Ракурсы Родченко

Александр Лаврентьев - Ракурсы Родченко 1992

Вступление

---------------------------------

Говорят: «Надоели снимки Родченко — все «сверху вниз» да «снизу вверх».

А вот из «середины в середину» — так лет сто снимают: нужно же не только, чтоб я, но и большинство снимало «снизу вверх» и «сверху вниз».

А я буду «с боку на бок».

А. Родченко. «Записная книжка ЛЕФа»

В год 150-летия фотографии по всему миру прошли крупные ретроспективные фотографические выставки. В Москве и Нью-Йорке, Лондоне и Праге, Будапеште и Кельне. И хотя эти выставки подбирались разными людьми, помещались в раз­ных залах, у них есть много общего. Разумеется, показывается период ранней фотографии, опыты Ньепса и Байярда, дагеротипы Надара и первые отпечатки Тальбота, этнографическая, пикториальная, репортажная фотография. Всюду выделялся и специальный раздел визуальных реформаторов фотографии. В этом разделе вместе с работами Л. Махоли-Надя, Ман Рея, Э. Стейхена, А. Кертеша были представлены и снимки Александра Родченко.

Лондонская выставка «Искусство фотографии. 1839—1989» размещалась в Королевской Академии художеств. Свет стал главным действующим лицом в дизайне этой экспозиции. От приглушенно освещенных черных панелей и витрин с дагеротипами и бумажными отпечатками зритель переходил ко все более и более высветленным пространствам и все более ярко освещенным работам. Из 15 залов выставки специальный зал был посвящен показу истоков современных направле­ний в фотографии. В комментарии к фотографиям Родченко, Махоли-Надя, Ман Рея, А. Кертеша устроители выставки писали: «Фотографы-модернисты были заинтересованы в демонстрации любого эффекта, кроме обыденного показа вещей. Они предпочитали создавать световые образы, помещая предметы непо­средственно на светочувствительную бумагу, применяли ракурсы в их фотографи­ческих композициях, с помощью короткофокусной оптики создавали экспрессио­нистские эффекты, зрительно пародировали известные сюжеты и темы» (Королевская Академия художеств. Искусство фотографии. 1839—1989. — Путеводитель по выставке).

Московская фотовыставка к 150-летию фотографии соперничала с другими экспозициями по обилию впервые показанных работ из истории дореволюционной фотографии и фотографии 20—30-х годов. Родченко был представлен здесь своими «классическими» экспериментальными работами. Но любопытно, что в окружении работ соотечественников фотографии Родченко естественно встраи­ваются в ход развития отечественной фотографии. И это наряду с тем, что они фиксируют важный этап в мировом фотографическом творчестве.

На любой фотографической выставке зрителя привлекает тема, а также визуальная выразительность и необычность кадра. Интересны как исторические и научно-технические документы первые пробы фотографии в жанре пейзажа, натюрморта, портрета, созданные в конце XIX века. Не менее интересны яркие зрительные образы, создававшиеся родоначальниками современного фотоискус­ства в 20-е и 30-е годы нашего столетия. Их творчество, побуждавшее и других к новаторству, все еще представляет загадку. Остается неразгаданной и фигура Александра Родченко.

Каждый новый шаг современного искусства открывает прошлое заново, объ­ясняет его. В то же время прошлое нередко оказывается в искусстве более ради­кальным и смелым, чем настоящее. Поэтому искусство не устаревает и особенно привлекают те периоды, когда не было единодушия и усредненности, когда наряду с ревнителями традиций появлялись бунтари и новаторы.

И так же, как павильонный портретист, парижский фотограф Дагер связан с Родченко единым интересом к людям и культуре, так же и сегодняшняя остро­авангардная фотография невозможна без Родченко и Родченко непонятен без нее. К его творчеству оказываются вполне применимы современные понятия: «ин­формационная емкость», «искусство факта», «найденный объект» в фотографии.

Возникают два представления о Родченко. Одно — Родченко реальный, исторический: человек, носивший кожаную кепку и фотоаппарат на ремне в кожа­ном кофре. Человек, который беспокоился, снимал, разговаривал, писал, оправ­дывался.

И другое — созданное его статьями, фотографиями: образ человека, кото­рый мог быть судьей в спорах, давать советы, возбуждать интерес к новым темам и фотографическим сюжетам.

Первому, реальному Родченко не терпелось в 1920 году оказаться в буду­щем. Так записала в своем дневнике супруга Родченко, Варвара Степанова.

24 марта 1920. «Недавно Анти размечтался, ему хотелось бы очутиться во времени на пятьсот лет вперед — посмотреть, что случилось с его картинами в будущем, и обратно сейчас же вернуться. Он, конечно, уверен, что таких вещей, как у него, не было и не будет…

Он думает, что будущие критики и теоретики искусства оставят его произве­дения так, как он сам их помечает, из уважения к творчеству автора и раз автор сам это так сделал».

О будущем Родченко думал постоянно. И когда мечтал о грандиозных небоскребах и аэронавтике, и когда занимался фотографией и пропагандировал свое отношение к миру, отстаивая право видеть разнообразно, и в годы войны, когда он писал дочери в далекий Молотов из Москвы 11 августа 1943 года:

«Вечер... я один.

Смотрю на мастерскую, на стены, где мои вещи, и думаю... Неужели будет здесь сидеть уже пожилая Муля и ее дети, и она будет смотреть на мои вещи и думать:

Эх!.. Жалко, отец не дожил, его уже признают и вещи висят в музеях.

А он писал, и что он думал?

Неужели он был уверен в этом, или нет...

Если уверен, тогда ему было легко...

...Милая будущая Муля, тебе может с чистым сердцем сказать покойный

отец.

Именно не был уверен, и даже совсем, а это было как болезнь. Неизвестно, зачем работал. А вот как сейчас думал, что все уничтожат, выбросят и ни одной вещи не останется нигде.

О, если бы я был хоть немного уверен, мне было бы легче...

...Как старик думаю, что все прошло в этой квартире.

Слава, Любовь и Жизнь.

Что же осталось? Был ли я счастлив?

Славу я презирал. Любовь... ограничил, жизнь не ценил.

Фантазию одну не ограничивал. И делал то, что нравится.

Вот и все...

А потом будет также шуметь город в окно. И свистеть стрижи над крышами. И скучные сумерки будут сгущаться к ночи...

Я думаю о тебе, Муля!

Бедная, будешь ли ты счастливая в жизни и... думаю, что тоже нет.

Во всем сомневаюсь...»

Он не заигрывал с будущим, не гордился своей будущей славой. Он просто думал о нем, работал для него. Сегодня это замечают журналисты, рассказыва­ющие читателям о проходящих в разных странах выставках фотографий Родчен­ко. Рождаются такие заголовки: «Впереди своего времени на 65 лет» или «Боль­шевик из революционной России».

Для того чтобы так жить и работать, ощущать связь своего времени и буду­щего, нужно быть искренним, наблюдательным, различать реальные и мнимые ценности в жизни, быть реалистом и делать вещи во всех жанрах основательно и на века. Даже если для работы нет времени. Чувствуя, что если это не сделать сейчас, то потом этого уже не сделает никто. Потому Родченко не брал мелких и одноразовых заказов. А уж если начинал какую-то работу, то она становилась для него этапной. Он умел переосмысливать по-своему любое задание.

В 80-е годы пришло понимание и места Родченко в общем развитии фотоис­кусства XX века. Из одной статьи в другую, повторяясь буквально или слегка меняясь, переходит одна и та же фраза: «В течение 20 лет работы Родченко соз­дал одну из самых значительных фотографических систем XX века». Его насле­дие представляет собой плотно сбитые циклы и серии, оно рождает целый само­стоятельный мир. Мир образов, предметов и символов Родченко.

Ракурсы Родченко.

Название этой книги оказалось многозначным и емким. Оно принципиально для того образа, который вызывает в нашей зрительной памяти фотографическое творчество Родченко. Ракурсы — это динамичный и всегда острый взгляд самого Родченко. Это постоянно беспокойное отношение к жизни. Энергия самовыраже­ния через остановленное фотографией мгновение. Это меняющаяся система приемов, но никак не однообразие одного способа, в которое нередко превращалось подражательство его работам.

С другой стороны, ракурсы — это наша попытка понять Родченко во взаимосвязи его характера, отношения к жизни, интуиции и ощущений натуры, специфики понимания искусства.

Ракурсы Родченко — это разные грани творчества мастера, разные стороны его художественного, фотографического и литературного наследия. Сам он с большой внутренней ответственностью подходил к своим текстам, по нескольку раз переписывая статьи. Начиная писать, серьезно обдумывал стиль и тон своих статей, заметок или воспоминаний.

«Музей Маяковского предложил написать о Маяковском», — записал Род­ченко 5 апреля 1939 года. Готовясь к работе, он долго перечитывал Флобера, Анатоля Франса, Стивенсона. И в конце концов остановился на форме дневника: на узких полосках бумаги, специально нарезанных, он писал мелким-мелким почер­ком, с большим расстоянием между строчками. Каждый день он записывал новый эпизод. Стиль корабельного дневника был выбран потому, что он безумно любил путешествия, далекие и неизвестные материки. «Работа с Маяковским» — это текст о себе, своей молодости, своем искусстве, о встречах с Маяковским. Это как путешествие в прошлое...

Характер и личность

----------------------------------

Каждый творческий путь нужно рас­сматривать не просто от формально по­ставленных задач, а как совокупность впечатлений детства, юности, среды и юношеских иллюзий.

А. Родченко

Каким был в действительности Родченко? Его характер, темперамент, голос, походка, взгляд?

Что-то известно достоверно. Что-то приходится додумывать.

Конечно, некоторые ранние письма Родченко, его дневники и написанные в 30-е и 40-е годы автобиографические заметки что-то объяснят. Может быть, ста­нет ясно, почему он стал заниматься именно искусством, фотографией, а не, ска­жем, физикой, техникой или чем-либо еще. Хотя именно к науке и технике он сохранил особое, романтическое отношение.

В автобиографических записках, где Родченко вспоминает о своем отце, театральном бутафоре, о раннем детстве, прошедшем в театре (он родился в ком­нате над сценой театра в Петербурге в 1891 году), есть такая фраза:

«Вспоминаю, как в Казани (семья Родченко переехала из Петербурга в Казань в 1904 или 1905 году. — А Л.), когда мне было лет 14, я забирался на крышу летом и писал дневник в маленьких книжках, полный грусти и тоски от неопределенного своего положения, хотелось учиться рисовать, а учили на зубо­врачебного техника...» (Родченко А. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М., «Сов.худож­ник», 1982, с. 47).

Правда, была даже идея поступить помощником в фотоателье... Но Род­ченко стал в 1910 году вольнослушателем в Казанской художественной школе. Начался его путь как художника.

Каким был характер Родченко?

Есть свидетельство супруги Родченко, художницы Варвары Степановой, относящееся ко времени наибольшего подъема и активности Родченко как живо­писца авангарда.

22 января 1920 года она записала:

«...вообще о темпераменте Анти трудно сказать. Иной раз кажется, что это железный человек без всякого темперамента, с ужасной ленью и упорством; а иногда он проявляет такую необычайную активность, что кажется — он обладает необыкновенным темпераментом. По отзывам мало знающих его людей, он кажется прямым, но с невыносимым характером. Кроме того, он злой, но не вспыльчивый, «назад не ходит», как он сам говорит. Но мне кажется, что не злой, а, скорее, раздражительный от разных причин, так как дома он бывает очень нежный, веселый и ужасно дурачится. Никто Анти не знает настоящего, так как у него нет друзей и он очень скрытный по характеру и без всякой сентиментально­сти» (Степанова В. Дневник. — Архив А. Родченко и В. Степановой. Степанова вела дневник с 1919 по 1940 год с большими перерывами. Наиболее детальная запись велась в 1919—1920-х годах и в течение 1927 года. В остальное время просто велась регистрация текущих работ).

Степанова называет Родченко «Анти». Это давнее прозвище. Оно возникло еще в 1914 году, когда Родченко и Степанова познакомились в Казани. Они учи­лись в художественной школе, но в разных группах. Когда Степанова уехала в Москву искать работу и продолжать образование, Родченко еще оставался в Казани. Они писали друг другу письма, и Родченко подписывался «Анти», а Степа­нова— «Нагуатта». В письмах они жили воображаемой романтической жизнью.

В приведенном отрывке из дневника Степанова подчеркивает главное в характере Родченко: он менее всего заботился о том, какое впечатление произво­дит на людей. Уединенность и творчество — вот что он ценит.

«...Апатичный и даже, пожалуй, ленивый, раздражительный и нетерпели­вый —он совсем другой у своего стола, и понятна его нелюбовь к гостям, к хожде­ниям куда-нибудь — ибо это отрывает и отвлекает его от творчества.

У стола Анти нельзя вывести из терпения никакими мерзостями, и он не ста­нет дома расстраиваться, так как всю энергию бережет для творчества и твердо убежден, что он «горит» на стенах выставок. До остального ему нет дела».

Еще -одна интересная запись от 24 марта 1920 года касается психологии творческой работы.

