в ее жизни.

К этому времени Корелли стал придавать большое значение общей физической подготовке гимнаста. Он разработал специальную программу занятий на кольцах, основанную на многократном повторении упражнений (подтягивание, переворачивания предносом, всевозможные висы, штицы и еще многое другое). Исключительно ими заставлял он теперь заниматься своих учениц. Одна из девушек уже заслужила право делать в работе на кольцах сольные трюки: флажок на одной руке, например, или полусальто с колец. Разумеется, и остальные ученицы при первом же удобном случае стремились проделать то же самое, но не тут-то было. Невесть откуда сразу же появлялся Корелли, который, казалось бы, уже ушел, или, наоборот, послав девушек репетировать (ученицы и жили и питались вместе с семьей Корелли), сам еще оставался дома. Очень скоро и Рая начала пытаться пополнить ряды нарушительниц. Правда, всякий раз неудачно. Не успевала она и руку отпустить, как возле колец возникал разъяренный Корелли. «Поймите, — убеждал он учениц, — трюки вы сделаете сразу же, если ваши тела будут хорошо физически подготовлены. А в этом могут помочь только постоянно исполняемые упражнения. Это как экзерсис в балете». Он учил своих воспитанниц не на день — на всю жизнь.

Результат этих «скучных» тренировок не замедлил сказаться. Месяца не прошло после возвращения в Одессу, как Рая снова вышла на манеж. Делала все то же, что и на своем скороспелом дебюте. Только в другом костюме. Кликет выступали теперь в рыжих париках и разноцветных грациях. А появлялись на манеже в желтых волочащихся по манежу плащах и надетых прямо на тапочки золотистых туфельках на каблучках, которые тут же, как и плащи, сбрасывали. А еще через два с половиной месяца Рая уже летала «бабочкой».

Осторожный Корелли, натаскивая свою ученицу на исполнение этого трюка в ходе репетиций, старался предвосхитить все перегрузки, которые ее ожидали. Она висела в зубнике, а он стоял рядом с часами и время от времени раскачивал ее, подталкивая то с одной, то с другой стороны без предупреждения. Висеть приходилось по три-четыре минуты. Просто висеть в зубнике и летать по кругу, поднимаясь при этом до горизонтального положения, не представляло для нее большой трудности. Правда, в исполнении трюка была одна деталь, которая тревожила девушку и о которой не мог не знать Корелли. Но, по молчаливому согласию, ни педагог, ни ученица ни разу не касались в разговорах этой опасной темы.

Чтобы приготовиться к исполнению трюка, нужно было подняться метра на три по канату (это тоже было легко) и, повиснув в зубнике, взять в руки висящие за спиной крылья. Вот это уже было трудно, и этого момента боялись оба. От подъема по канату поврежденная рука оставалась согнутой и, чтобы взять крылья, нужно было сначала правой рукой разогнуть левую в локте, а потом уже, подхватив свисающую сзади материю, распахнуть за спиной сверкающие крылья.

Человек ко всему привыкает. Привыкла и Рая проделывать эти манипуляции с рукой так ловко и быстро, что никто не успевал обратить на них внимание. Врачи ее уверили, что со временем боль в локте и приторможенность в движении пройдут. Она верила, что так и будет, но, стремясь приблизить это время, постоянно тренировала руку.

Дебютом в зубнике Корелли был доволен, и, хотя вслух не сказал ни слова, девушка знала, как он нервничал и волновался за нее. Этот первый успех артистки был связан с Москвой. Выступления проходили в шапито, разбитом в Парке культуры и отдыха (теперь — имени Горького). Здесь же первый раз в жизни ей преподнесли цветы. Об этом происшествии стоит рассказать подробнее.

Как-то утром Рая с подругой, вернувшись из цирка, где они готовили аппаратуру к дневному представлению, обнаружили в своей комнате огромную корзину с хризантемами. Хозяйка рассказала, что к дому подъехала большая черная машина, и шофер, осведомившись, где живет молодая артистка, оставил для нее корзину цветов. Следом за таинственным посетителем в комнате побывал Корелли, снимавший квартиру в том же дворе. Он, видимо, забрал приложенное к цветам письмо, а заодно просмотрел вещи девушек. Тогда-то и пропала фотография Касфикиса с приглашением в ассистентки. Корелли старательно оберегал своих учениц от назойливых поклонников. Но бдительность он сочетал с родительской заботливостью. Когда девушки вынули цветы, чтобы поставить их в воду, они обнаружили в корзине полтора десятка куриных яиц! Неведомый даритель оказался бесконечно внимателен и щедр. Жилось в те годы трудно, голодно. И, кто знает, какое из подношений доставило объекту внимания — при всей ее гордости — большую радость.

Корелли так и не выпустил воздушный номер. В конце августа он умер. Умер внезапно, собираясь в цирк на представление. Рая зашла за ним, и все случилось у нее на глазах. У Корелли лопнула аорта, и кровь хлынула горлом. Крови было много, Рая держала своего учителя за плечи, а кровь все хлестала и хлестала в подставленный женой, убежавшей за врачами, таз. Так он и скончался, не дождавшись медицинской помощи.

Александр Васильевич Корелли — настоящая его фамилия была Пешков, но об этом мало кто помнил — принадлежал к числу тех удивительных цирковых самородков, которые все умели и могли. Малограмотный человек, он создавал номера, отмеченные высокой культурой замысла и исполнения. Он жадно стремился освоить, преобразить для манежа все то новое, что успевал заметить и оценить во время бесконечных гастролей по стране. Он обладал завидной способностью добиваться от выступления на манеже максимума художественного впечатления и использовал для этого все средства выразительности, к которым мог прибегнуть, — оригинальной конструкции аппаратуру, костюмы, подчеркивающие линию тела, создающий романтический настрой свет прожекторов, гармоничную музыку. Фрагменты классических произведений Бородина, Грига и Дриго поддерживали четкий ритмический строй гимнастических комбинаций. Но Корелли мечтал, чтобы музыкальное сопровождение номера было созвучно духу времени. В Москве, в последний месяц своей жизни, он заручился обещанием Даниила Покрасса написать специальное сопровождение для готовящегося воздушного номера, где каждое движение должно было быть связано с музыкой. Но главным талантом Корелли была любовь к цирку. Беззаветности такой любви научить нельзя. Ее можно только почувствовать и заболеть ею. Так с Раей и произошло.

В октябре 1931 года вместе с подругой она покинула труппу Кликет. В том же октябре на манеже Орловского цирка состоялось первое выступление номера, анонсируемого афишами, как «4 Немар, рамка». Сбылась наконец давняя мечта девушки, она стала воздушной гимнасткой. Но до этого в жизни ее произошло событие, о котором нельзя не рассказать.

С тех пор как Корелли заставил Раю отрезать косы, она никак не могла решить, что делать с волосами. Не было такого дня, чтобы она не колдовала над своей прической. Но всегда с разочарованием убеждалась, что и на этот раз чуда не произошло. Так продолжалось несколько лет, пока однажды харьковский парикмахер, ровняя ей волосы, предложил сделать челку. И в ответ на нерешительное согласие решительно выстриг ее, но не прямую, как причесывала в детстве мама, а под резким углом от висков к переносице. Волосы вокруг головы парикмахер подрезал настолько коротко, что они только слегка закрывали уши, свободно облегая затылок «а-ля-Леа де Путти», как тогда изъяснялись на кинематографическо-куаферском наречии. Талантливые ножницы харьковского мастера волшебно преобразили ее лицо. Четкие углы гладкой черной прически придали ему настолько утонченно-экзотическое выражение, что Н. А. Кадыр-Гулям (Янушевская), впервые увидев девушку с новой прической, тут же безапелляционно заявила: «Совсем другой человек. Такую Раей звать невозможно».

Цирковые артисты любят решать дела сообща. Все находившиеся тогда в цирке принялись обсуждать, как следует величать Раю. Долго спорили, наконец, чуть ли не хором стали прибавлять к «Р» другие буквы. Ничего путного не выходило, пока кто-то не произнес: «Рикки-тикки…» И тут уж Надежда Александровна положила предел всем спорам и сомнениям. «Рикки — и все!» — сказала она. На этом и порешили. Так Рая получила свое цирковое крещение.

Руководитель номера, в котором стала работать Рикки, Жорж Немар, восемнадцатилетним юношей пришел в цирк как борец. Несмотря на юный возраст, силы и мастерства ему было не занимать. Еще не окончив школы, он вступил в отряд Частей Особого Назначения. Это был 1920 год, разгар борьбы с белобандитами на юге Украины. Но неспокойная бивуачная жизнь, редкие передышки между сражениями не мешали юному чоновцу продолжать занятия любимым спортом. Мало того, он становится старшим инструктором по спорту сначала своего батальона, потом полка, а там и преподавателем спорта на командирских курсах ЧОНа и Всевобуча.

В Кременчуге, он вышел на цирковой манеж. Весь город ломился на состязания Всемирного чемпионата классической борьбы; не было по тем временам зрелища более захватывающего и популярного. Шел 1922 год, Советская Россия все еще была зажата кольцом экономической блокады, но тем не менее чемпионов различных стран на соревнованиях хватало. Секрет этого юный чоновец разгадал очень скоро, так как его самого при выходе в «парад-алле» провозгласили Жоржем Карпи, чемпионом Греции. Кстати, именно с тех пор он и стал Жоржем. О подлинном имени и отчестве — Изяслав Борисович — более чем на два десятилетия забыли и его товарищи по цирку и он сам.

