Раиса Немчинская

Как всегда, исподволь стали готовить трюковые комбинации. Начались консультации с инженерами и конструкторами, связанными с авиацией, потому что аппарат мечтали сделать не только красивым, но легким и прочным. Название придумали номеру такое, чтобы и другим было понятно и самим радоваться — «Летающие люди».

Выглядел аппарат в последнем варианте на удивление просто. Легкий ажурный пирамидальный четырехметровый пьедестал, увенчанный круглой площадкой диаметром в пятьдесят сантиметров со стойкой-дугой посредине. Площадке этой предстояло постоянно вращаться во время исполнения номера, и скорость ее движения по необходимости регулировалась. Она была минимальной в первой комбинации, которая представляла из себя серию балетных поддержек и силовых акробатических трюков, завершающихся каждый раз Риккиным обрывом в руках Жоржа.

Более стремительное движение площадки позволяло вторую комбинацию строить как гимнастическую. Рикки в руках Жоржа, стоящего вертикально, уперевшись в стойку-дугу, силой вращения перемещалась в горизонтальное положение, и обычные трюки воздушной вольтижировки получали в результате этого небывалый ракурс и небывалую новизну. Особую оригинальность приобретали при этом обрывы, и в первую очередь тот большой, которым решено было заканчивать комбинацию. Рикки должна была из рук Жоржа летать на штрабате, укрепленном на одной ноге, через барьер, почти что к зрительским местам. Там ей предстояло, вращаясь над головами зрителей по всей окружности манежа, крутиться еще вдоль оси собственного тела.

На финал номера Рикки и Жорж надевали небольшие ранцы с крыльями-лопастями, а из вращающейся площадки аппарата выдвигались трехметровые штанги. Лежа на них, гимнасты и совершали, постоянно меняя скорость, направление и высоту, сложнейшей траектории полет.

Оригинальность аппарата была еще и в том, что вся его силовая часть с мотором и редукторами была смонтирована в металлическом ящике, который зарывался посреди манежа и был, таким образом, скрыт от зрителя. Ножки пьедестала пристегивались к этому ящику специальными замками, и благодаря этому отпадала надобность в каких бы то ни было растяжках, которые обычно постоянно опутывают цирковую аппаратуру.

Номеру придавали большое значение и в Управлении цирками и в Комитете по делам искусств. М. Б. Храпченко, в те годы его возглавлявший, вошел в Экономсовет СССР с ходатайством о предоставлении дефицитных материалов и спуске планового заказа на изготовление аппарата в Центральный научно-исследовательский институт технологии машиностроения, имеющий опытный завод. А Рикки и Жорж, не теряя времени даром, работали над трюковой частью номера.

Пришлось им даже вспомнить балетный станок. Одну из комбинаций, изобилующую поддержками, помогал готовить А. И. Радунский. Танцовщик и балетмейстер Большого театра, сын И. С. Радунского, создателя и участника прославленного клоунского дуэта Бим-Бом, для артистов цирка был он своим.

Вместо трапеции в новом номере Жорж решил применить небольшой металлический круг. Рикки училась сидеть, сжавшись в комочек, в этом круге, конечно, держась руками, а потом начала репетировать момент выбрасывания из него на всю длину тела. Жоржу это понадобилось для вновь придуманного обрыва. Подготовка номера занимала все их мысли, время для репетиций приходилось выкраивать между заправками аппарата, выступлениями, текущими тренировками на «Луне» и, конечно, между вечными упаковками и подвесками.

Разнарядки были одна лучше другой — Ленинград, Киев, потом и Москва. В ней остались и на лето. Снова, как и в прошлом году, из зимнего цирка переехали в новое, с удивительным деревянным куполом здание на ВСХВ. Аппарат «Летающих людей» был готов полностью. Делали его в Киеве, Жорж ездил туда на выходные, вернулся, рассказывал чудеса. Задержка была только за документацией, но и ее обещали закончить к июню-июлю. «Луну» всюду хвалили. Писали о ней восторженные статьи даже в иностранных газетах. Жоржа назначили членом художественного совета при начальнике Главного управления цирками. Мало того, Главк поручил ему написать раздел «Воздушная гимнастика в цирке» для сборника «Искусство цирка», даже договор заключили. Все номера циркового конвейера Комитет постановил разбить на коллективы, и один из них предложили возглавить Жоржу. Впрочем, с этим на семейном совете решили потянуть до выпуска «Летающих людей».

Цирк стоял на территории Выставки, но у Жоржа постоянно были дела в главке. Вот вернулся он однажды в Останкино «из города», как тогда говорили, распираемый новостями. Пришел вызов с завода, документация по «Летающим людям» готова. Завтра, в воскресенье, после дневного представления он едет в Киев, за аппаратом. У него уже и билет в кармане. Рикки обрадовалась еще больше, чем Жорж, за ужином они даже распили по этому случаю бутылку вина.

На следующее утро их разбудил администратор цирка. «Немчинские, — постучал он в окно, — идите в цирк, война.» Было страшно и неожиданно. Началась всеобщая мобилизация. Страна перестраивала свою деятельность. Но зрелищным предприятиям дано было указание продолжать работу, не нарушать установленный ритм жизни. И действительно, зритель по инерции шел в цирк. Празднично звучала музыка. Клоуны не скупились на остроты. Но уже на четвертый-пятый день на представлении сидело человек десять-двенадцать, не больше.

Цирк на выставке перестал работать. В парке имени М. Горького и в Измайлово — тоже. Некоторых артистов быстро отправили по разнарядке в другие города. Оставшиеся (большинство цирковых артистов не имели тогда ни постоянной прописки, ни квартир) переехали в цирк на Цветном. Рикки с мужем, сыном и няней поселились в большом, но темном, без окна, помещении артистической вешалки.

Все мужчины, работавшие в цирке, пошли в военкомат. Многие, имеющие бронь, решили записаться в московское ополчение. А Рикки в тот же день стала собирать мужа на фронт, знала — он не передумает. Все ее детство совпало с первой мировой, гражданской, интервенцией, борьбой с бандитами… Враги были разные, но отца вечно не было возле семьи, мать одна мучилась с детьми. А вот теперь предстояла разлука с мужем и ей.

Все четыре брата Немчинские собрались вместе и решили, несмотря на льготы и броню, записаться добровольцами. Правда, младшего Александра, студента инженерно-строительного института, записать отказались, он перевелся в военную академию. Георгий и Наум ушли в ополчение. Жоржа, как старого чоновца, направили в истребительный батальон. Об аппарате «Летающих людей» нечего было и думать. «Луну», уложенную в ящики, приняли на склад Московского цирка. Начальник главка Н. А. Стрельцов издал специальный приказ о том, что «Луна» должна находиться там до возвращения Немчинского.

С каждым днем война все ближе подходила к столице. Из разбомбленного Минска пришли пешком в Москву артисты гастролировавшей там цирковой программы. Бросить пришлось все — реквизит, личные вещи, животных. «Москвичи» собрали для беженцев кое-что из одежды, из реквизита, приютили их.

Прямо из Московского цирка со всем своим конным ансамблем «Донские казаки» отправился на фронт верхом на лошадях М. Н. Туганов. Ведь тогда в рядах Красной Армии были кавалерийские части. Подал заявление о зачислении его в летную школу прекрасный прыгун Владимир Довейко, потомок известной цирковой семьи Кронец. Провожали мужчин на фронт дружно, всем цирком. Вот только Довейко долго не могли устроить проводы из-за воздушных тревог. Три раза все, что жарила и пекла бабушка Кронец, сгорало, пока сидели в бомбоубежище. На четвертый день собрались, не обращая внимания на сирену, не в убежище, а в красном уголке, отметили отъезд Володи. А вскоре было решено отправить из Москвы всех артистов, оставшихся к тому времени в цирке.

Ехали в товарных вагонах с нарами в два этажа по обе стороны от двери. Багажа везли мало, взять разрешили только самое необходимое. Рикки отобрала маленький кофр с производственными костюмами, сундук с личными вещами и ящик с цирковым имуществом. Даже подъем не взяла. Феерический вылет в зубнике казался ей ненужным и вызывающе-кричащим в суровые дни войны.

Когда погрузились, был уже вечер, но отправление отложили. Начался налет. Состав отошел от Москвы только к утру.

Ехали долго, больше недели. Навстречу шли поезда с войсками, а все объездные пути были забиты теплушками с эвакуированными. Артисты цирка, вечные кочевники, не имеющие дома, но умеющие приспособиться, ухитрились создать уют и видимость нормальной жизни даже в своих битком набитых людьми, животными и багажом теплушках. На больших стоянках мужчины по очереди выпрашивали горячую воду у машинистов. Носили ее в тазах и кастрюлях. Женщины, разыскав пустой вагон, купали там детей, сами мылись, даже стирали. Кто еще сумел бы додуматься до такого, кроме артистов цирка?

Так приехали в Челябинск, где должны были начать работать. Но Челябинский цирк в эти дни забрали под госпиталь. Не выгружаясь, поехали дальше, в Омск. Приехали словно назад, в мирную жизнь. Нет затемнения. Нет военных патрулей. Нет зенитных батарей в скверах. По вечерам в небо не поднимаются серебряные «колбасы» — аэростаты. Благоустроенное цирковое здание, через двор неподалеку два небольших дома — общежития.

Цирк открылся на третий день по приезде. Зритель буквально ломился на представление. И было отчего. Город получил сразу труппу таких артистов, которые прежде присылались по одному, по два номера в программу. Рядом со сводками Совинформбюро, рядом с репортажами о трудовых подвигах омичей газеты печатали хвалебные рецензии на выступления артистов цирка. «Легко, точно и смело работает под куполом цирка Раиса Немчинская, отличная гимнастка», — писал восторженный журналист.

Свой номер Рикки скомпоновала из трюков, которые могла исполнять одна. Установила на штамберте ручки для стойки, те, что сняла с лесенки от «Луны», под ним укрепила зубник, трапецию и кольца. В ручках выжимала стойку, балансировала на верху, жонглировала и, повиснув в зубнике, исполняла сложные комбинации на кольцах, а сбросив их, и на трапеции. Была Рикки молодой, сильной, а кроме того, доказывала и себе и людям, что она — артистка, достойная своей славы, и, как ни трудно было, козыряла своим мастерством. Выступила она, как и на «Луне», под музыку Чайковского, в том же нарядном трико, при свете прожекторов, и пользовалась заслуженным успехом. Коллеги поздравляли ее. Но Рикки не разделяла их чрезмерных восторгов. «Как же можно иначе, — удивлялась она, — ведь война».

Рикки, да и все, пожалуй, жили тогда словно в двух измерениях. Мыслями люди постоянно стремились на фронт, к своим, таким недоступным, близким. Хотелось хоть как-то облегчить их участь, внести в борьбу с фашистами свой личный ощутимый вклад. Но единственное, чем владели цирковые артисты, было их мастерство. В декабре 1941 года участники гастролировавшей в Казани программы, возглавляемой Владимиром Дуровым, дали первое дополнительное, ночное представление в фонд постройки бомбардировщика «Советский цирк». В их числе была Рикки. Почин подхватили. Цирковые артисты во всех городах начали сбор средств в фонд обороны. Сил не жалели. В годы войны давали по нескольку представлений в день, в воскресенье — до пяти раз, но зарплата не менялась от количества выступлений.