«Анти очень увлекся композицией. Владеет ей в совершенстве. Вчера он рассказывал, что раньше, глядя на белый холст, он представлял композицию в общих чертах — такие-то формы и вот такие цвета; а теперь он на белом холсте видит уже обдуманную вещь, которую только остается написать, все до деталей он представляет себе точно и ясно. Вчера он, лежа на кровати, с удовольствием смотрел на белый холст и говорил, что потом он уже и писать не будет, а только смотреть на готовые загрунтованные холсты и думать...

Мысль у него бежит скорее, чем он успевает ее реализовать...

Его фантазия проявляется не только в творчестве, но и в обыденной жизни, в придумывании всевозможных выходов как практического, так и теоретического характера. И очень забавно, что он может упорно работать, чтобы построить какое-нибудь практическое удобство дома, но по характеру ленив и нетерпелив. Доминирует у него всегда и над всем творчество и строительство, конструирова­ние. Конечно, он обладает большими конструкторскими способностями».

Что читал Родченко?

Мы знаем из его ранних дневников и тетрадок с понравившимися стихами, высказываниями, что он любил Некрасова, Белинского, Гоголя, Уайльда. Но это в 1911—1912 годы.

Есть свидетельство Степановой от 1920 года:

«Наше любимое чтение — «Вокруг Света».

Кроме «Вокруг Света», которые Анти покупает за старые годы, когда увидит, и прочитанные нами за изрядное количество лет — читаем Шерлока Холмса.

Недавно Анти читал в первый раз «Войну и мир» — прочел очень основа­тельно и нашел, что хотя по-старому, конечно, Толстой — большой мастер, но очень мистик и Достоевского он больше любит. Сейчас читает «Братья Карамазо­вы» —тоже в первый раз. Анти очень забавно читает—медленно и может остано­виться на самом интересном месте...»

У Родченко своя система чтения.

Он не получил систематического среднего образования, окончил лишь несколько классов церковноприходской школы. По этой причине ему не могли выдать диплома об окончании Казанской художественной школы. 7 июня 1914 года Родченко получил лишь удостоверение, в котором говорилось, что:

«...поступив в качестве вольнослушателя в сентябре месяце 1910 года в класс по рисованию, он, при отличном поведении, прошел полный курс Казанской художественной школы по живописному отделению с хорошими успехами как по рисованию, так и по живописи, но не может воспользоваться правами, предостав­ленными окончившим курс вышеупомянутой школы, так как не проходил общео­бразовательного курса школы и не имеет свидетельства об окончании какого- либо другого среднего общеобразовательного учебного заведения; что подписью и приложением казенной печати свидетельствуется».

Приехав в Москву в 1916 году, Родченко пробовал поступать в Училище живописи, ваяния и зодчества, в Строгановское училище, но в итоге началась его самостоятельная творческая жизнь как художника-живописца. Он учился у своих друзей, по книгам и журналам, собирал свою библиотеку по истории искусства. Хотя и был вынужденный перерыв в занятиях искусством, когда Родченко был призван на военную службу и был заведующим хозяйством санитарного поезда с марта 1916 по сентябрь 1917 года.

Но помимо книг и журналов по искусству (например, таких, как «Мир искус­ства» или «История русского искусства» И. Грабаря) в его библиотеке появлялись книги о путешествиях, книги по науке и технике. Он интересовался астрономией, позже—радиотехникой, когда сам стал строить радиоприемники, научной органи­зацией труда, фото- и кинотехникой. Поэтому можно сказать, что Родченко про­должал учиться всю жизнь. И все книги, которые он прочитал, которыми пользовался, он воспринимал не как заученные уроки и факты, а как описания личного опыта художников, путешественников, писателей, изобретателей и ученых.

В письме к дочери в годы войны из Москвы в Молотов (где в 1941—1943 годах была в эвакуации семья Родченко; сам он в 1942 году смог уехать в Москву, а Варвара Степанова и Варвара Родченко оставались в Молотове до зимы 1943 года) он писал, что написать книгу может тот, кто много пережил и испытал, кто много думал.

Отсутствие систематического общего образования, конечно, усложняет жизнь. Зато у человека нет стереотипов в оценке литературы, которые привива­ются в школе. И поэтому выводы Родченко из прочитанного были всегда неожи­данными и созвучными его творческим устремлениям.

В переломные 30-е годы, когда под подозрением оказалась вся предыдущая художественная деятельность, когда как бы по приказу кончилась эпоха кон­структивизма и 20-е годы стали казаться недостижимо далекими, Родченко в нескольких статьях, написанных по поводу фотографии, вспоминает о своей моло­дости. С одной стороны, он тем самым показывает связь фотографии с искус­ством. С другой — ему хочется, чтобы коллеги знали о его вкладе в советское искусство, о новаторских работах в рекламе, театральном оформлении, в проек­тировании мебели и книжной графике. Он говорит об этом фотографам, фотокри­тикам, потому что еще надеется на объективные оценки своего творчества, наде­ется встретить понимание в том, что ему трудно перестраиваться и порвать со своим прошлым художественным опытом. Далее мы подробно расскажем о том, что же думал и чувствовал Родченко в 30-е годы. А пока приведем фрагмент из первого варианта его выступления в 1936 году на тему «Перестройка художника».

Это выступление было частью общей дискуссии о фотографическом методе. Материалом дискуссии послужила выставка 1936 года «Мастера советского фотоискусства», в которой Родченко участвовал как уже признанный мастер. Тексты выступлений фотографов публиковались в журнале «Советское фото».

Дойдет черед до описания выставки и дискуссии. А пока приведем свое­образную самооценку Родченко как художника и фотографа. Он предостерегал коллег от односторонних оценок и напоминал о специфике личности творческого человека. Он все еще отстаивал свое право на самостоятельность и независи­мость художника.

Почти все, что вы прочитаете ниже, не вошло в итоговую публикацию по материалам выступления Родченко. Тем интереснее этот черновик, поскольку в нем сжато представлена автобиография мастера, которая потом была сокращена, и остались лишь моменты, связанные с фотоискусством. Родченко начинает:

«Я хочу проанализировать свою творческую работу по фотографии. Мне хочется, чтобы Вы поняли и поверили, что мне весь этот путь достался нелегко, как думают иные. Я пришел к фотографии не «неизвестно откуда». Пришел я, будучи мастером живописи, графики и декоративного искусства» (Родченко А. Вариант творческой автобиографии. — Архив А. Родченко и В. Степановой).

В конце 20-х — начале 30-х годов начинается борьба с формализмом в изоб­разительном искусстве, которую подхватывают в фотоискусстве и оппоненты Родченко. Его обвиняют в приверженности буржуазным влияниям, в слепом сле­довании работам фотографов Франции и Германии. Родченко же хочет доказать, что все не так просто и его фотографии тесно связаны с новаторскими экспери­ментальными работами живописцев начала века. Он пытается объяснить, что новая живопись и новая фотография принадлежат единой визуальной культуре.

«Снимать начал с 1924 года.

Техника захватила, и я начал эксперименты, не выходя из дому. Так появи­лась серия «Стекло и свет» и балконы, снятые снизу вверх и наоборот.

Так оказалось, что я положил начало новой фотографии в Союзе. Это не для того я подчеркиваю, что, дескать, «я» и «я». А для того, чтобы оправдать абстрактные вещи.

Я их печатал, писал о них и утверждал новые возможности.

Я агитировал за фотографию, за ее собственный язык».

Легко заметить, что в тексте слово «я» встречается чересчур часто, возмож­но, в этом была одна из причин переделки рукописи. Родченко всегда начинал любой текст с описания личного творческого опыта. А затем при доработке нахо­дил более разносторонние формы описания, сравнения. Но всегда в тексте сохра­нялась визуальная основа литературного образа.

«Каждый творческий путь нужно рассматривать не просто от формально поставленных задач, а как совокупность впечатлений детства, юности, среды и юношеских иллюзий.

Творческий путь не выдумывается, он складывается из разных сумм, и переломать все эти данные и грубо их отбросить — это значит остаться ни с чем.

Это означало бы конец.

И поэтому нельзя подходить к творческому человеку с общей меркой. Нужно подходить осторожно, индивидуально. Суметь использовать его данные, вывести на правильный путь, не убивая его особенности.

Мои особенности таковы.

Родился над сценой театра, где отец работал бутафором, в Ленинграде. Театр и его жизнь, главным образом сцена и за кулисами, — мне казались нетеат­ральными. Эта жизнь была для меня подлинной и реальной. По ту сторону занавеса театра — зал, улицы, дома, город — были странными, удивительными и непонятными. Бутафория отца, декорации и актеры, которых я знал, были близки и реальны. Несмотря на грим и костюмы, я их безошибочно узнавал.

Часто играл детей, но боялся этой черноты кашляющего зрительного зала. Почему они все такие одинаковые и безликие...

Мечты детства. Они сложились здесь. Я хотел быть ярким и ослепительным, выходить среди музыки и аплодисментов.

Я мечтал о чем-то особенном и неизвестном.

Это неизвестное сложилось, и я сделался крайне левым художником абстрактной живописи, где композиционные, фактурные и цветовые задачи уни­чтожили всякий предмет и изобразительность.

Я довел левую живопись до логического конца и выставил три холста: крас­ный, желтый и синий... Утверждая: все кончилось, цвет основной, каждая плос­кость есть плоскость, на ней не должно быть изображений, она красится в один цвет.

Не правы те, которые пишут и говорят, что левое искусство было извраще­нием буржуазии, что левое искусство — это ее зеркало.

В1916 году я участвовал на футуристической выставке, называвшейся «Ма­газин». В это время я ходил зимой и летом в ободранном осеннем пальто и кепке. Жил в комнате за печкой в кухне, отгороженной фанерой.

Я голодал.

Но я презирал буржуазию. Презирал ее любимое искусство: Союз Русских художников, эстетов Мира Искусства. Мне были близки такие же необеспеченные Малевич, Татлин и другие художники.

Мы были бунтари против принятых канонов, вкусов и ценностей.

Мы не на вкус буржуазии работали. Мы возмущали их вкусы. Нас не понимали и не покупали.

Я чувствовал свою силу в ненависти к существующему и полную правоту нового искусства.

Часами я объяснял и доказывал посетителям наше мировоззрение, и глаза мои горели непримиримым огнем ненависти к правому искусству.

Мы были не бухгалтеры и не приказчики буржуазии.

Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему.

Мы не пережевывали натуру, как коровы жвачку, на своих холстах.

Мы создавали новые понятия. Мы — не изображатели, а новаторы. Так примерно говорили мы.

И в то время это, я полагаю, не было ошибкой.

И пришел 1917 год.

Нам нечего было терять, а приобрести мы могли весь Союз. И мы его при­обрели.

Мы пришли первые к большевикам,

Никто из правых не пошел работать. Ни один из тех, кто теперь заслуженный и даже народный.

Мы первые из художников работали во всех учреждениях. Мы организовы­вали Художественные профсоюзы.

Мы делали плакаты, писали лозунги. Мы установили существующий до сих пор шрифт для лозунгов.

Мы революционизировали художественную молодежь. Лучшие сейчас советские художники учились у нас: Дейнека, Вильямс, Шлепянов, Шестаков, Гон­чаров, Тышлер, Лабас и другие.

Я напомню эти имена, что пришли со всем сердцем работать с 1917—1918 годов: Татлин, Малевич, Штеренберг, Родченко, Розанова, Удальцова, Древин, Степанова, Стенберг.

Нужно также учесть, что есть новаторы и есть последователи. Новатор всегда ищет, меняется. Он не может быть формалистом. Он ищет и формы, и сюжеты, и для разного сюжета разную форму.

А просто подражатель — формалист, он подхватывает принцип и работает по этому принципу где надо и где не надо.

С этим нужно бороться.

Они искажают действительность, ни черта не думая, и косят все, и снимок-то посредственный, только немножко косой. А он воображает себя новым фотогра­фом.

Нужно отличать изобретателя от приобретателя.

Сегодня они «под Родченко», завтра — «под Еремина», а лучше бы они делали «под себя».

Я хочу спросить, имею ли я право искать, быть художником, ставящим высо­кие задачи композиции, искать, как выразить нашу тематику высококачествен­ными средствами? Иметь взлеты и промахи? Или быть середняком, подражая образцам живописной классики, вроде Рембрандта—Бродского, Домье—Кацмана, Сурикова—Богородского?» (Из этой длинной цитаты все, кроме лозунгов левых художников: «Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему- и т., — предлагается читателю впервые. Фрагмент о футуристах и их отношении к буржуазии вошел в 1939 году в рукопись Родченко «Работа с Маяковским». Заключитель­ная часть, касающаяся повтора приемов в фотографии, тоже не вошла в итоговый текст. Родченко впо­следствии эту часть переделал и вместо огульных безличных обвинений дал разбор творчества своих коллег-фотографов).

Художники- и фотографы-профессионалы уважали Родченко за его немно­гословность и точность оценок.

Дочь А. М. Родченко, Варвара Родченко, вспоминает, что отец был по харак­теру ровным и спокойным. Любил показывать фокусы. Когда фотографировал, то старался делать это по возможности незаметно для окружающих. Он мягко дви­гался с маленькой «лейкой» в руках, но в какой-то решающий момент срабатывал затвор...