Недолго оставался Жорж борцом. В цирке он увлекся гимнастикой и начал работу в группе Матлас. В 1929 году Л. В. Кулешов уже снимал ее в своем фильме «Два-Бульди-два» как лучшую воздушную рамку того времени. Правда, вскоре Матлас ушел из цирка, Жорж стал работать с другими партнерами под псевдонимом Форвердс, а в 1931 году, когда те уехали за границу, быстро отрепетировал номер с тремя девушками, все они были воспитанницами Корелли.

Жорж придумал для номера оригинальный по тем временам аппарат. Обычную рамку для гимнастической работы он увенчал огромным абажуром.

Сегодня слушать о воздушном номере под абажуром просто смешно. Но не надо забывать, что аппарат был придуман в 1931 году, когда зрителя заманивали в цирк такими страстями, как привезенная иностранными гастролерами «Люстра дьявола». Впрочем, в запугивании публики не уступали и отечественные артисты, взять хотя бы полет под непритязательным названием — и таким же оформлением — «Четыре черта». Поэтому в реальной ситуации тех лет придуманный Жоржем абажур был даже вызовом чрезмерно распространенной «смертельной» подаче воздушного номера.

Абажур, обтянутый черным бархатом снаружи, с белым шелковым плафоном придавал всем гимнастическим комбинациям, под ним совершаемым, некую романтичность. А кроме того, служил прозаическим целям. Тогда в большинстве цирков из рук вон плохо обстояло дело с прожекторами. Так вот абажур и позволял справиться с этой немаловажной трудностью, ярким светом освещая работу артистов.

Что касается собственно работы, то она была, как любят говорить в цирке, «сильной» и не только для того времени. Повиснув на рамке, Жорж держал в руках штангу с тремя парами гимнастических колец, на которых партнерши одновременно исполняли комбинацию, состоящую из нескольких штицов, бланшей и шпагата. Потом на рамке все четверо ухитрялись выполнить ряд акробатических поддержек. Были парные обрывы (свободные от трюка партнерши стояли по бокам рамки в эффектных позах). И на финал Жорж держал в зубах консоль, на которой в зубниках крутились все три партнерши.

Годы, о которых идет речь, были временем небывалых строек. Самой главной по праву считалась та, которая развернулась вокруг Магнитной горы. Вся страна стремилась на Магнитострой. Посильный вклад старались внести в дело всенародной стройки и артисты цирка. Первым городом, куда поехала работать группа Немар, был Магнитогорск.

Жить пришлось в бараках. Конечно же, ни соответствующей обуви, ни подходящей одежды у артистов не было. А было горячее желание доставить радость пришедшим в цирк строителям. Хотелось откликнуться на каждую победу металлургов. На комбинате зажигали первую печь, и артисты украсили «абажур» лозунгом на красном кумаче: «Да здравствует пуск домны!» Страна отмечала Октябрьские торжества, и гимнасты укрепляли на костюмах римские цифры «XIV», годовщину Советской власти. Может быть, сегодня эти бесхитростные попытки откликнуться на злободневные события и покажутся кому-нибудь наивными, далекими от искусства, но в те годы всеобщего энтузиазма чувства артистов понимали и разделяли благодарные зрители.

Юность Рикки была юностью страны, молодостью советского цирка. Трудные годы. И вместе с тем счастливые годы. Конечно, все хотели лучшего. Но не обходилось и без курьезов. Иногда серьезные вопросы решались очень наивно. Так, униформисты потребовали, чтобы с них сияли нарядные куртки с позументами, мотивируя это тем, что они рабочие, а не швейцары. И ведь сняли. Очень уж хотелось, чтобы молодой советский цирк был во всем отличен от иностранного. Потому, наверное, и вызывали в местком Лидию Лидину (Кошкину), выступавшую в красивых, расшитых блестками грациях. Местный комитет вполне серьезно предупреждал, что она, если не сменит костюма, будет исключена из профсоюза.

После трудных лет гражданской войны и разрухи юные артисты советского цирка жадно учились мастерству. Одного номера артисту было уже мало, хотелось попробовать себя во всех жанрах, продемонстрировать перед зрителем все свои возможности. Не отставала от своих многочисленных коллег и Рикки.

Опять помог случай. В Томске, куда приехали Немар, гастролировал опытный цирковой мастер, много лет державший собственную антрепризу, с успехом выступавший перед публикой в самых различных жанрах, а в то время дрессировщик лошадей, А. Г. Киссо.

Александр Генрихович и его жена привязались к трудолюбивой девушке, целыми днями пропадавшей на конюшне, где висели ее кольца, и часто приглашали к себе. Когда же Рикки робко призналась, что очень хотела бы вспомнить детство и сесть на лошадь, Киссо вызвался подготовить с ней какой-нибудь конный номер. Рикки с радостью ухватилась за это предложение. Воздушную гимнастику она, разумеется, оставлять не собиралась, но устоять перед соблазном попробовать себя в новом жанре не смогла. Да и кто бы из молодых артистов отказался от такой возможности. Как почти каждый старый артист в те времена, Киссо по славной цирковой традиции держал воспитанницу, которую учил ездить вольтиж. В их репетиции рьяно включилась и Рикки.

Была ли она такой старательной в занятиях, помогла ли тут опытность Киссо, а скорее всего благодаря и тому, и другому, и давнишней любви девушки к лошадям, не забытым с детства навыкам верховой езды и ее общей физической подготовке, однако довольно быстро номер конного вольтижа был готов. Исполняла его Рикки на репетициях с такой легкостью, что требовательный Киссо не мог удержаться от восхищенных возгласов. Остановка была за малым, за костюмом. Но шить его не пришлось. Срок контракта Немар окончился. Нужно было уезжать из Томска. Киссо оставался.

Лишившись возможности исполнять вольтиж на лошади, Рикки не оставила мечту о втором номере иного жанра. Теперь она всерьез репетировала трюки каучука и клишника, отрабатывала всевозможные арабески и стойки. Терпения и вкуса для подготовки отдельных трюков у Рикки хватало. Но вот умением соединить их в интересные комбинации она тогда не обладала. А ведь, кроме того, Рикки чувствовала необходимость создания какого-то аппарата, который усложнил бы исполнение трюков, сделал бы их еще эффектнее. Она обратилась за помощью к партнеру. Но тот категорически отказался. «У меня нет желания делать вам сольный номер, — серьезно сказал Жорж, — потому что он может послужить поводом для вашего ухода из моего номера. Уделяйте лучше больше времени воздушным трюкам».

Разумеется, рассудительность Жоржа имела хотя и эгоистичное, но вполне серьезное обоснование. Номер, рассчитанный на четверых исполнителей, постепенно видоизменился. Одна партнерша вышла замуж и уехала, другая часто болела. Чтобы не отказаться от групповых комбинаций, Жорж попросил помочь выступавшую в той же программе соло-гимнастку Елену Синьковскую. Та не отказалась выручить товарищей, вошла в работу. Но так уж случилось, что всего на один вечер. На следующий же день она заболела. Вот тут-то и были вынуждены Рикки и Жорж первый раз начать работать вдвоем.

Наверное, Рикки просто везло, она всегда ухитрялась быть в гуще событий, которыми жила страна. А скорее, время было такое, что в каждом самом незаметном уголке человека поджидало тогда нечто значительное, запоминающееся навсегда. Немар начинали работать во Владивостоке в те самые дни, когда город готовился к встрече челюскинцев. Поэтому ничего удивительного не было в том, что в вагоне поезда, в который подсела в Красноярске Рикки, ехала группа московских кинодокументалистов.

Конечно же, молодые киношники не преминули познакомиться с привлекательной попутчицей. Та с самонадеянностью юности восприняла их дорожные ухаживания, как должное, и удивилась только словам одного из москвичей о нежности и предупредительности провожавшего ее мужчины. Провожал ее Жорж, он задерживался из-за отправки багажа. Никакого особого внимания с его стороны, кроме такого, которое и следует проявлять воспитанному человеку к женщине и партнерше, за все три года их совместной работы, Рикки совершенно не замечала. Но тем не менее наметанный глаз не подвел кинодокументалиста.

В один из радостных суматошных весенних дней, когда весь Владивосток был усыпан цветами и листовками, приветствующими героев-челюскинцев, Жорж признался Рикки в своей любви к ней.

Как и каждое событие в цирке, и это немедленно стало достоянием всего коллектива, предметом бурных обсуждений и горячего участия. Конечно, и здесь цирк остался цирком. Пока Жорж клялся Рикки в нежных чувствах, а она в ответ твердила о неизменном уважении к нему, как к старшему, умудренному жизненным опытом партнеру, цирковые артисты принялись устраивать их судьбу каждый на свой лад. Началась целая баталия, в которой наименее осведомленной стороной долгое время оставалась сама Рикки.

