Рассказ о брате

Писатель своего края

«Я писатель. Я родился и прожил всю жизнь па севере Англии. Мое происхождение из северных графств объединяет меня с еще девятью — десятью молодыми писателями и драматургами», — писал Стэн Барстоу (родился в 1928 году) почти четверть века тому назад, в год появления романа «Завтра поговорим» (1962). К этому времени он был в литературной жизни страны уже довольно заметной фигурой, автором романа — бестселлера «Любовь… любовь?» (1960) и сборника рассказов «Отчаянные». Да и молодые (и не совсем молодые) писатели и драматурги, которых он имел в виду, тоже были не новичками в литературе. У Сида Чаплина за плечами имелся многолетний опыт работы на шахте и в профсоюзе шахтеров, а также книги о жизни, работе и социально — нравственных проблемах трудового люда — сборник рассказов «Прыгунчик» (1947), повесть «Тонкий пласт» (1950), роман «День сардины» (1961). Алан Силлитоу уже приобрел общенациональную известность своим анализом стихийной ярости и слепого бунтарства, которые порождают у его героев, детей рабочей среды, нормы и образ жизни в «государстве всеобщего благосостояния»: повесть «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1958), роман «Ключ от двери» (1961), книга новелл «Одинокий бегун» (1959). Успел выпустить в свет свой знаменитый роман «Такова спортивная жизнь» (1960) — о трагедии рабочего парня, попытавшегося выбиться в люди, став профессиональным регбистом, — Дэвид Стори. Лучшее свое произведение, дилогию «Путь наверх» (1957) и «Жизнь наверху» (1962), об иллюзорности жизненного преуспеяния, добытого духовным отступничеством и предательством, опубликовал Джон Брейн, проделавший впоследствии в литературе путь своего героя Джо Лэмптона. Была поставлена пронзительная пьеса Шилы Дилени о жестоком отрезвлении уповавшей на счастье молодости «Вкус меда» (1958). Кстати, все эти произведения, кроме повести Силлитоу, известны русскому читателю по переводам.

Тогда, на рубеже 1950–1960–х годов, целая плеяда прозаиков, драматургов, поэтов демократического — рабочих или разночинных «корней» — происхождения как‑то неожиданно и основательно выдвинулась на авансцену литературной жизни Великобритании. Склонная в Англии, как, впрочем, везде, к классификациям, литературная критика еще продолжала обсуждать феномен «рассерженных молодых людей», представленный творчеством заявивших о себе несколькими годами ранее К. Эмиса (роман «Счастливчик Джим», 1953), Д. Уэйна (роман «Спеши вниз», 1953) и Д. Осборна (пьеса «Оглянись во гневе», 1956). С легкой руки Осборна «рассерженные» (или «сердитые») и получили свое название, поскольку молодых героев их произведений образ жизни послевоенной Великобритании не только не устраивал, но раздражал подчас до остервенения, а официальная система ценностей ими мало того, что отвергалась с порога, так еще и становилась предметом самых язвительных выпадов и злого вышучивания.

На первых порах казалось, что авторы рубежа десятилетий — те же «сердитые» или их прямые наследники: Брейн, скажем, сразу был зачислен в «сердитые» британской критикой, хотя его «рассерженность» уже тогда сильно преувеличивалась — она пребывала в обратно пропорциональной зависимости от гонорарных ставок и тиражей его книг, и ныне Брейн, как и «сердитый» Эмис, относится к наиболее консервативному крылу английских литераторов.

Общая направленность и превалирующее социально — психологическое звучание произведений Силлитоу и Барстоу, Чаплина и Д. Стори, Ш. Дилени и Лена Доэрти, автора «Сыновей шахтера» (1955), были, однако, таковы, что их отличие от романов Уэйна и Эмиса или пьесы Осборна бросалось в глаза. Тут читатели и критика, несомненно, имели дело с новым явлением, и последняя не преминула обратиться к новой классификации: для пьес был взят термин «драма кухонной лохани», первоначально презрительно брошенный одним из эстетствующих обозревателей, но тут же с вызовом и не без демонстративной гордости подхваченный самими драматургами; для прозы — «рабочий роман», так что прозаики стали именоваться «рабочими романистами».