Он оставался таким, каким его описала Степанова в 1920 году, до конца жизни.

Хотя это было трудно. В 50-е годы почти не было оформительской книжной работы, которой зарабатывали на жизнь Родченко и Степанова. Никому не были нужны его фотографии. А в 1952 году Родченко не утвердили членом Союза художников, где он состоял с 1933 года в секции графики. Все это никак не поднимало настроения...

Для чего все эти сведения?

Образ художника, его собственные свидетельства о себе, отношение близ­ких могут добавить многое к восприятию его работ. Можно будет почувствовать в фотографиях Родченко его личность.

От живописи — к фотографии

1924—1925 годы. Фотомонтаж натолк­нул заняться фотографией. В первых фото — возвращение к абстракции.

Фото — почти беспредметные. На пер­вом плане стояли задачи композиции.

А. Родченко.

«Перестройка художника»

Как относился Родченко к композиции вообще? Ответ на этот вопрос могут дать его беспредметные геометрические композиции 1917—1920 годов. Составленные из плоскостей, кругов, линий, по-разному окрашенных, с различной фактурной обработкой, композиции эти, как правило, вертикальны. Реже — вписаны в ква­драт. И нет горизонтальных по формату работ. Вертикаль — это движение вверх, это постройка, конструирование объектов нового фантастического мира. Изобра­женное на холстах похоже на архитектуру будущего или парящие космические станции.

Опыт Родченко в живописи и графике не похож на опыт какого-либо другого художника. У Родченко нельзя выбрать какие-либо произведения и сказать: вот весь Родченко и вся его живописная система. Только просмотрев много эскизов из разных циклов, можно составить представление о художнике.

В 1916 году он сделал серию кубофутуристических композиций из вьющихся, клубящихся плоскостей. В 1917—1918 годах все больше внимания уделял поис­кам живописных способов изображения сцепления, взаимного проникновения эле­ментов и плоскостей в пространстве. Серия так и называлась: «Проекции проек­тированных плоскостей». В 1918 году сделал цикл композиций из круглых светя­щихся форм «Концентрация цвета». 1919 год — начало использования линии как самоценной формы в искусстве. В том же году создана серия «Обесцвечивание». Наконец, в 1921 году Родченко завершил свою живописную систему тремя ровно окрашенными холстами: красным, желтым и синим. Многие восприняли это как издевательство. А Родченко в проспекте автомонографии в 1922 году написал: «Пройденный этап в искусстве считаю важным для выведения искусства на путь инициативной индустрии, путь, который новому поколению не надо будет прохо­дить».

Каждая работа Родченко — это минимальный по типу использованного мате­риала композиционный опыт. Он строил композицию на доминанте цвета, распре­делив его по поверхности плоскости с переходами. Ставил себе задачу сделать произведение только лишь из фактурной обработки — одни участки картины, написанной только черной краской, залив лаком, другие оставив матовыми. Соче­тание блестящих и по-разному обработанных поверхностей рождало новый выра­зительный эффект. Граница фактур воспринималась как граница формы. Род­ченко делал композиции из одних точек, которые горели как разноцветные звезды на черном фоне, сделал композицию из линии, придав тем самым этому чисто геометрическому элементу философскую многозначность пластической категории, утвердив линию как символ конструкции. Мир Родченко 1917—1920 годов — это мир геометрических композиций, которые подчиняются разным зако­нам и схемам построения.

Опыт Родченко убеждал его, что существуют универсальные композицион­ные схемы, которые должны не скрываться, а, наоборот, подчеркиваться и выяв­ляться художником. Пропедевтический курс для студентов Вхутемаса 1920—1921 года назывался у Родченко «Инициатива», или «Графическая конструкция на плоскости».

Молодые художники восприняли и саму идею конструирования, моделирова­ния жизни. Многие из них впоследствии занимались не «чистым искусством», а полиграфией, текстилем, театральным оформлением. Упражнения Родченко по размещению в заданном прямоугольном формате простейших геометрических форм приучили их к законам конструктивной композиции. Согласно этим законам каждая форма, участвующая в построении, должна быть выявлена. А вся система форм в целом должна подчиняться той или иной выбранной системе построения. Родченко на первых порах давал задания строить по диагонали, вертикали и гори­зонтали, кресту. Затем задания усложнялись и нужно было уметь подчинять ком­позицию контурам одной, двух и более различных геометрических форм.

Зачем об этом рассказывать, если речь идет о фотографии?

Но дело, во-первых, в том, что понять композиции фотографий Родченко без понимания структурных законов его живописных композиций невозможно. А во-вторых, свою идею геометрической пропедевтики Родченко пробовал при­ложить и к фотографии. Об этом свидетельствует его программа по компози­ции, составленная в 1931 году для слушателей курсов Союзфото. Но об этом позже.

Бросив живопись в 1921 году, написав три своих знаменитых холста (крас­ный, желтый, синий), Родченко более десяти лет не занимался станковой живо­писью. Он чертил обложки книг и журналов, строил объемные титры для кино, придумывал плакаты и рекламу, конструировал бытовые вещи. В его проектной и прикладной дизайнерской графике опредмечивался богатый пластический багаж художника-беспредметника.

Этот багаж, включал в себя геометрические формы, чертежные инструмен­ты, механическую покраску — «туповку» (вертикальные ритмические касания кистью), заливку, трафарет, яркие чистые цвета.

Он преподавал в это время во Вхутемасе. И здесь тоже заново переживал свои станковые эксперименты, доводя их до понятных, методически воспроизво­димых упражнений для студентов.

Новым стало обращение к коллажу и фотомонтажу, что постепенно начало вытеснять живописно-графическое моделирование.

Коллаж и фотомонтаж Родченко в 1919—1922 годах имел необходимые для поискового творчества черты отвлеченности.

Мы специально выделяем ранние коллажи среди более поздних фотомонтажей 20-х годов. В них еще нет установки на изобразительность фотографии. Обрезки фотографий и газет, куски обоев и открыток присутствуют в коллажах наравне с кусочками цветной бумаги. Все это просто материал для создания ком­позиции. А композиция строится всегда по подчеркнуто конструктивным законам. В фотомонтаже большее значение имеет уже документальная изобразительная природа фотографии. Появляется сюжет.

Ранние коллажные композиции Родченко редко были привязаны к какой-либо конкретной теме. Как правило, вместе с коллажем и фотомонтажом рожда­лась и сама тема. Например, издевательские вырезки из газет как способ пародирования культурной жизни начала 20-х годов. Или монтаж изображений как поиск возможностей сюжетного и смыслового моделирования.

Фотомонтаж для Родченко был агитационным полем фотографии. Фото­монтаж строился по совершенно определенным законам композиции, был насы­щен изображениями, как сложная визуальная фраза. Не случайно поэтому иссле­дователи известной работы Родченко — фотомонтажей к поэме В. Маяковского «Про это» — применяют чисто лингвистические методы анализа. Они составляют словарь частоты употребления Маяковским тех или иных слов и затем находят зрительную аналогию тем же образам в фотомонтажах Родченко. (Такая работа была проделана в Латвийском государственном университете на кафедре фило­логии под руководством С. Дауговица в 1986 году.)

В оформлении первого издания поэмы В. Маяковского «Про это» соедини­лось новаторство Родченко как конструктора и мастера фотомонтажа. Каждый фрагмент изображения несет как бы двойную нагрузку: смысл поэтической мета­форы, с одной стороны, и конструктивность сочетания разнородных предметов, визуальное устройство мира, с другой. Родченко преодолел отвлеченность кубистического коллажа и утвердил новую содержательную ценность фотомонтажа.

В 1923 году, когда выполнялись эти первые фотомонтажи для печати, Род­ченко еще не снимал сам. Он использовал готовый печатный материал — вырезки из газет и журналов, а также специально выполненные для этих фотомонтажей фотопортреты В. Маяковского и Л. Брик, которые сделал А. Штеренберг.

Родченко во многих своих статьях подчеркивал, что фотографией он начал заниматься с 1924 года. Поскольку на многих ранних негативах нет даты и среди фотографий нет городских пейзажей, остается предположить, что Родченко начал снимать с зимы 1923—1924 года. И что одной из первых его камер был фотоаппарат 13x18 см.

По снимкам мастерской 1924 года трудно увидеть какие-либо заметные признаки того, что здесь работает фотограф. На стенах висят плакаты и живо­пись, на полках расставлены модели каких-то сооружений, макеты Степановой к спектаклю «Смерть Тарелкина». И лишь стопки картонных коробок разного фор­мата, в которых хранились негативы, да штатив в углу говорят о том, что здесь занимаются и фотографией.

Первоначально в фотографии он не ставил каких-либо художественных задач. Фотография была инструментом вспомогательным: репродукция живописи, рисунков, снимков. Драматические фотопостановки как изобразительный мате­риал для фотомонтажей. Тогда же Родченко снял для архива и свои простран­ственные деревянные конструкции (те, что еще сохранялись в мастерской). Таким образом, Родченко осваивал фотографию в стенах своей мастерской художника – живописца, а теперь и конструктора.

Чтобы соответствовать таким «служебным», функциональным задачам, фотография должна была быть четкой, простой, хорошо сочетающейся в оформ­лении обложки или плаката с плоскими графическими формами. Думается, что опыт прикладной фотографии пригодился впоследствии и в фоторепортаже, который Родченко воспринимал как естественную документально-техническую работу. Но поскольку занимался этой работой человек с тренированным глазом, чувством композиции, то естественно, что снимал он не бездумно-протокольно.

В тот первый год занятий фотографией Родченко снимал портреты своих друзей — В. Маяковского, Л. и О. Бриков, Н. Асеева—без эффектных светотеней, фонов, обобщений, столь характерных для «художественных» портретов фото­ателье.

Может быть, его ранние портреты потому кажутся такими современными, что люди на снимках выглядят обычно, без нарочитого позирования. Родченко показал их так, как понимал и чувствовал писателей и критиков «Левого фронта искусства». Он не утрировал композицией особую «левизну» своих друзей и соратников, а снимал, может быть, даже слишком жестко, не заботясь о том, что в кадре оказываются детали его конструкций, стол, заваленный проектами, вися­щая на шнуре лампа, полки и весь тот «хлам», который всегда и неизбежно при­сутствует в мастерской художника. Хлам — это материал, из которого затем рождаются проекты будущего...

В автобиографии, озаглавленной «Перестройка художника», Родченко писал, что его первые фото были беспредметными. Это не совсем так.

Первые фото были прикладными. Затем был цикл ранних портретов. И небольшой цикл фотографических экспериментов, связанных с самой техноло­гией получения изображения. Некоторые портреты Степановой имеют следы ретуши, ослабления или усиления изображения. Иногда неожиданно получалась соляризация. В 1924 году Родченко сделал несколько экспериментов с двойной экспозицией. Две фазы поворота головы Степановой. Двойной портрет друга, живописца Александра Шевченко. Двойная экспозиция подчеркивала прозрачность и тонкость фотоизображения. Возникла аналогия с техникой кинематографического наплыва — проекционного монтажа. И хотя изобразительные возможности этого приема были безграничны, Родченко почти не пользовался им, пред­почитая монтаж открытый — с помощью ножниц и клея. А может быть, считая, что такой прием не работает на выявление подлинной оптической и конструктивной сущности фотографии. Вскоре его увлекли ракурсные фотографии и крупные планы, которые действительно можно считать беспредметными фотографиями.

Основной состав необычных родченковских снимков представляли ракурсные фотографии зданий. В творческой автобиографии, написанной в 1935 году для профсоюза кинофотоработников, Родченко помимо указания должностей и обязанностей, проектных, полиграфических и других работ привел список важнейших фотографических циклов. В этом списке десять позиций. Под первым номе­ром стоит «серия городских этюдов, снятых с верхней точки и в ракурсах». Дальше идут репортажные работы: Москва, Беломорский канал, пейзажи Карелии, репор­тажи лесозавода, завода «АМО», серия «Самозвери», спорт. Заканчивается спи­сок пунктом: «работа над разрешением портрета: Маяковский, Кулешов, Довженко, Солнцева, Мать, Е. Лемберг, Р. Лемберг, Пионерка, Комсомолец, Пионер, Ком­сомолка и ряд других».

Родченко не занимался архитектурой профессионально. Но он фотографировал архитектуру как никто другой. Как будто сам проектировал и возводил эти здания, как будто снимал душу дома.

Архитектуру Родченко фотографировал с 1925 года: павильон Мельниковав в Париже, интерьеры построенного по его проекту рабочего клуба. Затем — вернувшись в Москву — восьмиэтажный кирпичный дом, в котором он жил. Дом стал моделью, которую Родченко осматривал со всех сторон: с точки зрения прохожего — снизу; жильца дома — сверху. Первый цикл архитектурных фотографий Родченко — экспериментальный. Архитектура стала объектом утверждения новых оптических и композиционных ценностей в фотографии. Но почему именно архи­тектура?