Приятели убеждали Жоржа не связываться с такой самостоятельной особой, принимающей ухаживания только городских поклонников. Приятельницы расписывали Рикки, как заманчиво из простой партнерши превратиться в хозяйку такого прекрасного номера, как Немар. Жорж шел к Рикки и допытывался, сумеет ли она стать хорошей женой. Рикки в ответ насмешливо объявляла, что согласилась бы соединить свою судьбу с Жоржем, если бы он любил модно одеваться, как Коля Хибин — Мариано, или хотя бы имел такую фигуру, как у Ширая. Наиболее отчаянные из артистов и особенно из артисток пытались втолковать Жоржу, зная о его желании иметь детей, что глупо брать в жены девушку, которая из-за переломов таза не сможет рожать.

Но Жоржа, если он чего-нибудь добивался, трудно было переубедить. Да и Рикки чем дольше сопротивлялась ухаживаниям партнера, тем больше убеждалась, какой он обаятельный мужчина, прекрасный спортсмен, увлекательный собеседник, выдумщик и трудяга, — словом, человек, которому можно было доверить свою жизнь. В переносном смысле, разумеется. Буквально Рикки это делала на каждой репетиции и каждом представлении вот уже третий год.

Естественно, все эти лирические баталии не мешали ежедневным репетициям и ежевечерним выступлениям. Естественно и то, что все артисты, как ни различно было их отношение к неожиданному решению Жоржа, дружно явились после вечернего представления 16 мая 1934 года в один из банкетных залов прославленного «Золотого рога» и, больше ни о чем не споря, выпили за рождение новой цирковой семьи.

Трудно обнаружить среди молодых людей такого человека, который не мечтал бы, начав новую жизнь, совершить нечто неслыханное, добиться чего-то невиданного, удивить мир чем-то невозможным. И, разумеется, нет лучшего дня для начала этой новой жизни, чем день бракосочетания. И Рикки и Жорж, влюбленные в цирк и гимнастику не меньше, чем друг в друга, конечно, тоже мечтали создать свой собственный аттракцион. Новый, мечтали они, это попросту не существовавший до них, новый во всем — и в трюках, и в костюмах, и в аппаратах. Но свою семейную жизнь они начинали без копейки в кармане, да к тому же с большим долгом. Помог, спасибо ему, дрессировщик лошадей И. А. Лерри. А в цирке тех лет создавать что-то новое, кроме трюкового репертуара, можно было только при помощи денег. Вот и отправились молодые супруги их зарабатывать.

Наверное, он цел и сейчас, знаменитый свердловский парк из «Приваловских миллионов». В 30-е годы он именовался «Сад имени Облпрофсовета». Здесь Рикки и Жорж начали свои первые семейные гастроли. Здесь же и жили в маленьком домике.

В этом парке вблизи пруда совсем недавно Осоавиахим установил парашютную вышку. Тогда это было большой редкостью, прыжки с вышки пользовались популярностью, и Жорж не устоял перед соблазном воспользоваться этим сооружением. Он закрепил за площадку вышки трос, и вот по этому наклонному тросу на блоке летела Рикки в зубнике через сад и через пруд. На берегу трос проходил по специальной развилке; здесь-то Рикки и ловили брезентовой полосой, вернее, придерживали в момент, когда она хваталась руками за развилку в финале спуска. Газеты рекламировали этот спуск как отдельный аттракцион. Так прямо и писали: «ПОЛЕТ В ЗУБАХ через весь сад арт. РИККИ». Такое уж тогда было время, что никто из артистов не относился к этому трюку как к чему-то из ряда вон выдающемуся. Просто цирковой трюк — и этим все сказано. Да и сами Немар основное внимание обращали на свою работу под «абажуром».

Начался сентябрь. Было ветрено и холодно. Но на это никто не обращал внимания. Так же как на позднее время: ведь вечерние представления начинались, как правило, не раньше девяти часов вечера. Все вокруг строилось, создавалось заново, люди работали, не считаясь со временем, уж очень хотелось скорее сделать жизнь лучше. Нужда была во всем. Даже в развлечениях. Народ был не избалован искусством, зрителей в сад набивалось с избытком, и каждый номер приносил им искреннее удовольствие.

Были довольны и Рикки с Жоржем, хотя все их планы полетели в тартарары. Мечту о новом номере пришлось отложить. Рикки ждала ребенка. С еще большим нетерпением ждал его Жорж.

Наступила уже вторая половина беременности, и в заботах о будущем ребенке он решил кончать номер не круткой Рикки в поясе, который сам удерживал в зубнике, а обрывом на штрабатах. Оригинальная замена, ничего не скажешь. Недаром же газета, которую я уже цитировал, рекламировала номер под «абажуром», как «ПРЫЖОК В БЕЗДНУ». Конечно, не в бездну, но метра на три вниз Рикки летела, как бы случайно вырвавшись из рук Жоржа. И, только пережив ужас ее падения, замечал зритель специальные веревки, связывающие ноги артистки с руками партнера, висящего на подколенках. Эти-то веревки, в заряженном состоянии нанизанные в незаметные жгуты, и именуются по цирковой традиции штрабатами. Из-за обрывов на штрабатах Рикки попала в больницу.

Для работы в воздушном жанре Жорж разыскал нового партнера. В Свердловске он заказал прекрасный латунный абажур вместо обветшалого бархатного, потому что до создания нового номера нужно иметь приличный реквизит для текущих выступлений. Потом выяснилось, что после приобретения всех необходимых для новорожденного вещей не хватает денег для переезда, и абажур пришлось продать в один из магазинов. Но все это было не главным занятием в жизни Жоржа. Основное, чем он тогда занимался, это ждал рождения сына. А ждать пришлось не только в тревогах, но и в сражениях с врачами.

В Нижнем Тагиле, куда по контракту переехали Немар, Рикки наотрез отказались принять в родильный дом. Отказывались из-за боязни, что разойдутся травмированные тазобедренные кости, роженица на всю жизнь останется инвалидом и отвечать придется роддому. Пришлось добиваться разрешения в горздравотделе. Однако и там дали его не раньше, чем получили от Жоржа расписку, в которой он обязывался не предъявлять больнице претензий, если что и произойдет с его женой. Но, хотя по всем приметам следовало ожидать худшего (случилось это и 13 февраля и в понедельник), роды прошли благополучно; родился именно сын, и был он с черными глазами, как у Жоржа. Впрочем, ни в том, ни в другом, ни в третьем Рикки ни на минуту и не сомневалась. Назвали сына, как давно уже уговорились, в честь ее отца Максимилианом.

Через неделю Рикки вернулась домой, вернее, в номер гостиницы, где в то время жили они с мужем. Номер был большой, из двух комнат, соединенных аркой. Крюки, предназначенные для драпировки, Жорж приспособил под репетиционные гимнастические кольца. И, конечно, первое, что сделала Рикки, вернувшись из роддома, был безукоризненно зафиксированный бланш на этих кольцах. Правда, от сильного напряжения произошло кровоизлияние вокруг глаз, но это ее совсем не огорчило, главное, что не разучилась делать трюки.

Но войти в работу оказалось не так просто, как представлялось вначале. Каждая репетиция вырастала в целую проблему. Всякий раз приходилось решать заново, куда девать сына. Его отдавали свободным от репетиций артистам, несли к жене директора, если тот жил при цирке, а чаще всего, если не было холодно, просто укладывали в чемодан и оставляли в гардеробной.

Из Ульяновска в Сызрань, а потом и в Пензу поехали уже впятером — Рикки, Жорж, сын, няня и партнер. Здесь Рикки, стосковавшаяся по работе, после долгого бездействия решилась наконец осуществить уникальный трюк, который начала репетировать до прихода к Немар, жонглирование при висе в зубнике. В номер это вошло как парная комбинация ее и Жоржа.

Он, как обычно, повиснув на подколенках, опускался головой вниз, зажав в руке петлю с зубником. За него-то и держалась Рикки зубами, жонглируя тремя обручами. Трюк этот чрезвычайно сложен тем, что, вися в зубах, исполнителю не только невозможно повернуть голову, но даже трудно следить глазами за полетом колец. Поэтому от артиста требуется тщательно соразмеренная сила броска и предельная собранность. Но уж чем-чем, а умением сосредоточиться на работе Рикки обладала.

К 1935 году цирки Советской страны стали государственными. Но о централизации циркового дела только еще мечтали. Правда, существовало в то время Государственное объединение музыкальных, эстрадных и цирковых предприятий (ГОМЭЦ), но в его ведении находились в основном цирки центральной России, да и то не все. То, что Немар продолжали ездить по циркам горсоветов, следует отнести за счет их чрезмерной артистической гордости. Жорж считал, что появиться в центральных госцирках страны они должны не раньше, чем смогут поразить профессионалов своим номером, его небывалым трюковым репертуаром. А жизнь складывалась так, что отдаляла и отдаляла этот момент. Дело осложнилось и неожиданным уходом партнера. Ушел он в конце пензенских гастролей, когда Жорж был в Минске, подписывал там контракт. Конечно, контракт сразу же оказался недействительным: ведь заключали его на трех исполнителей. И Рикки с Жоржем оказались без цирка, без работы. Правда, Жоржу быстро удалось добиться приглашения в Мариуполь (теперь город Жданов). Но цирк открывался там только в январе, а на дворе была середина октября, и, следовательно, уезжать из Пензы не имело смысла.

Цирк закрыли. Все артисты разъехались. Наступила зима. Оставаться одним в городе, где нет ни друзей, ни знакомых, было непривычно и тягостно. Хорошо еще, что у хозяев квартиры, где жили Немар, был большой сарай. В него-то и перевез Жорж весь багаж. Волок на саночках через город ящики, весь скарб семьи, и вспоминал цыгана Юдко из «Последнего табора». Фильм, как в насмешку, незадолго до этого показывали в единственном тогда звуковом в Пензе кинотеатре.