Условность такого определения самоочевидна. В самом деле, что позволяет считать роман рабочим? Социальное происхождение автора? Место действия и классовая принадлежность действующих лиц? Язык и стиль, восходящие к традициям и формам устного «рабочего» фольклора? (Чаплин, например, неоднократно утверждал, что очень многим обязан как писатель мастерам — рассказчикам былей из своего шахтерского окружения, которых любил слушать в детстве.) Или расчет автора на рабочих как на главных потенциальных читателей? Перечисленные авторы и их книги в той или иной степени удовлетворяют каждому из этих требований. Литературные их пути разошлись, однако в их творческих судьбах можно проследить несколько общих закономерностей. Впервые со времен шахтерского сына Д. Г. Лоуренса в английскую литературу пришли писатели из рабочих, заставившие громко о себе заговорить критику разных направлений. Вместе с их книгами в литературу пришел если и не совсем новый, то уж, безусловно, нечастый, единичные появления которого можно пересчитать по пальцам, герой — рабочий или разночинец — и шире, весь промышленный север Англии. Целый край со своим обликом, ландшафтом, говором, характерами, проблемами, человеческими типами. Их книги действительно завоевали самого широкого, в полном смысле слова демократического читателя. Наконец, независимо от того, является ли их герой рабочим, непосредственно занятым на производстве, как у Чаплина или Силлитоу, или отпрыском рабочей семьи, выламывающимся из своего класса и обретающим иной промысел в жизни, как у Барстоу, Д. Стори или уроженца Уэльса, видного писателя, литературоведа и культуролога Рэймонда Уильямса, автора романов «Пограничный край» (1960) и «Второе поколение» (1964), которые также фигурировали в ряду «рабочих», — независимо от этого созданный ими «рабочий роман» никоим образом нельзя назвать производственным, поскольку собственно трудовые процессы, производство интересовали их в самую последнюю очередь, если вообще привлекали внимание, отданное тщательному, со скрупулезной аккуратностью предпринятому художественному исследованию социально — психологических, нравственных, духовных, а подчас и философских проблем, поставленных перед персонажами их книг меняющейся социальной и исторической действительностью, необходимостью самоопределиться по отношению к ней — и к собственным «корням».

Таким исследованием и являются книги Барстоу — все вместе и каждая в отдельности: романы «Наблюдатели на берегу» (1966) и «Окончательно и бесповоротно» (1976), составляющие вместе с первым, «Любовь… любовь?», трилогию о судьбе Вика Брауна, которому избавление от тяжелого физического труда, «чистая» служба и сравнительный материальный достаток не дают ожидаемого счастья; «Яростный покой» (1968) — тонкий художественный «срез» жизни, быта и нравов разных социальных слоев промышленного города; публикуемые в этом томе «Завтра поговорим» и «Рассказ о брате» (1980); повесть «Джоби» (1964) об открытии мальчиком «взрослого» мира и конце детства; рассказы, собранные в книгах «Отчаянные», «Лето с Эротом» (1971; новелла «Зачинщики» вошла в этот сборник), «Случайное знакомство» (1976), «Довольный взгляд» (1984). Множество сюжетов, разнообразие лиц и характеров, внушительный отрезок времени — от кануна второй мировой войны («Джоби») до порога 80–х годов («Рассказ о брате») — в совокупности слагаются в некую целостную картину, своеобразную социально — историческую мозаику, составные части которой собраны и спаяны единством стиля и предмета изображения. Стиль — легко узнаваемый стиль Барстоу, опирающийся на характерный язык его прозы, гармоничное слияние раскованной литературной речи с тактично введенными местными диалектными оборотами и словечками, и столь же характерную интонацию повествования: уравновешенную, неторопливую (много внимания к подробностям каждодневного существования, милым, комичным, но и жутковатым, жестоким), сдержанную в эмоциональном плане и в то же время открытую, благожелательную, исполненную уважительного отношения к мелочам, из которых складывается жизнь. О предмете изображения можно сказать словами одного из главных действующих лиц романа «Завтра поговорим», начинающего писателя Уилфа Коттона: «Я хочу писать об этой жизни, потому что никакой другой жизни я просто не знаю».