Именно на архитектуре как на искусственном сооружении, воздвигнутом по строгим строительным правилам, вытекающим из чертежных ортогональных прин­ципов отображения проекта, можно было исследовать композиционные особенно­сти резкого перспективного сокращения объектов в глубине и восприятия такого рода объектов в движении при смене ракурса. Проективные законы фотографи­ческой оптики иначе, чем глаз человека, выявляют на снимке особенности про­странственных искажений объектов искусственной среды. Человек мысленно смягчает ракурс, оптика же однозначно трансформирует исходную форму. Поэтому Родченко снимает не фасады зданий, а чаще детали, углы, ровные плос­кости стен. На двухмерной плоскости отпечатка он фиксирует пространство. Как отмечали критики в фотографической прессе 20-х годов, снимки Родченко играли роль «сильнодействующего снадобья».

Родченко, наверное, один из первых мастеров в фотографии, кто так прин­ципиально независим от обыденности, от повседневности, от освещения, фона. Он один из первых, кто так жесток и целенаправлен в отборе. Для него жизнь — кон­структивный материал для фотографии. Из огромной массы зрительных впечат­лений Родченко всегда выбирает лишь немногое: кусок пространства, луч света, фрагмент формы.

Он как бы пишет беспредметные картины с помощью фотоаппарата. И так же, как в живописи, в фотографии он побеждает тяготение. В самых радикальных его фотографиях нет ни верха, ни низа, а в самых обычных, репортажно-протокольных, всегда есть небольшой наклон линии горизонта. То, что потом среди фотографов называлось «косина».

Но тут возникает странный эффект.

Беспредметная живопись и беспредметная фотография — это, оказывается, не одно и то же.

В первом случае на холсте с парящими или строящимися формами мы видим диковинные пространства, прообразы архитектуры, дизайна, сочетания музыки и света. Во-втором — это абстрактные картины, законченные и выверенные до деталей благодаря Оптике и технике получения изображения. Хотя почти всегда есть возможность разгадать, что же послужило исходным материалом: дом, сте­клянный кувшин или ступени.

Если в первом случае помимо конструкции пространственной существует конструкция эмоциональная, то во втором — неожиданно получается по-своему объективный (вне стереотипов, культурных канонов, зрительных штампов) показ мира. Автор гневного письма, помещенного в журнале «Советское фото», писал по поводу «Пионера-трубача» Родченко, что ему не нужен пионер с «пуговичной точки зрения».

А почему, собственно, не нужен?

Потому, что страшно увидеть себя со стороны?

Или потому, что разрушается канон изображения «красивого»?

Но дело не только в том, что каждая новая точка зрения расширяет наше пространственное воображение, превращает его в факт культуры и искусства. Дело и в том, что такое видение порождает новое.

Малевич, Татлин, Родченко грезили техникой и новой, рациональной и дина­мичной городской культурой. Родченко мечтал об ажурных мачтах на крышах домов, о светящихся экранах над городом и пролетающих аэропланах с любозна­тельными горожанами и туристами.

Он и природу снимал так, будто это техническая вещь: дерево превращалось в мачту или фабричную трубу, цветок или растение — в сложное устройство, напо­минающее антенну или пропеллер.

Есть слова Родченко об этом. Они опубликованы в 1927 году в журнале «Но­вый ЛЕФ» в разделе «Записная книжка ЛЕФа». Каждый из сотрудников журнала помещал здесь по нескольку едких строк или замечаний по поводу становления и развития культуры. В этих «обрывках событий», набросках текстов сконцентриро­вано понимание современности В. Шкловским, О. Бриком, Н. Асеевым и В. Мая­ковским, А. Родченко.

В 1927 году летом Родченко ездил в гости на дачу к В. Маяковскому.

«На даче в Пушкино хожу и смотрю природу: тут кустик, там дерево, здесь овраг, крапива...

Все случайно и неорганизованно, и фотографию не с чего снять, неинтерес­но.

Вот еще сосны ничего, длинные, голые, почти телеграфные столбы.

Да муравьи живут вроде людей... И думается, вспоминая здания Москвы, — тоже навороченные, разные, — что еще много нужно работать» (Родченко А. Записная книжка ЛЕФа. — «Новый ЛЕФ», 1927, № 6, с. 3).

А теперь приведем обещанный текст программы Родченко по композиции. Начиная с 1931 года он читал лекции на курсах при Союзфото, которые мы бы теперь назвали курсами повышения квалификации. Фактически почти каждый год (перерыв был в течение 1932—1933 года и в годы войны) Родченко проводил занятия. Композиция как отбор и опыт, как умение понимать и строить кадр была для Родченко основой. Хотя в разные годы ему приходилось делать акцент то на социальных вопросах и фотожурналистике, то на фотопортрете. Первая програм­ма, рассчитанная на развитие визуальной культуры фоторепортеров, составлен­ная в мае 1931 года, так и называлась — «Программой по композиции». В про­грамме восемь пунктов. Мы их приведем, снабдив разъяснениями, потому что про­грамма написана слишком сжато и за каждым словом стоит целый цикл работ и опытов Родченко как в фотографии, так и в живописи и графике.

«ПРОГРАММА ПО КОМПОЗИЦИИ»

«1. Начальная композиция.

Бытовая композиция. Уборка. Приборка, уют, удобства. Расположение, рас­пределение, укладка, расстановка, установка — 2 часа».

«Начальная композиция» — термин Родченко, придуманный для обозначе­ния как бы «внехудожественных», возникающих стихийно в повседневной жизни композиций вещей, окружающих человека: инструментов на рабочем столе, мебели в квартире, книг на полке и т. д. и т. п. Фотограф, и особенно фоторепор­тер, по мнению Родченко, должен научиться «читать» этот язык повседневных жизненных ситуаций, улавливать смысловую связь между расположением предметов и личностью человека. Начальная композиция — это своего рода «прото­композиция». Этот раздел позволял Родченко максимально расширить представ­ление слушателей о композиции и компоновке, указать на их роль в жизни челове­ка. За два часа можно было, видимо, лишь рассказать об этом виде композиции, оставив практические самостоятельные занятия на будущее.

«2. Схемы композиции.

1. Пирамида. 2. Диагонали (правая и левая). 3. Вертикали (одна I, две II, три III и больше). 4. Горизонтали (одна I, две II, три III и больше). 5. Круг. Два круга, вер­тикали и горизонтали. 6. Крест + и х. 7. Двойной крест ++ ++, двойной крест хх хх. 8, Комбинации из разных — 4 часа».

Композиционные схемы, которые задает Родченко, служат для воспитания умения различать виды композиции и для овладения методами сознательного и рационального построения композиции. На примере геометрических схем можно четко структурировать систему формальных композиционных признаков. Родчен­ко, естественно, сам никогда не подгонял тот или иной кадр под конкретную схе­му. Принципы построения, принципы структуры изображения были у него как бы изначально «в глазу», как у художника с большим визуальным опытом. Слуша­тели курсов, как правило, не обладали подобным опытом, они не имели художе­ственного образования. Их еще нужно было научить мыслить не сюжетами, а зри­тельными образами кадра. Геометрические схемы играли роль своеобразной про­педевтики, приучения к приемам визуального построения композиции. Эти прин­ципы не потеряли значения и сейчас. Об этом говорит фотоконкурс 1989 года, устроенный редакцией «Советского фото» на «перпендикуляр» и «диагональ».

«3. Задачи на эти схемы в рисунках к фото. Разбор работ.

Композиция, нагруженная в центре. Композиция по краям. Композиция пустот. Композиция обрезанных форм (кинокадр)».

Если исходить из формулировки упражнения, получается, что Родченко про­сил своих слушателей нарисовать эскизы возможных фотографических кадров, основанных на тех или иных схемах. В этом пункте приводится перечисление и других принципов композиции, которые в эти годы (1930—1931) приобрели реша­ющее значение для некоторых членов «Группы «Октябрь» — Е. Лангмана, Б. Игна­товича. Эти приемы назывались «упаковка» или «разгон по краям». Родченко в программе подчеркивает принципиальное различие между центричной и нагру­женной по краям композициями. «Упаковка» — это плотная, почти без «воздуха», без незаполненного пространства концентрация изобразительного материала в кадре, когда необходимые смысловые детали как бы стягивают внимание зрителя к центру. «Разгон по краям» — это, наоборот, размещение материала по сторонам и углам кадра. Центр в этом случае играет роль свободного, пустого пространства. Возникает впечатление более масштабной, торжественной картины. Не случайно в связи с этими приемами упоминается и композиция кинокадра. Кинокадр по сравнению с фотокадром в эстетике документальных фильмов Дзиги Верто­ва более укрупнен, фрагментирован, не завершен. Отдельный кинокадр слу­жит лишь переходом к следующей композиции, это часть динамической карти­ны при показе отдельного сюжета, либо изобразительный кирпичик в киномон­таже.

«4. Общее разделение.

Композиция линейная (рисуночная). Композиция тоновая (масс черного и белого). Композиция внимания и удара. Орнаментальная. Композиция, построенная на весе. Композиция на фактуре. Задачи по этим схемам в рисунке к фото. Разбор. Созерцательная, монументальная, описательная и агитационная».

Конкретный анализ произведений изобразительного искусства и фотографии усложняется Родченко. Помимо рассмотрения простейших приемов организа­ции композиции кадра он останавливается на более сложных средствах. Линей­ность, графичность, внимание и удар (смысловой, тональный и т. д.), вес, факту­ра — это уже не просто способы механического расположения деталей в кадре, а способы эмоционального зрительного акцента в композиции.

«5. Знакомство на образцах.

Композиционные задачи у классиков. Рембрандт, Рафаэль, Тициан, Домье, Гойя, Брейгель и др. — 2 часа.

6. Современные художники.

Дейнека, Гросс, Мазерель и др. — 2 часа.

7. Современная фотография.

Мастера Ман Рей, Ренгер-Патч, Махоли-Надь и др. Старые фото. Разные мастера... — 2 часа».

Работы классиков мирового искусства, затем современных художников и фотографов Родченко показывал как примеры разнообразного влияния всех перечисленных выше факторов композиции. Он любил альбом офортов Гойи «El Toreo» («Коррида») и, видимо, часто показывал фотографам фантасмагории этого художника. Для практиков представляет интерес не отвлеченный теоретический разговор о композиции, а именно конкретный предметный анализ произведений, сделанный тоже практиком. И тогда свое законное место находят самые разно­родные на первый взгляд направления в искусстве: и Тициан, и Домье, и Дейнека, и Гросс, и Махоли-Надь, и Шайхет, и Игнатович. Родченко на этих примерах пока­зывает, как формируется визуальная культура времени, как она отражает свою эпоху. Приводя примеры из области изобразительного искусства, он не призывал фотографов подражать им, а демонстрировал устойчивые законы композиции и одновременно — подвижность и гибкость, разнообразие и неожиданность вырази­тельных средств фотографии. К числу часто повторяющихся приемов относится, например, то, что было дописано от руки к отпечатанной на машинке программе: преимущественная нагрузка правой стороны кадра и картины, подчеркивание движения через статику, контраст крупных и мелких деталей в композиции и т.д.

«8. Современные советские мастера.

Зачетное задание по съемке на композиционные схемы.

Экскурсия на съемку с объяснением выбора композиции. Зачет по поведе­нию во время съемки» (Впервые программа была опубликована в издании «Мир фотографии» М., «Планета», 1989, с. 209).

Современные советские мастера. Кто это? Скорее всего, М. Альперт, А. Шай­хет, Б. Игнатович, А. Штеренберг, Д. Дебабов. Непривычно, что рассказ о них шел не на лекции, а одновременно или параллельно с практикой, со съемкой.

Этот заключительный пункт программы показывает, как лекции и занятия в аудитории (разбор произведений, отработка композиционных схем на графичес­ких эскизах кадров) должны были завершиться практическими занятиями. Экскурсии проходили летом, скорее всего, где-то на улицах Москвы. Здесь девизом Родченко было: «Думай до съемки, во время съемки и после съемки». Поэтому не случайно в программе написано, что зачет ставится не только по результатам самостоятельной работы, но, что было самое важное для Родченко, — по поведе­нию снимающего во время работы. Родченко наблюдал, как фотографы работа­ют, как они ищут точку зрения, стараются увидеть тот или иной сюжет.

Что такое ракурс?

------------------------------------

Откровения встречаются на каждом шагу, и дело за глазом научиться видеть их без предрассудков стеснений.

Ман Рей

Строго говоря, ничего сверхполемического, особенного в слове «ракурс» нет. Это просто несколько нарочито обрывистый угол зрения и съемки. В фотографии бывают выгодные и невыгодные ракурсы. Одни удачно раскрывают объект, дру­ге скрадывают, редуцируют форму.

Живописцы пользуются этим словом давно, и оно служит для обозначения косого, сокращенного изображения предмета, человека на картине. Ракурсы часто возникали при рисовании предметов не во фронтальной, а в угловой перс­пективе. Как правило, ракурс затрагивал только изменение точки зрения и пере­дачу сокращений предметов в горизонтальной плоскости.

Привычка смотреть в вертикальной плоскости пришла с новым и много­образным опытом фотографии и кинематографа в начале XX века. В живописи ракурс можно встретить в картинах Э. Дега и А. Тулуз-Лотрека.