Шли дни. Уходили деньги. А было их совсем немного, ведь молодая семья не рассчитывала на прекращение заработка. Как ни сокращала хозяйственная Рикки все необходимые расходы, денег на жизнь едва хватало, а на отправку багажа взять их было просто неоткуда. Сегодня об этом и подумать странно, но ведь и аппараты, и костюмы, и животные, их перевозка и собственные переезды — все было за счет артистов. Пришлось продавать вещи. Жорж нашел покупателя на свою доху, была у него такая необъятная шуба, без которой в те времена в Сибири нельзя было и шагу ступить. Рикки отнесла в комиссионную свои платья. Другого выхода не было, собирали деньги на переезд.

Встретив новый, 1936 год в Пензе с сыном и няней, Рикки и Жорж отправились в Мариуполь. Были они молоды, уверены в себе и не сомневались, что новый год принесет им и новые радости.

Жизнь артиста цирка полна неожиданностей, и к ним нельзя привыкнуть. Конечно, цирковой манеж повсюду равен тринадцати метрам. Но каждый город не похож на предыдущий. Каждый следующий цирк имеет свое неповторимое лицо. Каждая новая гастроль обязательно сталкивает с интереснейшими людьми. Одним из них был Р. С. Гамсахурдия, директор Тифлисского (так в те годы продолжали именовать Тбилиси) цирка, куда Немар приехали на закрытие сезона.

Цирк был старый, деревянный, с дырявой крышей. Чердака не было, и каждый гастролер для своего воздушного номера проделывал в крыше отверстия, клал снаружи бревна и на них вязал трос. Когда приезжали новые номера, Гамсахурдия, входя в цирк, сразу же спрашивал у инспектора манежа: «А дырки они будут сверлить?» И, если получал отрицательный ответ, говорил: «Хорошие артисты». Жорж сверлил отверстия, но тем не менее Роман Сергеевич, зная его по давнишним гастролям, все же числил в хороших артистах. Был он уже старым (76 лет!), лысым и грузным, отдал цирковому искусству всю свою жизнь, но судьба подарила ему еще счастье успеть выстроить для Тбилиси новое каменное здание цирка.

Ни временные денежные неурядицы, ни переход на работу в цирковой конвейер не мешали Немар заниматься главным — подготовкой нового воздушного номера. И если обстоятельства никак не позволяли приступить к изготовлению давно задуманной аппаратуры, то только потому, что все сбережения немедленно уходили на приобретение материалов для осуществления очередного замысла Жоржа. Теперь он занимался проблемой финального спуска. Обычный сход по веревочной лестнице его уже не устраивал. Хотелось чего-то эффектного, непосредственно связанного с воздушной работой. Так появилась идея парашюта, на котором Рикки могла опуститься на манеж, вися в зубнике. Еще в Сталинграде, на Тракторном заводе, удалось изготовить металлическую конструкцию парашюта-зонта. Но в работу этот трюк не пустили по причине уж совсем непредвиденной.

Приехавшие из Москвы артисты рассказали о гастролирующей там немецкой гимнастической паре. Их номер не вызывал особого внимания, за исключением финала, в котором гимнастка висла в зубнике под бочонком, и от ее веса боковые стенки раскрывались, как спицы зонта. Она оказывалась висящей как бы в шатре, но не сплошном, а состоящем из большого количества цветных лент. Конечно же, грех было не воспользоваться такой отличной выдумкой. Правда, Жорж не повторил сам аппарат, привезенный немцами. Он воспользовался только идеей лент, а не сплошного шелкового купола, как им было задумано вначале.

Атласные ленты тогда стоили дорого, а требовалось их несколько сотен метров, так что к тому времени, когда были накоплены деньги для их покупки, Жорж внес в конструкцию парашюта, который они с Рикки уже окончательно переименовали в зонтик, столько дополнительных приспособлений, что он стал так же мало напоминать бочонок немцев, как и его собственную первоначальную конструкцию.

Покончив с финалом номера, Жорж занялся его началом.

В те годы артисты цирка увлекались различными прологами, прямого отношения к жанру самого номера не имеющими. Эти в основном танцевальные вступления почитались таким неоспоримым свидетельством современной композиции, что Жорж с его страстью ко всяким новшествам никак не мог не заняться и прологом.

Все, за что брался Жорж, он старался делать на профессиональном уровне. Так и на этот раз, работая в Харькове, он много общался с театральными артистами, неоднократно приглашал их в цирк на представления и репетиции. Жорж даже ухитрился привлечь для творческих консультаций ведущего артиста и режиссера театра Русской драмы А. Г. Крамова. По его совету танцевальный выход к номеру ставила хореограф театра Е. М. Вислоцкая.

Готовили сразу два варианта — танец с китайской лентой (очевидно, дань внешности Рикки) и танец с воздушными шарами и костюмом по мотивам Аэлиты (разумеется, кино-Аэлиты, декорированной прославленной художницей Московского Камерного театра А. А. Экстер). Одновременно с репетициями Жорж мастерил на заводах аппараты для иллюзионного появления самой Рикки и шаров в ее руках, приспособления для надувания этих шаров. Пришлось срочно разыскивать черный бархат, атласные ленты, материал для костюмов.

Танец с воздушными шарами шел под модное тогда танго «Жалюзи», а с китайской лентой — почему-то под вальс Штрауса. Правда, это не смущало ни балетмейстера, ни артистов. Да и зрители не обращали внимания на эту несуразицу, когда Жорж решился наконец представить театрализованное начало номера на их суд.

Еще перед Тифлисом Немар перешли в Центральное управление цирками, созданное вместо ГОМЭЦ. И вот теперь, после Харькова, их послали в Иркутск, что было совсем некстати. Все деньги они потратили на реквизит, и теплую одежду купить было не на что. У Жоржа — кожанка, у Рикки — жакеточка, но сын экипирован, как на Северный полюс, — доха, унты, шапка с длинными ушами.

Иркутск встретил их страшными морозами. Жили далеко от цирка, в маленьком общежитии с русской печкой. Возле нее и отогревались. В цирке было так холодно, что во время работы руки буквально примерзали к рамке. Однако сына повсюду возили с собой. В гримировочной стоял вечный шум от радиоустановки с электролой и громадными громкоговорителями, но только там можно было согреться у керосинки. Жорж решил пустить работу нового номера не под оркестр, а под радиосопровождение. К его величайшему огорчению, из этой затеи ничего не вышло, так как доверять аппаратуру приходилось случайным людям, и звук противно «фонировал». Но уж, конечно, все ночные репетиции шли под радио.

Не следует, конечно, думать, что, увлекшись внешним оформлением будущего номера, Жорж забыл об основной трюковой работе. В том же Харькове была изготовлена необходимая для подготовки одной из задуманных воздушных комбинаций лесенка. Отработке трюков на ней и были посвящены в основном все ночные репетиции в Иркутске.

Репетировали после представлений, потому что тогда от дыхания зрителей хоть немного поднималась температура в зрительном зале. Жорж и Рикки взяли за правило все воздушные трюки отрабатывать внизу, добиваясь автоматизма исполнения. Работа предстояла довольно кропотливая, требующая согласованности действий обоих партнеров, так что Рикки с Жоржем было на что тратить репетиционные часы в Иркутске. В Красноярске, куда они вскоре переехали, дела складывались удачней.

Во время репетиций скучать не приходилось, тем более что постоянным участником их ночных трудов стал дрессировщик Викардо (под таким псевдонимом выступал тогда Э. А. Рогальский с номером «Немые друзья»). Когда работаешь рядом с кем-нибудь, то невольно стремишься продемонстрировать соседу, на что ты способен. Вот и старались друг перед другом Немар и Рогальский, он — дрессируя собак, Жорж и Рикки — шлифуя до совершенства каждый жест.

В те годы жили они, целиком уйдя в цирковые репетиции, в номер. Каждую копейку откладывали на реквизит. Ничего не приобретали из одежды. Рикки все это, конечно, угнетало. Хорошо еще, что время года было такое, что лишний раз и нос на улицу не высунешь. Да и города не очень располагали к прогулкам. После Красноярска молодая семья переехала в Кемерово.

Кемеровский цирк был с огромным белым портиком в три яруса и с бесчисленным количеством гипсовых колонн. Однако главным его достоинством было для артистов не это, а хорошо отапливаемое помещение. Поэтому и репетировать здесь было одно удовольствие.

Комбинацию с лестницей стали проходить уже на рамке. Сразу стало сложнее сохранять равновесие. Ведь здесь под ногами Жоржа были узкие пластины, а не обширный манеж. Да и Рикки приходилось с особой осторожностью следить за переносом центра тяжести собственного тела, чтобы не сбить мужа с баланса. А ведь ей кроме эффектного арабеска предстояло, встав на последнюю ступеньку лестницы (площадок на ней не было, только небольшие ручки-упоры для стойки), жонглировать факелами. Каждый трюк и каждое движение на лестнице так долго и тщательно готовились внизу, на манеже, что Рикки и Жорж без всяких опасений перенесли репетиции в воздух. Комбинация была настолько отработана, что даже когда горящий факел попал Рикки в лоб, она не шелохнулась, не потеряла баланс. Правда, лоб довольно сильно обожгло и Жорж принудил заменить факелы на никелированные палочки. Вот так, по крохам, придумывался, проверялся трюковой репертуар будущего номера. Остановка была за самим аппаратом.

