Рассказ о непокое (Страницы воспоминаний об украинской литературной жизни (минувших лет))

Десять лет спустя

Я пишу: десять лет спустя, но это не означает, что речь пойдет о событиях, происшедших спустя десять лет после тех, которыми заканчивается первая книга "Рассказа о непокое". Я не литературовед и не пишу историю литературы, я лишь современник, участник тех событий и полагаю, что имею право на произвольную периодизацию литературного процесса. Счет времени будет такой: десять лет от начала бурного развития украинской литературы после окончания гражданской войны. Это будет как раз десять лет и с тех дней, описанию которых посвящены начальные, а не заключительные страницы первой части "Рассказа"; десять лет от начала моей литературной работы.

Речь пойдет о событиях и процессах 1932–1933 годов и дальнейших.

Самым значительным для искусства событием на рубеже первого десятилетия было постановление Центрального Комитета партии — о перестройке литературно-художественных организаций. Этим постановлением все литературные группировки, которые существовали в то время — возникали, исчезали и снова создавались, — отныне ликвидировались и вместо них должны были быть созданы союзы советских писателей во всех национальных республиках и Союз писателей СССР, который их объединяет.

Как известно — во всяком случае, должно быть известно читателю, сколько-нибудь причастному к литературе, — постановление Центрального Комитета от 23 апреля 1932 года появилось в ту пору, когда в литературной среде достигла высшего накала межгрупповая борьба, в момент наибольшего обострения межгрупповых распрей. Так было во всем Союзе, в частности в России, но, пожалуй, всего резче это проявлялось у нас на Украине.

Объявлено было постановление совершенно неожиданно, и это была — "бомба".

Вспоминаю, как я услышал о нем впервые.

Повторяю: я не историк, я — только современник и потому разрешаю себе смотреть "со своей колокольни".

24 апреля утром, только я встал и еще не успел сесть за работу, раздался телефонный звонок. Звонил Валериан Полищук.

Полищук жил этажом выше меня в доме "Слово"; закадычными друзьями мы никогда не были, но как соседи поддерживали приятельские отношения. У Валериана была изрядная и хорошо подобранная библиотека, и мне случалось пользоваться ею; иной раз Валериану приспичит немедленно прочитать кому-то только что написанное стихотворение, и он забегал ко мне; к тому же у нас был общий друг, которого каждый из нас очень любил, — поэт Леонид Чернов, он же Ленька Малошийченко, — и это нас тоже сближало. Когда же были закрыты журналы всех литературных групп, кроме ВУСППа и "Плуга" ("Універсальний журнал", "Авангард", "Літературний ярмарок", "Пролітфронт", кажется, и "Нова генерація"), и всех нас, "попутчиков", взятых, так сказать, "под подозрение", почти перестали печатать и в издательствах, — все литераторы "в нетях" невольно стали тяготеть друг к другу. Именно так и происходило, собственно говоря, фактическое сближение недавно еще враждовавших между собой "попутнических" групп — бывших ваплитовцев и пролитфронтовцев с бывшими коммункультовцами и авангардовцами.

В телефонной трубке я услышал неестественно взволнованный голос Валериана Полищука. Он, правда, всегда говорил несколько экзальтированно — уж такова была его манера, но на этот раз я почувствовал, что приподнятость его необычна и без аффектации.

— Ну? — кричал Валериан так, что в трубке трещало. — Ну?!

— Что — ну? — не понял я. — Чего вы нукаете?

— А что я говорил? Так оно и есть! Ура! Я всегда верил в мудрость партии! И я счастлив, что этим остолопам накрутили хвост, что им так и не удалось сбить нас с толку!..

Он готов был — я это чувствовал — еще долго изливать на меня поток патетических междометий, но я ничего не понимал и снова переспросил, едва пробившись сквозь ливень его пылких возгласов:

— Да что случилось, Валериан? Я ничего не могу понять! О чем вы говорите? Чему так радуетесь?

— Как, вы еще не знаете? — ужаснулся Полищук. — Газету сегодняшнюю не видели?

— Газеты приносят после девяти…

— А моя жена была на базаре и вот принесла. Бегу к вам. Откройте дверь!..

Он бросил трубку, а я поспешил в прихожую.

Валериан влетел, как буря. В руках была газета. Его черные глаза блестели, лицо пылало, волосы взъерошились. Он размахивал газетой, как флагом.

Полищук вообще был экспансивен — живой, подвижный, быстрый, горячий, но таким я еще его не видел. Приплясывая, он напевал какую-то ерунду:

— Нету ВУСППа, нету РАППа, отрубили кошке лапу. Помирай теперь халтура, да живет литература…

— Валериан! — взмолился я, пытаясь поймать газету. — Да что же случилось? Как это нет ВУСППа и РАППа? Дайте же наконец газету: произошло, видимо, что-то серьезное, раз вы с верлибра перешли на примитивный ямб.

— Это — хорей! — сразу же отреагировал он и, наконец, протянул мне газету. — Постановлением ЦК ликвидированы ВОАПП, РАПП — со всеми околицами и перифериями, а значит, и наш ВУСПП.

Я хотел взять газету, но он потянул ее обратно и начал читать вслух:

"…становятся уже узкими и тормозят…" — вы слышите: тормозят "серьезный размах художественного творчества"… "Это обстоятельство создает опасность…" — вы слышите: опасность "превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников…" — вы слышите: просто "советских писателей и художников" без анафемы попутничеству? — "в средство культивирования кружковой замкнутости, отрываот политических задач современности"… Вот, вы понимаете? А что я говорил? Не так ли я выступал и на пленуме ВУСППа?.. "и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству…" Ну, дошло это до вас? Они от нас оторвались, а не мы от них, они отрывают литературу от задач социалистического строительства! Мы все — советские писатели, сочувствующие социалистическому строительству!..

Я хотел взять газету, но Валериан оттолкнул мою руку и продолжал читать сам.

— Слушайте же, слушайте!"…ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП)… — он задохнулся: — Слышали? Вот вам!., "объединить…" Слышите — "объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве"… Ох! Нет, вы понимаете, что это означает?! "объединить в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем…"

Валериан наконец оставил газету, глубоко, полной грудью вздохнул и бросился меня обнимать. При этом он приговаривал: "Христос воскрес! Воистину воскрес!"

В бога Валериан, конечно, не верил, был даже членом Общества воинствующих безбожников и, как известно, написал не одно антирелигиозное стихотворение. Но он не мог найти более патетического выражения для обуревавших его эмоций.

Я нарочно так обстоятельно, со всеми, может быть мелкими, подробностями передаю эту сценку, врезавшуюся мне в память, чтоб дать живую картину реакции "попутнических" кругов литераторов на историческое постановление Центрального Комитета.

Мы с Полищуком не кончили еще обниматься, как прибежал Йогансен. Потом позвонил Слисаренко. Позднее звонил еще кто-то и еще кто-то. Во дворе дома "Слово" уже стояла изрядная группа "бывших" отныне "попутчиков" — из разных антагонистических доселе групп — и гудела, как пчелы в растревоженном улье.

Из центрального подъезда, где он жил, появился Кириленко — один из лидеров "бывшего" отныне ВУСППа. Увидев толпу "бывших" попутчиков, он остановился в растерянности, — очевидно не понимая, что ж ему делать, как себя вести? А потом — видимо, на всякий случай — поскорей шмыгнул в сторону: ведь указаний сверху для ориентации еще… не поступало.

Позднее — вспоминаю — мы шли по Сумской от ДВОУ до "Вістей" и кафе "Пок", шли большой толпой и, встречая других литераторов — меж ними и бывших отныне вуспповцев, наших доселе непримиримых врагов, — обнимались и включали в компанию.

И надо признать: никто не уклонялся от объятий, никто не отказывался от компании; радовались все — и ваплитовцы, и плужане, и вуспповцы.

Кроме одного.

Перед зданием "Саламандры" навстречу нашей толпе радующихся попался Коряк Владимир Дмитриевич. Как всегда, под мышкой у него торчал огромный тяжеленный портфель, кепка надвинута на глаза, полы длинного плаща метут тротуар. Сутулый, почти горбатый от роду, он, если был неприязненно настроен и не хотел иметь с вами дела, сутулился еще сильнее — становился совсем горбатым и убегал прочь мелкими, быстрыми шажками.

Знатоком литературы он был, правда, первоклассным. И вообще — эрудит; правда, с путаным мышлением, в своих выводах слишком импрессионистичный. Но совсем не такой злой, каким казался во время "погромных" выступлений против ваплитовцев. Я убедился в этом в первые годы моего пребывания в "Гарте", еще при Блакитном, когда был довольно близок и с Коряком, особенно в ту пору, когда Коряк лежал в туберкулезном институте и я навещал его в палате больных с открытым процессом. То были душевные и доброжелательные беседы — беседы старшего с младшим, очень содержательные и много значившие для меня именно в тот период, когда Блакитный готовил меня к вступлению в партию.