Работать было трудно. Прежде всего угнетал холод. На улице сорок градусов мороза, а цирк не отапливался. По всем помещениям гуляли сквозняки. Под двери гримуборной к утру надувало сугробчик снега. На местах зрители мерзли даже в шубах, шапках и валенках. Но на манеж артисты выбегали в своих обычных открытых костюмах. Изо рта валил пар, руки примерзали к металлическому реквизиту, но артисты демонстративно не замечали холода.

За полгода, прошедшие с начала Великой Отечественной войны, люди цирка не только осознали поставленные перед ними временем задачи, но и принялись их активно выполнять. Шефские представления, концерты в госпиталях, фронтовые бригады — все это стало цирковыми буднями.

Жорж по-прежнему служил в истребительном батальоне, командовал взводом. Часть его квартировалась в столице, и Жорж часто, по старой памяти, приходил в цирк, проводил военную подготовку с артистами гастролировавшей там программы. Но это так, для души. Основным его занятием были разведывательные рейды в тыл врага. На одно из таких заданий Жорж и отправился в начале декабря. Месяц уже кончался, но вестей от него все не было. Рикки написала Стрельцову, просила направить на работу в Москву. Казалось, что там, рядом с частью мужа, ожидание будет легче. Как ни трудно приходилось, но под Новый год достала она елку, купила даже коробку с елочными игрушками и гирлянду лампочек. Установили елку в той же гримуборной, где они с сыном жили, готовили еду, стирали, сушили белье. Рикки устроила сыну праздник, но стал Новый год праздником и для нее. В первую же неделю января пришло наконец долгожданное письмо от Жоржа.

Перебросили его, оказывается, со срочным заданием за линию фронта. Группа попала под обстрел, но Жоржу удалось пробраться почти со всеми разведчиками в зону наблюдения. Там три дня пришлось пролежать в снегу почти под носом у фашистов. Когда же наконец Жорж вернулся с задания, в части его уже считали погибшим. Однополчане даже разобрали на память его личные вещи. Хорошо еще жене не отправили письмо, оставленное на случай, если не вернется из разведки. Прибыл Жорж в часть под самый Новый год. Принес такие разведывательные данные, что в батальоне утверждали шутя, будто он нарочно задержался, решив сделать полку новогодний подарок.

Обо всем этом узнала Рикки, конечно, не из письма, а от самого Жоржа, когда по вызову приехала на работу в Москву. Из Казани уезжали в лютые февральские морозы, и Москва встретила их сурово — затемнением, снежными заносами и запретом выезжать в город до окончания комендантского часа. Но и с этим все счастливо устроилось. Попутчиком по купе оказался наркоматский работник, он вызвал по телефону машины с ночным пропуском и любезно довез Рикки с сыном до цирка.

Дебют в Москве был неудачным. Рикки получила травму. Аппарат слабо растянули, и когда Рикки выжала стойку, штамберт наклонился вперед, укрепленные на нем ручки потянули за собой ее тело. Удар пришелся на кости предплечий, и только выдержка гимнастки, ее мгновенная реакция предотвратили катастрофу. Она даже нашла в себе силы самостоятельно спуститься на манеж.

Сильно болели локтевые суставы. Но нет, наверное, худа без добра. За время лечения Рикки, посоветовавшись, с Жоржем, решила открывать номер вылетом в зубнике из-за занавеса прямо к кольцам, комбинацию на трапеции увеличила за счет баланса на спине, а в финале стала вращаться вокруг штамберта на высоких качелях — допинге. Номер от этих дополнений сразу приобрел большую зрелищность и эффектность. Но Рикки все равно не оставляла неудовлетворенность. Ей казалось недостаточным исполнять просто хорошие гимнастические трюки. Хотелось создать новый номер, столь же поэтичный, как «Луна».

Необходимо отметить, что мысли Рикки не были столь уж наивными или дерзкими для артистки, работающей в городе, совсем недавно отбросившем от своих стен врага. Просто ей, как и многим ее коллегам, хотелось оказаться достойным своего времени. Жорж собирался подготовить пантомиму к XXV годовщине Великого Октября. Ему помешала война. Поэтому Рикки считала своим долгом, не только патриотическим, но и семейным, привнести хоть что-то новое в развитие советского циркового искусства.

Еще в конце 1941 года Главное управление цирками обратилось к артистам с призывом смело экспериментировать во всех жанрах и видах своего мастерства. Уже к весне 1942 года это обращение дало ощутимые плоды. В Ташкенте вокруг труппы старейшего канатоходца Ташкенбаева сформировался Узбекский национальный коллектив, в Омске дрессировщик А. Н. Корнилов и режиссер Б. А. Шахет приступили к репетициям аттракциона «Слоны и танцовщицы», в Иваново прославленный жокей А. А. Серж (Александров) набрал детскую конно-акробатическую студию, Б. Ю. Кухарж-Кох задумал для своих знаменитых дочерей оригинальный аппарат «Семафор-гигант», а Москва готовила к выпуску героическую современную пантомиму «Трое наших».

Разумеется, Жорж знал о Риккиных мечтах создать новый номер. Но ничем существенно помочь не мог. В тылу врага о цирковой карьере любимой жены не очень-то поразмышляешь. Пришлось Рикки самой искать решения. Она знала, что нужно так выстроить номер, чтобы ни в чем не повториться, интересно начать и ошеломить под конец. Вот и задумала Рикки серию трюков, которые неожиданно и эффектно можно было исполнить в круге с профилем луны. Вся эта работа представлялась ей настолько лирической, что она решила назвать номер «Лунная соната». Но вместе с тем гимнастка не представляла себе цирка без трюка необычного и рискованного, а потому решила оканчивать работу большим обрывом на штрабатах.

Все это она нарисовала, написала сценарий и отдала Стрельцову. Тот разрешил ей готовить «Лунную сонату». Рикки даже была выдана на руки довольно крупная сумма на изготовление чертежей и аппарата.

В Куйбышеве, куда она поехала работать из Москвы, приглашенные в цирк конструкторы делали для Кох по договору чертежи нового номера. Рикки решила, что если инженеры взялись рассчитать сложный «Семафор», то ее аппарат они осилят и подавно. Дирекция цирка заключила договор, деньги согласно расписке предстояло платить Рикки. Ей же надлежало определить пригодность предложенной конструкции для работы. Конечно, подобного опыта и знаний у нее не было, а просить совета у коллег гордость не позволяла. Вот и обращалась Рикки за помощью к мужу.

Ждать ответных писем приходилось долго, воинская часть его уже выбыла из Москвы, но зато верила она в полученные советы беспрекословно. Нужно ей было, скажем, добиться вращения аппарата без применения электромоторов и коллекторов, Жорж рекомендовал: «Скажи конструктору, пусть делает пружину по типу ППШ». Рикки, как попугай повторяла, конструкторы удивлялись, но вносили изменения. Впрочем, все эти указания пришлось довольно скоро прекратить.

Коллектив Кио, вместе с которым работала Рикки, уезжал из Куйбышева. В октябре им предстояло открыть зимний сезон 1942/43 года в Чкалове, так тогда именовался Оренбург. Чертежи еще не были закончены, но Рикки уезжала в радужном настроении: подготовка нового номера началась, и из этой совсем маленькой победы делала она самые широкие, самые перспективные выводы. Именно так и писала Рикки Жоржу на фронт.

Ответы Жоржа сохранились.

Аппарат делали в Куйбышеве. Там, за городом, на пустыре, известном среди старожилов как Безымянка, через несколько месяцев после начала войны возвели авиационный завод на базе эвакуированного из Воронежа и других мест оборудования.

Проникнуть на такой завод было совсем не просто. Сначала Рикки попыталась сделать это через А. Б. Юмашева. Он, как и многие местные летные начальники, часто вместе с женой, балериной Большого театра, бывал на цирковых представлениях, заходил порой за кулисы. Однажды семья Юмашевых пригласила эксцентричную гимнастку к себе домой. Андрей Борисович терпеливо выслушал ее эмоциональные всплески о чертежах, о каком-то небывалом прыжке, о заводе, учтиво обещал помочь. Однако ничего не сделал. Не до того, видно, было крупному войсковому командиру, да и, наверное, номер, о котором рассказывала ему артистка, показался ему попросту невыполнимым.

Но Рикки не успокоилась. Вместе с Юрием Дуровым (работала она уже в его коллективе) обратилась в обком партии к секретарю по пропаганде. Они убедительно и долго доказывали ему, что создание новых цирковых номеров необходимо именно сейчас, когда идет война, что высокое мастерство цирка поднимает дух фронтовиков, что это лучшее доказательство крепости нашего тыла. Секретарь, конечно, не устоял перед их натиском, созвонился с директором завода, выдал им письмо с ходатайством о помощи.

Рикки возомнила, что победила. Но опять, как и год назад, при изготовлении чертежей, победа эта оказалась весьма относительной. Заказ на аппарат приняли, состоялся даже разговор с технологом. Но цирковой коллектив уезжал работать в другой город. Изготовление аппарата повисло в воздухе. Шла война. Фронту, конечно, нужны были самолеты, а не цирковой аппарат. А Рикки настолько поверила, что изготовят его тут же, немедленно, что, желая сосредоточить силы на выпуске нового номера, решилась даже отправить сына в Москву к матери Жоржа.

Впрочем, не жил бы сын у бабушки, не сумела бы Рикки добиться разрешения на проезд через Москву, когда коллектив Дурова перебирался на весенне-летний сезон из Челябинска в Саратов. В Москве Наум дал ей письмо к своему приятелю, главному инженеру саратовского крекинг-завода. Этот-то инженер мало того, что помог сделать крутилки для зубника, соединил Рикки с директором Куйбышевского завода. Тот ответил кратко: «Приезжайте». Снова произошло чудо, опять нашлись добрые люди, вошли в ее необычное положение, помогли отправить ее в Куйбышев на заводском самолете. Жила, вернее, ночевала Рикки в центре города. Только там ей смогли устроить койку в общем номере гостиницы. Каждый день в половине шестого утра втискивалась она в первый трамвай и больше часа добиралась до Безымянки. В город возвращалась поздно на грузовике, развозившем по домам инженеров. Рикки простудилась и заболела плевритом. Несмотря на высокую температуру, она продолжала приезжать на завод, чтобы ускорить изготовление аппарата. Заводские удивлялись, не могли понять, как можно быть такой одержимой. Рикки недоумевала в свою очередь: «Ведь вы же сами месяцами не выходите с завода, не бываете дома». Ей резонно возражали: «Так мы же для фронта». Трудно было, видимо, уразуметь, что для Рикки цирковая работа и была возможностью принять личное участие в общей борьбе.

Начальники цехов, особенно одна женщина-ленинградка, помогали чем могли. Но могли мало, всех поджимал план. Все же присутствие Рикки сильно продвинуло дело. При ней сварили трамплин, вырубили профиль полумесяца, а потом шабровали дюраль, чтобы он светился под прожекторами. Словом, когда Рикки спустя две недели уезжала, аппарат практически был готов. Оставались детали и упаковочные ящики.

В Москву Рикки приехала на первую программу зимнего сезона выступать со старым номером, чтобы параллельно готовить новый к смотру. Так она была счастлива, уверена в своих силах, убеждена в победе, что, одеваясь к премьере, жарила пирожки и помогала сыну решать задачки. Обычно перед премьерой Рикки волновалась, могла взорваться из-за малейшего пустяка, а тут сумела внушить себе, что она не на войне, нервничать можно на фронте, а здесь, в тылу, даже нет оснований для беспокойства. Номер провела без срывов, уверенно. На следующий же день после премьеры приступила к репетициям на новом аппарате.