За все эти годы конструкция неоднократно меняла свой облик. Хотелось, чтобы сам вид аппарата напоминал о воздухе, о небе, о полете. Можно без преувеличения сказать, что мечтами о полете жила тогда вся страна. Ведь это было время первых полетов через океан, попыток покорить стратосферу, фантастических планов изучения других планет. За каждым из этих проектов стояли, как равные, человеческая дерзость и совершенная техника. Было бы естественно, если бы Жорж захотел в новом задуманном аппарате повторить внешний вид какой-ни-будь летательной машины. По тем временам они были достаточно разнообразны и полны той конструктивной романтики, которой жило все искусство начала 30-х годов. Аэропланы, дирижабли, ракеты — здесь было на что ориентироваться и из чего выбирать. Но Жорж сразу же отверг этот путь. Постараюсь объяснить почему.

Цирк всегда стремился заполучить на манеж самые последние технические новинки. Так в цирковое искусство вошли велосипеды, мотоциклы, затем и автомобили. Постепенно пришла пора и летательных средств.

Как раз в 1929 году, когда Рикки появилась в цирке, гимнасты Эдер и Беретто создали свой вариант «Полета на аэроплане вокруг Эйфелевой башни». Гимнастическим аппаратом, на котором шла работа, служил обычный бамбук, соединенный с трапецией. Столь же традиционны были и трюки. Необычность номера заключалась в другом. Бамбук крепился к девятиметровой консоли, в свою очередь поднятой на двенадцатиметровую высоту металлической конструкции, напоминающей Эйфелеву башню. Вокруг этой башни вращалась консоль, увлекаемая пропеллером аэроплана, подвешенного с противоположной бамбуку стороны. Номер был создан как садовый аттракцион, но исполнялся и в цирковых помещениях. Правда, в этих случаях приходилось обращаться к зрителям за помощью. «Товарищи, во избежание длинного антракта, — говаривал, например, знаменитейший по тем временам арбитр чемпионатов шпрехшталмейстер И. В. Лебедев, более известный, как Дядя Ваня, — желающих приглашаем помочь установить Эйфелеву башню!». Зрители охотно откликались, для них помощь «циркачам» была удовольствием.

Но, конечно, номер, из-за громоздкости аппаратуры занимающий целое отделение, требовал для своего самого обстоятельного показа куда меньше времени, чем уходило на его подготовку и разборку.

Следующим этапом освоения цирком летательных средств стал номер на ракете или, как тогда говорили, на «воздушной торпеде». Ее сигарообразный корпус крепился к куполу цирка стержнем, идущим из центра торпеды, и вращался в горизонтальной плоскости. У хвостовых стабилизаторов подвешивался двойной бамбук. Благодаря ему гимнасты Дуглас (под таким псевдонимом Валентина и Михаил Волгины выступали в 1934 году) кроме вольтижной работы получили возможность синхронно исполнять на вращении друг под другом всевозможные флажки и оттяжки. И хотя радиус перемещения бамбука был в этом случае значительно меньше, чем у Эдера — Беретто, но уже сам факт отсутствия под вращающимся аппаратом подпорки с манежа делал номер Дуглас более романтичным и подлинно воздушным.

В 1937 году Алексей Бараненко сконструировал и построил небольшой биплан, самолетик того типа, который летчики ласково именовали «этажерками». Аэроплан этот мог разгоняться по манежу, подняться в воздух и летать кругами над зрительным залом. Потом, как и положено самолету, он снижался, касался колесами опилок и долго бежал вдоль барьера, гася инерцию полета. Как настоящим самолетом, им управлял сидящий в кабине «пилот». Как у настоящего самолета, у него оглушительно ревел мотор. Как от настоящего самолета, от него исходил едкий запах бензина и выхлопных газов. Впрочем, он и был настоящим самолетом. Только связывающий его с центром купола трос, длина которого регулировала радиус полета аэроплана, и делала его цирковым аппаратом. Подчеркивая эту подлинность самолета, Бараненко с партнером работали не в традиционных гимнастических костюмах, а так же как Эдер — Беретто, в летных комбинезонах и даже шлемах. Номер Бараненко был предельно достоверным воспроизведением в цирковых условиях мечты о полете.

И все-таки новаторское значение этих номеров исчерпывалось фактом вращения аппарата. Ведь сами аппараты были лишь различно декорированной модификацией штамберта, с большим или меньшим радиусом вращения, так как вся трюковая работа велась не на них, а под ними, на тех же традиционных ловиторке, бамбуке, трапеции.

Безусловно, вращение придавало самым простеньким трюкам особую эффектность и выразительность. Но оно же делало невозможным исполнение больших маховых обрывов, а именно в этом Немар не имели себе равных среди гимнастов. Жоржу и Рикки изрядно надоел силуэт «абажура», но и мысль об использовании для воздушного циркового аппарата облика какой-нибудь реально существующей летательной конструкции казалась банальной. Хотелось найти более обобщенную поэтическую форму.

После долгих раздумий, споров, случайных вариантов, неумелых набросков Жоржа, тщательно нарисованных эскизов приглашенных художников, бесконечных чертежей конструкторов родилась наконец мысль о луне.

«Гимнасты на Луне» — уже в одном этом названии слышался артистам отзвук поэзии. Но подлинно поэтической конструкцией должен был стать сам аппарат.

Представьте себе двухсполовинойметровый круг из сверкающего металла, в левую половину которого вписан улыбающийся профиль луны. Две тонкие хромированные стойки, к которым крепилась рамка, и сама рамка настолько незначительны были по своей массе рядом с дюралевым корпусом лупы, что просто не воспринимались глазом. Зрителю казалось, что гимнасты действительно примостились на серпе полумесяца.

Вот какой аппарат был наконец изготовлен летом 1937 года в Нижнем Новгороде, переименованном уже к тому времени в город Горький. Делали его на заводе «Красное Сормово». Как Жоржу удалось уговорить заводскую дирекцию принять заказ, как сумел он привлечь инженеров к разработке, конструкции, как добился, несмотря на режим строжайшей экономии, получить разрешение на дефицитные дюралюминиевые сплавы и цельнотянутые трубы из недавно появившейся тогда легированной стали, навсегда останется тайной его организаторского таланта. Известно только, что пропадал он на заводе целыми днями, прибегая в цирк к самому выходу на манеж.

В цирк «Луну» доставили в ящиках, изготовленных со щегольской тщательностью, словно коробки для хирургических инструментов.

После Горького предстояло ехать в Москву. Более благоприятных условий для выпуска номера трудно было и придумать. Все складывалось на редкость удачно.

Но тут опять случайность вторглась в жизнь артистов и разрушила их надежды и планы. Жорж во время работы повредил колено, порвал мениск. Увезла его с представления «скорая помощь». Потом он отлеживался дома. Все вроде бы обошлось. Но от гастролей в Москве пришлось отказаться. Поехали в Сочи лечиться. Жоржу рекомендовали Мацесту.

Конечно, это только считалось, что «лечиться». В Сочи Немар работали. Ни сам Жорж, ни Рикки не придавали серьезного значения травмам. И у нее и у него часто бывали ушибы и растяжения. На подобные вещи в цирке не принято обращать внимания. Просто в Сочи Жорж, работая, как обычно, ездил в Мацесту принимать ванны. И тогда Рикки тренировалась одна или загорала на пляже.

В те годы берег Черного моря не был еще столь цивилизован, закован в гранит и перенаселен, как в наши дни. Все было проще, естественнее, ближе к природе. В сочинской бухте вместе с отдыхающими постоянно ныряли дельфины, а на пляже в Севастополе под топчанами бегали морские свинки.

Цирк в Севастополе стоял на самом берегу моря. Дули сильные ветры, и шатер шапито ходил ходуном. Однажды, когда во время вечернего представления Жорж крутил Рикки, лежащую в балансе на трапеции, внезапно погас свет. Ветер порвал провода, как выяснилось позже. Зрители ахнули. В абсолютной темноте Рикки не растерялась, мгновенно взялась руками за веревки, села. И Жорж, хотя его рот был занят зубником, «помычал», дал знак, остановил трапецию. Когда снова зажегся свет и зрители увидели, что артисты живы и сидят на аппарате, зал просто взорвался шквалом аплодисментов. «Было полное впечатление, что мачты рухнули», — уверял за кулисами давнишний друг Жоржа, прекрасный музыкальный эксцентрик Н. И. Тамарин.

Цирковой костюм Николая Ивановича был по-клоунски элегантен: клетчатый пиджак, застегнутый на большой крючок. Так же озорно проходило и все его выступление. Он сыпал прибаутками, играл на различных музыкальных инструментах, а в финале, в образе и в характере исполнения известного скрипача Яна Кубелика, имитировал свистом какой-нибудь классический скрипичный концерт. Безупречная музыкальность Тамарина в сочетании с комизмом его поведения на манеже произвели на Жоржа сильное впечатление, и он загорелся идеей сделать второй номер эксцентрического плана, в котором кульминацией должен стать шуточный дуэт на двух трубах. Сам он довольно прилично играл на духовых инструментах и заставлял Рикки дуть в трубу, уверяя, что раз она знает ноты и играла на рояле, то с трубой тем более справится. Выучить нужно было только одну вещь. Трубу давал Тамарин. Рикки деваться было некуда, она старательно дула все свободное от воздушных репетиций время на радость хозяйке и соседям.

