Ранние кинотексты

Евгений Бауэр (1865-1917)

Евгений Францевич Бауэр родился в 1865 году. Стать художником, как в прямом, так и в переносном смысле, ему было предначертано судьбой. Его отец был музыкантом, выходцем из Чехии. С детства Евгений интересовался театром, живописью, занимался музыкой. По складу характера, судя по отзывам близких, Бауэр был пылким, увлекающимся человеком, романтиком – эти качества отразятся на его творчестве. После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества (позже там учились Л. Кулешов и В. Маяковский) жизнь его складывалась нелегко, постоянных источников дохода и определенного призвания не было. По словам В. Ханжонковой, Бауэр был живописцем, фотографом, опереточным актёром, декоратором в театрах оперетты. Но недооценивать подобный жизненный опыт не представляется возможным: это была школа, в каком-то смысле для будущего кинорежиссёра даже более полезная, чем оконченное училище живописи.

Кинематографом Бауэр увлекся, будучи уже взрослым человеком и талантливым художником. Ему было под пятьдесят. К тому времени он уже имел опыт работы в лучших антрепризах Москвы, ему даже предлагали довольно почетное место декоратора в императорском Большом театре. И все же увлечение кино было настолько глубоким, что Бауэр отказался от заманчивого предложения ради работы в новом для него виде искусства. С 1913 года он начинает работать на студии бр. Пате в качестве художника. Пробует себя как оператор. После нескольких удачных постановок его имя становится известным, и в 1914 году он переходит в ателье Ханжонкова, где занимает должность главного режиссёра, фактически художественного руководителя студии.

Трудолюбие и самоотдача Бауэра поражают и сегодня. Конечно, темпы создания кинокартин в те годы существенно отличались от современных. Но! Чтобы поставить, не отрываясь от театра, всего за три с половиной года свыше восьмидесяти фильмов разного метража и жанров, нужно воистину любить свое дело.

В. Ханжонкова вспоминает: «Бауэр безгранично любил киноискусство и отдавал себя ему целиком. Если он загорался темой очередной постановки, то осуществлял ее в очень короткий срок, и картина впитывала в себя теплоту и горение режиссёрского сердца»…

Действительно, не будет преувеличением, если сказать, что почти каждый его фильм привлекал внимание и вызывал оживленное обсуждение.

И если бы не трагическая и в то же время случайная смерть в 1917 году, кто знает, сколько бы еще «Детей века» и «Королей Парижа», «Набатов» и «Немых свидетелей» вышло бы из-под пера, из-под кисти этого талантливого художника и режиссёра.

Е.Ф. Бауэр был фигурой загадочной, противоречивой. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно просто обратить внимание на слова историков и теоретиков кино разных лет о нем и о его творчестве. И правда, так называемая «теория двух потоков» объявила его главой декадентского искусства, определила его творчество как соединение пороков и заблуждений отечественного кинематографа. Долгие годы этот миф не был развеян и даже дополнялся новыми «ярлыками»: эстет, формалист… Один из первых русских теоретиков кино А. Вознесенский писал, что нельзя говорить о Бауэре как о кинорежиссёре в полном смысле этого слова, что его интерес был сосредоточен на вещах, но не на человеке. М. Алейников обвинил Бауэра в том, что его фильмы «задерживали русский кинематограф в его движении к реализму». Вместе с тем многие становились на сторону Евгения Францевича. Так, С. Гинзбург пишет, что Бауэр был одним из первых, кто попытался использовать изобразительные возможности для совершенствования киноязыка. Н.М. Иезуитов, соглашаясь с устоявшейся системой разделения дореволюционного кино на психологическое и живописное, утверждает, что «разделение властей» Бауэра и Я. Протазанова не может быть четким: первый вовсе не был чужд психологии, второй уделял внимание и постановочной стороне своих картин. Протазанов, ориентировавшийся по большей части на поэтику «актёрской» режиссуры, безоговорочно считался лидером литературно-психологического направления в кино. Он был уверен, что основу фильма составляет сценарий, что актёр – главное действующее лицо. Подобная позиция не вызывала особых споров и дискуссий. Бауэр считался антиподом Протазанова, режиссёром «изобразительным», не думающем об актёрах в своих лентах. Конечно же, это было не так, и многие критики тех времен зачастую преувеличивали, заблуждались в своих оценках, не желая посмотреть на противоречивое творчество режиссёра серьезно и аргументированно. И все-таки – кем был Евгений Францевич: простым формалистом или недооцененным в свое время «первым кинематографическим художником не только в России, но и во всем мире», как сказал о нем Ж. Садуль?