Прежде всего собрала кольцо с фермой для вращения. Сделала перекладину-штамберт на балках перекрытия артистического фойе, у входа на сцену, прямо возле лестницы. На нем и повесила «Луну». Началась мучительно трудная подгонка трюков к аппарату. Но все на редкость шло споро. Попробовала баланс на одной ноге — получился. Мельничка на спине — пошла. На носках повисла с первого раз. Решила наконец проверить трюк, на который делала ставку, вращение в кольце. Вставила ноги в петли, ухватилась руками покрепче, отстегнула стопор, нырнула головой вперед и сложилась в талии пополам. Колесо согнулось.

Вспомнила Рикки тут и свои споры с технологом завода, свои требования ставить самые тонкостенные трубы. Поняла, как не права была, да поздно. Шел уже декабрь, до смотра оставалось неполных два месяца. Ни на переделку, ни на укрепление аппарата времени не оставалось. Кольцо выправили. Трюк пришлось выбросить.

С этого и началось. Все полетело кувырком, стало ломаться, гнуться, не срабатывать. Пришлось Рикки укрощать полет своей фантазии, репетировать только то, что получалось сразу. Она не сдавалась. Обязательно хотела пустить обрыв в одну ногу после мячиков. На изогнутой трапеции шел он безукоризненно. А когда попробовала в круге, он же жесткий, без амортизирующих веревок, такой был рывок, что Рикки подумала: «Или нога оторвалась, или, того хуже, снова круг согнулся». И от этого трюка пришлось отказаться. Додумывать, доделывать уже некогда. Главное, не было возможности репетировать. Цирк и так забит артистами, но все приезжали и приезжали новые претенденты на участие в смотре. Менялись прямо как в калейдоскопе.

Новый, 1945 год Рикки встречала тут же, в цирке, у канатоходца Павла Тарасова. Собрались люди, которых дороги и долгие гастроли сблизили, сдружили, можно сказать, сроднили даже. Был и Шахет, режиссер, принесший цирковым артистам самых разных жанров немало радостных побед. Посидели недолго, в десять утра уже начинался утренник. Но всем было весело, разошлись полные радужных надежд на окончание войны.

Начались наконец репетиции в воздухе. Только один человек и помогал ей, Папазов, бывший воспитанник Океанос, а ныне сам опытный изобретательный артист. Добрая душа, он лазал по ее просьбе укреплять стойку к подъемным тросам. Спустился он и сказал: «Знаешь, чем стоять на твоей шатающейся площадке, уж лучше мне копфштейны враскачку делать у себя на трапеции». Иван Константинович знал, что говорил, вместе со своим сыном, двенадцатилетним Леоном, он готовил к смотру воздушный номер, изобилующий сложными балансами.

Рикки, прикрепив лонжу, сразу стала прыгать и на трамплин, и с него, и каждый раз свободно и в нужном направлении. Но тут вмешался инженер по технике безопасности и заявил, что обрыва на штрабатах, да еще на веревочных, он не позволит. Бросилась Рикки в Главк, но и там, вспомнив о трагедии с Волгиной, о веревочных штрабатах и слышать не захотели.

Валентина Волгина, бывшая Дуглас, та самая, с которой Немчинские работали на праздновании двадцатилетия советского цирка в Ленинграде (тогда она выступала вместе с мужем), подготовила к первому смотру номер на сольной трапеции. Финалом шел обрыв на штрабатах. И вот в Москве за несколько дней до премьеры она, репетируя этот трюк, неудачно сошла с трапеции, ударилась о фонарь, а потом уже в довершение несчастья упала за барьер манежа. Случилось это год назад. И хотя было установлено, что причиной катастрофы были хлопчатобумажные, то есть вытягивающиеся и для штрабатов, следовательно, непригодные веревки, переспорить испуганных людей было невозможно. Значит, об участии Рикки во втором смотре не могло быть и речи.

Началась праздничная программа, составленная из номеров, допущенных на смотр. Рикки уже не выступала, только репетировала. Она понимала, что, если уедет, в цирковых мастерских тут же перестанут заниматься ее аппаратом. Анатолий Семенович Галочкин числился заведующим слесарными мастерскими Московского цирка, а все мастерские состояли из одного сварщика, токаря да слесаря. Но именно в мастерской этой, вытянутой, как кишка, под его наблюдением и при непосредственном участии были изготовлены или, что еще труднее, переделаны аппараты и реквизит почти всех номеров, участвующих в смотрах. Сейчас здесь делали Рикки катушки для штрабатов. На этом настоял инженер цирка. Решено было укрепить под трамплином два маленьких барабана с намотанным на них тросом. Это современное устройство предназначалось для замены «дедовских» штрабатов из веревки.

А так как в цирке ни одно событие не может обойтись без самого широкого обсуждения, начались разговоры, что новшества никого еще до добра не доводили. Веревка, мол, как она ни прочна, всегда немного амортизатор, не в пример тросу, поэтому и делали умные люди штрабаты именно из нее. Инженер стоял на своем. Но и скептики не сдавались: «Будет такой рывок, что она выплюнет кишки». Наслушавшись этих разговоров, полезла Рикки на аппарат.

Пристегнув карабины к надетым на лодыжки кожаным браслетам, стала она прыгать с тросами. Для начала на лонже, разумеется. Первый раз обе катушки размотались одновременно. И второй раз все сошло благополучно. А вот на третий — одна катушка размоталась, а другая — нет. Хорошо, что обычно нетерпеливая Рикки не сняла лонжи. Не удержи ее вовремя униформист, так и осталась бы без ноги.

Цирковой инженер сидел рядом и наяву мог убедиться, что в случившемся гимнастка не виновата. Сами что-то плохо сделали. Тут уж все сообща решили, что дедовским способом, на веревках, надежнее. И, значит, снова надо было снимать аппарат, вновь приходилось его кромсать и переделывать. Опять, значит, нужно ждать, и неизвестно, сколько.

Война окончилась. Наступил долгожданный мир. Такая радость для всех людей. А вот от Жоржа ни слуха, ни духа. Второй месяц нет писем. Грустные мысли лезут в голову. Лето пришло. Цирк закрыли. Но в Риккиной жизни изменений не произошло. По-прежнему репетировала, по-прежнему торопила с изготовлением аппарата, как могла, старалась ускорить выпуск номера. Но в чужих организациях радушней и легче шли навстречу, чем в родном цирке.

Вскоре обнаружился Жорж, рано утром — еще спали — постучал в дверь гримуборной. Служил он в погранчастях Прибалтийского округа, был очень занят, потому и не писал. Вот вроде бы и радость и конец Риккиному одиночеству. Можно налаживать жизнь заново. Все так, да не так. У Жоржа даже не отпуск, а просто командировка в Москву. Демобилизовывать его не собираются, и через несколько дней нужно ехать назад, в часть, расположенную в Литве.

Сына он взял с собой. Очень уж соскучился без него, а может быть, понимал, что Рикки нужно с головой уйти в подготовку номера.

Происшествие с трамплином было поистине варварским. Было отчего впасть в уныние существу и более уравновешенному, чем Рикки. В разгар репетиций вздумали вдруг проверить прочность трамплина и амортизаторов. С этой целью из-под купола на трамплин сбросили огромный мешок, набитый опилками. Рикки была наверху в артистическом фойе у медпункта, но и туда дошел жуткий звук от падения этого мешка. Прибежала на манеж, но спасти аппарат, изменить что-либо было уже поздно. Трамплин сломан, стойка мостика исковеркана. Тут же сняли аппарат, фамилию Немчинской из расписания репетиций вычеркнули. Все, мол, конец. Ничего из этой затеи не выйдет.

Но Рикки, обычно такая вспыльчивая и неуравновешенная, в самых, казалось, безвыходных ситуациях умела, как это ни странно, взять себя в руки. Когда-то, еще в раннем детстве, в Тамбове, сидела она с мамой и младшим братом на балконе. Вдруг весь дом обволокло дымом, загорелась сажа в трубе на кухне. Раечка всполошилась, заплакала, но мама спокойно изрекла: «Деточка, бери ребенка и иди гулять на набережную». Необычное поведение матери в критическую минуту настолько, видимо, поразило воображение девочки, что наложило отпечаток на всю ее жизнь. Никогда, в моменты неожиданных потрясений, ответственных спектаклей, катастроф, не впадала Рикки в панику, не теряла самообладания, а, наоборот, с олимпийским спокойствием боролась с постигшими ее ударами судьбы.

Вечером того же дня Рикки была на приеме у Стрельцова. В результате их беседы было дано указание срочно отремонтировать все, что сломалось, и создать Немчинской самые благоприятные условия для скорейшего выпуска номера.

Подходил Новый, 1946 год. Репетировала Рикки в одно время с Каран д’Ашом (так тогда писал свой псевдоним М. Н. Румянцев). Он бился с ослом, заставляя его стоять на кирпичах. Выждав момент, когда Каран д’Аш оказался в стороне, Рикки впервые прыгнула без лонжи.

Все сошло на редкость удачно. Подали лестницу, она освободила ноги, спустилась на манеж и тут же полезла на аппарат. Заправила штрабаты и для большей уверенности повторила трюк. Каран д’Аш внизу по-прежнему репетировал с ослом. Артисты, а их тогда в цирке было очень много, одни приезжали, другие уезжали, посмотрели на прыжок и разошлись, занялись своими делами. Тогда все готовили к смотру что-то новое, свое, удивляться чужим удачам было некогда.

Творческий смотр новых номеров, третий, проводившийся в Московском цирке, и первый послевоенный, не открывался привычным торжественным парадом. Шахет, резко порвав с им же созданной традицией, придал началу этой программы глубоко лирическое звучание. Под праздничные звуки вальса из «Спящей красавицы» прожектора высвечивали круглый шелковый расписной ковер во весь манеж, и балерин, танцующих вдоль барьера, в удлиненных колпачках, черных корсажах и нарядных широких юбках. Когда балерины, заканчивая танец, рассаживались по барьеру, свет гас.

Прожектора тут же вспыхивали вновь, освещая стоящую в центре манежа с поднятыми руками Рикки. Покрывающий манеж ковер шел уже от ее талии, как юбка. Повиснув в зубнике, на сверкающей звезде, Рикки медленно поднималась вверх, и юбка-ковер, поднимаясь вместе с ней, вырастала в огромный красочный шатер, ритмично меняющий свою форму по движениям ухватившихся за его край балерин. На заключительных аккордах музыкальной фразы Рикки отстегивала юбку, разноцветной волной опускающуюся вниз, и бралась руками за серебряный круг с улыбающимся профилем полумесяца.

Тонкая стройная фигурка гимнастки, затянутая в белое трико, словно порхала вокруг сверкающей «Луны». Она замирала на мгновение, чтобы тут же стремительно завертеться или неожиданно оборваться, оставшись висеть лишь на одной подколенке, повиснув в зубах внизу круга или ухватившись носками за его вершину. «Луна», казалось, участвовала в этой игре, то вращаясь вокруг своей оси плавно и незаметно, то убыстряя движение, или внезапно остановившись, как бы пораженная энергией гимнастки. Вся первая часть работы, грациозная и рискованная, воспринималась, скорее, как прелюдия, как проба сил человека, поднявшегося в воздух, как предчувствие чего-то главного.