Жорж придумал, что в этом номере будет одет в шкуру медведя. В те времена стояли еще в вестибюлях периферийных гостиниц и ресторанов такие медведи, на их лапы, как на вешалку, пристраивали трости, зонты, шляпы. Рикки же предназначалась роль элегантного взбалмошного существа, которое никак не может уместить на чучеле свои вещи. Заканчиваться номер должен был серией темпераментных акробатических поддержек и игрой медведя на огромной трубе, известной среди музыкантов как туба-бас. Но все окончилось Риккиным ученическим дутьем. Жизнь с ее заботами, трудностями, болезнями сына захлестнула, не дала довести до конца этот номер. Не хватало сил, времени и денег сделать все ранее задуманное сразу.

В Севастополе Рикки начала уже репетировать вращение в колесе. Жорж решил, что в финале «Луны» он будет держать в зубах и крутить колесо, в котором в свою очередь будет крутиться Рикки. Это колесо со спицами, идущими к центрам, и дугой с зубником, эти центры соединяющие, было изготовлено еще в Горьком. Трудно сказать, что Рикки пришлось делать больше — репетировать крутку или чистить колесо. Было оно никелированным и от морского воздуха постоянно ржавело, а Рикки так же постоянно часами оттирала пятна нашатырным спиртом и зубным порошком.

Складывалось все в общем-то неплохо, но из-за коротких гастролей и долговременных переездов трудно было готовить новую работу. Из Севастополя послали в Омск, а оттуда — в Макеевку. Долгая и нелегкая дорога. Пересадки, холод в вагонах, а главное, упущенное для репетиций время. Вот так и шла жизнь. Не успеешь приехать в город, нужно начинать работу. Первые дни все тело болит, чувствуешь себя скованно. А только войдешь в форму — и уже отъезд. После Макеевки была Одесса, одно из лучших и самых высоких цирковых зданий того времени. После Одессы — Тула с ее маленьким цирком-грибком. И, как назло, именно туда приехал смотреть программу управляющий цирками А. М. Данкман.

Жорж, когда узнал о приезде Александра Морисовича, сильно разнервничался, и не без оснований. «Луна» была изготовлена в июле 1937 года, сейчас шел уже февраль 1938-го, но за все это время аппарат ни разу не собрали и не подвесили. Не была сделана вся электрическая часть, ведь «Луне» предстояло менять цвета, вращаться, опускаться и совершать еще целый ряд действий, для чего требовалось бесконечное число всевозможных коллекторов, электродвигателей, блоков управления и так далее. От мнения Данкмана зависело, как скоро удастся закончить и выпустить новый номер.

Когда программу смотрит начальство, артисты извлекают из сундуков самые нарядные костюмы, включают в работу все лучшее, что они исполняют из трюков. И тем не менее Жорж, посоветовавшись с Рикки, решил не делать этого. Одели они какие-то весьма скромные защитно-салатные костюмы, чуть расшитые золотыми блестками. Работали полностью старый номер. А ведь были уже готовы почти все трюковые комбинации, подготовленные для «Луны», были отличные костюмы, опять-таки отложенные до той, затянувшейся премьеры. Боялись они, наверное, как бы Данкман не сказал потом, что «Луна» — действительно новый аппарат, а вот работа — целиком старая. Но все окончилось благополучно. На приеме у Данкмана Жорж сумел договориться о разнарядке в Киев, с тем чтобы там доделать аппарат и выпустить номер.

Довоенный Киевский цирк, построенный страстным любителем циркового искусства и великолепным дрессировщиком лошадей П. С. Крутиковым еще в 1903 году с применением самых последних усовершенствований, и спустя тридцать пять лет продолжал оставаться в числе лучших и благоустроенных. Был он высокий, с манежем, расположенным на втором этаже, огромными фойе на обоих этажах, с отлично оборудованной закулисной частью. При цирке работали великолепные столярные и слесарные мастерские, которые Жорж, конечно же, тотчас завалил целым рядом заказов по готовящемуся номеру. Но в основном он пропадал на многочисленных заводах Киева. Жорж с головой ушел в электрические доделки аппарата.

В программе Немар выполняли свой старый номер под «абажуром», а на репетициях они под этим же «абажуром» ежедневно прогоняли по нескольку раз подряд все новые трюковые комбинации работы на «Луне». Чаще всего устраивали ночные прогоны, но, если Жорж был свободен от посещений заводов, репетировали и днем. Особое внимание уделяли недавно придуманному обрыву с мячами.

Жорж, зацепившись носками за перекладину рамки, а зубами — за зубник без накладки, прикрепленный тросами к стойкам, принимал горизонтальное положение, как бы лежа над манежем. Рикки стояла у него на вытянутых руках ногами и жонглировала тремя теннисными мячами. Один мяч она, как бы случайно, бросала назад, тянулась за ним и падала в обрыв. Жорж тут же выпускал изо рта зубник и тоже шел вместе с Рикки в обрыв корпусом. А в тот момент, когда их тела вытягивались в одну линию, Жорж отпускал и левую ногу Рикки, которую она мгновенно притягивала к голове. Так, летя в арабеске чуть ли не через весь цирк, удерживаемая лишь за одну ногу, Рикки заканчивала этот эффектный двойной маховый обрыв.

В Киеве Немар работали долго, две программы. Окончив первую, сняли старый аппарат и той же ночью подвесили «Луну». На следующий день состоялась премьера. В цирке было много людей с заводов, где Жорж доделывал аппаратуру. Они явились посмотреть на плоды своих рук. Да и вообще-то киевская публика уже хорошо знала гимнастов по их первому номеру на «абажуре». Все с интересом ждали, чем же их собираются поразить на этот раз. Ждать пришлось довольно долго. Ведь Немар начинали второе отделение. Но вот наконец все вернулись на свои места после антракта. В зале медленно погас свет.

Тут же в форганге вспыхнул матовый круг, перечеркнутый надписью «НЕМАР». В лучах прожекторов раздвинулся в стороны занавес, открыв висящую в пустоте голову Рикки, украшенную странным убором из сверкающих проволочек, свисающих как серебряная гроздь. Постепенно из темноты возникала и ее фигура, одетая в белый с драконами китайский халат. В тот момент, когда она вся целиком открылась взору зрителя, начал бить фонтан. Сверху, снизу, с боков светящиеся зеленые, красные, желтые, ярко-голубые струи воды словно уводили только что возникшую фигуру в мерцающее небытие и тотчас возвращали ее обратно с появившейся в руке палочкой с лентой. Взмахнув ею и вмиг оказавшись внутри беспрестанно меняющего форму зеленого кокона, Рикки начинала танец.

В цветных лучах прожектора, непрестанно сплетая из ленты всевозможные фигуры, перемежая эффектные прыжки изящными позами, Рикки, обойдя манеж, поднималась на стоящую у правого бокового прохода позолоченную колонну. В финальном пируэте Рикки швыряла через голову в форганг палочку с лептой, сбрасывала халат и, присев на верх колонны, оказывалась сидящей на руке Жоржа. Он возникал из мгновенно раскрывшейся колонны, покрытой изнутри серебряной фольгой и подсвеченной цветными огнями. Вместе с Рикки, сидящей на его вытянутой руке, Жорж выходил в центр манежа. И там вдруг Рикки в руках Жоржа летела в обрыв, чуть не коснувшись лицом ковра, тут же взлетала в изящном арабеске, стремительно вращалась вокруг тела партнера, опускалась на манеж, садилась в шпагат, встав, шла по кругу к спускающейся сверху веревочной лестнице и поднималась по ней к аппарату следом за Жоржем.

Загорался глаз «Луны». Рикки бралась рукой за колечко, которое держал Жорж, успевший уже повиснуть на подколенках под аппаратом. Резкий взмах ее стройного тела, и Рикки забрасывала корпус за руку. В тот же момент «Луна» вспыхивала сине-голубым светом. Опять резкий взмах тела, и теперь Рикки забрасывала его перед рукой, в передней уже закидке. Грациозный трюк этот, носящий скучное название «флажок-бланш в одной руке», проделывала Рикки шесть и восемь раз подряд, в темп, чередуя передние и задние закидки. Сходя с последней, Рикки сжималась в группировку и сразу же, выпрямившись во весь рост, совершала в руках Жоржа широкий летящий мах и оплетала его корпус ногами. Оба они тут же поднимались на рамку, и, он сидя, Рикки стоя, посылали зрителям комплимент. Присоединяясь к ним, подмаргивала своим глазом и «Луна».

После этого Рикки выжимала стойку в руках Жоржа. Не успевала она зафиксировать трюк, как оба они срывались в широкий маховой обрыв. В завершение его Рикки взлетала на спину Жоржа, висящего на подколенках под аппаратом, и упершись одной ступней в шею партнера, а другую зажав между его бедер, широко распахивала руки в летящем переднем флажке. Не дав смолкнуть аплодисментам, Рикки тут же обрывалась на ногу, зажатую Жоржем, не прерывая падения, переходила в его руки и висла в зубнике, скрепленном с петлей, одетой на правое запястье партнера. Вися в зубнике, Рикки жонглировала тремя посеребренными обручами, а еще два обруча Жорж крутил навстречу друг другу на отведенной в сторону левой руке. Отбросив, обручи, оба они поднимались в комплименте на рамку.