В образе Уилфа очевидны автобиографические черты: происхождение, уход от родителей, первые шаги в литературе и твердая установка писать о том, что хорошо знаешь, — о своей «малой родине» и ее людях. Роман, однако, не автобиография, и ставить знак равенства между автором и героем было бы неверно, при том что многие проблемы, волнующие Коттона, в свое время волновали и его создателя. На первом месте среди них — «корни», то есть свое место в мире, ощущение принадлежности и причастности, и — писательство. Они взаимосвязаны: «Я хочу писать об этой жизни, потому что никакой другой жизни я просто не знаю. А для этого мне сначала нужно отдалиться от нее».

Мотивировка «отдаления» Уилфа от своего класса, таким образом, вполне понятна и оправданна, однако Барстоу не из тех писателей, кого устраивают однозначные художественные решения. Судьба молодого героя вписана им в выразительный и куда более широкий, нежели границы отдельного существования, социально — исторический контекст, и это само по себе уже несколько переставляет акценты. Со всей пристрастностью лица заинтересованного и понимающего смысл происходящего автор не упускает возможности по ходу повествования отметить как бросающиеся в глаза, так и малоприметные, открывающиеся лишь наблюдателю «из своих» признаки перемен в образе жизни британских рабочих послевоенной поры.

Ряд изменений к лучшему в существовании самых непривилегированных слоев населения апологетическая социология поспешила истолковать на свой лад, объявив о превращении послевоенной Великобритании в «государство всеобщего благосостояния» и обойдя тот очевидный факт, что эти изменения произошли никак не от щедрот правящих классов, но явились следствием многих десятилетий упорной, многообразной и целеустремленной борьбы британских рабочих за свои экономические, социальные и политические права. И, как всякий сложный, трудный и крупномасштабный, затронувший всю нацию социальный процесс, новшества сопровождались множеством побочных эффектов, не последнее место в ряду которых занял пересмотр частью молодежи из рабочих семей жизненных и нравственных ориентиров.

Об этом явлении Барстоу пишет откровенно и недвусмысленно, сжато, но чрезвычайно емко раскрывая движущий стимул соучеников и товарищей Уилфа в школьные годы: «Даже и те, кто учился прилежно, отнюдь не считали, что в эти формирующие годы они прокладывают себе путь в мир знаний, культуры, свершений. Лучшее, о чем мечтали, — это стать учителем в местной школе: часов мало, а отпуск большой. Остальных влекла неопределенная надежда получить такое место, где не придется работать физически; главное — подальше от шахты. Шахта забирала менее удачливых друзей».

В такой психологической атмосфере выбор Уилфа Коттона приобретает едва уловимый оттенок не то чтобы даже подыгрывания собственной «удачливости» (талант — всегда удача), а соскальзывания на путь наименьшего сопротивления, и нравственная его позиция в чем‑то оказывается слегка двусмысленной. Мастер пунктирного психологического письма, обладающий искусством чутко улавливать недомолвки, полуосознанные мысли и смутные стремления своих персонажей, Барстоу без «нажима» дает читателю почувствовать душевное неудобство героя в описанной ситуации. Оно окрашивает собой отношения Уилфа с отцом и матерью, с братом Гарри — этот «менее удачлив» и попадает в забой, с молодой самостоятельной женщиной Маргарет, которую личные катастрофы научили проницательности и стоической терпимости, наконец, с квартирной хозяйкой миссис Суолоу по прозвищу Поппи, поставляющей Уилфу кров, стол и любовные радости, — вот где особенно проявляется уязвимость нравственной позиции героя.