И вот, наконец, наступал финал, к которому был устремлен весь номер. Лучи прожекторов выхватывают из темноты белую фигурку гимнастки, такую маленькую и хрупкую в окружающей ее пустоте. Смолкал оркестр. Рикки, сосредоточиваясь, замирала на колеблющемся стержне мостика, согнув колени и отведя руки назад, как пловец, изготовившийся к прыжку. Внизу чуть светилась узкая полоска трамплина. И вот, резко выпрямившись, Рикки бросала тело в зияющую пустоту. Четкий приход на трамплин. Новый полет, уже вверх, выше и дальше от «Луны», прямо на трапецию. И снова изменение траектории. Трапеция, придя в движение, увлекала гимнастку еще дальше от аппарата. В тот момент, когда казалось, что полет окончен, трапеция вдруг разваливалась, а Рикки, зажав в руках ее гриф, летела уже вниз, широкой дугой перечеркивая все пространство цирка. Гремел оркестр. Рукоплескал зал. Рикки стояла посреди манежа в прощальном комплименте.

В антракте прямо в гардеробную пришел Юмашев с женой. Он поздравил Рикки, не стыдясь громких слов, выразил свое восхищение и даже извинился, что тогда, в Куйбышеве, ничем не помог. Он, летчик-профессионал, привыкший к риску, не мог себе представить, что слушал не беспочвенную женскую фантазию, а детальный пересказ сценария циркового номера.

Была ли сама Рикки довольна достигнутым результатом? И да и нет. Конечно, для нее было важно доказать и себе и особенно другим, что не зря были потрачены четыре года жизни. Но уж очень трудно достался этот номер, чтобы можно было беззаботно радоваться самому факту его осуществления. А, кроме того, достигнутая мечта уже не мечта. Сейчас Рикки желала только одного — возобновления парной работы с Жоржем.

Мечте этой не суждено было сбыться. Демобилизовался Жорж только в 1947 году. И на манеж не вернулся. Хотя и издали в свое время приказ по Управлению цирками, что «Луна» дождется на складе возвращения Немчинского, но за долгие годы войны весь реквизит растаскали. Восстанавливать его заново не было ни возможностей, ни сил. Рикки потеряла всякую надежду на совместную работу с Жоржем.

Да что там — работу. Война окончилась, а они все не были вместе. Рикки постоянно разъезжала. А о том, чтобы бросить работу, не могло быть и речи, на жизнь нужны деньги. Зарабатывала-то их, в основном, она. Впрочем, каких денег могло хватить при «холостяцкой» жизни на два дома? Встречались всей семьей урывками, когда выпадали свободные дни из-за перевозки багажа в другой город. Дальше — хуже, так как и Жоржу пришлось выезжать в командировки.

Возглавил он бюро по созданию новых номеров и аттракционов, которое очень скоро выросло в Центральную студию циркового искусства. Потом пришлось Жоржу стать начальником художественного отдела Главка. Как он ни отказывался, Комитет настоял на своем. Тут-то и превратился он из Жоржа в Изяслава Борисовича. Впрочем, при первой же возможности он оставил высокий административный пост и вернулся в Студию как художественный руководитель.

Номером Рикки приходилось заниматься по-прежнему самой. Жорж с головой ушел в налаживание своей работы. Ничего тогда не было, даже помещения. Студия, весь штат которой насчитывал три человека, обосновалась под зрительскими местами Московского цирка в крохотной комнатушке без окна. В этом помещении отчаянно курили и напряженно работали.

Собирал Немчинский художников, режиссеров, откапывал откуда-то чудаков-конструкторов, созванивался и списывался с цирковыми артистами. Все приходилось пробивать и выколачивать — и деньги, и сроки, и штаты. Вот и казалось ему, что неблагородно, эгоистично заниматься при таком положении дел в первую очередь собственной женой.

Придумал Жорж для Валентина Филатова «Медвежий цирк» и помог осуществить его, ездил заново выпускать аттракцион В. Г. Дурова, добился разрешения переоформить иллюзионный аттракцион А. А. Маркелова-Вадимова, бывшего Алли-Вада, разработал вместе со своим старинным другом Н. С. Павловым оригинальную механизированную карусель для нового варианта номера «Акробаты на гигантских шагах»… Рикки терпела, понимала, что мужу хочется завоевать авторитет заново, уже не как артисту, а как организатору и постановщику. Но когда Жорж вдруг решил восстановить «Летающих людей» для Полины Чернеги и Степана Разумова, не выдержала, возмутилась.

Но и тут Жорж обезоружил ее, признавшись, что мечтает увидеть этот номер воплощенным в жизнь. И раз, мол, не суждено его делать им с Рикки, то передать его нужно в руки самой сильной гимнастической пары. А вскоре Жорж поразил уже не одну Рикки, а всех артистов цирка, подготовив вместе со своим приятелем, педагогом ГУЦИ С. С. Морозовым, прекрасный гимнастический номер Галины Адаскиной. Здесь уж Рикки обиделась всерьез и надолго. Здесь уж никакие слова Жоржа об эгоизме и развитии советского цирка не подействовали. Сольных воздушниц в то время почти не было, потому и восприняла Рикки поведение мужа так, словно он специально подготовил ей конкурентку.

За эти годы первой среди советских гимнасток Рикки отрепетировала и пустила в работу вращение в двух руках, прозванное ею «выкруты». Ухватившись за широко закрепленные петли, она летала над залом, как ласточка. Выпустила и вертикальное вращение тела в одной руке. Его она и вовсе непочтительно именовала — «болтушка», но зрелище это было захватывающее. Так стремительно вертелась Рикки, взявшись за колечко, что тело ее исчезало, растворяясь в белый пульсирующий круг. Каждый из этих трюков мог затмить любой номер, но Рикки все равно была недовольна. Работала она свой старый лопинг. Аппарат «Лунной сонаты» довольно скоро развалился в дороге.

Трудно было Рикки и Жоржу жить вдали друг от друга, но и в Москве все время работать невозможно. Выпало за четыре года два раза такое счастье — и на том спасибо. Казалось, еще немного, и наладится жизнь и не нужно будет расставаться. Надеждой на будущее и жили. Но зато уж каждая встреча была как первая. На перроне муж и сын каждый раз с букетами. Дома на столе обед собственного Жоржа приготовления. Не день — праздник.

Вот и жили от праздника до праздника. Иногда неожиданно встречались в городах, где Рикки гастролировала, а Жоржу предстояла режиссерская работа. Но разве может подобная встреча длиться долго? Впрочем, однажды даже в Москву вместе поехали. Не домой, конечно, а на квартиру, которую снимали. Собственным домом так и не сумели обзавестись. Вот, пожалуй, и вся семейная жизнь.

Даже с отпуском не всегда получалось, как задумывали. Прилетит Рикки радостная и возбужденная, а Жоржу через несколько дней в командировку уезжать, дело, как всегда в цирке, срочное, не отложишь. И приходится Рикки сидеть в Москве с сыном, не оставлять же мальчика одного, и так он постоянно без присмотра из-за отъездов отца. Опять для общения только и оставалось — телефон да почта. Так и шли годы, не жизнь, а роман в письмах.

В редкие минуты встреч Жорж непременно заводил разговор о том, что, как только наладится работа Студии, он сразу же примется за создание для Рикки совершенно необычного и удивительного номера. Это будет воздушная работа без всякого аппарата. Рикки, одетая в специальный костюм, сможет взлетать под купол цирка, совершать там пируэты, сальто-мортале, все известные арабески и массу новых трюков, которые пока что невозможно даже представить, вплоть до эффектных падений-обрывов. «Чудеса» должны были происходить при помощи специального магнита, и Жорж уверял, что это не только возможно, но уже рассчитано с проектантами.

Говорил он об этом номере с особым увлечением, но все же прежде решил сделать Рикки сольную вертушку (таких тогда еще не существовало) на базе всех ее трюков. Аппарат должен был не просто вращаться, а двигаться волнообразно. В номере были запланированы использование ультрафиолетового света и еще бездна световых и технических эффектов. Когда на экспериментальном заводе, связанном с авиацией, аппарат изготовили, Жорж собрался ехать с ним к Рикки в Ригу. Но не за счет служебного времени, разумеется, а в отпуск.

Рассчитали так, а вышло иначе. Пришлось Жоржу не в Ригу ехать, а ложиться на исследование. Лечиться он не любил, но уж больно плохо чувствовал себя. Проснется, бывало, утром и сразу за стол садится. Положит голову на руки и сидит. Рикки и зарядку сделает, и дом приберет, и завтрак приготовит, а он все сидит. Окликнет его жена: «Иди умывайся, пора завтракать», а он в ответ: «Подожди, Риккуша, дай отдохнуть». Но к врачам идти наотрез отказывался. А тут настояли, лег. И даже на операцию согласился.

Рикки обо всем узнала, когда уже вырезали легкое. Муж просил не сообщать, не тревожить. Примчалась она из Риги ни жива ни мертва. Хотя диагноз был неутешительный, операция прошла удачно, Жорж стал поправляться. Рикки все дни проводила у него в палате, только ночевать домой прибегала. Последний год сын вместе с отцом жили на квартире матери мужа, поэтому о том, что останется он некормленым, можно было не тревожиться. Впрочем, мог он уже и сам о себе позаботиться, как-никак в девятом классе учился. Вот в эти-то дни вволю поговорили Рикки и Жорж друг с другом. Все обиды выяснили, все будущее распланировали: и свое, и сына, и общего дома, и, конечно же, работы.

За день до того, как должны были выписать Жоржа, ему стало плохо. Появились в палате кислород, капельница. Рикки не пошла домой, осталась с ним на ночь. Жорж, приходя в себя, просил взять бумагу, карандаш, записать все, связанное с новым аппаратом. Рикки успокаивала его, записывать отказывалась, уверяла, что он поправится, и тогда они будут заниматься номером вместе. На следующий день Жорж умер.

Где и как он, спортсмен, тренированный человек, впустил в себя эту хворь? Вспомнилось Рикки, как лет девятнадцать назад лез Жорж с трапецией на плече заправлять аппарат. Когда он почти добрался доверху, не выдержал трос, прогнивший, видно, от дождей, и Жорж с лестницей и трапецией упал на манеж. Его увезла «скорая помощь», но все обошлось благополучно, очень быстро он вернулся на работу. Может быть, именно тогда он травмировал бок, поэтому так и закончилась его жизнь — рак легкого. А может быть, он застудил его тогда, в 1941, когда трое суток пролежал в снегу, находясь в разведке? Стоит ли гадать, из-за чего это могло произойти, если все уже произошло и так трагически завершилось.

Возможно, он многое сумел бы сделать для цирка, так как обладал редким умением привлекать и заинтересовывать талантливых людей. Большие писатели, режиссеры, художники, крупные представители самых разных профессий и рабочие-умельцы быстро сходились с ним и загорались его идеями. Но теперь, без того, кто их вынашивал, идеи эти, к сожалению, чаще не дозревали. Жила Рикки постоянной мечтой о лучшем будущем, а осталось ей одно прошлое.

И трех месяцев не прошло, скончалась мать мужа. Теперь и вовсе невозможно уезжать из Москвы. Сыну, продолжателю рода, о котором так мечтал Жорж, надо создать условия для успешного окончания средней школы. И Рикки решает оставить манеж, начинает работать в аппарате главка инспектором по технике безопасности. По неписаным законам чинопочитания она механически превратилась для своих недавних коллег почти в начальника, и, следовательно, в Раису Максимилиановну.