Тут, впрочем, надо отметить странную и дурную черту Коряка — дурную именно для коммуниста: Владимир Дмитриевич нетерпимо относился к беспартийным писателям.

Перейдя, будучи последовательным, из "Гарта" в ВУСПП, он так же пренебрежительно и с недоверием относился ко всем писателям вне ВУСППа.

Словом, увидев нашу толпу — из бывших "попутчиков", вперемежку с бывшими уже вуспповцами, — Коряк крепче прижал к себе огромный портфель, метнул полами плаща по тротуару и кинулся прочь на другую сторону улицы к Совнаркомовской. Мы долго смотрели ему вслед. Он миновал Совнаркомовскую и направился к дому на следующем углу квартала: в те годы там помещался ЦК партии.

— Да, — заметил кто-то, — нелегко будет переориентироваться заядлым напостовцам…

— Но другого толкования не будет! — крикнул Полищук победоносно.

— Другого толкования не будет, — согласился Слисаренко, — но кривотолков будет сколько угодно.

Впрочем, этот неприятный эпизод сразу был забыт, и веселая гурьба "бывших", которых Йогансен сразу же перекрестил в "будущих", зашагала дальше — от редакции до издательства, от издательства до следующей редакции.

Почему же охватила нас такая детская радость? Ведь были мы уже не дети и даже не юноши, а "дядьки" по тридцатому году, а кое-кто и под сорок?

Первое десятилетие украинской советской литературы было знаменательно. Революция "плеснула" (по Тычине) могучую волну свежих молодых сил на арену творческой жизни. И творческий процесс забурлил на двух магистралях: борьбы против старого искусства, его идеологии, содержания и формы и поисков искусства нового — его нового идейного направления, нового содержания и новой формы. В этой борьбе, в этих поисках художники объединялись и группировались на основе единства взглядов или вкусов, созданные группы вскоре распадались, выявив вдруг расхождение во вкусах и взглядах, и художники снова искали единомышленников, собирая новую группу, — и вот уже вновь созданная группа требовала себе трибуны, чтоб декларировать свое кредо, внедрять свои вкусы и отстаивать свои взгляды.

Кстати, чтоб дать наглядное представление о масштабах роста литературы того времени, разрешу себе напомнить имена, которые вошли в литературу в то первое бурное литературное десятилетие. Пусть это только схема, но за ней вдумчивый читатель может представить себе активность украинской советской литературы уже на первых ее шагах и в сложнейших условиях тогдашней общественной жизни на Украине.

Блакитный и Пилипенко, Тычина и Семенко, Сосюра и Зеров, Йогансен и Полищук, Рыльский и Панов, Вишня и Котко, Днипровский и Шкурупий, Кулиш и Микитенко, Досвитный и Панч, Эпик и Кулик, Терещенко и Плужник, Пидмогильный и Гордиенко, Иван Ле и Копыленко, Усенко и Филипович, Сенченко и Головко, Шовкопляс и Первомайский, Васильченко и Косынка, Бажан и Кириленко, Мамонтов и Корнейчук… Я записываю по двое совершенно произвольно и бессистемно — какая фамилия случайно попадется под руку, но невольно в моем перечне чаще всего попадают, в пару писатели-антагонисты. Пускай так: в этом есть своя логика, — ведь в те годы антагонизм бывал порой и плодотворным, творческим. Но здесь я назвал, быть может, всего десятую часть из фаланги застрельщиков украинской советской литературы. Ведь среди них были еще: Слисаренко, Коцюба, Доленго, Загул, Антоненко-Давидович, Ирчан, Забила, Гжицкий, Бедзик, Масенко, Смилянский, Романивская, Кундзич, Кузмич, Качура, Драй-Хмара, Савченко, Ярошенко, Бузько, Скрипник, Чернов, Голота, Влызько, Фалькивский, Тенета, Трублаини, Голованизский, Мысык, Микко… Я могу выписывать имена еще и еще — из той первой фаланги застрельщиков и из круга более молодых, которые пришли и утвердили себя в литературе того первого десятилетия. Мало кто из них жив сегодня, но в моей памяти каждый встает только живой.

Поиски, споры, соперничество, борьба да и групповщина тех лет разбросали молодых литераторов по многочисленным группкам, группам, группировкам и организациям — и я их тоже напомню современному любителю литературы: "Гарт", "Плут", "Неоклассики", "Аспис", "Аспанфут", "Забой", "Молот", "Трактор", "Жовтень", "Молодняк", ВУСПП, "Комункульт", "Вапліте", "Авангард", "Ланка", "Марс", "Літературний ярмарок", "Пролітфронт", "Група А", "Західна Україна", ЛОКАФ, "Нова генерація", "Юголеф"…

Был ли резон в существовании — возникновении и распаде — стольких организаций, в такой раздробленности творческой жизни?

В самом деле, если беспристрастно посмотреть со стороны, особенно глазом современного читателя, так ли уж отличались друг от друга по своей художественной сути члены разных антагонистических, непримиримых групп и организаций?

Скажем, Микитенко и Эпик — заклятые враги на литературном поле, лидеры двух "смертельно" антагонистических организаций — ВУСППа и "Вапліте", — чем принципиально отличаются их прозаические произведения?

Или романы заядлого гартовца Коцюбы и такого же правоверного плужанина Кириленко?

Или молодняковец Кундзич и пролитфронтовец Шовкопляс?

Да и "неоклассик" Плужник от футуриста Влызько — в поэзии и марсовца Пидмогильного — в прозе?

Подобных сравнений и противопоставлений можно привести без числа. Конечно, ваплитовцы носились с лозунгом "романтизма", вуспповцы — "реализма". А между тем в те первые годы первым дыханием истинной романтики повеяло в прозе стоявшего вне всяких групп Головко, а струя реализма в пооктябрьскую прозу хлынула от такого же внегруппового в те годы, всеми антагонистическими группами унижаемого, "еще дореволюционного" Степана Васильченко.

И если, скажем, в те годы ожесточенно ругали Йогансена за формализм, а Яновского за эстетство, то такие же, как у Йогансена, формальные поиски в области языка и стиля были присущи и тогдашним произведениям Костя Гордиенко, которые считались правоверными, потому что принадлежали перу вуспповца, и вовсе оставалось вне внимания тогдашней критики эстетство, скажем, первых произведений Первомайского, потому что был он молодняковцем. Характерно, что позднее — после одной из очередных перегруппировок, — такие обвинения в формализме и в эстетстве были предъявлены и Гордиенко и Первомайскому.

Без конца можно приводить примеры подобной смены критических оценок, вызванных вовсе не сменой стиля произведений, а лишь сменой литературных ситуаций.

Да, это действительно было так: произведения писателей, принадлежащих к разным, даже антагонистическим организациям, иной раз не отличались формально, а часто и идейно, — идейные различия (да и разность формальных устремлений) существовали чаще всего в декларациях каждого писателя в отдельности и целых литературных групп (разумеется, чаще всего, но не всегда; здесь тоже не надо упрощать: были и принципиальные расхождения в направленности творчества).

Не диво, что в критических исследованиях, написанных о тех временах, критики и литературоведы даже остерегаются причислять писателей к топ или иной организации, а творчество их предпочитают разверстывать по рубрикам только тематическим: книги о рабочем классе, о деревне, об интеллигенции и т. д.

И все-таки многочисленность группировок была закономерна для той поры: ведь новый литературный период только начался, новая революционная литература только зарождалась, и никто еще не знал и знать не мог, как и какие искать ей пути. Была такай раздробленность и полезна, потому что добрый десяток лет шла постоянная и бесконечная литературная дискуссия — ведь только в споре рождается истина. А истину ту — метод революционной, коммунистического направления, литературы — найти было необходимо! И пожалуй, — я во всяком случае так думаю — тогдашняя бесконечная дискуссия и борьба взглядов со всеми ее огрехами, грехами и ошибками способствовала становлению советской литературы.

История литературы освещает и анализирует литературные факты и события того времени, — вдумчивый читатель имеет ныне возможность спокойно листать страницы истории. Но не все, он не все было легко и просто в тот период первых поисков и первых споров; точнее говоря — все было непросто и все было нелегко: было неспокойно. В горячке не все и не всегда выходило складно, в запальчивости нередки были промахи, а иногда допускались и серьезные ошибки. Противника-антагониста тогда били со всего размаха. Случалось, что с водой выплескивали из корыта и ребенка. Рубили лес — и летели щепки, и эти щепки иной раз были ценнее самого дерева. Нельзя забывать о времени, когда это происходило, и про особую обстановку того времени: Октябрьская революция победила политически, шла жестокая борьба за победу экономическую, а на идеологическом фронте разгорались ожесточенные, иногда прямо-таки кровопролитные бои. Политический враг плотно окружал нашу страну, идейный был и в самой стране. Временами он признавал себя побежденным и складывал оружие, а потом — тишком, тайком — снова брался за него… Иногда он приспосабливался — и в обличье якобы единомышленника, в маске смиренной, хоть к ране прикладывай — старался доказать, что, мол, все-таки "мой верх". И такие приспособленцы то и дело пытались протащить свои антипартийные контрреволюционные идейки даже через внутрипартийные дискуссии. В области национальнокультурного строительства нанесла немалый вред целая серия таких вражеских вылазок. Псевдо-"интернационалисты" — пятаковского, великодержавного толка — рьяно пропагандировали в теории и отстаивали на практике культурного строительства идеи ускоренного слияния наций и поглощения нацией сильнейшей культуры национальных меньшинств. Украинские националисты, которые в сумятице гражданской войны и первых лет мирного восстановления тоже сумели кое-где проникнуть в партийные ряды и государственный аппарат, носились с фантастическими идеями украинской автаркии.