На юбилейной лондонской выставке «150 лет фотографии» демонстриро­вался один любопытный ракурсный кадр 1912 года. Изображена башня собора, снятая сверху вниз так, что были видны и маленький квадрат внутреннего двора и улица с пешеходами. Этот снимок Алвина Кобурна «Церковь Тринити» сделан в Нью-Йорке из окна небоскреба. В том же разделе выставки, посвященном изобра­зительным эффектам фотографии, демонстрировались и снимки Фредерика Эванса «Собор в Уэльсе» (1903), «Редландские леса» (1894), «Вестминстерское аббатство» (1911), в которых темой стала передача изображения пространства. Фактически ничего, кроме сокращающихся в перспективе стволов деревьев, колонн или ступеней, в них нет. Наверное, это один из самых ранних примеров «ра­курса по горизонтали» в фотографии. Самые первые съемки с верхней точки при­надлежат парижскому фотографу Надару. Он был членом общества воздухопла­вания и в 1862 году снимал Париж из гондолы аэростата. На снимках видна Триумфальная арка и уходящие вдаль улицы.

В советской фотографии 20-х годов понятие «ракурс» связано с определен­ной концепцией. Ракурс—это точка зрения «сверху вниз» и «снизу вверх». Вокруг ракурса возникали споры о том, можно или нельзя строить композицию фото­кадра по формальным признакам, насколько допустимы перспективные искаже­ния фотоизображения.

При переводе этого термина на другие языки, например английский, требуется уточнение: «обрывистый угол зрения», «резкий угол зрения».

В таком концептуальном смысле слово «ракурс» не употреблялось даже в статьях Махоли-Надя. Для него ракурс был частным случаем точного изображе­ния внешнего облика вещей. У фотографов Германии и Франции в 20-е годы поле­мика шла по поводу других приемов новой фотографии — например, беспредмет­ной фотографии без аппарата (фотограммы) или на тему оптической трансформа­ции изображения с помощью призм и фильтров. Непривычной для публики была и негативная фотография (негативное изображение вместо позитивного).

И все же по книге «1919—1939. Авангардная фотография в Германии (Palmier J. М. Van Deren Coke. 1919—1939. Avant-garde Photographigue en Allemagne. Philippe Sere dditeur S. A. Paris, 1982.) можно судить, что показ резкого оптического сокращения предметов в ракурсе был одной из задач экспериментальной фотографии таких авторов, как А. Ренгер-Патч, А. Сандер, Л. Махоли-Надь, Умбо и Мартин Мункаши. Именно в 1926—1928 годы они заинтересовались съемками в вертикальной плоскости, когда оптичес­кая ось объектива размещена перпендикулярно к поверхности земли. Они сни­мали конструкции, балконы, спиральные лестницы, кварталы города с вышек.

При этом люди, идущие по мостовой, превращались в странных коротышек, у которых видны были только головы и плечи. И лишь тени на асфальте давали полную проекцию фигуры человека.

Фотографов разных стран независимо друг от друга волнуют одни и те же пластические мотивы. Они как бы заново видят мир. Возникает тема — контакты и взаимная информация пионеров фотографии в России и Германии. Что сбли­жало их в поисках? Что заставляло тратить свое время на съемку обыденных сцен, где ничего особенного не происходит? Для чего нужно было превращать эти сцены в зрительные ребусы? Попробуем ответить на эти вопросы.

Фото-ЛЕФ

--------------------

А. Родченко за последний год работал и продолжает работать по фото, уста­навливая новые съемочные углы и точ­ки зрения. Фотоработы печатались в журналах «Советское кино», «Совет­ское фото» и «Новый ЛЕФ».

Текущие дела. — «Новый ЛЕФ»

Сокращение «Фото-ЛЕФ» сродни другим знаменитым сокращениям 20-х го­дов вроде «Кино-глаз» или «Кино-правда» (так называлась серия выпусков ре­волюционной кинохроники, отснятых и смонтированных Дзигой Вертовым). Хотя «Фото-ЛЕФ» менее известен в литературе. Расшифровать это сочетание можно так: фотография, созданная художниками и фотографами «Левого фронта искус­ства». Или короче— «левая фотография».

Словосочетание «Фото-ЛЕФ» встречалось в разговорах, текстах, статьях в 20-е годы в разных ситуациях. Например, в перечне материалов, опубликованных журналами «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» за год, всегда отдельным списком указывались иллюстрации, а с 1927 года отдельно печатался список фотоиллюстраций и ста­тей по фотографии.

В понятии «Фото-ЛЕФ» в его историческом значении совместилась трак­товка фотографии как фотодокумента, часто встречавшаяся в статьях литератур­ных сотрудников журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» с тем представлением о фото­графии как области современного искусства, которое отстаивал Родченко. Помимо его снимков на страницах журнала помещались фотоработы Р. Кармена, С, Третьякова, Б. Франциссона (кинооператора), М. Кауфмана и зарубежных авто­ров — Ман Рея, Умбо. Публиковались и выразительные кинокадры из фильмов Кулешова и Вертова. Все это вместе представляло образ новой лефовской фото-­культуры.

Сотрудники журнала обращались к начинающему фотографу по всем вопро­сам фотографии: проявить и напечатать снимки с их негативов, сделать фоторепродукцию, посоветовать в выборе иллюстративного материала. Без журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» трудно понять, почему Родченко снимал и публиковал те, а не иные сюжеты. Лефовцы были первыми зрителями и ценителями его снимков. Ему нужен был круг понимающей и оценивающей публики, для того чтобы экспе­риментировать. В то же время и для «ЛЕФа» Родченко с его фотографиями был крайне необходим, иначе журнал превратился бы в чисто литературное издание. Вспомним, как парировал Маяковский вопрос на диспуте «ЛЕФ или блеф». Где «Капитанская дочка» ЛЕФа? (имелось в виду — где художественная проза, рав­ная по значению Пушкину). Ответ: «А у нас капитанский сын — Родченко» (См.: Родченко А. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма, с. 78).

Есть еще одно документальное свидетельство об откликах на фотографии Родченко, на фотографическую деятельность «ЛЕФа». Это уже со стороны Госу­дарственной Академии художественных наук. Читаем в дневнике у Степановой. Запись предложения, переданного по телефону 14 ноября 1928 года.

«Инженер Живаго (ГАХН).

Предложение Родченко прочесть доклад в ГАХНе о новой фотографии или «Фото-ЛЕФе» с диапозитивами, которые они помогут ему сделать. Последние работы Родченко по фото они считают замечательными, и есть много лиц, очень желающих послушать его и увидеть его новые работы; они соберут человек 150.

Родченко.

Согласен, но отложить до декабря, т. к. сейчас очень занят».

Интересно, что путь к признанию фотографий Родченко среди художников, фотографов, ученых, литераторов был проделан всего за неполных пять лет с зимы 1924 до осени 1928 года.

Что можно считать вехами этого очень концентрированного и активного дви­жения?

Прежде всего, конечно, сотрудничество в «ЛЕФе» с 1923 года, куда Род­ченко пригласил Маяковский. Журнал начал выходить под редакцией В. Маяков­ского в марте. «ЛЕФ» по объему был гораздо больше «Нового ЛЕФа». Здесь печа­талось больше статей, литературных произведений. Даже оглавление было раз­бито на пять разделов: программа, практика, теория, книга (обзор книг), факты. Каждый выпуск составлял в среднем 150—200 страниц.

Имя Родченко упоминалось в «ЛЕФе» в связи с публикацией проектов, обложек, реклам, работ студентов во Вхутемасе будущих инженеров-художников. В редколлегию журнала входили Б. И. Арватов, Н. Н. Асеев, О. М. Брик, Б. А. Кушнер, В. В. Маяковский, С. М. Третьяков и Н. Ф. Чужак.

Родченко и Степанова стали упоминаться в числе постоянных сотрудников журнала лишь с 1927 года. На четвертой стороне обложки журнала второго номера тогда появилось такое объявление:

«Государственное издательство. Москва. Открыта подписка на 1927 годна журнал «Новый ЛЕФ». Журнал «Левого фронта искусств». Выходит ежемесячно. Под редакцией В. В. Маяковского. При участии Н. Н. Асеева, О. М. Брика, Дзиги Вертова, В. Л. Жемчужного, С. О. Кирсанова, Б. Кушнера, А. Лавинского, П. Незнамова, Б. Л. Пастернака, В. Перцова, А. Родченко, В. Степановой, С. М. Третьякова, Н. Чужака, В. Б. Шкловского, С. Эйзенштейна и др.».

Рукой Родченко сделаны все обложки «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа».

Первый фотомонтаж для «ЛЕФа» (фактически он сделан совместно с В. Сте­пановой) появился на обложке 2-го номера журнала за 1923 год. Перечеркнуто старое: заголовок «Год юбилеев», портреты актеров, вырезки из газет о самом старом в мире человеке и т. д. По завалам публикаций о старом, классическом искусстве, по развалинам прошлого идут два младенца.

Второй фотомонтаж (обложка 3-го номера) более лаконичен. В нем всего три элемента: самолет с надписью «ЛЕФ» на борту, сбрасывающий вниз вечную ручку, а внизу — гориллоподобный доисторический человек со стилизованной стрелой. Фотомонтаж прочитывается предельно ясно. Команда «ЛЕФа», используя новей­шую технику, новейшие приемы в литературе и искусстве, борется со старым, которое безобразно и очень агрессивно. Полемические выстрелы как с той, таки с другой стороны были весьма болезненными.

Родченко в 1923 году оказывается в кругу людей, озабоченных проблемами нового искусства. Они интересуются кинематографом, театром, фотографией и полиграфическим искусством, дизайном и рекламой. Эти виды технических искусств непосредственно связаны с новой визуальной культурой, с конструктив­ными тенденциями, с формальными методами, принципом монтажности. О мон­таже аттракционов в театре пишет С. Эйзенштейн, его понимание монтажа как состыковки отдельных самоценных блоков зрелища созвучно конструктивным сочленениям в фотомонтажах Родченко. О кинохронике и документальном показе действительности пишет Дзига Вертов, и его идеи разделяет Родченко, поскольку накануне им сделана большая серия динамических титров для различных выпус­ков «Кино-правды». Можно считать, что более подходящего места для рождения новых, оригинальных концепций в искусстве кино, фотографии, дизайна в то вре­мя, в тех условиях трудно было найти. Другое дело, как каждый из входящих в группу «ЛЕФа» использовал эту информацию для своего развития. Может быть, Родченко использовал ее с большей отдачей, потому что его творческая натура при крайней целеустремленности была всегда очень открыта для всего нового. Мо­жет быть, поэтому Маяковский назвал Родченко «капитанским сыном «ЛЕФа» Вся фотографическая биография Родченко разворачивалась на глазах у «ЛЕФа».

Сначала Владимир Маяковский, Осип Брик, Лиля Брик, Петр Незнамов, Сер­гей Третьяков, Любовь Попова, Александр Веснин, Алексей Ган и Эсфирь Шуб приходят в мастерскую Родченко и Степановой, чтобы обсудить какие-то дела Попову и Веснина интересуют творческие вопросы группы конструктивистов Инхука. Степанова в 1924 году вместе с Поповой работает для Первой ситценабивной фабрики, придумывая новый геометрический текстильный орнамент. Ган и Шуб, как деятели кинодокументалистики, ведут разговоры о фильмах, которые можно было бы снять, вспоминают 1922 год и те номера журнала «Кино-фот», в которых впервые были опубликованы новые материалы по кино и фотографии. Редакто­ром и издателем журнала был Алексей Ган. Теперь же, в 1924 году, он делает обложки журнала «Техника и жизнь», занимается режиссурой «массового дей­ства», ищет контакты с архитекторами-конструктивистами. Эти контакты в 1926 году приведут его в журнал «Современная архитектура», и он пригласит Родченко и Степанову к сотрудничеству.

Конечно, идут разговоры и о журнале «ЛЕФ». Родченко фотографирует всех этих людей, он документирует все то, что происходит в его мастерской: встречи, споры.

Иначе было с серией портретов Маяковского. Одни из них были сделаны, по- видимому, как возможные заготовки для фотомонтажей. Другие — с явной зада­чей сделать фотопортрет.

Первой фотосерией Родченко можно считать шесть портретов Маяковского, снятых в мастерской Родченко на Мясницкой весной 1924 года. На фотопластин­ках 9x12 см осталось шесть разных по композиции изображений. Фронтальные кадры Маяковского во весь рост и погрудный портрет. Поворот в 3/4 на стуле, погрудные портреты на белом и черном фоне. И последний фронтальный кадр — крупный план головы. Возможно, Родченко и не заботился специально о создании серии портретов. Однако целый ряд признаков позволяет определить эти шесть портретов Маяковского именно как серию.

Все снимки подчеркнуто статичны. Детали проработаны ровным естествен­ным светом. Серия едина по пластике. Маяковский спокоен, он чувствует себя уверенно и на всех фотографиях смотрит в объектив, что подчеркивает факт съемки, факт присутствия фотографа с аппаратом. Кажется, что Маяковский вни­мательно изучает нас с фотографий Родченко.