Здесь как будто можно поставить точку, окончив рассказ о двадцатитрехлетней артистической судьбе гимнастки Немчинской. Вернее, можно было бы, если б не одно обстоятельство.

Прошло несколько месяцев, и оказалось, что и на той должности, которую занимала Раиса Максимилиановна, необходимо довольно часто выезжать в командировки. И вот она столкнулась с дилеммой. С одной стороны, выезжать и по-прежнему получать мало денег. С другой, — выезжать, правда на большие сроки, но и получать со всеми положенными в гастролях надбавками, несоизмеримо больше, а значит, создать лучшие условия сыну. Конечно, Раиса Максимилиановна не выбирала, она решила вернуться на манеж.

Сын торжественно обязался есть не менее трех раз в день, готовить обед, в крайнем случае супы, подметать пол хотя бы по воскресеньям, следить за складкой на брюках и за воротничками рубашек, регулярно носить белье в прачечную и не забывать брать его оттуда, не лениться в школе, помнить, что десятый класс должен быть окончен прилично, и не менее раза в две недели давать знать о себе. Касательно последнего сговорились общаться по телефону, писать оба не любили.

По просьбе Раисы Максимилиановны, аппарат ее, все это время пролежавший на складе Главка в Ржавках, был отправлен в Харьков. Туда же выехала и она. Распаковала ящики и с горечью убедилась, что месторасположение склада полностью оправдало свое название. Тросы и аппарат проржавели, веревки сгнили. Но это, увы, было не самое главное огорчение на предстоящем ей артистическом пути.

В сорок лет, да еще после почти годового перерыва, заново вернуться к воздушной гимнастике — решение рискованное, заранее, можно сказать, обреченное на неудачу. Все и отнеслись к этому как к очередной авантюре Немчинской. Отговаривали, как могли. Но повернуть Раису Максимилиановну в сторону от избранного пути не стоило и пытаться.

Как ни парадоксально, она победила. Даже возраст оказался бессилен перед ее волей и работоспособностью. В сорок три года она включила в номер обрыв из стойки на шее в подноски, трюк, давно забытый и традиционно мужской. В сорок семь лет, первой среди советских гимнасток, она подвесила трапецию под вертолетом. В пятьдесят лет она пустила в работу новый, изобретенный ею трюк и аппарат — лопинг с пируэтами. На шестьдесят первом году жизни, во время гастролей в ГДР, она без выходных отработала сто двадцать три представления в двадцати шести городах, в каждом из них вешая и снимая аппарат в день спектакля… Но не будем забегать вперед. Вернемся к Немчинской, которую мы покинули в 1952 году.

Двадцать три года она уже отдала воздушной гимнастике, и ровно столько же ей еще было отпущено судьбой лет жизни и работы в цирке, для нее, впрочем, одного без другого не существовало. Но мне не хотелось бы, рассказывая о второй половине ее жизни, столь же подробно описывать маршруты ее гастролей, создание новых аппаратов и трюков.

Ведь, если задуматься, что представляет собой биография циркового артиста? Одиссею занимательных встреч, поучительных знакомств, конфузов и побед? Да, конечно. Удивительное, неправдоподобное сочетание неустроенного, бивуачного житья и в деталях отработанных, праздничных выступлений? И вместе с тем биография каждого мастера цирка — это его становление именно как артиста. Вот к этой стороне жизни воздушной гимнастки Немчинской мне бы и хотелось привлечь внимание читателя.

В начале 50-х годов в Москве гастролировала артистка чехословацкого цирка Мария Рихтерова. Работала она швунг-трапе и кончала комбинацию на ней эффектным трюком. Раскачав трапецию, Рихтерова балансировала на животе и вдруг резко переворачивалась на спину и обрывом шла вниз. Не знаю, кто первым придумал этот трюк, но наши артисты стали называть его «обрыв Рихтеровой». Немчинская решила взять его на вооружение.

Гимнастке важно было включить трюк в свою комбинацию, значит, нужно было исхитриться сделать его на спокойно висящей трапеции. И вот на ребре ящика, на спинке кресла она принялась отрабатывать поворот.

Как каждый цирковой трюк, и этот начался с ушибов и синяков. Поймав движение на неподвижном основании, гимнастка перенесла репетиции на трапецию. Начались новые трудности — при толчке гриф уходил из-под корпуса. И их преодоление потребовало времени. Наконец можно было снять лонжу. Трюк практически был готов, он отрабатывался уже под куполом цирка, на аппарате. И тут приехавший на программу папа Кисс (так в глаза и за глаза звали артисты цирка прекрасного клоуна-буфф и знатока цирка Н. А. Кисса, сына одного из первых ее наставников, А. Г. Киссо) отозвал ее в сторонку. «Зачем вам нужно делать трюк, — сказал Николай Александрович, — о котором всем известно, что его привезла Рихтерова? Немчинской нельзя повторять других». Артистка не пожалела затраченного труда, не пустила обрыв в работу. Уж чем-чем, а своеобразием номера, своей индивидуальностью она дорожила.

Наверное, ей везло в жизни. А скорее всего, она так самоотверженно оттачивала каждый трюк и всякий жест, что ей не могло не повезти. Ее превосходство среди солисток воздуха получило и международное признание. Когда вместе с семьей канатоходцев Волжанских, эквилибристами на першах Вандой и Валентином Ивановыми, Иваном Кудрявцевым с медведем Гошей Немчинская начала выступления в лондонском «Вембли Эмпайе Пул», Том Арнольд, собравший в этом спортивном зале международную цирковую программу, тут же стал афишировать свои представления под «шапкой» «ЗВЕЗДЫ СОВЕТСКОГО ЦИРКА». А в рекламной передаче «Ассошиэйтед телевижн лимитед» комментатор решительно заявил: «Одной из самых крупных звезд Московского госцирка является средних лет мадам Раиса Немчинская. Фактически она для циркового мира то же, что Уланова для балета».

Шел август 1960 года, в памяти лондонцев свежи были впечатления от гастролей Большого театра, и это сравнение со знаменитой балериной приглянулось рецензентам, пошло гулять по колонкам театральных обзоров. Артистка раздражалась на броскую звонкость раздаваемых газетчиками комплиментов, но, если вдуматься, таили они в себе и достаточно тонкое наблюдение. Действительно, в средствах актерской выразительности балет и цирк предельно близки друг другу. Ведь как цирковой трюк, так и балетное па являются теми, крайне ограниченными в количестве техническими приемами, из которых складываются разнообразнейшие поэтические образы. И газетный комплимент лишь в наиболее яркой и доступной форме подчеркивал, что номер советской гимнастки — это не просто набор интересных трюков, а осмысленная, одухотворенная жизнь на трапеции.

Конечно, подобная манера исполнения была итогом кропотливой и многолетней работы. Еще в 1929 году юная Немчинская умела делать большинство трюков, включенных в ее последнюю комбинацию на трапеции. Но за прошедшие годы возросло не только ее профессиональное мастерство — изменилось само отношение к трюку. Когда она впервые пришла в цирк, гимнастическая работа на кольцах, трапеции да и в парных выступлениях строилась на строгом выполнении различных висов и упражнений. Следили в основном за школьностью, отточенностью каждого движения, вытянутыми носками, соединенными между собой коленями. Словом, господствовал строгий спортивный стиль. Не было разницы в выступлении мужчин и женщин, конечно, не считая сложности самого трюка. Разве что женский комплимент, посылаемый в зал, был более танцевален. Да и то не намного, старые артисты поголовно знали балет. Правда, вся их балетная выучка проявлялась только в комплименте.

Впрочем, комплиментов в те времена в цирковых номерах хватало, ими заканчивался каждый трюк в номере. Поэтому, когда Немчинская, работая еще с мужем и нарушая строгую спортивность трюков, начала искать в самом их исполнении некую образную, как бы балетную выразительность, то вызывала раздражение у некоторых коллег. За экзотичность, самобытность ей доставалось всю жизнь. А ведь она просто пыталась приспособить трюки к своей пластике, выразить через трюки свою индивидуальность.

Так, например, флажок-бланш на одну руку она стала делать, раскрывая ноги как ножницы. Здесь ее длинные и тонкие ноги, столько раз осмеянные соперницами-гимнастками за худобу, придали трюку особую элегантность. Из этих же закидок придумала артистка обрываться в группировку, подтягивая колени к подбородку. Ее тело мгновенно сжималось в комочек. Простенький трюк сразу обретал эффектную зрелищность. Немчинские сумели оценить образную выигрышность этой находки. Способность неожиданно сжаться в комочек, замереть, настолько женственна, что и всей гимнастической работе она сообщает несомненную лиричность. Группировки, завершающие выполнение трюков, на долгое время стали определяющей деталью исполнительской манеры гимнастки Раисы Немчинской. Впрочем, довольно скоро ее находки стали перенимать другие артистки.

У Немчинской были «свои», ею придуманные и отрепетированные, трюки — вылет в зубнике, баланс на одной ноге, на обычной легкой и круглой трапеции, а не на штейн-трапе, залитой свинцом и со спиленной верхней плоскостью, специально приспособленной для балансов, жонглирование при висе в зубах, обрыв на одну подколенку, любимые ею маховые обрывы времен парной работы с мужем. Но были и трюки, которые она сделала своими, приспосабливая к своей фигуре, своим возможностям, своему аппарату.

Самым ярким примером здесь может служить лихая идея привнести трамплин в обрыв на штрабатах. Прыжок на него сразу придал полету тела гимнастки непривычную траекторию. И другие приемы освоения ею традиционных гимнастических трюков не менее неожиданны и необычны. Так, скажем, выявила она лирическую глубину, таящуюся в воздушной гимнастике, додумавшись до вкрадчиво-женских группировок. И она же вдруг внесла в свою работу мужественную героическую ноту, отрепетировав давно забытый обрыв из стойки на шее в подноски, никогда ранее не исполнявшийся женщиной. Обрывы все без исключения пользовались особой любовью артистки. Они придавали поэтической комбинации на трапеции драматическую напряженность, держали ритм номера.

Галантные французы подарили миру прекрасный афоризм: «Женщине столько лет, на сколько она выглядит». Немчинская, избрав гимнастику профессией, обречена была оставаться молодой. Она постоянно думала о своем возрасте. И попробуй не думать об этом, выступая в цирке, который чуть ли не официально принято именовать искусством молодых.

Она сражалась за свою молодость стоически. Обязательная утренняя гимнастика, холодные обтирания, многочасовые репетиции, регулярное питание, непременный час сна перед вечерним представлением — эту тяжелую ношу она добровольно взвалила на себя и несла через всю жизнь.

Чем дальше, тем решительней Немчинская, такая компанейская, легкая на подъем, стала отклонять приглашения посидеть, скоротать вечерок. Ведь в гостях приходится пить, в гостях надо есть, а каждый лишний кусок и глоток могли сказаться на работе. Но поступиться ею ради собственного удовольствия артистка не желала.

Раиса Немчинская стала беспокоиться о собственной внешности задолго до того, как возникла в этом необходимость. Как истинная женщина, она начала «колдовать» над цирковым костюмом.

Обычный наряд воздушных гимнасток еще со времен первой «Луны» она раз и навсегда заменила на трико. В те годы оно было отличительным производственным костюмом полетчиков. Однако Немчинские решили, что белое нарядное трико, плотно облегающее тело, более точно соответствует романтическому строю их номера, чем всячески разукрашенные, но все-таки бытовые по силуэту купальники. Трико, в котором начала выступать гимнастка, было с традиционно открытой спиной, оно оставляло руки обнаженными.