Словом, классовый враг действовал и тайно и открыто: вражеское наступление велось и окольными путями, и с флангов, и прямо в лоб. Естественно, что все эти процессы — проявления классовой борьбы — отражались и в искусстве, особенно в передовой его области — в литературе. Понятно, что проявлялись эти процессы и в личных настроениях литераторов, особенно в закулисных пересудах.

Приведу для примера характерную иллюстрацию.

Письмо Максима Горького (он жил тогда на Капри) издательству "Книгоспілка", в котором Алексей Максимович не давал согласия на издание неизвестного ему перевода романа "Мать" (перевод Варавы-Кобца), националисты истолковали, как запрещение Горьким вообще переводить его произведения на украинский язык. И был широко пущен слух о якобы антиукраинских и великодержавных настроениях Горького.

Вот какие кривотолки находили себе место в общем течении идейной борьбы.

Разумеется, вражеские концепции встречали тогда беспощадный отпор, обывательское упадочничество — резкую критику, либеральное примиренчество — суровый приговор, аполитичность — презрение. Но ситуации бывали очень уж сложные и запутанные, а опыта и умения в них ориентироваться — идейной закалки и марксистской подкованности — еще ой как не хватало, вот и происходили то и дело обидные, иной раз непоправимые казусы. Бывало, что вражеской признавалась концепция, которую еще просто не успели понять; примиренчеством считалось нежелание хаять все, что осуждали вуспповские лидеры, официальное напостовство; ярлык злостной аполитичности налепляли на скромное желание уйти с головой в творческую работу.

Так обстояло дело на центральных литературных позициях: ВУСПП — против всех остальных, лишь "Плуг" еще иногда снисходительно похлопывался по плечу и приглашался выступать единым фронтом против всего попутнического конгломерата. ВУСПП с "Молодняком" и "Плугом" против всех остальных — это и было главное направление, и естественно, что и максимум успехов и достижений и максимум огрехов и промахов (а иногда промах — это удар по своим!) был именно здесь.

Вот так и создалось положение, когда Центральный Комитет партии вынужден был констатировать: тормоз на пути художественного творчества… опасность превращения в средство культивирования кружковой замкнутости… отрыв от политических задач современности… от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству…

К этой значительной группе "попутчиков", как называли тогда всех, кто не был в ВУСППе и его окрестностях, принадлежали и мы все — со всеми нашими ошибками и промахами, несогласиями и возражениями, а также достижениями, а кое в чем и преимуществами. Мы все — это были бывшие ваплитовцы, пролитфронтовцы, коммункультовцы, авангардовцы и иже с ними.

И характерно: многие из тех, кого в пылу борьбы и склок записали в "попутчики", и были, собственно, основателями и активными деятелями литературных групп или организаций, которые первыми назвали себя пролетарскими и чьи первые творческие выступления — в революционном, пролетарском, интернационалистическом духе — относились преимущественно еще к годам гражданской войны, свершались, так сказать, на "баррикадах вооруженной классовой борьбы" или сразу же после ликвидации фронтов. Первыми же эти рожденные революцией украинские литераторы объявили и беспощадную "ортодоксальную" войну буржуазному искусству. И — подобно позднейшей формации "ортодоксов" вуспповцев — тоже проводили эту борьбу очертя голову, рубя с плеча, иной раз сваливая все в одну кучу "буржуазного искусства" и отрицая достоинства классического наследия, необходимость овладения им и использования для искусства пролетарского. История повторялась — повторялась очень уж быстро, потому что очень быстрым темпом происходили все революционно-социальные преобразования в жизни: для "смены" литературного поколения достаточно было каких-нибудь пяти — десяти лет: нам, "попутчикам", уже отводилось место только в литературном прошлом. А ведь были мы и по возрасту молоды, и творческая жизнь каша, собственно, только-только начиналась.

Вот почему постановление ЦК вызвало в попутнических группах такую неподдельную радость. К тому же, признаться, оно давало нам и известную "фору": за противником нашим — впервые! — тоже признаны огрехи и ошибки; ВУСПП уже не был ни безупречным, ни святым, а нас снова признали равными среди равных: нам поверили!

Как же было не радоваться?

Вспоминаю, как через несколько дней ("разъяснения" постановления ЦК уже были получены!) к Йогансену пришел Кулик — он был назначен председателем Оргкомитета будущего Союза советских писателей Украины. Еще неделю назад он громил нас всех гуртом и каждого в отдельности, никак не в силах решить, в какую же категорию перевести нас из "попутчиков" — в "союзники" или "враги", а теперь он… сам пришел к Йогансену и попросил позвать Слисаренко и меня.

Мы пришли. Иван Юлианович чувствовал себя неловко. Он краснел и бледнел. Мы боялись, чтоб не случилось, как на последнем литературном диспуте в Доме Блакитного: Кулик выступал и, услышав неодобрительную реплику, упал в обморок. Нет, до обморока было далеко, но Иван Юлианович очень волновался — дергал бородку и покусывал усики.

— Друзья! — сказал Иван Юлианович, — Партия решила наш спор. Ошибки допускали и вы и мы. Но мудрость партии неисчерпаема: мы должны работать вместе, помогая друг другу… Давайте ж не будем возвра-шаться к прошлому и считать раны — это будет всего умнее и целесообразнее. Согласны?

Мы помолчали какую-то минуту — не дольше. Йогансен, как всегда, широкими шагами мерял комнату вдоль и поперек. Слисаренко, тоже как всегда, с саркастической ухмылкой покручивал свои пижонские усики. Не знаю, как внешне проявлял свои чувства я, но хорошо помню, о чем я тогда подумал: рукопись моего последнего романа ("Сорок восемь часов") лежала в издательстве "ЛІМ" без движения — по распоряжению Ивана Юлиановича; мой предыдущий научно-фантастический роман ("Еще одна прекрасная катастрофа") не был принят даже для ознакомления в издательстве "Детиздат" — тоже по указанию Ивана Юлиановича. Обеих этих вещей он не читал. Журнал "УЖ", редактором которого я был, ликвидирован — тоже, как мне стало известно, не без активных настояний Ивана Юлиановича. Не знаю, о чем думали Йогансен и Слисаренко, полагаю, о том же: от печатания их вещей тоже уклонялись.

Но мы помолчали только минуту — перед нами был не Иван Юлианович Кулик, а председатель Оргкомитета, созданного на основе столь драгоценного для нас Постановления ЦК партии. И мы сказали: согласны!

Иван Юлианович пришел с конкретным предложением: Оргкомитет приступает к изданию серии журналов — толстых и тонких, в Харькове, Киеве, в Одессе и на Донбассе. В Харькове, тогда столице, журналов будет несколько. И вот среди новых, задуманных, запланирован и журнал "занимательного чтения" — что-то среднее между бывшим украинским "УЖом" и "Вокруг света" и "Миром приключений" в России.

— Вы, — Иван Юлианович мило и любезно улыбнулся, — имеете немалый опыт и проявили прямо-таки виртуозность, — Иван Юлианович улыбнулся еще милее и еще любезнее, недаром четыре года был дипломатом в Канаде, — прямо-таки виртуозность в редактировании "УЖа". Так вот и предлагается вам троим взять на себя редактирование такого журнала. Хорошо было б, если б вы незамедлительно представили проспект — хотя бы на три месяца, ну, и указали, какая техника и полиграфия вам понадобится. Ведь это должен быть, — Иван Юлианович улыбался уже совсем по-приятельски, — "мэгэзин" на уровне современных европейских и американских изданий, которые вам, Майк, так нравятся, — не мог он отказаться от шпильки напоследок.

Однако предложение сделано — деловое и соблазнительное: о таком издании мы давно мечтали и не раз заводили речь еще до того, как встал вопрос, куда нас записать — в "союзники" или "враги". Мы дали согласие и немедленно составили проспект на полгода! Йогансен, Слисаренко, Ковалев и я.