Есть в этой серии и некий повествовательный сюжет, развитие зрительного ряда. Сначала общий план: видна вся фигура человека в пальто и шляпе, только что вошедшего в дом. Следующий кадр — укрупнение — лицо и взгляд. Затем — опять фигура целиком — Маяковский, в костюме, сидит на стуле, опершись одной рукой о колено, а в другой держит шляпу. Снова постепенное укрупнение плана, и в заключение — почти симметричная композиция головы Маяковского в фас, все так же пристально смотрящего в объектив.

Портреты Маяковского как серия не публиковались при жизни Родченко, хотя, показанные рядом, они более полно раскрывают личность Маяковского.

Однажды специально на съемку пришла Л. Брик, захватив с собой туале­ты — платья, халат, платок, шляпу. Степанова ей сделала косынку из ткани, выпущенной на Первой ситценабивной фабрике по рисунку Л. Поповой. Л. Брик снята стоящей во весь рост, сидящей на табурете, полулежащей на полу и на бал­коне. Два варианта портрета с руками, сложенными рупором, были сделаны для рекламного плаката книг (по заказу ленинградского отделения Госиздата).

Серией фотопортретов представлены Алексей Ган и его супруга Эсфирь Шуб. Ган за столом с циркулем, у штатива, с рулоном кинопленки. Он одет в куртку военного покроя, с большими карманами, что-то вроде толстовки, — это не костюм джентльмена, а рабочая одежда. Поэтому, снимая Гана, Родченко и подчеркивал деталями принадлежность этого человека в равной степени к искус­ству и к технике.

Интересны и портреты Э. Шуб, сделанные вечером с подсветкой: в профиль в фас, в черном костюме, в надвинутой на глаза кепке с длинным козырьком. Здесь Родченко для создания законченного, выразительного образа оказалось достаточно внешних данных модели.

Из портретов 1924 года Родченко кадрировал лишь два или три: портрет матери, читающей газету, и портрет Маяковского в повороте 3/4. Укрупняя лицо Родченко как бы приближал человека к зрителю, оставляя лишь основное: в одном случае это внимание пожилой женщины к тому, что она читает, в другом - оценивающий взгляд Маяковского.

Однако скадрированы в таком законченном, выставочном исполнении эти портреты были не сразу. Для начала нужен был повод — участие в выставке Нужен был опыт печати и подачи своих фотографий. И, наконец, нужна была техника.

Родченко вспоминал:

«В связи с работой по фотомонтажу начал я заниматься фотографией—то и дело нужно было что-нибудь переснять, увеличить, уменьшить... Купил себе два аппарата — 13x18 с тройным растяжением, с Дагором — камеру для пересъемки репродукций, и жилетный Кодак; не было у меня увеличителя, и таковой я все время присматривал в магазинах.

В магазине у Гека на Тверской я обнаружил подходящий увеличительно сунулся платить — оказалось денег 180 рублей, а нужно 210. Сгоряча заплатив 180, я сказал, что сейчас принесу остальные. Выбежал из магазина и, идя дорогой, раздумывал, у кого взять деньги? У Бриков? У Володи?

Но они дома будут только вечером... Так я шел в глубоком раздумье по Куз­нецкому...

И вдруг прямо передо мной... «Что с тобой, старик? У тебя такой убитый вид!»

Володя...

Я сразу ничего не объясняю ему: «Мне нужно три червонца!»

Володя дал, и я быстро от него бросился обратно.

Пришел в магазин, заплатил и потащил фонарь домой, отдыхая на подокон­никах магазинов.

Горестно думал: «Вот идиот, не взял денег у Володи больше, на извозчика...»

Притащил на восьмой этаж — меня встретила встревоженная Варвара...

Оказывается, Володя звонил и спрашивал, что со мной, он встретил меня расстроенного; я спросил у него три червонца, а взяв и ничего не сказав, убежал куда-то...» (Родченко А. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма, с. 68—69).

Купленный в тот день увеличитель действительно был очень громоздкий. Это был проекционный аппарат «монарх», рассчитанный на горизонтальную проекцию — стеклянных пластинок 9x12 см. Приблизительно до 1929—1930 годов это был основной увеличитель Родченко. Позже он купил увеличитель фирмы «Лейц» к своей «лейке».

Но старый «монарх» с двойным растяжением, рассчитанный и на электричес­кую, и на керосиновую лампу, еще долго стоял в лаборатории Родченко на длин­ном столе. На этом увеличителе Родченко печатал портреты 1924—1925 годов. В них не было такого откровенного и сильного ракурса, как в более поздние го­ды. И поэтому можно было по-разному кадрировать эти фронтально и просто сня­тые сюжеты.

В 1924—1926 годах Родченко много снимал и групповые фото, часто с помощью магния. Но весной 1926 года магний неожиданно взорвался… Результат — ожог левой руки. Сохранилось несколько фотографий, сделанных, видимо Степановой. Родченко на балконе, Родченко на улице с забинтованной рукой. Крупно — рука с потрескавшейся кожей...

После этого случая Родченко редко пользовался вспышкой. Он вернулся к старому способу, который опробовал еще раньше, в 1924 году. Способ этот заключался в следующем: сначала Родченко наводил на резкость, камера была укреплена на штативе. Потом гасил свет, вставлял пластинку и в темноте открывал затвор. Родченко усаживался на приготовленное место рядом с гостями и вклю­чал на одну или две секунды укрепленную где-нибудь неподалеку лампу. Затем закрывал затвор. Часто на снимках, сделанных таким образом, только Родченко неподвижен. На его лице улыбка и удовольствие оттого, что он пробует нечто совершенно новое в своей фотографической практике.

После седьмого номера, вышедшего в начале 1925 года, журнал «ЛЕФ» пере­стал выходить. Родченко так и не успел опубликовать в нем ни одной своей фото­графии. Начало полемики и пропаганды новой фотографии связано с другим жур­налом — «Советское кино». Среди сотрудников и авторов журнала мы видим мно­гих лефовцев — О. Брика, В. Жемчужного, Л. Кулешова, Дзигу Вертова, С. Эйзенштейна. С 1926 года Степанова становится художником журнала, а Род­ченко выступает в качестве ведущего рубрики «Фото в кино» и автора.

Первая серия ракурсных снимков дома на Мясницкой была опубликована Родченко во 2-м номере журнала. Из обширной серии, снятой фотоаппаратом «Ко­дак» (объектив «Тессар» 90 мм, 1:6,9) на пленку форматом 42x65 мм, было поме­щено четыре снимка. Сокращающиеся в перспективе, уходящие вверх балконы, диагональная композиция с пожарной лестницей, симметричный кадр с уходящей в глубину лестницей, напоминающей рельсы со шпалами, и две сходящиеся под углом стены. В правом углу трех снимков стояла монограмма Родченко — «А. Р.». Родченко ставил этот знак на своих обложках и плакатах. А теперь таким фир­менным знаком помечал как особую художественно-техническую продукцию ракурсные снимки 1925—1926 годов. Текст О. Брика к этим фотографиям назы­вался «Чего не видит глаз» и служил для объяснения нового принципа съемки, основанного не на статичной точке зрения фото- и киноаппарата на уровне пояса, а на подвижности в горизонтальной плоскости.

«Точка съемки усложнилась, стала разнообразной, но связь ее с человечес­ким глазом, с его обычным кругом зрения, не прерывалась.

А между тем эта связь необязательна; мало того, она излишне ограничивает, обедняет возможности аппарата. Аппарат может действовать самостоятельно. Может видеть так, как человек не привык. Может подсказать свою точку зрения. Предложить взглянуть на вещи по-иному. Такого рода опыт проделал т. Родченко, засняв один из московских домов с неожиданной точки зрения.

Результаты получились чрезвычайно интересные. Знакомая вещь (дом) кажется никогда не виданной конструкцией, пожарная лестница — чудовищным сооружением, балконы — башней экзотической архитектуры.

Глядя на эти кадры, нетрудно представить себе, как могло бы в такой обста­новке развернуться кинодействие и насколько оно было бы зрелищно эффектней обычных натурных съемок» (Б р и к О. Чего не видит глаз. — «Сов. кино», 1926, № 2, с. 23).

Конечно, Брик ориентирует здесь опыты Родченко в сторону кинематографа, в сторону оживления кинообраза. Он рассматривает опыты Родченко как подгото­вительный аналитический материал для кинооператоров, как своего рода визуальные формулы композиции и примеры новой натуры для игрового и неигро­вого кино. Он находит место опытам Родченко в новом жанре лабораторного поис­ка, расширяющего «обычный круг зрения человеческого глаза».

Тем самым снимки Родченко Брик относит не столько к области академичес­кой фотографии, сколько к подготовительному этапу работы над кинокартиной. Однако этот этап по своим пластическим результатам оказывается самоценным. Ракурс превращается не только в способ видения, но и в изобразительный мате­риал фотографии и кино.

В последующих номерах «Советского кино» уже формулируется идея посто­янной рубрики «Фото в кино».

«С этого номера редакция открывает постоянную страницу — «Фото в кино», где будут помещаться интересные в зрелищном отношении снимки. Редакция обращается с просьбой ко всем работникам кинематографии, и в первую очередь к операторам, присылать статьи и снимки со своих работ» (Б р и к О. Фото в кино. — «Сов. кино», 1926, № 4, с. 23).

В заметке «Фото в кино», помещенной здесь же и иллюстрированной двумя снимками Родченко, О. Брик объяснял, для чего, по его мнению, необходимо обра­тить внимание на достижения фотографического искусства. Во-первых, для повы­шения профессиональной квалификации сценаристов, которые должны не только описывать, но и видеть будущий фильм. Во-вторых, для осознания смысла соб­ственной работы кинооператорами, кинолюбителями. И, наконец, кинозритель тоже, оказывается, должен уметь понимать и видеть фотографию, чтобы воспри­нимать увиденное в кино.

«Уметь заснять — значит дать кадр, который произведет максимум зрелищ­ного эффекта.

Самые обыденные вещи, лица, пейзажи, на которые мы не обращаем ника­кого внимания, могут быть так засняты, что покажутся нам необычайными и необыкновенно интересными.

И обратно. Самые необычные вещи могут совершенно пропасть при засъемке и не произведут никакого впечатления» (Там же).

Рубрика «Фото в кино» существовала около года.

Может быть, этого и мало. Но важно, что помещавшиеся здесь фотографии свою роль сыграли. В ситуации тех лет кинооператоры получили один из импуль­сов к поиску кадра, они увидели, что это полноценная творческая работа. Жаль, что в современных журналах такого рода постоянные рубрики, подчеркивающие экспериментальные формы работы, совершенно отсутствуют. Не обязательно копировать замысел 20-х годов. Темы поиска и направления должны меняться, вновь и вновь освобождаясь от визуальных штампов.

Характерно, что рубрика «Фото в кино» повлияла на весь иллюстративный ряд журнала. Кадры, которые монтировала в 1926—-1928 годах Степанова, были тщательно отобраны. В них чередовались крупные и средние планы (общих пла­нов стало меньше), кадры стыковались друг с другом, выстраивались зрительные ряды. Да и композиция кадров стала интереснее, определеннее. Может быть, опять-таки дело было не в реальной операторской работе, а в подборе иллюстра­тивного материала, которым часто занималась Степанова. Но даже итакой подбор акцентировал внимание именно на зрительной выразительности кино через публикацию отдельных кадров.

Если все было так замечательно, то почему Родченко и Степанова уже не сотрудничали с журналом после 1927 года?

Дело в том, что в 1928 году журнал был переименован — стал называться «Советский экран». Формат издания уменьшился вдвое. Зрительный матера стал большей частью отбираться из игровых лент. Культурно-просветительские задачи документального кино, экспериментального, а также фотографии сменились другими. В оформлении журнала стали доминировать сыгранные актерами сцены. Поиск путей советского кино, характерный для середины 20-х годов, сменился работой по уже налаженному, определившемуся руслу.

Опыт Родченко в ракурсной фотографии, рубрика «Фото в кино» изменили и отношение Родченко к фотопортрету, репортажной съемке. До конца 20-х годов для работ Родченко характерна большая композиционная продуманность. Он стал более искушенным в вопросах техники, чаще снимал с подсветкой. Более гибко пользовался ракурсом.

Один из выразительных композиционных портретов — портрет писателя и критика Сергея Третьякова. Родченко оформил как художник несколько книг Третьякова: сборники стихов «Итого» и «Речевик», документальную повесть «Дэн-Ши-Хуа».

В фотоархиве Родченко есть ранние портреты Третьякова 1924 года. Это скорее обычная хроника, чем портреты: Третьяков в кепке, Третьяков на балконе разговаривает с выглядывающим из окна Николаем Асеевым.

Лишь в 1927 году Родченко попробует сделать настоящий, выразительный портрет. Осветив Третьякова с двух сторон лампами, Родченко ищет наилучшее положение модели. Наиболее удачной окажется точка зрения чуть снизу при почти профильном повороте головы.

Что привлекало Родченко в этом человеке?