К 1951 году, когда Немчинской и тридцати девяти не исполнилось, она внушила себе, что руки ее утратили былую гибкость и плавность линии, что недостаток этот, замеченный ею, тем более виден зрителю, что он просто кричит о ее возрасте, что публика ходит в цирк не за тем, чтобы смотреть, как под куполом кувыркаются старухи, и, следовательно, ей, при такой внешности, делать на манеже нечего. Выискивать в себе недостатки артистка умела и делала это, надо сказать, с изощренным талантом. Впрочем, не менее талантливо она изыскивала возможности скрывать свои недостатки.

А. А. Судакевнч, известная когда-то актриса немого кино и не менее прославленная художница по костюмам, нарисовала, по просьбе Немчинской, эскиз трико с закрытой спиной, воротником-стоечкой и пышными рукавами из воздушного шифона, наподобие тех, которые украшали колеты танцовщиков в классическом балете. Чтобы зрительно уравновесить рукава, было решено обуть ноги в мягкие сапожки на шнуровке, которые в цирке именуют борцовками. И, как последний художественный штрих, Анеля Алексеевна предложила пустить по манжетам, груди и верху сапожек яркую полосу русского орнамента. Костюм сразу же получил образную завершенность. Чтобы подчеркнуть фольклорный колорит костюма, тогда же был изготовлен широкий, словно струящийся с плеч, трехсполовинойметровый жемчужно-розовый плащ для вылета, окаймленный стилизованным рисунком из переплетенных колосьев.

Артистка на время успокоилась, довольная тем, что ее «старческие» руки надежно спрятаны шифоном. Но костюм получился настолько эффектным в силуэте, так трепетно рукава отзывались на каждый трюк и просто движение, что вскоре подобный наряд стал чуть ли не обязательным для воздушных гимнасток. Всем захотелось пышных рукавов. Немчинская, конечно же, болезненно воспринимала такое тиражирование своего костюма. Вдвойне болезненно потому, что противостоять приходилось не только себе, но и коллегам по жанру, чем дальше, тем более и более юным.

Склонный к философским обобщениям, умеющий объять и сформулировать суть явления, писатель Л. М. Леонов утверждает, что профессия — это привод человека к современности. И действительно, влюбленный в дело мастер не может не ощущать потребности как-то передать в своей работе чувства и мысли, которые обуревают его в жизни. А манежная пластика артиста, подчас даже невольно, отражает малейшие изменения его жизненного, бытового поведения. Тем более ярко и своеобразно может прозвучать целенаправленная пластическая завершенность трюковых комбинаций, когда о них специально думают, над ними работают именно как над выразителями манежного образа. Трудно назвать тот момент, с которого начинается в цирке работа над манежным образом. Для отбора точных, единственно возможных на сегодняшний день жестов, для нового осмысления трюков необходим, конечно, исходный замысел. Но всякий раз даже у одного и того же человека он может проявляться чрезвычайно своеобразно и неожиданно.

Так, скажем, для Немчинской появление в костюме широких рукавов, ненавязчиво вводящих в ее облик русское фольклорное звучание, обернулось решительным пересмотром всей манеры поведения. Костюм потребовал большей собранности в исполнении трюков, широты движений, что в свою очередь изменило и характер комплиментов. Больше того, возникла необходимость отказаться от традиционной для номеров Немчинской музыки Чайковского, найти музыкальное сопровождение более подвижное и современное по ритму и оркестровке. Стремление к цельности образа немыслимо без целесообразного отбора всех средств воздействия на зрителя, которыми в состоянии располагать цирковая артистка.

Этапы овладения манежным образом просто и последовательно выглядят на бумаге, а на деле были долгим и мучительным трудом, потребовавшим напряженной работы. Дело в том, что в цирке любой пустяк вырастает в проблему, связан с бесконечными подгонками и доводками. Даже обрывы, в которых артистка всегда себя чувствовала уверенно, пришлось отрабатывать заново из-за появления борцовок. До этого ведь она всегда работала и репетировала в легоньких открытых тапочках на перепонке, в них ноги совсем иначе ощущали веревки. А ведь для того, чтобы пустить новый трюк, новый реквизит, новый костюм в работу, к нему нужно привыкнуть, в него нужно поверить, о нем нужно перестать думать. Но и тогда нельзя считать себя застрахованным от самых невероятных сюрпризов.

Вот какое письмо довелось мне однажды получить от мамы:

Только натолкнувшись на подобный документ, и замечаешь, как стремительно несется время. Как меняются наши потребности и привычки. Нам, настолько привыкшим сегодня ко всевозможной синтетике, вязаным тренировочным костюмам, трудно поверить, что лет двадцать назад всего этого не было. А если и встречалось, то в виде сверхмодной и, следовательно, сверхдорогой редкости.

Тогда трудно было добиться разрешения связать трико для работы. Но еще тяжелее было дождаться его изготовления. Собственных трикотажных мастерских при цирке долгое время не существовало. Поэтому костюмы для Немчинской вязала А. М. Соколова, о которой я уже писал. Их заказывали в Большом театре или же в прекрасных мастерских Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Но и там в начале 60-х годов трико еще не умели вязать цельным. Было оно составное, нижняя и верхняя части купальника изготавливались отдельно, и, значит, надевать их приходилось одно на другое. А тут сразу же возникала еще одна проблема, извечное женское страдание о недостаточно тонкой талии и чрезмерно полных бедрах. Хотя мастерицы старались вязать насколько возможно тонко, в две, а то и в одну нитку из шелка или шерсти (ведь синтетической пряжи тогда не было и в помине), артистка при ее-то худобе постоянно мучилась тем, что трико ее полнит. Оттого-то первой ее покупкой в Париже и стало цельное с вязаными рукавами тончайшее, ослепительно белое нейлоновое трико. Даже мечта о модной шубке была принесена в жертву производственному костюму.

Гимнастка постоянно старалась украсить, улучшить свой номер и, не считаясь с деньгами, искала и покупала все мало-мальски пригодное для этого. Впрочем, искать и находить она умела не только в магазинах. Так, скажем, во время гастрольной поездки по Венгрии ей довелось увидеть номер, в котором обезьяны работали воздушный полет. Она тотчас обратила внимание на то, как ловко у обезьян получается влезание на трапецию после того, как они висят над ней, уцепившись ногами. Они сразу же брались руками за веревки и тут же садились на трапецию. Интерес артистки был не случаен и не бескорыстен. Ведь ей самой, чтобы сесть на трапецию после обрыва в подноски, приходилось браться руками за центр грифа, виснуть на подколенках, перехватить руки на ширину плеч, опустив ноги вниз, взять ими сильный швунг и на махе забросить ноги за трапецию, схватиться руками за веревки и, вытолкнув корпус вверх, наконец сесть. Увидев же, как ловко справляются с подъемом на трапецию обезьяны, гимнастка решила перенять их опыт.

Используя свои длинные руки, она научилась хвататься за веревки и, сильным рывком бросая ноги вверх, сразу же садиться на гриф. Получился эффектный, ранее не известный подъем на трапецию. Немчинская не стеснялась учиться. Упрямо добивалась намеченной цели. Результат хотя и заставлял себя подчас долго ждать, но почти всегда оборачивался ценной трюковой находкой.

Но в цирке даже из хороших трюков нередко получается неинтересный номер. Очень многое зависит от внешности, артистичности, культуры поведения исполнителя. Не менее важно и правильное распределение трюков в номере, верное их сопоставление. Гимнастка своей задачей поставила создание такой композиции, где один трюк безостановочно переходил бы в другой, более сложный, и все они складывались в единую комбинацию, развитие которой держало бы зрителей в постоянном напряжении. Занялась она репетициями и даже не задумалась о том, что такой подход к трюкам знаменовал новое течение в развитии воздушной гимнастики.

Конечно, достигла задуманного артистка не настолько быстро, как ей хотелось. Добиться слитности перехода от трюка к трюку трудно, но еще труднее было выкраивать время для регулярных репетиций среди постоянных поездок, зарубежных гастролей и выматывающих нервы, но таких обыденных цирковых травм.

Чужая жизнь всегда кажется людям устроенней, чем она есть. Для всех окружающих Немчинская постоянно была предметом зависти, примером редкой удачливости. Сама она в первую очередь способствовала распространению этой легенды. Появляясь где бы то ни было, артистка напускала на себя сияющий, радостный вид. Ее одежда всегда была элегантна. На традиционные вопросы про жизнь отвечала, что живет лучше всех. Окружающие давно привыкли, что выглядит Немчинская великолепно.

Это странно, но она никогда не собиралась долго работать в цирке. Воздушной гимнастикой, конечно, была увлечена, но она любила и книги, и общество, и театральные спектакли. Любила красиво одеваться, любила музыку, сокрушалась, что переломы руки вынудили оставить занятия на рояле. Хотела стать летчицей, училась водить грузовик, училась, как и многие, в университете марксизма-ленинизма, вела большую общественную работу. Много раз в своей жизни она собиралась оставить цирк. Но всякий раз судьба решала за нее иначе.

Сказать, что артистка любила свою работу, значило сильно упростить положение дел. Цирк вобрал в себя все ее привязанности и даже обеднил ее личную жизнь. Но ей постоянно казалось, что вне цирка, лишенная гимнастики, она потеряет себя, свою не то что женскую — человеческую значимость. Цирк становился не только ее любовью, но и ее проклятием. Немчинская понимала это и постоянно терзала себя мыслями о неполноценности, однобокости своего существования. Печальное занятие для человека на шестьдесят первом году жизни.

Это письмо отправлено за неделю до того, как «Вечерний Новосибирск» вынес в заголовок рецензии на цирковую программу, оценку ее работы: «Всегда блистательна, воздушна!..»

Вот ведь как повернулась эта восторженная рецензия. Оказывается, даже подлинного удовольствия от работы Немчинская не испытывает. Принято считать, что творческая неудовлетворенность ведет к исканиям, к совершенству. Но в жизни, к сожалению, нужно уметь не только чего-то достигнуть. Легче жить тому, кто всегда доволен собой. Творчески счастливой гимнастку считали многие. Но это счастье тяжело ей давалось.

Вопреки бесконечным травмам, вопреки суровым условиям жизни и работы, вопреки запрету работать без лонжи, вопреки возрасту ухитрялась она быть «блистательной и воздушной».

Раиса Максимилиановна как гимнастка завоевала такой авторитет, что самые сложные трюки, ею исполняемые, перестали удивлять и коллег и руководство. Даже чуть ли не присказка у них появилась: «Кто это делает? Немчинская? Ну так что же вы хотите?!»

Хрупкая на вид женщина, она добивалась своего с завидным упорством и целеустремленностью. Если ей мешали, она не считалась ни с должностью, ни с возрастом, ни с регалиями своего противника. «Прекрасная артистка, — говорили о ней, — но характер ужасный».

Когда пытаешься осмыслить жизненный путь воздушной гимнастки Раисы Немчинской, то постепенно начинаешь понимать, что все интересное и значительное она совершила не благодаря, а вопреки чему-то. Цирковые годы ее были непрекращающимся сражением с неустройством личной жизни, быта, с травмами, без которых невозможно отрепетировать ни одного трюка, с вечными неполадками в аппаратах, с несправедливостью, наконец, с самой собой.

Подумаешь обо всем этом, и сразу начинает казаться, что была у нее и не жизнь вовсе, а сплошное подвижничество. Но ведь это неправда. Вернее, не вся правда. Любые тяготы не существенны, если движет человеком, их преодолевающим, определенная цель. А цель эта была.