Не имеет значения, что этот журнал так и не вышел, собственно, Оргкомитет и не приступил к реализации своих идей относительно издания нескольких журналов: другое, более важное, заслонило вскоре все литературные интересы. Не так существенно и то, что любезность и задушевность Кулика очень скоро исчезла, уступив место критике еще более резкой, чем во времена ВУСППа, да еще с немедленными "оргвыводами".

Важно то, что тогда, в развитие Постановления ЦК, литературная общественность Украины действительно пошла на товарищеское творческое объединение и горячо взялась за поиски путей для реализации указаний партии и своих богатых возможностей. Мечты и перспективы были только радужные.

Согласие дали и все другие группы: ведь так щедро проектировались новые журналы, новые издания, широкие содержательные творческие дискуссии! Писательский клуб наш, доброй памяти Дом Блакитного, — теперь уже единая "платформа" для объединения литераторов — прямо загудел, жизнь в нем бурлила с утра до поздней ночи: советы, совещания, собрания, заседания, конференции. Зашумела уже и вновь рожденная литературная молодежь из "призыва ударников в литературу": Копштейн, Муратов, Борзенко, Собко, Нагнибеда, Деменко, Дукин, Вишневский, Юхвид, Хазин, Кац. Теперь уже и не разобрать было, кого "призвал" ВУСПП, а кого Пролітфронт. Нина Дмитриевна Чередник, новопосвященный директор новоиспеченного издательства художественной литературы, собиралась открыть у себя дома литературный салон.

Взаимоотношений И. Ю. Кулика с бывшими пролитфронтовцами — в частности бесед с Хвылевым и его окружением — я касаться не буду, потому что к тому времени уже не был близок ни с Хвылевым, ни с его окружением и информацию получал из вторых и из третьих рук. Но разговоры с Валерианом Полищуком и его авангардовской группкой мне известны лучше. Кулик предложил Полищуку "подтянуться поближе" к нам, бывшей "Группе А", в частности принять участие в запроектированном под нашей "эгидой" новом журнале. Такое же предложение Кулик сделал и Семенко со всей его "новой генерацией". В Оргкомитете или, скорее, в Центральном Комитете партии, очевидно, находили что-то общее в этих трех группировках и решили их сблизить, связав, так сказать, в "один плот", но "лидерство" предоставить группе наименее фрондирующей, как будто более "надежной", и "плотогонами" сделать Йогансена со Слисаренко и мною. Ведь Йогансен, несмотря на все свои ошибки, заблуждения и выверты с формалистикой, был одним из зачинателей пролетарской поэзии; талантливый прозаик Слисаренко недавно зарекомендовал себя и на общественном поприще, выступив общественным обвинителем на процессе СВУ; а творческий авторитет Йогансена и Слисаренко был неоспорим и среди "футуристической" фаланги — новогенераторцев и авангардовцев. Что касается меня, то был я моложе, авторитета, конечно, не имел, но не так давно был близок с Блакитным, его выученик, в какой-то мере зарекомендовал себя на работе в Наркомпросе, проявил себя как редактор "Сільського театра" и "УЖа" и вообще был с Йогансеном и Слисаренко "из одной компании".

Не припомню точно, какой ответ дал Кулику Семенко на предложение объединиться с нами, но Полищук на такое объединение шел охотно, не раз заводил с нами речь о перспективах будущего журнала занимательного чтения, принимал некоторое участие в составлении упомянутого "проспекта", даже предлагал названия: "Мир и я", "Вечерницы", "Космос" и много еще и требовал, чтобы и он был одним из редакторов журнала. На введение в редколлегию Полищука, а также Семенко, говорил Иван Юлианович, придется, очевидно, пойти, и есть мысль присоединить еще (от бывшего ВУСППа) Кузмича и Кушнарева-Примера: все мы как члены редколлегии будем на равных правах, а ответственным редактором будет значиться Борис Лифшиц. На "объединение" с Полищуком и Семенко Слисаренко поморщился, а возникновение новых фигур — Кузмича и Кушнарева — вызвало бурную отрицательную реакцию и Слисаренко и Йогансена. Тогда Иван Юлианович стал доказывать, что это совершенно необходимо, отнюдь не для контроля или "комиссарствования", уверял он, отнюдь! А только для того, чтобы действительно охватить нашу литературную общественность возможно шире, во всех ее направлениях. Для вящей убедительности Иван Юлианович ссылался на подготовку толстого литературного журнала, где якобы уже достигнуто согласие "обеих сторон": в редколлегию войдут и Хвылевый с Кулишом и Микитенко, Шупак и он, Иван Юлианович.

Все эти планы, как уже было сказано, остались только "прожектом", и у читателя может возникнуть вопрос: зачем я о них вспоминаю, раз осуществлены они не были? Но вспоминаю я об этом потому, что мы тогда этим жили, и хочется воскресить атмосферу, которая создалась в литературном житье-бытье на первых шагах деятельности Оргкомитета будущего Союза писателей Украины.

Предложенное "лидерство" среди бывших "попутчиков" футуристического уклона у Майка Йогансена вызвало только смех, что же касается журнала, то он сразу нашелся.

— Ну, ты же понимаешь, — говорил он мне, — я возьму ружье и отправлюсь охотиться на дроф в Прикаспий, а журнал будешь делать ты.

Слисаренко реагировал несколько иначе. Он подкручивал усики и кривил губы:

— Нет, отчего же: я — поручик артиллерии и в случае чего могу ударить из всех орудий.

Настроение у Слисаренко было боевое — он честолюбив, в голове полно идей, руки чесались взяться за работу, он был в расцвете творческих сил, жаждал общественной деятельности.

Тридцать четвертый год был особо знаменательным — год первых писательских съездов: украинского — летом, всесоюзного — осенью.

Украинский съезд, как известно, проходил, так сказать, двумя "заводами", как говорят в полиграфии, когда тираж книги печатают не сразу весь, а в два приема: начинался съезд в Харькове, кажется в июне месяце, заканчивался в Киеве в июле, если не ошибаюсь. И — странное дело — память моя не сохранила почти ничего от того нашего съезда: ни докладов, ни выступлений не помню. Помню только, что выступали с речами уже на киевской сессии Косиор и Постышев — секретари ЦК и Панас Любченко — председатель Совнаркома.

Первый Всесоюзный съезд, который проходил в Москве в сентябре месяце, запомнился мне очень хорошо: доклад Горького был неповторим, действительно на уровне съезда "инженеров человеческих душ". Речи Олеши, Эренбурга, Пастернака, Бабеля, Кольцова, Федина, Бехера, Ясенского, Фадеева и еще многих других не забывались долго, да и до сих пор, после стольких лет, многое из них сохранилось в памяти. Потрясла и надолго взволновала и самая обстановка съезда: многочисленные приветствия, выступления выдающихся деятелей того времени — Шмидта, Ярославского, Стецкого; речи зарубежных писателей и послания съезда — писателям зарубежных капиталистических стран. Две недели длился съезд, и то были две недели жизни яркой, бурной и, я бы сказал, огромного творческого напряжения. Таким сберегла его моя память.

Я был делегатом не с решающим, а только с совещательным голосом, и поэтому не попал на приемы "высшего порядка", куда допускались лишь избранные из делегатов с решающим голосом. Не был, таким образом, и на даче у Горького, не присутствовал на беседе со Сталиным.

Однако на заключительном банкете в огромном зале Дома союзов, где проходил и съезд, мне выпало сидеть рядом с Мальро. Мальро тогда еще не был тем Мальрс, которого мы узнали по его министерской деятельности в правительстве де Голля. В съезде Мальро принимал деятельное участие — выступал раза три и с весьма революционных позиций, высказывал самые горячие симпатии советской литературе, всей советской жизни и вообще строительству социализма. В частности, именно он выступил с протестом по поводу угроз японского императорского правительства японскому театральному деятелю Хиджикато, тоже участвовавшему в работе съезда, и даже произнес горячую речь в поддержку революционных художников Японии. Протест Мальро и заявление о его единомыслии с революционными силами Японии и Китая, так же как и предыдущие его выступления в дебатах, давали основания считать Мальро активным революционером. Поведение на банкете еще усилило это впечатление: Мальро чокался со всеми направо и налево, обнимался и братался с соседями за столом, а случилось так, что на нашем "конце" стола собрался целый "интернационал" писателей из восточных советских республик; Мальро на своем "конце" провозглашал зажигательные тосты, наконец, вскочив на стул — чтоб его видели и могли услышать за всеми столами, сервированными на тысячу человек, — произнес страстную и архиреволюционную речь, чуть не с призывами к мировой революции. Я в то время еще не совсем забыл французский язык, так что без труда понимал, что говорит Мальро, и кое-как мог поддерживать с ним беседу. Книги Мальро тогда не были еще переведены и изданы на русском языке — широко переводить и издавать их начали как раз после съезда, вероятно, именно в результате той позиции, которую Мальро на съезде занял, но на украинский язык Валериан Пидмогильный перевел уже для издательства "ЛІМ" последний роман Мальро, посвященный борьбе китайских трудящихся, во главе с коммунистами, против Чжан Цзолина, Гоминдана и предателя Чан Кай-ши. Вот не запомнилось название романа. Мне дал его прочитать в рукописи Пидмогильный, и книга произвела большое впечатление. Написана она мастерски, проникнута глубоким сочувствием и горячими симпатиями к китайским трудящимся и революционерам. И особую симпатию, которую выказывал Мальро теперь, за столом, к соседям, писателям из азиатских республик, я воспринял тогда как естественное продолжение идейной линии романа. Ведь Мальро несколько лет отдал этой работе, специально ездил в Китай и жил среди китайского народа. Я, конечно, не припомню теперь тех нескольких фраз, которыми мне тогда довелось обменяться с Мальро, но запомнилось, как сказал ему, что читал этот роман и он произвел на меня сильное впечатление. Единственным минусом романа кажется мне то, сказал я тогда, что активную революционную борьбу ведут одиночки: меня особенно поразил эпизод, когда герой романа с бомбой в руках бросается под автомобиль Чан Кай-ши. Мальро ответил: "Одиночки ведут массы, массы идут за одиночками, но… одиночки так и остаются… одиночками". Я ставлю точку в тех местах, где Мальро делал паузы. Непонятно было — с улыбкой или раздраженно он это говорил, потому что лицо его в это время дергалось: у Мальро никогда нельзя было отличить улыбку от гримасы, он страдал тиком, и левая половина его лица все время подергивалась.