Из всех лефовцев с Ольгой и Сергеем Третьяковыми Родченко и Степанове встречались, возможно, более часто, чем с другими. Встречи и совместная работе продолжались и после распада «ЛЕФа», в 30-е годы, вплоть до ареста С.Третьякова.

На фотографии Родченко не совсем обычный человек: бритая голова, тон­кая металлическая оправа очков, взгляд человека увлекающегося, постоянно готового к полемике. Если «ЛЕФ» воплощался для Родченко, скорее всего, в лич­ности Маяковского, то период «Нового ЛЕФа» ассоциировался более всего с Третьяковым.

Портрет Третьякова Родченко считал одним из самых удачных. Взгляд на человека снизу в небольшом ракурсе подчеркнул цельность его натуры и в то же время сложную внутреннюю организацию, эмоциональную напряженность.

В схожем ракурсе был сделан один из портретов кинорежиссера Александре Довженко. После нескольких проб с нижней точки Родченко поднял фотоаппарат повыше, сохранив энергичный поворот головы модели и резкость падающих теней. На фотографии Довженко выглядит более динамичным и неистовым, чем на его официальных портретах.

Итак, в 1927 году, после почти двухлетнего перерыва, лефовцы решают продолжить издание журнала. На два года их опять соединят общие дела и устремления. Хотя каждый из них будет сохранять независимость и работать по своим творческим принципам в своих областях. Одни — над книгами и статьями, другие — над фильмами, третьи — над оформлением книг, дизайном, фотографией. «Мы — имена собственные», — говорил о сотрудниках «ЛЕФа» В. Шкловский.

«ЛЕФ» — это группа индивидуумов, которых всякий, кроме них самих, опре­делил бы как артистов, литераторов и драматургов, живописцев, критиков, кинодеятелей. По своему духу они рационалисты и материалисты, их программы резко утилитарны. Они презирают слово «эстетика», они избегают слова «артистич­ный», как его толкует богема. Они — коммунисты», — писал в статье «ЛЕФ» и советское искусство» американский критик и искусствовед Альфред Барр, пер­вый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке. Он был в Москве в 1927 году и встречался с Третьяковым, Родченко и Степановой, Шкловским, Эйзенштейном и Мейерхольдом (Статья А. Барра «ЛЕФ» и советское искусство» хранится в архиве А. Родченко и В. Степановой в виде машинописной копии перевода с английского).

Все эти люди показались Барру настолько необычными, настолько озабо­ченными судьбой будущего социалистического искусства, что Барр не находит другого, более сильного слова, чем «коммунисты».

Родченко и Степанова показывали Барру не только свои ранние живописные работы, но и проекты, рекламу, фотографии и фотомонтажи последних лет. «Род­ченко быстро перешел от фотомонтажа, — писал в своей статье Барр, — к самой фотографии. Он является также остроумным и способным иллюстратором книг и журналов».

Более четко определил «ЛЕФ» В. А. Катанян, писатель и журналист:

«ЛЕФ» был своеобразным содружеством людей искусства, сбитым не орга­низационными обручами, а прежде всего общими взглядами в искусстве, которые взаимно познаются, изменяются и шлифуются в разговорах (уговорах?)» (Катанян В. Не только воспоминания. — Архив В. В. Катаняна).

Для Родченко 1927 и 1928 годы проходят под знаком фотографии. Многие обложки журнала — фотографические. Внутри — по нескольку вкладок с фото­графиями. Родченко переходит к репортажной съемке. Сначала это улицы, набе­режные Москвы-реки, уличная торговля. А в конце 1928 года это первый фоторе­портаж о работе газеты (опубликован в журнале «30 дней», 1928, № 12).

Все это созвучно настроениям и концепциям литературных сотрудников жур­нала. Например, в первом номере «Нового ЛЕФа» в статье В. Перцова есть такая фраза: «Объектив арестовал факт». Объясняя программу журнала, Перцов писал:

«Метод «ЛЕФа» стоит на границе между эстетическим воздействием и ути­литарной жизненной практикой» (Перцов В. График современного ЛЕФа. 1927, № 1, с. 15).

Родченко поначалу тоже ощущает себя причастным к этому движению искусства в сторону факта, объективности, документальности. Однако под фак­том он понимает не только «жизненную практику», но и ту новую визуальную реальность, которую он творит на фотоснимке. Эта реальность многогранна. Она объективна в смысле реального физического существования материала для фотографии. И субъективна в смысле отображения с ее помощью художествен­ных установок, социальных и культурных ценностей.

Что же мы видим на обложках Родченко?

Дом, мачту электропередач, военный фрегат, винтовую резьбу. Вещи техни­ческие, принадлежащие индустриальной культуре. Еще есть обложки с фотографией глаза (предположительно это крупно снятый глаз 3. Быкова — студента Вхутемаса), киноаппарата, кинооператора на мотоцикле. Эти сюжеты символизируют новые зрительные образы, устремление Родченко «раскрыть фотографией мир видимого». В этом же ряду как бы новых, прогрессивных образов есть обложки, на которых помещены: портрет В. И. Ленина, голова красноармейца в профиль (позировал Родченко другой студент, будущий инженер-художник И. Морозов), разборка памятника Александру III.

Итак, темы обложек — это техника, искусство и революция.

Подобных обложек с фотографиями, конструктивными яркими композициями из крупных цветных плашек не было ни в одном журнале тех лет. Более того, все обложки «Нового ЛЕФа» имели разные композиции. Они не типовые. Каждый раз менялся размер и характер заголовка, его размещение, принцип подачи фото графии.

Однако не все обложки журнала «Новый ЛЕФ» фотографические. Если Родченко был в чем-то не согласен с редколлегией, он «саботировал» и не давал своих фото ни на обложку, ни на вкладки. Таким был 5-й номер за 1928 год.

В 12-м номере журнала «Новый ЛЕФ» за 1927 год была опубликована стено­грамма совещания «ЛЕФ и кино». Присутствовали: О. Брик, В. Жемчужный, А Лавинский, М. Мачаварьяни, П. Незнамов, В. Перцов, С. Третьяков, Э. Шуб, В. Шкловский, Л. Эсакиа и другие.

Дискуссия шла о специфике игрового и неигрового кино, о необходимости воспитывать культуру восприятия фактов у широкого зрителя. Игровое кино изна­чально более привлекательно красивыми актерами, актрисами, ситуациям Лефовцы ратовали за документальный показ действительности. Но даже и в таком чисто техническом, казалось бы, деле нужно было учитывать и художественную позицию оператора и концепцию режиссера.

Показательна реплика Шкловского: «Чтобы снять хронику, нужно знать, для чего. Каждый снимает со своей точки зрения, и эта точка зрения заменяет худо­жественную установку» (ЛЕФ и кино. — «Новый ЛЕФ», 1927, № 12, С. 67).

Или, если продолжать ту же мысль далее, — точка зрения, некая функцио­нальная задача становится художественной установкой, воспринимается как художественная установка при рассматривании отснятого материала зрителем. Зритель будет воспринимать эту установку через художественную форму, кото­рая может быть сухой и аскетичной или, наоборот, яркой и разнообразной. Это уже будет зависеть от опыта снимающего. И публика будет интересоваться фак­тами не вообще, а фактами, представленными определенной личностью.

Для того чтобы повысить привлекательность документального кино, Брик предлагал обновлять зрительные представления о вещах обыденных и знакомых: «Может быть, придется и нам идти на самые разнообразные фокусы. Когда Род­ченко снимает и сверху и снизу, — для чего он это делает? Так ведь Кузнецкий мост никто не станет смотреть, если его снять прямо, а если сверху, глядишь, и посмотрят» (Там же, с. 66).

В 1927 году ракурсные фотографии Москвы, сделанные Родченко, публико­вались в основном в «Советском кино» и «Новом ЛЕФе». Этого было достаточно для того, чтобы профессионалы кино обратили внимание на подвижность аппара­та, на возможность всестороннего осматривания предмета. Одновременно сними Родченко отобразили еще одну характеристику пространства— вертикаль. У сце­наристов и режиссеров кино, так или иначе знакомых с Родченко, появляется определение «родченковский» кадр.

Далее, Брик утверждал, что значение «ЛЕФа» как журнала и группы в том, чтобы быть занозой, постоянно возбуждающей и обостряющей те или иные актуальные вопросы и темы культуры. Фотография была одной из таких тем жур­нала. На эти темы писали в «Новом ЛЕФе» тот же С. Третьяков, Л. Волков-Ланнит. Была обширная почта откликов на статьи Родченко и его снимки.

Вообще все принципиальные статьи Родченко о новой, экспериментальной фотографии опубликованы в «Новом ЛЕФе». Начиная с небольших заметок к своим снимкам —- типа комментариев к серии «Стекло и свет» или к фотомультипликационным иллюстрациям к стихам С. Третьякова «Самозвери».

«Такого рода опыты, — писал Родченко о своей композиционной серии «Сте­кло и свет», — дают возможность изменять привычное видение окружающих нас обыкновенных предметов.

Объектив фотоаппарата — зрачок культурного человека в социалистичес­ком обществе.

Работая дальше, надеюсь расширить-возможности видеть вещи».

О специфике фотографии в сравнении с живописью была написана статья «Против суммированного портрета за моментальный снимок» (1928, № 4). Лейтмо­тив этой статьи — документальность и серийность фотографии представляют для истории большую ценность, чем живопись на основе того же материала.

Широко известна и часто цитируется статья «Пути современной фотогра­фии», опубликованная в отдельном, фотографическом номере «Нового ЛЕФа». В этой богато иллюстрированной, последовательно выстроенной статье Родченко снова пишет об эксперименте и ракурсе, о необходимости показывать предмет с разных точек зрения, о вреде инсценировок под факт в фотографии.

Следы полемики Родченко с Третьяковым и Кушнером по поводу фетишиза­ции факта видны в статье под названием «Предостережение». Смысл статьи в объяснении необходимости вести художественный эксперимент для выразитель­ного показа социальных фактов. Родченко предостерегает практиков от абстрактных теорий, «выдуманных ради эстетики аскетизма».

Журнал «Новый ЛЕФ» издавался в Госиздате. В этом же издательстве выхо­дили стихи и поэмы В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака, С. Третьякова, С. Кирсанова. Была возможность подготовить и издать книгу о фотографиях Родчен­ко. Предполагалось, что текст напишет О. Брик.

В тетради регистрации работ В. Ф. Степановой и А. М. Родченко есть такая запись от 6 ноября 1928 года:

«Вчерне подобрана книжка «О фото Родченко» (Брик предлагает назвать «Родченко — фотографии»). Клише из «Нового ЛЕФа» и «Советского кино» зай­мут листа 4, а текста — 2 листа. Брик советует прибавить новых фото еще листа на 2».

Подбирая эту книгу, Родченко и Степанова расклеили на листы тонкого серого картона пробные оттиски фотографий Родченко из журналов. Расклеено это все было очень аккуратно, с тонким белым кантом вокруг фотографий. Как правило, оттиски помещались по одному на форматке, с приблизительно равным отступом от верхнего края. Иногда некоторые серии были представлены несколь­кими маленькими снимками размером 4x6,5 см, как бы контрольками с нега­тивов.

Судьба этой книги в издательстве неизвестна. Есть только еще одна запись у Степановой, что «сдан текст книги «О фото Родченко» для написания первой статьи. 26.ХІІ 1928 года Брик принес обратно предисловие, предложил напису кому-нибудь, вроде Болтянского».

И все. А дальше, скорее всего, и затея издавать монографию о Родченко в Госиздате была отвергнута, поскольку прекратил существование и журнал «Но вый ЛЕФ». Последним номером был 12-й за 1928 год...

Возможно, что в связи с подготовкой монографии о Родченко были собран воедино все тексты и упоминания о родченковских фотографиях. Так были заново перепечатаны выдержки из статей, помещенных в «Советском фото» за 1926-1927 годы, собраны вторые экземпляры статей О. М. Брика. Была идея включить в это издание с новыми иллюстрациями статьи Родченко о фотографии из «Нового ЛЕФа».

В этой неизданной книге, собранной на 80% из клише уже опубликовании фотографий, были зафиксированы две важнейшие для Родченко идеи. Первая- систематизация ракурса, массированная атака на бастионы старой фотографии. И вторая — демонстрация эстетики урбанистического мира. Социализм был связан для Родченко не только с новыми отношениями людей друг к другу. Но и с той новой техникой, которая появлялась в быту, на улицах, которая строилась на гла­зах у Родченко. Он был романтиком техники, романтиком конструкций.

Премьеры ракурса: от аплодисментов до свиста

--------------------------------------------------------------------------

Можно с интересом наблюдать за работами А. М. Родченко, этого живописца, серьезно и смело занявшегося фотографией и уже привнесшего в нее свое, собственное...

А. Иванов-Терентьев. «Сов. фото», 1927, № 8

Как не стыдно иностранным фотогра­фам использовать достижения советской фотографии для своих империалистических целей, да еще выдавать их за свои собственные.

Иллюстрированное письмо в редакцию.