Гасло сине-голубое освещение аппарата. Жорж принимал опущенную сверху лесенку. Набросив тросик с петлей на шею, он устанавливал ее себе на колени, упершись присогнутыми ногами в боковые откосы рамки. Рикки, встав на колени Жоржа, переходила с них на лестницу и тут же, прогнувшись, бросала тело вперед в арабеске. Подхватив это ее движение, Жорж отнимал руки от стоек и резко отводил корпус назад. В красном свете, которым озарялась «Луна», тела гимнастов зависали над бездной, удерживаемые, казалось, волшебной силой, настолько тонок и незаметен был трос. И, словно для того, чтобы усугубить чудо этого непонятного равновесия, Рикки, поднявшись на верх лесенки, выжимала там стойку, делала в одной руке «крокодил» и, наконец, балансировала, стоя ногами на верхней ступеньке.

Следующей комбинацией, проходящей под зеленый свет «Луны», шел тот двойной обрыв с мячами, о котором я достаточно подробно писал выше. Начавшись с эффектного кача через весь цирк, этот обрыв и кончался так же изящно и стремительно, когда гимнасты на обратном махе буквально взлетали на рамку.

После комплимента, поддержанного подмигиванием «Луны», Жорж, вновь повиснув на подколенках, брал в зубы колесо, в которое входила Рикки. Тотчас начиналась фантасмагория. Рикки вращалась в колесе так стремительно, что и она сама и спицы сливались в мелькающий круг. Жорж раскручивал дугу, в которой крепилось колесо, и оно, уже вращаясь и вдоль и поперек, становилось похожим на серебряный волчок. И в завершение всего этого великолепия вспыхивал фейерверк, вращая огненные кольца по краям рамки и разбрасывая цветные искры из того горящего, казалось, шара, который Жорж удерживал в зубах.

Когда затихал этот огненный смерч и останавливалось вращение колеса, Рикки, выйдя из него, висла в зубнике на тонкой черной трубочке. Тотчас над ее головой распахивался шатер из цветных лент, а в руке ее оказывалась широкая розовая с черным лента на палочке. Вращался, опускаясь, шатер-зонт, крутилась, свиваясь в замысловатые фигуры, лента на палочке. Жорж, успевший уже спуститься по канату, принимал Рикки к себе на грудь, и зонт мгновенно отстегивался от троса. Подняв Рикки за ноги на вытянутых руках, Жорж опускал ее на манеж, и она убегала за кулисы, крутя зонт на плече. И тут же возвращалась назад, навстречу партнеру, успеху, аплодисментам.

Уже замолк оркестр, но зрители не желали униматься. Сказать, что это был успех, значит ничего не сказать. Артисты снова и снова выходили на поклон. Сами они уже сбились со счета, но Вакардо-Рогальский и знаменитейший сатирик Леон Таити уверяли, что вызывали на поклон двадцать раз. Триумф был полный. Гимнастов поздравляли несколько дней подряд. Беспроволочный цирковой телеграф разнес весть об успехе по всем циркам страны. Дошли эти разговоры и до главка. Там немедленно отреагировали. Немар были приглашены в Москву, на программу, открывающую зимний сезон.

Однако не прошел еще угар премьерных выступлений, как Рикки принялась донимать Жоржа вопросами. Что-что, а задавать вопросы она умела. Только вернувшись с манежа, еще провожаемая аплодисментами, еще не остывшая после работы, она рыдала и спрашивала: «Зачем я танцую в китайском халате перед тем, как лезть на „Луну“? Почему я, опускаясь с „Луны“, кручу ленту на палочке?..»

Слов нет, номер готовился так долго, что к моменту его выпуска целый ряд находок успел устареть. Но столько выдумки и сил было затрачено на их воплощение, что чувство меры невольно изменило артистам, не хватило ни мужества, ни времени на то, чтобы сразу же отказаться от них.

В Москву приехали по договоренности с главком, задолго до открытия зимнего сезона, чтобы устранить все мелкие недостатки в аппарате.

Хотя номер и был выпущен, о его улучшении думали буквально каждую минуту. Шла, например, Рикки по улице и увидела ребенка с игрушкой в руках. Мальчик толкал перед собой тележку со стерженьком, на котором вращались навстречу друг другу два обода. Вернувшись домой, Рикки тут же заявила Жоржу, что необходимо вокруг их колеса установить два кольца, которые двигались бы по принципу детской игрушки. Жорж ухватился за это предложение. В новом колесе на спицах появились объемные дюралюминиевые звезды, рассверленные, как и профиль «Луны», мельчайшими отверстиями, через них светились установленные внутри лампочки. В патронах для фейерверка было предусмотрено электрическое включение.

Более «небесный» вид приобрела и лесенка для баланса. Теперь она смотрелась и не лесенкой даже, а двойной звездой-кометой. И, конечно же, как и звезды колеса, эти кометы могли присоединяться электропроводом к аппарату и сверкать, как настоящие. Такая же сияющая звезда была заказана и для вылета Рикки. А чтобы не прибегать к помощи зонта, решили опускать всю «Луну» целиком. Опять потребовались серьезные механические и электрические работы.

Думали о художественном единстве номера, поэтому старались соразмерить с обликом «Луны», с характером трюковой работы каждую мелочь. Придумывал в основном Жорж, но и Рикки, где могла, помогала. Все технические соединения старались убрать. Лебедки и коллекторы закрывали чехлами. А тот коллектор, что обеспечивал энергопитание аппарата и висел непосредственно над «Луной», заключили в синий шар и были убеждены, что в таком виде он символизирует Землю. Придумали даже, чем отвлечь внимание зрителя, когда Жорж надевал на ногу партнерше браслет для обрыва с мячиками. В этот момент Рикки предстояло крутить на палочке голубой платок, снизу он казался мерцающей туманностью.

Оказалось, что менять, доводить можно было очень многое. Даже веревки пришлось заказывать новые. Ездили в специальные веревочные мастерские, были такие в селе Алексеевском. Казалось, ехали чуть ли не на край света, а располагалось-то село неподалеку от Останкино.

Заново были сделаны и костюмы: светло-голубые плащи со звездами и новые шелковые трико.

Трико вязали по специально снятым меркам, именно на фигуры Рикки и Жоржа. Случилось такое первый раз в их жизни, и им сразу же повезло. Мастерица, которая взялась выполнить эту работу, А. М. Соколова, одержимо любила свой труд.

Была Александра Михайловна потомственной вязальщицей. Ученица собственного отца, работавшего исключительно для театров, она всю свою жизнь посвятила искусству. Конечно, в театры, цирк, кино ходят смотреть артистов, наслаждаться их пластичностью, их голосами, создаваемыми образами. Но о скромной помощи Соколовой в этом многотрудном деле знала только она сама да те мастера сцены, на помощь которым приходило ее изощренное искусство. Кроме костюмов Александра Михайловна делала еще и ватоны, специальные толщинки, которые удивительным образом меняли фигуры артистов, позволяя обретать им безукоризненные пропорции. Вещи, сделанные ею, радовали и зрителей и артистов.

Для того чтобы распределить по заводам все необходимые для окончательной доделки номера заказы, а потом добиться их скорейшего изготовления, от Жоржа потребовались настойчивость, обаяние, изворотливость. И тем не менее он не мог отказать себе в удовольствии помечтать.

В Москве в те месяцы выступал с концертами его старший брат, Георгий Немчинский. Популярен он был как создатель и исполнитель оригинального эстрадного жанра, кинофельетона. Для своих выступлений Георгий готовил специальные фильмы, монтируя кадры кинохроники и игровых лент в необходимой для фельетонов последовательности. Он так строил словесный комментарий, что благодаря совпадению или несовпадению слова и изображения добивался самого удивительного воздействия на зрительный зал. Как опытный публицист, Георгий смело соединял в своих выступлениях героическую патетику с едкой сатирой. Особым успехом пользовались те его фельетоны, в которых он выступал одновременно и на сцене и на экране.

От них-то оттолкнувшись, и предложил Жорж брату выступать вместе, соединив в одном номере кинофельетон и цирк. Георгий, человек экспансивный, загорелся этой идеей. Вдвоем они, не обращая внимания на скептические высказывания Рикки, быстро набросали либретто будущего номера и столь же быстро добились его утверждения руководством.

Задуманный сюжет был незамысловат, он изобиловал благодатными комическими ситуациями, мало того, он даже нес в себе изрядный пропагандистский заряд, оригинально прославляя физкультурное движение. Номер задумали как двухчастную композицию, первая половина которой демонстрировалась в виде специально снятого фильма тут же на манеже.

Два брата, «увалень», эта роль предназначалась Георгию, и «ярый спортсмен», разумеется, Жорж, жили настолько дружно, что их, как говорится, водой не разольешь. (На экране: братья дерутся, несмотря на направленную на них струю воды из брандспойта). Оба они влюбляются в прекрасную стройную девушку, как вы догадываетесь, в Рикки, И начинается погоня за прелестной незнакомкой.