Память тогда сберегла привлекательный образ Мальро, и последующая эволюция этого писателя меня — да, видно, и не только меня — сильно озадачивала.

Жить мне выпало во время съезда в гостинице "Первомайская" — существовали еще тогда такие бывшие "меблирашки" (так называемые "меблированные комнаты") на улочке за Красной площадью, как раз против Василия Блаженного — ныне от них и следа не осталось, так же как и от всего квартала: там теперь проходит широкое шоссе. Соседом моим некоторое время был Михайли Семенко.

Семенко, так же, как я, как значительное большинство бывших "попутчиков", имел лишь совещательный голос, и это его очень обижало. Чуть ли не старейший из украинских поэтов, с немалым дореволюционным творческим "стажем", имеющий ряд книг, "глава" украинского футуризма — тоже с дореволюционных времен, активный борец против буржуазного искусства — пускай и наделавший ошибок, о которых, кстати, обещано не вспоминать, — Семенко, разумеется, имел все основания претендовать на полноправное и активное участие в съезде, во всяком случае больше чем, скажем, Щербина (кто знал и помнит такого?) и даже Андрей Хвыля, которые были делегатами от УССР с решающим голосом. Хотя и неисправимый циник в своем отношении к людям и жизненным фактам да и в оценке литературного процесса, был Семенко тяжко оскорблен нанесенной ему обидой. На заседания съезда он почти не ходил — шатался по улицам Москвы или сидел в номере, заводя патефон, приобретенный по талону делегата съезда, и прокручивая единственную имевшуюся у него пластинку — танго "Ах эти черные глаза…"

Как-то поздно вечером — после вечернего заседания, с которого я пришел и на котором Семенко не был, я застал его за столом, перед ним лежала бумага.

— Садись, — сказал он сразу. — Слушай.

Я сел.

— "Германия", — сказал Семенко. — Поэма.

Возможно, я ошибаюсь, может быть, он сказал: поэзороман.

И он начал читать.

То были огромной поэтической силы и такой же горячен ненависти и безграничного презрения строфы: о Гитлере и "третьей силе", что выдвинула тогда Гитлера на историческую арену. То были строфы, исполненные высокой патетики и столь же глубокого сочувствия к трагедии Германии после прихода к власти фашизма. Признаюсь: именно тогда — и только лишь тогда — я понял, что Семенко — настоящий поэт, а не просто лодырь, трюкач и хохмач, каким мне представлялся.

Так я ему прямо и сказал, глубоко взволнованный.

Михайль прочитал мне тогда, конечно, не всю поэму — она еще и не была дописана до конца: тогда, в номере меблированных комнат, Михайль прочитал мне лишь первые отрывки из будущей поэмы. Первую часть этого большого поэтического произведения несколько месяцев спустя Семенко прочитал в Харькове, в клубе писателей, слушала его чуть ли не вся писательская организация. Думаю, товарищи, которые слышали ее тогда, разделят со мной впечатление, которое она произвела. То был настоящий поэтический шедевр — лучшее, что создал Семенко за всю свою долголетнюю поэтическую практику. И своей идейной насыщенностью, и поэтическим уровнем вещь эта свидетельствовала о настоящей, как говорили тогда, "перестройке"; с путаных тропок поэтической эквилибристики выводила поэта на широкий путь поэзии реалистического звучания. Ничего общего в своей поэтике не имела она с прежней футуристической поэзией Семенко. Такую вещь, на такой высоте поэтического и идейного звучания мог создать только мастер поэтического слова и образа, писатель высокой культуры, широкой эрудиции и богатого жизненного опыта.

Я точно впервые увидел перед собой Михайля Семенко: почувствовал силу его таланта и осознал его значение во всем литературном процессе на Украине, в истории развития новейшей украинской поэзии. Поэт постоянной творческой активности и неугасимого гражданского пыла. С самого начала — ярый разрушитель всех и всяческих мещанских цитаделей и горячий противник любого реакционного мировоззрения. Одним из первых ввел в широкий читательский мир украинскую поэзию, вдохновленную идеями борьбы за коммунизм. Разрушитель отживших "назаднических" традиций в искусстве и искатель новых для искусства форм и традиций. Конечно, потом пошли все эти "деструкции", "катафалки искусства" и "мертвопетлевания" — переложил в кутью меду; да и мед был не мед, и кутья — не кутья. Поиски без находок.

Нет! Находка есть — вот она!

Может быть, новых путей для поэзии поэт и не нашел, но нашел… себя самого на этих путях.

И это была немалая находка: ведь искать приходилось не на торных дорогах, а на иной раз ухабистых, на тропках путаных и даже окольных. Новая эпоха тоже пришла не сразу — произошел слом, на сломе — зубья, а на путях — барьеры. Далекое видно было хорошо, а близкое — то, что под ногами, нет…

Да, я утверждаю: в поэме "Германия" Семенко нашел себя.

Нашел — для будущего.

Метался, путал, рвался, болел — переболел и вышел "на прямую". Все предшествующее стало прошлым: то было лишь начало — долгое, затяжное, трудное, но миновавшее. Отныне поэт рождался, чтоб начать себя воистину.

Жаль, что так и не успел начаться.

Жаль, что и поэма "Германия" погибла для литературы.

И характерно: впервые, должно быть, за свою поэтическую жизнь Семенко написал вверху, над названием "Германия", не "Михайль Семенко", а "Михайло Семенко"…

Так вот — я был взволнован, когда прослушал первые строфы будущей, позднее погибшей поэмы, разволновался и сам Михайль от чтения в первый раз "не для себя". И вдруг, когда я сказал ему, что только теперь понял: ты — настоящий поэт, а не черт знает что, — Михайль закрыл лицо руками и… заплакал.

Я растерялся и сидел молча. Мне стыдно было, что обидел товарища, да еще в такую минуту.

Но Семенко сразу же овладел собой.

— Дурак! — сказал он, вытирая глаза: это было его любимое слово — как брань, как похвала и вообще как выражение чувств.

Потом он встал и вышел.

Я сидел пришибленный: как поправить дело, извиниться, успокоить? Но Семенко скоро вернулся. В руках он держал бутылку, из туалетной принес посуду — стакан для чистки зубов и чашечку от бритвенного прибора.

— Дурак, — еще раз сказал Михайль. — Твое здоровье!

Мы выпили по первой, и он завел "Ах эти черные глаза".

И вдруг сказал то, что мне особенно запомнилось, — не потому, что это сказано было мне, а потому, что адресовал эти слова Михайль себе самому:

— А ты-таки смыслишь в поэзии. Дурак!..

Возможно, возникнет недоумение: зачем и почему я записываю такие незначительные эпизоды — о Полищуке, Мальро, Семенко — вместо того, чтоб подробно осветить самый съезд, это наиболее значительное событие тогдашней литературной жизни, переломный и решающий пункт, завершивший первое и начавший второе десятилетие нашей литературы?

Отвечу: подробнейшим образом освещает съезд полный стенографический отчет, изданный тогда же достаточным тиражом. О самом съезде за последующие тридцать лет написаны десятки статей и даны исчерпывающие формулировки в истории литературы. А я записываю здесь то, что не попадает в учебники литературы, потому что не является предметом изучения исторической науки, чего не найдешь и в статьях литературоведов или критиков и что ни в какие стенограммы ни своего времени, ни позднейших времен не заносилось и не заносится. Пускай это и не на магистралях литературного процесса, а так сказать — лишь "за кулисами" его.