Сравнительно «удачливое» начало Уилфа Коттона на новом жизненном поприще оказывается на поверку делом нелегким и далеко не безоблачным, как не однолинеен и характер самого героя, отдающего себе отчет во всех реальных и потенциальных «издержках» выбранного пути. Но именно честность перед самим собой, трезвость самооценки и безусловная преданность своему писательскому призванию, плоды которого в глазах героя единственно способны оправдать эти «издержки», сообщают его облику внутреннее достоинство и привлекательность, больше того, наделяют Уилфа даром понять урок ответственности за тех, кто становится ему близким, когда жизнь преподает юноше такой урок. Поэтому он открыт миру и мир открыт перед ним. Типичная для Барстоу концовка, как бы обрывающая историю на полуслове, на незавершенном жесте и непроясненной, еще длящейся ситуации, в данном случае более чем уместна — для героя романа будущее только начинается, и не потому, что он молод, а потому, что в силу личных устремлений и склада характера имеет право надеяться. Вынесенная в заглавие книги фраза «Завтра поговорим» верна для него в самом буквальном смысле: у него есть это «завтра».

Гордону Тейлору и его младшему брату Бернарду по прозвищу Бонни (Красавчик), звезде профессионального футбола, едва ли приходится рассчитывать на будущее в финале романа «Рассказ о брате»: они, похоже, и сами не знают, о чем и с кем им «завтра» останется говорить. Эта книга написана много позднее романа о Уилфе Коттоне, у нее другой сюжет, другие характеры и расстановка образов, иное и время действия — конец 1970–х годов, однако стержневая нравственная проблема все та же, как и предмет изображения, — «эта жизнь» Северной Англии…

Выходцы из рабочей семьи, оба брата преуспели каждый по — своему: Гордон — олицетворение честолюбивых помыслов одноклассников Уилфа Коттона, учитель в местной школе; Бонни — достояние нации, его фотографии красуются на первых полосах, его размолвка со своим клубом становится такой же сенсацией, как очередной развод какой‑нибудь кинодивы или крупное ограбление. Карьера в коммерческом спорте тоже ведь один из способов убраться «подальше от шахты», и английская литература не раз обращалась к этой теме — сошлемся хотя бы на известные у нас по переводам новеллы Брайена Гленвилла или роман «Такова спортивная жизнь», в которых выразительно явлена изнанка этой «золотой мечты». О нравах профессионального спорта, о купле — продаже игроков, о растлении душ как кумиров публики, так и их болельщиков, достаточно определенно и жестко сказано и у Барстоу, но для него это не главное, а второй план, фон, и упоминает он об этом как о чем‑то само собой разумеющемся и общеизвестном.

Основное в романе — трагедия ложных ценностей. Успех, деньги, поклонение толпы и необременительные интрижки, как на то указывают чисто внешние реакции Бонни на события и окружающих, неспособны избавить героя от чувства нравственного неудобства, какое по другим причинам испытывают Уилф Коттон и, добавим, вообще персонажи многих произведений Барстоу. Писатель заставляет почти физически ощутить несвободу Бонни, безысходность «выхода», который он открыл для себя в ранней юности, безнадежность жизненного тупика, в каком он очутился. Боннино инстинктивное понимание того, что общество лишает человека выбора, что он не волен в своих поступках, что его успех, как и неудачи, уже заранее где‑то и кем‑то подсчитан, предписан и неотвратим, хорошо знакомо героям «рабочих романистов» — назовем хотя бы Артура Хэггерстона из «Дня сардины» или Артура Ситона из повести «В субботу вечером, в воскресенье утром». А еще раньше оно возникало у персонажей книг «рассерженных молодых людей», и еще Джон Уэйн нашел удачную метафору для этого переживания социальной несвободы — «золотая клетка» («Спеши вниз»). От ощущения безвыходности, предопределенности — бунт всех этих литературных героев, принимающий в каждом случае свою конкретную форму в зависимости от характера персонажа, однако неизменно бесцельный и беспредметный. На свой лад бунтует и Бонни Тейлор — зло, бестолково, настырно, порой глупо, порой жестоко, порой себе во вред, но по — своему честно.