Трудно спорить с тем, что главная заслуга Бауэра заключается в разработке новых изобразительных средств кино, в поисках и совершенствовании пластического образа. Талант Бауэра проявляется уже в ранних работах, когда будущий режиссёр был только художником. В «Трехсотлетии царствования дома Романовых» – слабой в плане режиссуры картине – мастерски выполнена вся художественная часть. Рисованные декорации сочетаются с реально построенными, впервые обыгрывается лестница (в дальнейшем, Бауэр вернется к ней в «Немых свидетелях»). Интерьеры исторически достоверны. Впоследствии, став режиссёром и продолжив поиски изобразительных средств, он произвел почти что революцию в этой области, начав строить, а не рисовать целые залы, кабинеты и комнаты. Даже натурные съемки, где он, очевидно, чувствовал себя менее уверенно, чем в его любимых «камерных» съемках, проводились им добросовестно: в самых что ни на есть настоящих лесах, горах Кавказа и на побережье Крыма. Пришедший из театра Бауэр вносит свои представления в кино. Он отказывается от рисованных задников, которые уменьшали пространство, не позволяли актёру двигаться в глубину кадра. Вместо этого он создает целую систему кулис, строит многоплановые декорации, множество арок и колонн. Последние не просто позволяли выстраивать мизансцены. Они были и жизненно важным реквизитом, за которым находились осветительные приборы, ведь в кино тех лет нельзя было дать луч света, не показав его источник. Бауэр одним из первых попытался обойти это правило и создать немотивированное освещение. Светопись – вот еще одно выразительное средство Бауэра, характеризующее атмосферу и образы персонажей его фильмов. Красота, динамичность изображения были главным для режиссёра. Кадр для него – живописная картина. Актёр был центром композиции, с движением которого она «оживала». Возможно, это было одним из главных факторов, на котором основывались претензии к Бауэру как к режиссёру-формалисту.

Попытаемся проследить за изобразительным искусством Е.Ф. Бауэра на примере нескольких его картин.

В картине «Немые свидетели» 1914 года Бауэру и оператору Завелеву удалось удачно использовать довольно смелые для той поры находки. Им приходилось часто менять точки съемки, однако это неожиданным образом создало большое количество планов разной крупности. В ряде эпизодов на лестнице была применена ракурсная съемка. Не останавливаются создатели фильма на монтажной, поочередной съемке разговаривающих по телефону – в другом похожем эпизоде они «режут» кадр пополам.

В другой совместной работе Е. Бауэра и Б.Завелева – «Жизнь за жизнь» – мастерство обоих вновь изумляет. Действие построено четко по эпизодам, мизансцены – глубинные, тщательно продумано освещение. Применяются крупные планы, наплывы, наезды и отъезды, детали. В этом фильме Бауэр доказывает, что для него не последнюю роль играет и монтаж. В эпизод с переходом от реальности к мечтам режиссёр вставляет греческую картину – те места, о которых грезят влюбленные на экране. Едва ли не первым из отечественных режиссёров Бауэр понимает, что, соединив вместе два куска, можно получить третий, иной по содержанию (знаменитая формула 1+1=3). Да, подобный монтаж не всегда был достаточно убедителен, но все же не стоит недооценивать вклад этих поисков в развитие монтажа как важной особенности киноискусства.

В картине «Дети века» два детально проработанных интерьера – богатый и скромный – позволяют режиссёру с помощью актёров создать психологическую мизансцену. Уже здесь кроется ответ тем из критиков, которые обвиняли Бауэра в недостаточном внимании к актёрской игре. На самом деле, это, вне всякого сомнения, был симбиоз формы и содержания: пространство помогает актёрам найти нужный образ в данной ситуации, актёры в свою очередь делают образ пространства динамичным. В этом и заключался изначальный замысел Бауэра-художника и Бауэра-режиссёра. Два различных интерьера встречаются в фильме не один раз. Пессимистичный (но вполне реально выглядящий) пейзаж окраины и карнавальное действо перемежают кадры скромной квартирки и роскошного особняка, создавая дополнительный эмоциональный эффект и становясь вторым планом фильма.