А впрочем, и по существу.

Доклад Горького и его обсуждение — я имею в виду выступления в дебатах, а не только содоклады о литературах народов СССР — действительно стали краеугольным камнем дальнейшего развития советской литературы. Я подчеркиваю: литературы советской — так наша литература тогда была названа, собственно впервые — взамен ранее существовавших призывов к развитию литературы пролетарской, крестьянской или же "попутнической". Были, таким образом, определены содержание, объем и самый характер процесса, было определено и направление: реализм социалистический.

Это был съезд высокого творческого горения.

Курбкас

Лесь Курбас.

Когда я еще кончал гимназию — в семнадцатом, восемнадцатом году — портрет Леся Курбаса висел на коврике над моим ложем. Ложе было "спартанское": без матраса или тюфяка, на голых досках — рядно, простыня и тонкое одеяло. Я тогда как раз закалял тело и дух: утренняя гимнастика по модной тогда "системе Мюллера", все возможные в те времена виды спорта, чтение книг по вперед намеченной программе, а также непризнание никаких общепризнанных авторитетов и преклонение перед авторитетами, которые сам для себя создал. Портрет Курбаса на коврике и должен был свидетельствовать о признании авторитетности этой личности для меня на семнадцатом и восемнадцатом году моей жизни.

Правда, на коврике над моей кроватью Курбас был не одинок: там расположилась тогда целая галерея портретов, вырезанных из журналов и газет, — моя личная галерея деятелей украинской культуры. В шестом и седьмом классах гимназии — еще до революции, а тем паче после революции в восьмом, собственно, как раз и начиналось мое гражданское самосознание и самоутверждение. "Украинство" тогда волновало и тревожило меня превыше всего.

В те годы, до революции, термин этот был всем понятен и употребление его имело определенный смысл. Понятием "украинство" в дореволюционных условиях запрета и преследования всего украинского определялись и известная смелость признания себя украинцем, и проявление активной заинтересованности в развитии украинского культурного процесса, и, в конце концов, публичное, так сказать, провозглашение своего украинского патриотизма.

Так вот: национальное сознание — признание себя украинцем — и активная заинтересованность в украинской культурной жизни тогда уже проснулись во мне, и одним из внешних проявлений и была эта "галерея деятелей украинства" над моей кроватью. Разумеется, как безусловно "внеклассово" самое понятие "украинства", так "внеклассовой" была и моя галерея украинских деятелей. Принцип подбора был… беспринципный: что попадало под руку, лишь бы — украинское. Всех портретов той галереи теперь уж не припомню, но соседствовали там "отец" украинской кооперации Левицкий и корифей украинской сцены Микола Садовский, писатель Иван Франко и композитор Микола Лысенко, садовод Семиренко и драматург Карпенко-Карый, врач — пропагандист украинской народной медицины (фамилии не припомню) и поэт Олесь, художник Пимоненко и писатель Черкасенко; писателей вообще было больше всего — их портреты чаще других попадались в журналах и газетах (галицийских), и в подборе представителей литературы того времени в моей галерее господствовал тоже подход "внеклассовый": Борис Гринченко и Леся Украинка, Михайло Коцюбинский и Владимир Винниченко, Юрий Федькович и, кажется, Виталий Товстонос… Словом, где только ни попадался мне в газете или журнале портрет украинского писателя, художника или общественного деятеля, я немедленно его вырезал, наклеивал на небольшое самодельное паспарту и вешал на коврик над кроватью. Так попал в мою коллекцию и портрет Курбаса.

Был это портрет (фото) джентльмена безусловно самого молодого во всем ряду уважаемых мною особ, привлекательной внешности да еще красиво одетого: элегантный пиджак, отложной воротник модной сорочки "апаш", широкий "английский" пояс с кармашками-портмоне и фетровая шляпа, молодецки сбитая на затылок. Истый европеец!

Но привлекал меня этот портрет вовсе не потому, что я питал какое-нибудь особое пристрастие к "пижонам", — нет, ничуть, как раз наоборот: к пижонству в любом виде я и в ту пору относился весьма неодобрительно, отдавая предпочтение некоторой небрежности и туалете и грубоватости манер.

Как раз Курбас и не был случайностью в той моей галерее деятелей "украинства". И пришелся он мне по душе тем, что возглавлял новейшее течение в тогдашнем украинском театре, а позднее — основал украинский "Молодой Театр".

Сам я в "Молодом Театре" ни разу не был и спектаклей его не видел, а между тем считал себя его страстным поклонником. Не потому, что чувствовал какое-то особое призвание к сценическому искусству. Нет, такого особого призвания я не имел, хотя еще со средних классов гимназии охотно и часто выступал — и право же не без успеха! — в любительских спектаклях. В ту пору я мечтал стать моряком дальнего плавания или, на худой конец, горным инженером. В театр я попал значительно позже и при специфических обстоятельствах — об этом речь будет особо, да и вспоминал я уже об этом в моей давней книге "Театр неизвестного актера".

Нет, "Молодому Театру" я поклонялся потому, что был он для меня известным символом и, если хотите, знаменем.

А я — тогдашний украинский "без пяти минут интеллигент" (вот-вот получу среднее образование!) — как раз этим и грезил: "украинство" должно выйти за узкие этнографически-национальные — специфически деревенской периферии — границы, и украинская культура должна стать вровень со всеми остальными мировыми культурами!

Подобные мечты в то время — полвека назад, на переломе эпох, да и позднее — в пору революционных бурь и взлета — были мечтами прогрессивными.

Ведь "Молодой Театр" провозгласил "революцию в театре", шел войной против национальной ограниченности — против бытовизма и "малороссийского" этнографизма на сцене и ратовал за приобщение украинского искусства к мировой культуре.

Потому-то и Курбас в ту пору был для меня символом прогрессивного развития украинской культуры и прообразом нового украинского интеллигента.

Лозунги "выхода на мировую арену" — в сочетании с идеями "украинства" — меня, гимназиста, в то время весьма волновали. И когда годом-двумя позднее обстоятельства совершенно неожиданно привели меня самого на путь профессионального театра и я стал актером, я начал тогда в свою очередь с попыток вытащить украинское искусство на мировую арену. Дело было еще во фронтовом красноармейском театре, а затем в театре только что организованного Наробраза, товарищем и метром моим в "театральной революции" был Кость Кошевский. Это стремление вывести украинский театр на мировую арену и втянуло меня в круг служителей Мельпомены и привело с провинциальных театральных подмостков на сцену большого — сперва в Виннице, затем на Донбассе, а позже и в тогдашней столице Харькове — самого крупного в то время украинского "европейского" театра — театра имени Ивана Франко.

"Европеизация!" Сейчас об этом смешно и вспоминать. Но еще смешнее мне становится, когда вспомню, как немного погодя — только я огляделся в этом столичном, "академическом" театре, — я сразу же стал участником драки на театральном фронте. В России театральный фронт проходил в то время между Пролеткультом, Евреиновым и Мейерхольдом; у нас на Украине — между театром имени Франко и МОВ (Мистецьке об’єднання "Березіль"), только что созданным, то есть между Гнатом Юрою и Лесем Курбасом. И двинулся я на театральный фронт с позиций, направленных как раз… против этой "европеизации". И повел войну сразу на два фронта — и против Юры и против Курбаса.

Как видите, мой юношеский кумир — Лесь Курбас — был к тому времени мной же самим "повержен". Тут необходимы хотя бы краткие пояснения.

Почему, будучи самым горячим сторонником "европеизации" украинского театра, я вдруг выступил против нее?

Потому что к тому времени я понял — и осознать это мне помог Василь Блакитный, — что лозунг "европеизации" не является лишь призывом к расширению поэтики и усовершенствованию в области сценической формы и актерского мастерства, а — хочешь ты того или не хочешь — это лозунг идеологический, лозунг политический. Откликом на такой призыв непременно будет перенесение на украинскую почву полного комплекса всего — и по форме и по содержанию — театрального процесса буржуазного Запада. А ведь мы ищем новую форму и новое содержание для театра пролетарской революции, победившей в нашей, стране. Следовательно, лозунг "европеизации" есть лозунг реакционный и его следует отбросить, какое бы там содержание нам ни хотелось в нем видеть.

Ярчайшим и убедительнейшим примером этого может служить драматургия самого крупного в то время украинского писателя Владимира Винниченко — заядлого "европеизатора" и, собственно говоря, родоначальника самой идеи "европеизации" на украинской почве. В те годы (начало двадцатых) произведения Винниченко, несмотря на то что сам он жил за границей, в эмиграции, довольно широко распространялись на Украине. Но, доказывал Блакитный, как бы мастерски — на уровне современного европейского театра — ни строил Винниченко свои пьесы, а все равно остаются они образцами старого театра, театра "верхних десяти тысяч", все равно прививают зрителю мещанские вкусы, воспитывают обывательский взгляд на жизнь, а революцию по большей части лишь порочат. Таким образом, мы имеем дело с обуржуазенным украинским театром, пронизанным специфическим винниченковским "психоложеством".