Казалось бы, беспутство Бонни уравновешивается в сюжете положительностью его брата, от лица которого и ведется рассказ. «Примерный сын, который не причиняет хлопот родителям, добропорядочный гражданин с правильными, в меру либеральными воззрениями, дрейфующий по реке жизни к пенсии» — так не без самоиронии аттестует себя Гордон. И вновь все оказывается у Барстоу не так просто, как выглядит на первый взгляд, — даже в отношении профессии, которая у Бонни предстает какой‑то легковесной, а у Гордона, напротив, основательной. А вот отец доказывает старшему сыну, что (как Гордон отзывается о ремесле Бонни) «пинать надутый кожаный пузырь на потеху тысячам зевак» на свой лад не менее осмысленное занятие, чем вдалбливать школьникам «хоть какие‑то понятия о моральных ценностях».

«И какие же такие моральные ценности ты усматриваешь в очередях за пособиями по безработице? — спокойно спросил отец. — Да и у большинства людей жизнь унылая, серая. Вот и тянет малость встряхнуться: не сами, так хоть на других поглядеть — вон ведь что ребята на поле откалывают».

Показывая склонность Гордона к скоропалительным заключениям о людях, незаметно акцентируя интонации его повествования о брате и о себе самом, отбирая слова, в которых он высказывает решительное несогласие поступаться своим душевным комфортом, Барстоу средствами рассказа от первого лица постепенно вводит читателя в круг проблем и внутренний мир молодого английского интеллигента первой генерации, унаследовавшего здравый смысл, трудолюбие и независимость от старшего поколения, но уже затронутого индивидуализмом, точнее, эгоизмом, эгоцентризмом, о чем говорят и его душевная глухота, неспособность влезть в шкуру другого человека, и очевидная сосредоточенность на собственной личности с ее действительными и мнимыми трудностями.

Верный показатель того, что Гордон в какой‑то мере усвоил буржуазный взгляд на мир, — его готовность в любой ситуации устраниться, умыть руки, даже если родные люди, жена и брат, ждут от него помощи и поддержки. Естественному порыву Бонни, как постепенно открывается читателю, Гордон инстинктивно противопоставляет удобную позицию невмешательства: «Жизнь его, пусть сам и живет» или «Мне уже оскомину набило заниматься им». О том же эгоизме свидетельствует и его умение подыскивать оправдания самому себе и своим поступкам: «Почему я должен испытывать чувство вины, что не взваливаю на себя бремя, нести которое не приспособлен и не обучен?» И зацикленность Гордона на «сексе», легкость, с какой он в мыслях и на деле способен вступить в случайную и в общем‑то совсем не обязательную для него интимную связь, хотя сопряжена впрямую с «духом времени», культом вседозволенности, прежде всего симптом все того же душевного недуга, как и намечающаяся привычка глушить спиртным тонкий голосок совести, искать в возлияниях выход из социальных и психологических «стрессов».

Конечно, размагниченность Гордона, склонность к эпатажу консерваторов — традиционалистов, «смелость» его суждений на вечерних курсах для начинающих писателей, которые он ведет, или экспериментов в школе, где он рекомендует старшеклассникам для факультативного чтения роман, который нетрудно счесть откровенно непристойным, — все это отчасти и форма самоутверждения втайне не до конца уверенного в себе и в своем социальном положении человека; и упорное стремление оградить свой «микромир», любовно и с удобствами возведенный домашний очаг, от любых посягательств и просто вторжений извне — тоже форма самоутверждения, в чем абсолютно завершенный рисунок характера героя, данного в самораскрытии, не оставляет и малейших сомнений.