Удачно отрепетированный трюк. Точно найденный переход. Новый, от сердца и от манежного образа идущий жест комплимента. Чуткий дирижер, акцентирующий каждое движение гимнастки. Яркие прожектора, особо рельефно высвечивающие фигуру. Ни с чем не сравнимая радость работы на высоте. Разве можно не учитывать всего этого, говоря о судьбе артистки? На бумаге приходится излагать события постепенно. Но в подлинной жизни все случается до неправдоподобия сразу. И, главное, каждая минута настолько заполнена работой, что даже некогда бывает разобраться в этом клубке страстей, в котором обычно живет и творит цирковой артист.

Так уж, верно, устроена цирковая жизнь, что смешное в ней, как и в представлениях цирка, соседствует с трагическим, а героическое часто становится обыденным. Правда, и будни на манеже с такой же легкостью могут обернуться катастрофой. Работа в цирке все равно что жизнь у подножия вулкана, где и земля плодородна, и постоянно ждешь извержения. А забудешь об опасности, тут-то она тебя и подстережет. Вот в этом вечном напряжении нервов, необходимости постоянного самоутверждения и заключена, вероятно, притягательная гипнотическая власть циркового искусства над артистами.

Зубы, вопреки всем прогнозам врачей, прижились. Но от зубных трюков необходимо было отказаться. Пришлось Немчинской вылетать, сидя на трапеции. Жонглировать и крутиться стала, вися в петле на шее. Словом, никаких существенных последствий для работы это падение не имело.

Впрочем, одно все-таки было: в техпаспорте появилась запись, обязующая ее делать обрыв со спины на лонже. Будто она по своей вине падала, а не униформисты выпустили веревку из рук! С 1949 года началось сражение Немчинской с Отделом техники безопасности.

Когда Немчинская впервые пришла в цирк, среди гимнастов даже работа с помощью размельченной канифоли, которой посыпают руки, чтобы они не скользили на реквизите, почиталась непрофессиональной. Трюки полагалось делать на «чистых» руках. Но постепенно получилось так, что после огосударствления всех цирков заботы о нормализации жизни и быта артистов распространены были и на безопасность их выступлений. Впервые в мировой практике цирковых мастеров стали заставлять пользоваться страховочными средствами. Цирк, безусловно, знал лонжи и раньше. Но испокон веков они были репетиционными. На лонжах отрабатывали трюки, добиваясь безукоризненной точности каждого движения. И вдруг эту скрытую технику, сокровенный этап овладения мастерством предложено было сделать достоянием зрителей. Профессионалы цирка приняли это, гуманное по сути своей, указание, крайне отрицательно. Выполнить его, казалось им, все равно что расписаться в несовершенстве своего искусства.

Несуразное это положение усугублялось тем, что иностранные гастролеры продолжали выступать, разумеется, без страховки, а зрители и рецензенты постоянно восторгались их бесстрашием. Так что противиться насаждению лонж были все основания.

Конечно, работа гимнастки рискованней, чем, скажем, у ткачихи. Но не более опаснее труда шахтера. Профессиональный риск остается всегда. Немчинская восстала против записи в техпаспорте о лонже и доказала свое право работать без нее. Она отстаивала романтическое своеобразие своего номера.

После долгих и нудных репетиций ей удалось добиться такой последовательности трюков, что комбинация на трапеции стала пластической песней, из которой нельзя было выкинуть движения и не следовало ничего прибавлять. Трюк переходил в трюк столь слитно, незаметно и естественно, что только глаз специалиста мог угадать их границы. Зрителям же была открыта танцевальная напевность движений, по-балетному выразительных, по-цирковому напряженных, рожденных и дышащих звучанием оркестра. Наметившуюся в искусстве советского цирка тенденцию к объединению трюков в завершенные комбинации артистка подняла до смыслового и образного значения.

Эмоциональная насыщенность, издавна отличавшая исполняемые ею трюки, долгое время воспринималась как ненужная экстравагантность. Может быть, такому взгляду способствовало недостаточное душевное обоснование чрезвычайно вычурных движений, а то и просто резкое их отличие от принятой в те годы спортивной манеры исполнения гимнастических трюков. Росло и крепло не только ее мастерство, с годами менялись и требования, предъявляемые к искусству цирка. Современный человек, много ездивший и много видевший, Раиса Максимилиановна, конечно же, стремилась отразить в доступной гимнастике форме весь ворох обуревавших ее чувств и мыслей. В полнозвучный пластический рисунок старалась она облечь жизнерадостность своего лирического восприятия мира. Начинать всегда трудно. Только спустя много лет ее попытку образного, почти драматургического прочтения трюковой комбинации повторили и расширили гимнаст В. В. Голиков, режиссер П. Н. Майстренко, а затем и ростовский спортивный тренер В. И. Левшин в своих воздушных композициях для цирка. Но, как ни своеобразна работа Виктора Владимировича, Петра Никитича и Владлена Ивановича, начало подобному подходу к гимнастическому трюку положила Раиса Немчинская. Это в ее номере воздушная гимнастика обернулась впервые своей неожиданной, неизведанной еще стороной.

Расширяя образные возможности трюка, артистка постоянно мучилась традиционностью, а для ее обостренного восприятия — просто допотопностью допинга. Хотелось ей иметь воздушный аппарат современных возможностей. К «Луне» в третий раз возвращаться она не желала. Впрочем, в год, когда была сфотографирована обратная сторона настоящей луны, пришлось снова крутиться на металлическом полумесяце в Лужниках.

Немчинская твердо решила, что должна придумать такой аппарат, какого в цирке еще не было, создать трюк, не исполнявшийся до нее никем и никогда. А все, что Немчинская задумывала, она претворяла в жизнь неукоснительно.

Конечно, и этот аппарат дался ей непросто. Так получилось, что артистка ездила из одной заграничной гастроли в другую, а ее заявление с просьбой разрешить изготовление новой аппаратуры, обрастая резолюциями, кочевало с одного руководящего стола на другой, пока не появилась резолюция самого управляющего Союзгосцирком Ф. Г. Бардиана. В Центральной студии циркового искусства конструкторского бюро не было, поэтому инженеров пришлось искать на стороне. Пока разыскали конструктора, пока делали чертежи и расчеты, прошел почти год.

Наученная горьким опытом со своей сольной «Луной», Немчинская, подписывая чертежи аппарата, сделала оговорку: ее устраивает внешний вид аппарата, но не материалы. Словно в воду глядела: при первом же опробовании изготовленной конструкции прогнулся штамберт. При втором выяснилось, что основной поворотный механизм изготовили из некачественной стали. Крутится гимнастка, а металлическая стружка ей в глаза летит. Не выдержала, стала ругаться: «Раньше люди в космос полетят, чем мне сделают нормальный аппарат!» Только она это проговорила, слышит — кричат: «Немчинская, скорее идите слушать радио, человек в космос полетел!» Было это двенадцатого апреля 1961-го, третий год билась она над созданием аппарата.

Выяснилось, что намечена поездка в Японию. Разумеется, артистка загорелась мечтой начать гастроли там на новом аппарате. Лопинг срочно отправили на завод в переделку. Как и любая спешка, и эта окончилась плохо. На заводе ошиблись, поставили не те подшипники, и когда, уже во Владивостоке, где формировалась японская программа, началась работа на новом лопинге, то в одно из первых представлений во время вращения он вообще застрял. Заели подшипники, и гимнастка осталась висеть ногами кверху. Хорошо еще, что в подобной ситуации она не растерялась, крикнула, чтобы распустили блоки. Так и сделали: растяжки ослабли и лопинг вместе со штамбертом повернулся на подвесных тросах. Гимнастка слезла, не отработав финала. «Что ж ты, — распекал Немчинскую Бардиан, — вместо нового аппарата привезла металлолом?!» Пришлось ехать в Японию со старым. Но и новый лопинг потащила артистка за собой на гастроли. Уж очень трудно дался ей аппарат, боялась оставить его без присмотра во Владивостоке. Только через полгода удалось добиться разрешения на переделку. Все эти дополнительные заботы снова легли на артистку уже в Челябинске, куда она с коллективом Э. Т. Кио приехала на гастроли.

Почти полгода ушло на поездку, на отпуск, на то, чтобы вновь добиться от Главка денег для доработки допинга. Правильнее было бы доказать необходимость изготовления его заново с учетом всех выявленных ошибок, но об этом нечего было и мечтать. Получила Немчинская разрешение на ремонт, и то обрадовалась. Снова слесари начали колдовать над аппаратом. После московских и харьковских за дело взялись уральские умельцы.

В Челябинске коллектив Кио, с которым Немчинская ездила в Японию, работал три месяца, и все это время чувствовала себя гимнастка отвратительно: сильно болели суставы. И пожаловаться было некому — все в ответ вздыхали: «А кому хорошо? После Японии, да сразу в такие морозы!» Необходимо было работать, репетировать, контролировать работу слесарей, готовиться к очередному заседанию партбюро, успеть на творческую встречу со школьниками… Любимая работа забирала все время, на недомогания его уже не оставалось. Гимнастку вела мечта отработать наконец на новом аппарате. В следующем городе, Минске, начала прямо на нем.

Новый лопинг ее, сверкающая хромировкой арка из труб, в одной только точке соединенная со штамбертом, своими удлиненными пропорциями подчеркивала хрупкость женской фигуры. Поэтому уже начало трюка воспринималось победной устремленностью к полету. Точными, сильными движениями тела гимнастка энергично раскачивала металлические качели. С каждым качем все выше и выше взмывала она. И вот, наконец, летя спиной вперед, совершала первый полный переворот вокруг штамберта. Второй, третий, четвертый раз описывало ее тело широкие круги в меняющемся цвете серпантина прожекторов. И вдруг изменив направление полета, начала кружиться лицом вперед. Буквально тут же ставила она лопинг ребром к плоскости движения и, боком взлетев на нем к куполу, зависнув вниз головой, закручивалась в бесчисленных пируэтах; и, словно всего этого было еще недостаточно, продолжая вращения вокруг оси, снова шла в стремительный полет большого кругового движения.

Представишь себе все тяготы, через которые вынужден пройти артист цирка, чтобы добиться осуществления каждого нового трюка, аппарата, номера, и невольно задаешься вопросом: для чего и для кого все это нужно? Разумно ли человеку так бесконечно изнурять себя, и, главное, что может возместить ему потраченные годы и силы? Ведь не на прибавку же жалованья он рассчитывает, деньги, и немалые, в цирке можно зарабатывать, всю жизнь выступая с одним и тем же номером. Да и цирковая слава — понятие хоть и звонкое, но зыбкое. Поразятся люди, восхищенно поахают и привыкнут. Не славой, но деньгами только озабочены артисты цирка.

Живет в цирковых мастерах убежденность, что они судьбой призваны в свою профессию. Вот и Немчинская была из тех, кто свой долг видел в утверждении прекрасного искусства воздушной гимнастики.

Раиса Максимилиановна любила жизнь и все, что можно, брала от нее. Солнце, добрые друзья, хорошие книги, интересные спектакли, модная одежда привлекали ее в равной степени. Но цирку она отдавалась вся целиком. Черной работы для нее не существовало. Сама упаковывала ящики. Сама стирала цирковые костюмы. Когда нужно было, сама до винтика разбирала аппарат. Это будни цирка, искусства, где все держится на убежденности в своих силах и мастерстве. Где всем движет вера в необходимость именно своего номера, своего участия для успеха всей программы.