Все это я излагаю здесь лишь примерно, совершенно схематически, но именно с таких позиций выступал я тогда в своих статьях, "удары" свои прямо или непрямо направляя против лидеров тогдашнего театрального процесса на Украине — Курбаса и Юры.

Юре, то есть собственно театру имени Франко, где я тогда (начало двадцатых годов) еще работал, но который вскоре покинул, я в основном ставил в укор не соответствующий эпохе репертуар: там, с одной стороны, царила псевдоромантика Жулавского, Пачовского и прочих в этом же роде, а с другой — это самое "психоложество" многочисленных винниченковских пьес.

Курбас, а позднее и все Художественное объединение "Березіль", идеологом которого он был, не устраивали меня потому, что, как я тогда считал, Курбас и его плеяда вели свои поиски лишь в области формы, художественного "приема", отрывая их от содержания художественного произведения. Особенно возмущало меня, что деструктивную часть своих творческих исканий Курбас иной раз осуществлял при помощи приемов цирковых: клоунада в драме, разные там кульбиты, трапеции, турники да еще предохранительная сетка над сценой.

С Курбасом, таким образом, у меня было "покончено", стал он "поверженным кумиром", и произошло это еще тогда, когда ни самого Курбаса, ни спектаклей его театра я не видел.

Впервые я увидел Курбаса позже, году в двадцать четвертом, когда работал уже не в театре, а в Нарком-просе, в отделе искусств; Курбас с Бучмой приехали из Киева, где находился тогда "Березіль", в столицу Харьков — добиваться в Главреперткоме разрешения на какой-то спектакль. Вот не припомню только, что это был за спектакль. Беседа происходила в кабинете Христового, заведующего отделом искусств, моего начальника.

Они вошли вдвоем — Курбас и Бучма — в желтых кожаных куртках. "Березіль" зародился при Сорок пятой дивизии еще во фронтовые времена, дивизия и до сих пор шефствовала над театром, и это отражалось на — экипировке актеров.

Не помню уже сейчас той беседы в кабинете Христового, осталось лишь впечатление от независимой позиции Курбаса и Бучмы: спектакль мы сделали так, как представляем себе современное осмысление пьесы, поправок и изменений вносить не будем; если мы вас не убедили, то запрещайте спектакль и все: будем делать очередной. Христовый решил поехать в Киев, посмотреть спектакль и после того определить его судьбу.

Я участия в беседе не принимал, потому что спектакля не видел да и субординация не позволяла. Я сидел молча, готовый, однако, к выпаду со стороны Курбаса — за мои резкие выступления против него. Но беседа кончена, Курбас с Бучмой ушли, не сказав мне ни слова.

В тот вечер я случайно ужинал в летнем ресторанчике, открывшемся в тот год на Театральной площади в садике у кирхи. Ужинал не один, а с русскими драматическими актерами Юреневой и Максимовым. Максимов был широко известен тогда и даже знаменит по кинофильмам; в дореволюционных картинах фирмы Ханжонкова, в паре со звездами киноэкрана той поры Лысенко и Холодной, неизменно выступали Мозжухин либо Максимов. Юренева была из прославленной плеяды русских драматических актрис на Украине (Полевицкая, Жвирблис, Юренева), особенный успех имела в киевском театре Соловцова в роли Лауренсии в пьесе Лопе де Вега "Овечий источник" ("Фуэнте Овехуна"). Но годы шли, молодость осталась позади, и драматическая инженю и героиня по амплуа подумывала о том, чтобы оставить театр. А Максимов вообще оказался на мели: советская кинематография еще не поднялась на ноги, а в драматическом театре, где Максимов когда-то начинал, он уже не мог найти себе места. Вот и ездили они в том году вдвоем, гастролируя в провинции, — с водевилями, драматическими этюдами, декламацией и популярной тогда мелодекламацией.

Я как инспектор театров и член Главреперткома должен был просмотреть их новую программу скетчей и исценировок и дать или не дать на нее разрешение.

Но не для "магарыча" пригласили меня тогда Юренева с Максимовым. Разговор был серьезный: прославленные актеры русской сцены раздумывали — не перейти ли им на сцену украинскую?

В те годы (в начале двадцатых) это не был экстраординарный случай. Вслед за русским актером и режиссером Загаровым, который первым из русских театральных деятелей перешел на украинскую сцену и стал одним из организаторов послеоктябрьского украинского театра, — двинулось с русской сцены на украинскую немало выдающихся актеров: Мещерская — в театр им. Шевченко в Киеве, Петипа — в театр им. Франко, Новинская — в театр музыкальной комедии в Харькове. Перешли и режиссеры: Глаголин — в театр им. Франко, Клещеев — в театр им, Шевченко в Полтаве, Инкижинов — в "Березіль". Не буду сейчас останавливаться на толковании этого явления и излагать его причины — это надо делать особо, в специальном театроведческом исследовании.

Так вот, сидели мы с Юреневой и Максимовым и обсуждали перспективы такого перехода и его целесообразность.

Как раз в это время в ресторанчик вошли Курбас и Бучма, поздоровались с нами и сели за столик неподалеку.

Помню, как я тогда растерялся. Весь апломб, с которым я до того беседовал с Юреневой и Максимовым, мигом пропал, и я отчаянно смутился: что греха таить, моя заочная критика "Березіля" была совершенно абстрактна — демагогическое теоретизирование. Издалека все это высказываешь без зазрения совести, но когда объект твоей атаки вдруг оказывается рядом — сразу лишаешься уверенности в том, что ты прав. Я так растерялся, что в дальнейшем разговоре с моими собеседниками стал мямлить и заикаться, и даже не припомню теперь, чем же он тогда кончился и по моему ли совету начал Максимов выступать в украинском репертуаре. С ужином наконец покончено. Юренева с Максимовым попрощались и направились к выходу. Поплелся за ними и я.

Но когда я проходил мимо столика Курбаса и Бучмы — столики стояли тесно, и приходилось протискиваться, — Курбас вдруг задержал меня за рукав. Сердце у меня упало: сейчас начнется… Что начнется? Не знаю — ругань, драка или что-нибудь еще, во всяком случае какое-то позорище…

— Товарищ, — услышал я голос Курбаса, — присаживайтесь к нам…

Я сел. Сел в полной растерянности, готовый ко всему и не зная — к чему именно. Сел и молчу, а Курбас придвинул ко мне фужер и налил белого вина.

— Читали вашу статью, — сказал Курбас и чокнулся своим фужером с моим…

Вот око! Которую же из моих статей против Курбаса имел он в виду?

— Здорово это у вас! Молодчина! — Курбас еще раз чокнулся и глотнул вина. — Так им и надо!..

Курбас, оказывается, имел в виду не статьи о нем и "Березіле". Он говорил о только вчера опубликованной моей рецензии на гастроли известного русского актера Блюменталь-Тамарина; он играл в пьесе Тренева "Любовь Яровая" матроса Швандю. Театральная пресса — по всех городах, где Блюменталь выступал в роли Шванди, — пела ему дифирамбы. И вот где-то в Харькове, в газете "Вісті", объявился рецензент, какой-то там Смолич, который в своей рецензии проводил мысль, что это позор, когда такой известный и прославленный актер разрешает себе халтурить, а его трактовку роли матроса революции квалифицировал как издевательство над героями боев за Октябрь, как барское высмеивание мужичка, хулу на самую идею революции — гадкий и злобный шарж. Так заканчивал свою рецензинку неизвестный рецензентик Смолич.

И вот оказывается, что Курбас и Бучма целиком разделяли мои мысли относительно трактовки роли Шва гіди "барином" Блюменталем в угоду нэпману и возрождающемуся в условиях нэпа мещанину-обывателю.

И Курбас снова поднял свой бокал и коснулся моего"

— Вы хорошо чувствуете театр, и вы разбираетесь в театре, — сказал он при этом, и я покраснел, как девушка на заручинах, от этой неожиданной похвалы, — жаль только… — тут же добавил Курбас и умолк.

А я из красного стал, должно быть, белым: ну, ясно, он-таки имел в виду мои статьи…

— Видите ли… — начал я, сообразив, что уместнее будет как-то самому объясниться, но тоже умолк, совершенно не зная, что же мне сказать в свое оправдание.

И тут вдруг меня осенило: а почему, собственно, я должен оправдываться? И какого черта я покраснел, вообще перепугался насмерть? А что, если я так думаю? Разве в искусстве нельзя иметь свое мнение и отстаивать его? Да, да — именно отстаивать свое мнение, а вовсе не оправдываться. И я сразу ощетинился.