Тем не менее, как справедливо замечает один из персонажей романа, «мы сами лепим себе судьбу», а о том, какими могут быть судьбы, «слепленные» на эгоизме и отчужденности, свидетельствует довольно жутковатый эпизод романа — трагедия Нортонов, соседей Гордона. Гордону, понятно, и в самом кошмарном сне не привидится, чтобы подобное когда‑либо выпало ему и его жене Эйлине, однако мастерство Барстоу — художника в том и заключается, что скрытые от рассказчика причины, из‑за которых его благополучная семейная жизнь дает трещину, становятся ясными для читателя. Через исповедальное его повествование читатель доходит до сути дела, тогда как Гордон, занятый самокопанием и сетованиями на судьбу, просто не желает видеть, что давно привык взирать на жену как на наложницу.

«Рассказ о брате» — это по существу истории двойной трагедии. Два брата, два молодых человека по всем внешним данным преуспели, вышли в люди, но жизненные судьбы этих отнюдь не пасынков «государства всеобщего благосостояния» укладываются в давний грустный афоризм С. Е. Леца: «Ну, и пробил ты головой стену — что будешь делать в соседней камере?»

Размышляя о суровых условиях труда и быта соотечественников — северян в предвоенные десятилетия и в более отдаленную пору — самом начале XX века, Барстоу отмечает, что жизнь полегчала, и оговаривается: «Но характерные черты самих людей, сложившиеся в то значительно более трудное время, остаются: и упорство, и прямота, и честность, и душевная теплота за ироническим холодком, и, главным образом, жизненная сила».

Однако персонажи не так уж часто наделяются набором прекрасных качеств, в первую очередь «жизненной силой», то есть стойкостью и сопротивляемостью обстоятельствам, опирающейся на крепкую систему нравственных ценностей, и чем дальше отходят они от своих рабочих «корней», тем слабее выражены в их характерах эти в известной мере «наследственные» черты. Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить, допустим, главных действующих лиц двух публикуемых романов, Уилфа Коттона и Гордона Тейлора, или образы единокровных братьев в каждом из романов.

Нетрудно заметить, что носителями позитивных духовных начал выступают у Барстоу преимущественно представители Старшего поколения, такие, например, как отец и мать Тейлора; хотя, уточним, писатель вовсе не склонен идеализировать забитость и отупение вечной усталости, эти следствия изнурительного, подрывающего телесные и духовные силы труда, как свидетельствуют о том эскизно, однако выпукло очерченные образы родителей Уилфа в романе «Завтра поговорим».

Тем знаменательней появление в книгах Барстоу молодых героев, безоговорочно привлекательных по большому нравственному счету. К их числу относится водитель автофургона Брайен из рассказа «Зачинщики». Сюжет новеллы, повествующей о кризисе в молодой семье, как бы предвосхищает развернутое повествование «Рассказа о брате»; сходна и причина раздора — эгоцентризм одного из супругов, в данном случае Джойс, жены Брайена. Однако развязка новеллы лишена горького привкуса необратимости, каким отмечен финал романа: характеры Брайена и Джойс раскрыты с той степенью проникновения в механику внутренней жизни персонажей, какая выявляет глубинные свойства натуры, ее подоснову, а она‑то и позволяет надеяться, что эти двое еще способны преодолеть то, что их разделило.

К концу романа «Завтра поговорим» его героя посещает далеко не новая, хотя не утратившая из‑за этого своей истинности мысль: «Жизнь умеет мешать человеческому счастью». В своих книгах Стэн Барстоу показывает, каким образом жизни удается чинить такие помехи и как человек, зачастую о том не подозревая, всячески ей в этом способствует. Он все время напоминает читателю об ответственности человека перед собой и другими, о том, что жизнь — это, разумеется, жизнь, но и человек не безвольная кукла. В этом — главный урок его пристальной прозы, обогащающей читателя и знанием жизни северных графств Англии, и вообще знанием жизни и человека.