Помню, какой расстроенной вернулась Раиса Максимилиановна с просмотра нового номера сестер Авдеевых. То есть новым он являлся для самих девушек. Для всех других это был восстановленный 3.Б. Кох и И. К. Папазовым известный коховский «Семафор-гигант». Артистку огорчило не то, что Зоя Болеславовна согласилась передать в другие руки номер, ставший уже вкладом в историю советского цирка, ее поразил тот факт, что талантливые молодые эквилибристки (речь идет о Светлане и Марте Авдеевых), воспитанные в любви и уважении к своей профессии, вдруг, не попытавшись выявить своей индивидуальности, начали копировать чужую работу. Даже третью «сестру», Наталью Савкину, были вынуждены они приобрести. И это для того только, чтобы всю свою жизнь слушать пересуды о том, как сестры Авдеевы повторили номер прославленных сестер Кох. Индивидуальности в цирке, неповторимости трюка, номера, облика придавала Немчинская значение чрезвычайно высокое и принципиальное.

Конечно, прежде всего это относилось к ее собственной работе. Обидно, но в цирке даже при желании быть неповторимой невозможно остаться не продублированной. Во всяком случае, Немчинской это не удавалось. Не только ее костюм, ставший чуть ли не эталоном женского костюма в воздушной гимнастике, но и трюки, придуманные ею, заимствовали другие артисты. Особенно приглянулись всем ее выкруты.

Однако, сколько бы ни было копиистов, исполнение Раисой Немчинской оставалось наиболее выразительным. Только она догадалась исполнять трюк на так широко расставленных руках, лишь ей хватило мастерства и дыхания на легкое и стремительное вращение тела более двадцати раз подряд. Шутя, казалось, гимнастка делала выкруты. А ведь эта легкость, скрывающая горький репетиционный пот, и есть признак подлинного искусства.

Нужно обладать немалым упорством, чтобы отрепетировать новый трюк. Но еще большее мужество необходимо для того, чтобы не вынести его раньше времени на суд зрителей; такой выдержкой она обладала. Если бы потребовалось назвать основное качество характера Немчинской, то наиболее точно его можно определить как одержимость работой. Такой вырастил ее цирк. Увлеченность и уважение к избранной профессии поражала и в артистах, с которыми Раиса Максимилиановна дружила. Так уж вышло, что чем дальше, тем больше она сближалась с людьми молодого возраста. Конечно, происходило это не потому, что осталась единственной из своего поколения в трудном жанре воздушной гимнастики. Просто в суматошной жизни цирка чуть ли не все понятия настолько потеряли свое изначальное значение, что даже такие незыблемые, казалось, величины, как артистическая опытность и возраст, вовсе не являются однозначными.

Всякий раз встречаясь с талантливым коверным Эдуардом Середой, она непременно вспоминала, как много лет назад он впервые к ней обратился: «Тетя, можно я сяду к вам на колени, мне плохо видно». Но, взяв восьмилетнего мальчика себе на руки, юная исполнительница, несмотря на все свое тогдашнее самомнение только что вышедшей на манеж гимнастки, знала, что оказывает услугу участнику акробатической группы Кларк, артисту с двухлетним стажем работы. Цирк, как ни одно другое искусство, приучает ценить человека по труду, а не возрасту.

Разница в летах забывается гораздо быстрее, когда есть духовное родство и близость, возникающие при совместной работе. Да и действительно, что может измениться во взаимоотношениях людей, если, скажем, наиболее родного ей человека, дрессировщицу В. Л. Ольховикову, Немчинская впервые увидела на манеже пятилетней девчушкой, младшей дочерью и самой маленькой партнершей семейства Океанос? Потом, встречаясь на месяц и разъезжаясь на годы, Раиса Максимилиановна видела Викторию Леонидовну подростком, исполняющей эквилибр на двойной проволоке, стройной девушкой, изящно ездящей гротеск на лошади, молодой женщиной, исполняющей в паре с партнером умело скомпонованные акробатические трюки. Подружились они, когда Ольховикова стала уже дрессировщицей, создала интереснейший номер «Собаки — жокеи и наездники».

Время идет, и, наверное, в закономерности перемен есть свой смысл и значение. Это прекрасно, что, скажем, маленькая девочка с огромными глазами, ни слова не говорящая по-русски, только что привезенная с гор, дочь М. Н. Туганова, Дзера, выросшая в блестящую наездницу, сегодня возглавляет ансамбль джигитов Северной Осетии «Иристон». Раиса Максимилиановна любила Дзерассу Михайловну не только за то, что она великолепна в седле. Ее радовало, что цирковой ребенок, окончив актерское отделение Института кинематографии, вернулся на манеж, не побоявшись бесконечных тревог и неустройства кочевой жизни. Немчинская любила детей своих друзей и радовалась, когда они трудом и упорством добивались почета и известности больших, чем их родители.

Она уважала трудолюбие сына Э. А. Рогальского Евгения, ставшего опытным дрессировщиком и наездником. Ей нравилось общество его жены и партнерши Энгелины, но была дружна и с его матерью Майрам Мкртычевной, несмотря на то, что ей за семьдесят, несмотря на то, что постоянно пустует в Москве уютная и нарядная квартира, не желает бросать цирк. И, наблюдая, как она кормит, холит, дрессирует собак, нельзя не восхититься ее жизнерадостностью и жизнелюбием. Она живет своей работой. Как, впрочем, живет ею каждый труженик цирка, независимо от возраста и положения. Если что-то и вызывало в Немчинской зависть, то это молодость ее друзей. Правда, они порой также завидовали ее энергии и трудолюбию.

Вот это удивительное умение подчинить всю жизнь работе, свойственное русскому народу, изумляет и в артистах нашего цирка. Любые трудности они воспринимают, скорее, как возможность проявить свою изобретательность. Зарубежные цирковые антрепренеры, как легендарную, передавали друг другу крылатую фразу Бардиана в том, что, если потребуется, советские артисты и за тучу зацепятся, но работать будут. В полной мере это относится к артистам воздушного жанра. Порой им приходилось проявлять особую изобретательность.

Для Немчинской не существовало вопроса, сможет ли она работать в тех огромных, но, как правило, неприспособленных помещениях, которые обычно предоставлялись советским цирковым труппам. Вопрос заключался лишь в том, как наиболее просто и быстро подвесить аппарат. Огромный опыт всегда выручал артистку. В Ницце она пустила подвесные тросы с крыши через окна, в Польше додумалась до специального штамберта, подвязываемого к тросу, удерживающему полотнища шапито между двумя столбами, даже сумела найти выход из заведомо безнадежного положения в Лондоне. В «Вембли» металлическая конструкция, за которую осуществляли всю подвеску, проходила не вдоль, а поперек спортивного зала и ширину имела всего в пятьдесят сантиметров, в то время как в допинге расстояние между тросами крепления метр сорок и ни сантиметром меньше. Решение гимнастка приняла до удивления простое и оригинальное. Укрепила на подвесные концы трубу-распорку, зажала ее на необходимой высоте и уже смело вязала трос по ширине конструкции. Полутораметровая распорка фиксировала необходимое расстояние между тросами, и можно было крутить лопинг. Правда, она постоянно вибрировала, и это действовало на нервы исполнительнице, но зрители за звучанием оркестра ничего не слышали. Ради работы Немчинская могла вытерпеть и не такое. Было, наверное, только одно, чего она не смогла бы пережить в своей артистической жизни. Это отсутствие интереса зрителей к своему номеру, выступлению, к цирку.

Пожалуй, именно заграничные поездки и позволяют взглянуть на цирковую профессию как бы со стороны. В своей семье, в своей стране настолько привыкаешь к феномену советского цирка, что не осознаешь уже его необычности. Ведь система государственных цирков снимает с плеч артиста заботы о финансовых тратах на создание или усовершенствование номеров, ожидая взамен только одного — творчества. Вырабатывается совсем другая психология. О капиталистических странах и говорить не приходится, но даже артисты Венгрии во время первой поездки советского цирка в 1956 году удивлялись, отказывались верить, что можно работать постоянно, а не по временным контрактам, выступать в одном городе по месяцу, а то и по три, да и ко всем этим благам иметь еще и оплачиваемый отпуск. Только такие встречи, уверяла Немчинская, и убеждают, как далеко шагнул советский цирк за прошедшие годы.

Речь идет не только об успокоенности за свое жизненное существование, о вере в завтрашний день. Не менее важна убежденность в необходимости своей работы. Не следует забывать, что именно усилиями артистов Страны Советов цирк ныне принят как равный в семью искусств. А ведь были времена, когда, признавая всю популярность цирка, числили его в разряде балаганных развлечений. Разъезжая в 1972 году с цирком Буш по городам ГДР, Раиса Максимилиановна столкнулась с этим не привычным уже для советского артиста пережитком в отношении к цирковому искусству.

Со стороны технического обеспечения все обстояло в высшей степени благополучно. Цирк Буш имеет свой автопарк, подъемный кран, слесарную мастерскую с высококвалифицированными работниками, вагон с пультом освещения всей территории, занимаемой цирком, вагон-медпункт, вагон-клуб, вагон-школу для детей, вагон-кухню и большое количество вагонов, в которых живут и переезжают все работники цирка, от директора до униформистов. Удобное шапито вмещает две тысячи пятьсот зрителей. Поэтому в маленьких городках, давая два представления ежедневно, цирк больше двух-трех суток задерживался редко. Работали без выходных. В день отъезда шло еще представление, а уже потихоньку разбирали все что можно и начинали перевозить в другой город. Сколько бы ни ехали, — часть ночи или всю ночь, — но аккуратно в пять утра приступали к установке шапито.

Цирк почти всегда располагался на окраине города, или на стадионе. Площадка для него была то в траве по пояс, а то и вовсе сплошная грязь. Аппарат Немчинской выносили из реквизиторского вагона, где его везли собранным клали на землю, прицепляли все тросы к кранцу, к металлическому верху шапито, закрывали брезентом, после чего на аппарат настилалось шапито и все поднималось одновременно. Стулья, ложи и барьер манежа ставили, как и разбирали, сами артисты. Небольшой перерыв на отдых, а затем — обязательные два представления. Условия труда, что и говорить, тяжелые. Но удивляло не то: подобные тяготы не пугают артистов цирка. Смущало другое, полное пренебрежение таинством циркового искусства.

Закулисная часть шапито представляла собой всего лишь небольшой тамбур для подготовки к выходу на манеж. Конюшни для животных, вагон с хищниками располагались отдельно. А вагоны с артистами и обслуживающим персоналом и вовсе стояли со всех сторон цирка, даже возле центрального входа. Одним словом, если учесть, что кроме входных продаются специальные билеты на обозрение животных, да и без билетов вокруг вагончиков постоянно бродят любопытствующие, территория цирка с утра до вечера была настоящим проходным двором.

Зрители видят артистов не только в момент творчества, во время исполнения номера, они могут наблюдать их перед выходом на манеж, пробирающихся от своих вагончиков к форгангу в халатах, наброшенных на плечи, с неуклюжими деревянными колодками на ногах, в которых удобно шагать по лужам и грязи, прячущихся под зонты или плащи, если льет дождь. Глазеют на артистов и после того, как они, уставшие, растратившие всю свою сияющую жизнерадостность, приходят в себя после исполнения номера, тащат реквизит или переговариваются с партнерами.