«Сов. фото», 1928, № 4

Ракурсу в фотографии уже не менее 60 лет. Сегодня ракурс не пугает в кино, и телевидении, в журнальной репортажной фотографии. Пришли и другие приему, например съемка сверхширокоугольной оптикой, которой у Родченко не былое 20-е годы.

Из многих откликов на экспериментальные снимки мы выбрали несколько относящихся именно к 20-м годам, к периоду первого знакомства профессиональ­ной публики с работами Родченко.

В мае 1926 года вышел в свет второй номер недавно созданного журнала «Советское фото», где была помещена дискуссионная статья О. Брика под назва­нием «Фотокадр против картины». Основная мысль статьи — живопись как искус­ство и как средство отображения действительности уступает место фотографии. Удачной иллюстрацией текста стали два снимка Родченко. Один из них видовой на нем изображены уходящие в перспективу крыши Москвы, занесенные снегом Другой — ракурсный снимок дворика. Эти две фотографии небольшого формата как бы буквально иллюстрировали тезис Брика о том, что «лучшие борцы против живописного эстетизма — бывшие живописцы. <...> Они сознательно ушли от кар­тины, они будут сознательно бороться за фотокадр. Один из таких людей - А. М. Родченко, некогда—блестящий живописец, ныне—убежденный фотограф

Основная его задача — уйти от принципов живописного, «картинного» построения фотокадра и найти другие, специально-фотографические законы съемки и компоновки» (Брик О. Фото-кадр против картины. — «Сов. фото?», 1926, №2, с. 42).

Правда, Брик так и не сказал нигде прямо, в чем же заключаются законы живописного построения картины и в чем специфика фотокадра.

Это был дебют Родченко в фотографической прессе. На следующий год он уже дебютировал на фотовыставке.

Одно из свидетельств этой небольшой выставки 1927 года, организованной ОДСК (Обществом друзей советского кино), мы нашли в статье Л. Ф. Волкова-Ланнита, написанной в 1966 году. Статья называлась «С «лейкой» наизготовку» и посвящалась 75-летию со дня рождения Родченко. (Волков-Ланнит хорошо знал Родченко именно как фотографа, часто писал статьи о фотографии в «Новом ЛЕФе», готовил обзоры по материалам выставок.)

«В 1927 году ОДСК организовало подготовительную выставку перед пред­стоящей — юбилейной. Тогда и выступил впервые Родченко как профессиональ­ный фотограф.

Выставка внесла оживление в творческую жизнь советских фотомастеров.

У стендов велись бурные профессиональные споры. Горячо обсуждались проб­лемы жанров, композиции кадра, технические вопросы.

Темой экспонировавшихся работ Родченко был город: «Двор на Мясницкой», «Московский дом», «Брянский вокзал», «На Москве-реке».

Общественный отчет молодого по стажу фотографа получил благожела­тельную оценку. В том же 1927 году наш журнал («Советское фото») отмечал:

«Можно с интересом наблюдать за работами А. М. Родченко, этого живопис­ца, серьезно и смело занявшегося фотографией и уже принесшего в нее свое, соб­ственное» («Сов. фото», 1927, № 8, С. 232).

Ожидания оправдались. Это показала следующая по времени — юбилей­ная — выставка «Советская фотография за 10 лет» (1928). Александр Михайло­вич был представлен на ней уже шестью работами («Мать», «Дом Вхутемаса на Мясницкой», «Балкон Вхутемаса», «Двор Вхутемаса сверху», «Стена Брянского вокзала», «Дом Моссельпрома»). Новизну формы этих снимков уверенно подтверждало возросшее техническое мастерство. Примечательно также, что все они проходили по разделу фоторепортажа, а не так называемой художе­ственной фотографии, еще находившейся в руках профессионалов из бытовых студий.

Жюри присудило Родченко похвальный отзыв. То была первая награда художнику, выступившему на новом поприще» (*Цит. по машинописному тексту. — Архив А. Родченко и В. Степановой. Статья была помещена в журнале «Сов. фото» (1967, № 2) под названием «А. М. Родченко—фоторепортер»).

В «Советском фото» знали Родченко, публиковали его снимки. Но, как пра­вило, по свидетельству Родченко, выбирали снимки, аналогичные тем, что уже где-нибудь печатались — то ли в «Советском кино», то ли в «Новом ЛЕФе». Лишь спокойные и классически построенные пейзажи, наподобие живописных — с выступающими кулисами и глубокой перспективой, —- публиковались без особых сомнений. Без помех принимались и реалистические портреты, наподобие «Порт­рета матери» 1924 года или «Портрета Асеева в шезлонге» 1927 года.

Так что именно в «Новом ЛЕФе» появились действительно оригинальные «умышленные» (по выражению Иванова-Терентьева) кадры. Например, серия «Сосны», где деревья показаны в резком ракурсном сокращении. Или «Пионер» - ранний снимок 1928 года, сделанный на стеклянном негативе 9x12 см. Глубина резкости объектива была незначительной при такой довольно близкой дистанции (около 1,5 м). Голова и рука, отдающего салют, уже получились нерезко. Но снимок удивлял своей неожиданностью и смелостью.

К этому снимку был неравнодушен и Л. Авербах. Выступая 3 октября 1928 года на пленуме Российской ассоциации пролетарских писателей, он много внимания уделил критическому разбору литературной деятельности «ЛЕФа». Снисходительно говорилось, что Маяковский вышел из «ЛЕФа» и «пошел по пути признания искусства. Искусство не особенно нуждалось в признании Маяковского, но это может принести известную пользу». Авербах говорил далее о различии в понимании задач литературы РАППа и «ЛЕФа». И тут он остановился на вопросах искусства.

«Маяковский в своем последнем выступлении прямо сказал: «Я амнистирую Рембрандта, я признаю даже станковую живопись». Это заявление особенно пикантно в то время, когда в последнем номере «Нового ЛЕФа» была напечатай статья Родченко, где он сдает живопись в архив и проповедует фотографию. Я взял оттуда ряд фотографических снимков, как фиксацию точных фактов против всякого художественного изображения. Причем он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громад­ной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела. Это называется фиксацией факта. Это противопоставляется живописи» (Стенограмма Пленума Российской ассоциации пролетарских писателей (3 октября 1928 года).

В своем выступлении Авербах ссылается на 6-й номер журнала «Новы ЛЕФ», где и публиковались два снимка пионеров. Сделаны эти снимки были в мас­терской Родченко, с лестницы или с полки, устроенной на крыше фотолаборато­рии. Скорм всего, фотоаппарат 9х12 см «Иохим» был укреплен на штативе. А штатив, в свою очередь, был размещай горизонтально, чтобы обеспечить наиболь­шее расстояние выноса от стены фотолаборатории. Фотоаппарат тем самым ска­зывался как бы непосредственно над головой стоящего на полу мальчика.

Мы даже можем сказать, что это был племянник Родченко Александр, при­ехавший в Москву в 1928 году со своим отцом Василием Родченко (братом Родчен­ко) из Казани.

«Ракурсные» «Пионеры» Родченко ставят два серьезных вопроса. Эти вопросы провоцирует оценка снимков, которую дал Авербах.

Первый вопрос касается привычки человека к восприятию объекта в необычном ракурсе, искажающем привычные пропорции и формы. Быть может, именно на фигуре человека поначалу ракурс кажется таким непривычным отталкивающим. В известной картине «Мертвый Христос» итальянского мастера раннего возрождения Андреа Мантеньи тоже есть ракурс. Но он как бы сглажен. Нет резких контрастов в изображении частей тела, размещенных по направлению взгляда зрителя. Так можно было бы увидеть человека, снимая его издалека телеобъективом. Перспектива в таком случае уплощается, и человек не выглядит так странно, как «Пионер» Родченко. Однако весь зрительный опыт современного человека, считал Родченко, ведет к тому, что он привыкает к ракурсу как к норме восприятия. Это связано и со строительством многоэтажных зданий, повышающих точку зрения на мир, и с увеличением скоростей передвижения, короче — со всем тем новым, что входит в жизнь с городской цивилизацией. Итак, первый вопрос — вопрос привыкания к ракурсу как к естественной форме видения — решается только в ходе приобретения личного визуального опыта или в процессе знакомства с художественными произведениями, специально вводящими ракурс в культуру зрительного восприятия.

«Самыми интересными точками современности являются «сверху вниз» и «снизу вверх», и над ними надо работать. Кто их выдумал, я не знаю, но, думаю, они существуют давно. Я хочу их утвердить, расширить и приучить к ним» (Родченко А. Крупная безграмотность или мелкая гадость. — «Новый ЛЕФ», 1928, № 6, с. 43).

Возникает и второй вопрос: о художественной мере ракурса, об эстетике восприятия, о приведении технически полученного изображения к художествен­ному образу.

Дома, металлические конструкции, стеклянная посуда — вся эта натура ракурсных фотографий Родченко в принципе может восприниматься человеком без особых затруднений. Дело в том, что любая фотография натюрморта, архитек­туры имеет в своей основе четкое геометрическое построение, сохраняющееся и в ракурсной фотографии. Изначальная геометрическая форма предметов будет передана в геометрической интерпретации искажений оптики с геометрическим уклоном компоновки фотокадра. Все это может восприниматься на уровне самых общих категорий формы, структуры, пространства, ритма, массы, фактуры как отвлеченная беспредметная композиция.

Такой тип фотокомпозиции распространен и сегодня, когда фотограф отбо­ром реальных форм порождает новые, необычные фотографические образы. Это может быть не обязательно ракурс, а даже просто увиденный, никем не замечав­шийся ранее фрагмент, композиция из вещей. По такой фотографии мы можем как бы реконструировать ситуацию, заставившую фотографа выбрать тот или иной фрагмент с учетом наиболее выразительного сочетания форм и смыслового наполнения предметов. Взаимное расположение плоскостей, линий рисунка, вер­тикалей и горизонталей, света и тени как бы возбуждало глаз автора, и он фикси­ровал эту реальность как целостность, как энергетическую структуру композиции. Рассматривая снимок, глаз зрителя возбуждается уже остротой и напряженно­стью результата работы фотографа — фотокомпозицией. При этом, как показы­вают и снимки Родченко, контрастное, ритмически устроенное, четкое структури­рованное изображение лучше воспринимается и запоминается (В этом процессе отбора форм для фотосъемки есть определенные объективные закономерности работы зрительной системы человека. Эти закономерности впервые были экспериментально установ­лены в 80-е годы архитектором В. Колейчуком на основе опытов с растровыми изображениями. См. статью «Зрительные образы пространства. Опыт экспериментального анализа». — В сб.: Труды ВНИ­ИТЭ (сер. «Техническая эстетика»; выл. № 40 «Пространство в формировании структуры и образа пред­метной среды»), М., ВНИИТЭ, 1983).

Но эти рассуждения справедливы более всего по отношению к объектам искусственной среды.

Изображение человека, растений, любых объектов природы в геометричес­кой интерпретации ракурса имеет свою специфику. Подчиняя симметрии ракурс­ный снимок фигуры человека или его головы, фотограф усиливает его вырази­тельность за счет структурно-геометрических средств. В этом случае зритель видит не случайную деформацию трудно распознаваемого объекта, а некую структуру, строение и композицию которой можно понять и расшифровать.

Родченко нигде не писал о подобных тонкостях. Но, думается, он понимал механизм восприятия ракурсной формы. Это заставляло его так кадрировать фигуру человека в ракурсе, чтобы она размещалась по четкой композиционна оси. Этими же причинами можно объяснить и такие снимки, как абсолютно симметричное лицо пионера, снятого снизу на фоне неба в 1930 году. Этот пионер, знаменитый «Пионер-трубач», равно как и тот пионер, который испугал Авербаха, - это крайние точки на шкале ракурса Родченко. В других случаях, снимая портреты, снимая спортсменов, он не так драматизировал сцену за счет предельного повышения или понижения точки зрения, при которой человек весь скрывается за носком своего ботинка, либо вся его фигура оказывается полностью закрыта головой. Тут человек уже превращается как бы в элемент орнамента, элемент плоскостной композиции. И, как это ни странно, пространство, глубина почти исчезают в такой композиции. Такие опыты делали многие фотографы после Родчен­ко. Родченко же почти никогда не уплощал пространство в фотографии. Он считал его важнейшим пластическим свойством фотографии, отличавшим ее от живописи и живописной трактовки пространства. Снимки Родченко всегда утриру­ют, подчеркивают все координаты, они аксонометричны.

Что пугало блюстителей классической фотографии в работах Родченко? Что его снимкам начнут подражать, поскольку эти фотографии воплощают не только идеал новой формы, но и идеал свободного творческого поиска. Могло сложиться положение, при котором исчезнет вся нормальная фотография и останется ода ракурсная. Разумеется, это анекдотическая ситуация, но она всегда пугает чинов­ников от искусства, сталкивающихся с каким-нибудь новым приемом. Кажется, что этот новый прием будет начисто отрицать все предыдущее. Но при этом ревни­тели традиций забывают, что есть механизм самоорганизации в искусстве, есть идеалы реализации творческой личности у каждого художника. Эти механизмы и препятствуют тотальному распространению того или иного новшества в художественной среде. И после бума обычно тот или иной прием просто и естественно входит в повседневную творческую практику.