В одной из последних картин Бауэра «Набат» вновь сопоставляются различные интерьеры (теперь их уже три): респектабельные салоны, кабинет промышленника и заводской цех. Однако подобное разделение снимаемых объектов хоть и представляется довольно интересным, все же меркнет перед монтажными решениями фильма. Одним из первых (в который раз!) в отечественном кино Евгений Францевич применяет раскадровку, разбивает сцену на отдельные фрагменты. Последовательность смены планов проста и в то же время очень логична. Эпизод начинается с общего плана – здесь «в ход идут» декорации и освещение. Затем – обязательный средний план, а значимые моменты даются крупно и привлекают наше внимание. Возврат же к общему плану непременно проходит через план средний. Мы видим, что композиционное построение сюжета у Бауэра тоже играет немаловажную роль.

Вклад Евгения Бауэра в развитие художественно-изобразительного направления в дореволюционном кинематографе неоценим. Но позволяет ли это нам заявлять о том, что режиссёр не имел практически никакого отношения к литературно-психологическому, «протазановскому» направлению? Позволяет ли это нам называть его формалистом? Думаю, что нет. Отношение его к актёру было действительно сложным. Мнение о том, что, по Бауэру, образ, созданный актёром, не имеет решающего значения, а сам фильм является, прежде всего, работой режиссёра и художника, вполне справедливо, но актёра как участника создания картины это не отрицает. У Бауэра не было устоявшихся взглядов на актёра, он постоянно был в поиске, к каждому подходил по-разному, каждого по-разному снимал. Редко он делал кого-либо из «звезд» центром своего фильма, хотя снимались у него многие знаменитости того времени. И диктатором на съемочной площадке он не был, давал творческую свободу. Бауэр был далек от отношения к актёру как к натурщику. А ведь именно такое мнение сложилось в свое время в нашем киноведении за многие годы исследования творчества этого режиссёра.

Подлинности жизни – вот чего требовал Бауэр от актёра. Он отказался от театральной артикуляции, требовал сдержанных жестов, выразительной мимики. И сумел добиться этого от своих актёров, помогая им правильным монтажом и другими выразительными средствами киноязыка. Бауэр раньше других понял, что мизансцена в кино создается не только с помощью декораций, но и движениями актёров в кадре.

И все же основания видеть определенные формалистические черты в подходе Бауэра к актёру есть. Актёр не был для режиссёра «пятном» в кадре, но и в ряду авторов картин ему отводилось далеко не первое место, как у Протазанова. Евгений Бауэр попал в кинематограф в годы кризиса театра и как художник не мог не заметить этого. Пытаясь найти выход, он пришел к не совсем верному выводу, что нужно оказывать гораздо большее внимание чисто внешним, постановочным средствам фильма. Он не подавлял актёров, он брал от каждого из них то, что нужно ему, как режиссёру, и получал один и тот же результат независимо от того, кого он снимал – испытанных акт ёров или дебютантов. Его фильмы все же всегда оставались режиссёрскими. Мы вновь видим противоречия – Бауэр как будто мешает творчеству актёров и в то же время помогает ему – совсем случайные люди уходили от него опытными профессионалами. Кто бы мог подумать, что сама Вера Холодная в свое время была таким случайным человеком у Бауэра… Однако, противоречия эти выглядят вполне закономерными, ведь искусство кино только зарождалось, а какое рождение не сопровождается творческими муками?

Что ж, личность Евгения Бауэра все еще остается довольно противоречивой и загадочной. Случались в его творческой деятельности и ошибки, но его вклад в развитие отечественного кинематографа трудно переоценить. Актёрская школа этого режиссёра, роль которой упорно не замечали многие критики, привела к осознанию специфичности игры перед камерой, к исчезновению «театральщины», к превращению обычного актёра в актёра кинематографического. Деятельность Бауэра в области изобразительного решения фильма привела к преодолению двухмерности экрана, к открытию и освоению новых выразительных средств кинематографического языка. Всего три с половиной года работы Бауэра в кино стали определяющими для его последователей и учеников.