Чтобы познакомиться с ней, братья пытаются перейти улицу, но попадают в объятия милиционера. Братья встречают незнакомку на эскалаторе метро, но на том, что идет вниз. И, когда они, добежав до верха и вновь спустившись на перрон, уже протягивают ей руку, голубой экспресс закрывает свои двери и увозит девушку. Братья едут на теплоходе по каналу Москва-Волга, а девушка проносится мимо на акваплане. Наконец им несказанно везет: следом за девушкой они поднимаются в самолет. Но и тут знакомство срывается. Девушка выпрыгивает на парашюте, а пилот отказывается приземлиться, пока не выполнит положенного маршрута. Чтобы развлечься хоть немного, несчастные братья идут на представление в цирк. Конечно, они опаздывают к началу и с трудом пробираются в зал мимо бдительных билетеров…

Тут действие переносится с экрана в подлинный зал цирка. Братьям предстояло войти в него буквально с экрана. Сегодня, знакомые с театром «Латерна магика», мы вполне в состоянии представить себе даже техническую сторону этого трюка. В то время это действительно было чудом.

Братья садятся в первом ряду. Объявляется очередной номер. Они не верят своим глазам: под купол цирка взлетает их незнакомка. Конечно же, братья бросаются следом за ней, на манеж. «Спортсмен» быстро взбирается наверх к неуловимой девушке. А второй брат, неуклюжий и толстый, остается внизу не только с животом, но и с носом.

После этого веселого неожиданного пролога — ведь это действительно был пролог, правда, не привычно-театрализованный, а кинематографический, — и шел собственно цирковой номер.

Из этой затеи, к сожалению, ничего не вышло. Заводы задержали выпуск аппаратуры. Это в свою очередь срывало намеченные на кинофабрике съемки. Как ни старались братья, но к открытию цирка они не успели. Георгий уехал в гастрольную поездку но стране. К совместной работе так и не удалось вернуться. Захлестнули текущие дела. Но выступать в дальнейшем Жорж решил под фамилией Немчинские. Рикки ухитрилась, словно подтвердив один из кадров либретто, поступить в аэроклуб для прохождения курсов на звание пилота.

Вся молодежь тех лет жила мечтой о полете. Юноши стремились в летные школы РККА, девушки рвались в клубы Осоавиахима. Фамилии Чкалова, Громова, Ляпидевского, Юмашева, Гризодубовой, Осипенко, Расковой гремели по всему миру. Очень хотелось летать и Рикки. Тогда было принято кроме основной профессии осваивать и другие, даже в официальные анкеты включили пункт об этом (Рикки отвечала: «Воспитываю сына и изучаю пулемет»). Рикки была уже старше призывного возраста, а при поступлении это учитывалось, но ей удалось пробиться в аэроклуб Дзержинского района. Помещался он на углу Сретенки и переулка, идущего прямо от выхода из цирка на Цветном. Начальник клуба заинтересовался тем, что у него будет учиться артистка.

Рикки собрала все документы, прошла врачебную комиссию. Очень боялась, что не примут; в детстве, после скарлатины, у нее было что-то с ухом. Но все прошло благополучно. На личной карточке написали: «К поступлению в летчики годна».

Жизнь в цирке шла своим чередом. Примерка костюмов. Подвеска аппарата. Репетиции. Выступления. Чтобы обкатать помер, работать начали за несколько дней до премьеры второй программы. Шел он уже в измененном виде. Открывал, как обычно, второе отделение.

После увертюры, в полной темноте шпрехшталмейстер объявлял: «Воздушные гимнасты артисты Немчинские!» Тотчас на цирковом куполе загорались звезды, а внизу, на манеже, в свете прожекторов начинали танцевать балерины, одетые звездочками. Когда балет останавливался по кругу вдоль барьера, высвечивалась «Луна». Она подмигивала зрителю, и сейчас же в луче прожектора на фоне занавеса появлялся Жорж, закутанный в бело-голубой плащ, усеянный серебряными звездами. Под звуки «Лунного вальса» он выходил в центр манежа, к тянущейся сверху лестнице, отводил в комплименте в сторону руку, распахивая плащ, и, сбросив его на руку униформиста, быстро поднимался на аппарат. Когда Жорж садился на рамку, «Луна» изнутри зажигалась зеленым светом. И тотчас прямо к нему в руку вылетала Рикки. Повиснув в зубнике под сверкающей звездой, она летела снизу, из-за занавеса, и широко распахнутый плащ трепетал в ее руках, как крылья. Долетев до «Луны», Рикки бралась рукой за кольцо, протянутое Жоржем, и висла на нем, все еще не сбрасывая плаща, окутывающего ее голубым ореолом. Так и висела она светлым облачком под «Луной», пока не смолкали аплодисменты, а затем с новой музыкальной темой начиналась трюковая комбинация.

Так же гармонично, как начало номера, выстраивался теперь и его финал. Подобного феерического зрелища цирк не знал. Кружились звезды но куполу. Меняла цвет, крутилась вокруг своей оси и спускалась «Луна». Жорж вращал в зубах колесо. Рикки вертелась в этом колесе и крутила колесо сама, а от ее крутки навстречу друг другу двигались два охватывающие колесо кольца. На Жорже и Рикки были шапочки из мелких зеркалец, а на Рикки еще и такая же жилеточка, разбрасывающая цветные зайчики вокруг. Звезды на спицах колеса сливались в сияющий круг. На «Луне», по краям рамки, и в колесе пылали цветные фейерверки, разбрасывая нежно-зеленые и розовые искры. И вся эта симфония света, движения и огня внезапно обрывалась над самым манежем. Рикки выходила из колеса (его тут же уносили униформисты). Жорж спрыгивал с рамки. Оба они брались руками за края «Луны» и замирали в комплименте.

Право же, это было совсем неплохо. Отработай они этот номер сегодня, хоть в цирке на проспекте Вернадского, просто было бы хорошо. А ведь сколько времени прошло… Но вернемся назад, в 1938 год, в цирк на Цветном бульваре.

Немчинские работали. Немчинских смотрели. Немчинских хвалили. Немчинским пророчили награждения, ведь близилось празднование двадцатилетия Советского цирка. Настал наконец день 14 декабря. Официальная премьера была назначена на вечер. Но артистам, чтобы обкатать программу, дали возможность отработать и дневное представление. Во время обрыва с мячиками, Жорж, как обычно, выпустил в передней точке маха ногу партнерши, и Рикки, как всегда, тут же схватила ее рукой, чтобы притянуть к голове. Но в последний момент носок выскользнул у нее из руки. Нога резко пошла в сторону и из-за этого неожиданно сильного рывка Жорж порвал мениск. Повторилось, очевидно, то же, что случилось в Горьком. Но на этот раз никакой «скорой помощи» не вызывали. Жорж доработал номер до конца. Даже не хромал на поклонах. Сам сходил в цирковой медпункт. Но выступать вечером категорически отказался.

Рикки просила его, требовала, умоляла, уверяла, что в Москве нужно работать только один раз, на премьере. Ничего не помогло. Рикки даже разрыдалась. Не помогло и это. Жорж был непреклонен. Ревущая, вся мокрая от слез, шла Рикки по артистическому фойе, и тут, у зеркала, ее остановил Чкалов. Валерий Павлович любил цирк, а последние месяцы вообще проводил в нем все свое свободное время. «Вот видите, — сказал он, — вы уже и плачете, а еще в авиацию хотите».

Рикки, как могла, объяснила ему, что слезы не имеют никакого отношения к ее волевым качествам и плачет она потому, что уж очень ей хотелось показать номер в Москве, что травма ноги Жоржа не даст больше делать широких маховых трюков, а это в воздушной работе она любит больше всего, и, главное, оттого что теперь они уедут из Москвы, а значит, ей не удастся закончить занятия в летном клубе. В том, что нога Жоржа перестанет болеть, она была уверена и не сомневалась, ведь это с ним было уже второй раз. А вот невозможность продолжить летную учебу было первым в ее жизни поражением. Вернее, не поражением даже, а первым случаем осознания собственного бессилия. Чкалов высмеял Риккины грустные мысли, обещал помочь…

Неприятности приходят и уходят. А если и не уходят, то просто стараешься на них не обращать внимания. Жоржа мучила нога, но еще больше мучило его неуемное желание воплотить в жизнь все те необычные замыслы, которые постоянно возникали в его голове.

Средний брат Жоржа, Наум, был художественным редактором «Техника — молодежи», журнала, который предоставлял в те годы свои страницы самым дерзким техническим гипотезам, самым невероятным наблюдениям и изобретениям. В одном из номеров этого журнала Жорж и прочитал статью о бескрылом полете человека. В другом — обнаружил исследование траектории перемещения мухи. Каким-то образом обе эти темы соединились у него в одну. Жорж сразу увлекся идеей перенести этот «мушиный полет» людей на манеж. Но вплотную занялся ею, как только понял, что номер, созданный на этой основе, позволит вернуть в работу выброшенные из трюкового репертуара в связи с травмой колена маховые обрывы, которые так любила Рикки.

Придумал он нечто совершенно неожиданное, можно даже сказать, революционное в гимнастической работе. Все вольтижные трюки, в том числе и обрывы, Жорж решил перевести из вертикали в горизонталь. Для этого сам он должен был стоять на вращающейся площадке, прикрепленный к ней специальными замками, а на Рикки, работающую в его руках, воздействовала бы уже не сила тяготения, а центробежная сила.