— У меня совершенно другие взгляды на театр, не такие, как у вас, — заявил я запальчиво и даже дерзко. — И я отрицаю вашу систему! Это… пролеткультовская машинизация людей, ваш стилизованный человек-масса — символ вместо конкретного живого человека, это…

Но Курбас не услышал всех этих моих слов, он услышал лишь начало и повторил его:

— Отрицаете мою систему?.. А какую вы отстаиваете?

Я осекся. Какую систему отстаиваю? Вот в том-то и беда, что я не знал, какую систему мне отстаивать, которая из них наиболее "эквивалентна" эпохе, как любили мы, гартовцы, под влиянием Коряка тогда говорить.

— Ну, видите ли, — нашел я наконец, как вывернуться, — я ведь не режиссер, а публицист, я оставляю за собой право критиковать, не… не… не имея…

— Не имея за душой своей собственной конструктивной концепции, — жестко прервал меня Курбас, — не зная, что утверждать, ведь отрицать каждый может…

Я хотел уже обидеться, хотя в душе был совершенно согласен со словами Курбаса, да тут вмешался Бучма.

— Ребята, — мягко сказал он, — не ссорьтесь и не грызитесь, вот я откупорю сейчас вторую бутылку! Все дело в том, что товарищ Смолич, живя в Харькове, не имел возможности присмотреться к нашему театру, и у него, должно быть, сложилось неверное представление о твоей системе, Лесь!.. — Разливая вино, он обратился ко мне, обратился уже на "ты": — Ты какие видел у нас спектакли?

От Бучминого неожиданного при первых же словах "ты" на меня дохнуло уютом и товарищеской теплотой: пускай мы ссоримся, но ведь я среди своих! Но другое сковало меня вдруг, как железной цепью: ведь я говорил с чужих слов, "брал взаймы" свои отрицания из других рецензий и статей…

Спас меня сам Курбас. Не ожидая моего ответа, он сказал:

— Да я, собственно, и не собирался поднимать эту тему. Ведь я о другом — в связи с этим чертовым "русским барином" Блюменталем. Я хотел сказать товарищу Смоличу…

И тут Курбас вдруг разразился целой тирадой против провинциального театра сложившихся еще в дореволюционное время, "намертво" зафиксированных сценических форм и принципов, которые соответствовали духовному застою общественной мысли в Российской империи тех лет.

Я, разумеется, не могу припомнить дословно содержание нашего разговора и, в частности, высказывания Курбаса, но в основном этот наш первый с ним разговор сутью своей запечатлелся в моем сознании надолго, даже доныне. Во всяком случае смысл был таков: Курбас поносил традиционный украинский этнографический театр и в то же время отрицал анахроническую в наше (тогдашнее) время практику стоящего на месте и застывшего в своих методах старого русского, так называемого "психологического", театра, при этом пылко поддерживая его разрушителей Мейерхольда, Маяковского, даже Евреинова.

И хорошо помню, как Курбас вдруг прервал свою тираду неожиданным вопросом:

— А зачем, собственно, вы встречались с Максимовым и Юреневой? Не нацеливаются ли они перебежать в украинский театр?

Я подтвердил. И это стало поводом для новой пылкой тирады.

— Вы поймите, — бушевал он, — что все эти Петипа и Максимовы тащат на сцену юного-преюного театра старые обычаи и нормы скомпрометированного бесперспективного провинциального мещанского театра! А ведь нам же надо строить новый, революционный театр! И, может быть, это счастье, что строим мы его почти на пустом месте и с почти неграмотными новичками-актерами — нетронутыми и неиспорченными еще.

Эта тирада запомнилась мне чуть не дословно. И я записываю ее, потому что, собственно, на том мы и сошлись, и с тех нор началось, по существу, наше с Курбасом взаимопонимание и в более широких вопросах строительства театра.

Но пришло оно, это взаимопонимание, не так скоро, постепенно, шаг за шагом, иной раз с болью и несогласиями.

Между прочим, может показаться странным, что в своих литературных воспоминаниях я говорю о Лесе Курбасе — не литераторе, а театральном деятеле.

Но странного в этом ничего нет. Курбас был выдающимся деятелем в области культуры, роль его в становлении украинского театра революции огромна. А если охватить взглядом исторический период, когда Курбас действовал, — преддверие Октябрьской революции, годы гражданской войны и напряженная пора первых лет мирного восстановления и подхода к строительству социалистическому, — он действовал как первый и самый первый разрушитель старого, дореволюционного, традиционного мелкобуржуазного театра, как первый, и самый первый, пускай иной раз удачно, а иной нет, открыватель новых форм для театра революции; если охватить все это взглядом, значение его творческой деятельности на всех участках культурного процесса, несмотря на все его ошибки и промахи, трудно переоценить.

Так что и в литературной жизни того времени — двадцатые и тридцатые годы — фигура Курбаса абсолютно органична. Без Курбаса сколько-нибудь серьезное рассмотрение тогдашних литературных процессов будет ущербным, неполнокровным. И не только потому, что в художественной жизни той поры Курбас постоянно был в писательском кругу, дружил со многими литераторами и жил их интересами; а еще и потому, что немалую роль играла деятельность Курбаса не только в драматургии, но и во всех других литературных жанрах: Курбас, его творческий интеллект, его взгляды на театр и литературу влияли на литературное окружение, а значит, и на литературный процесс так же, как литературный процесс и литераторское окружение влияли на Курбаса, на его искания и восприятие. Эти взаимовлияния в те времена были очень заметны и плодотворны.

Не удивительно, что не раз руководители литературных организаций ставили вопрос о вступлении к ним Курбаса: ставил Блакитный о вступлении Курбаса в "Гарт", ставил Семенко — о вхождении в "Коммункульт", ставил Кулиш — о вступлении в "Вапліте". А наша "Группа А" настойчиво уговаривала Курбаса войти в лоно этой техно-художественной организации, и, собственно, об этом мы с Лесем Степановичем уже договорились.

Шутя, Лесь Степанович сказал тогда (припоминаю при этом разговоре Йогансена, Слисаренко и Ковалева): ну, ладно, только смотрите, как бы "Группа Б" (он имел в виду "Березіль") вас не поглотила…

Что же такое было МОБ (Мистецьке об’єднання "Березіль") — второе после "Молодого Театра" творение Леся Курбаса?

На этот вопрос хочется ответить хотя бы вкратце, ибо сколько-нибудь удовлетворительной информации любознательный читатель не найдет ни в "Истории украинского театра", изданной Академией наук, ни в справочниках по искусству или каких-либо других изданиях, ни тем паче в учебниках по театроведению.

Я попробую ответить коротко — чтоб удовлетворить, как умею, элементарное и законное любопытство современного читателя, потому что более распространенный ответ может быть лишь результатом специальной исследовательской работы. Думаю, впрочем, что мой краткий ответ будет более или менее исчерпывающим, потому что отдел искусств Наркомпроса, где я работал инспектором театров, в те годы проводил линию против Курбаса. Так что силы противника и его диспозиция мне должны были быть хорошо известны.

Художественное объединение "Березіль" просуществовало всего около пяти лет — с момента создания в двадцать втором году под эгидой 45-й дивизии. В двадцать четвертом году из МОБа оставлен был лишь самый театр "Березіль", а все остальные звенья объединения перешли частично в культотдел профсоюзов, где они постепенно и захирели, частично в отдел искусств Главполитпросвета, где их ничтоже сумняшеся просто ликвидировали очередным приказом по НКП.

Что же такое все-таки был МОБ?

Это были три актерские "производственные" мастерские, ставившие спектакли, экспериментировавшие, проводившие учебу и тренаж: Первая, Вторая и Четвертая — преимущественно из молодежи. Третья и Пятая мастерские в Белой Церкви и Борисполе работали над созданием образца передвижного театрального коллектива для деревни, наиболее совершенных портативных форм и принципов осуществления спектакля — любой пьесы, а не только специальных "для села" малых постановок. Шестой была методологическая "станция", подчинявшаяся "режиссерскому штабу" МОБ, институции наиболее значительной в объединении, — душой ее был Курбас. Кроме того, МОБ издавал журнал "Баррикады театра"; печатал подобно театральному "Г. А. Р. Ту" сценки и инсценировки для политагитационной работы, а также организовал первый на Украине театральный музей, позднее переданный Академии наук, который — единственное, должно быть, из березильских начинаний — существует и до сих пор.

Как видим, МОБ — это была довольно-таки солидная, широко разветвленная организация с изрядным "аппаратом". Отличался этот "аппарат" от аналогичного в Главполитпросвете НКП аппарата отдела искусств тем, что был это "аппарат" творческий, состоящий из деятелей творческого, а не служебного профиля. И работал он не по обязанности, а по призванию: субсидию МОБ получал минимальную, только на осуществление спектаклей, и почти весь состоящий из молодежи творческий "аппарат" работал исключительно по доброй воле, как мы теперь говорим, на общественных началах, без оплаты труда и на голодном пайке.

Что оставил после своего пятилетнего существования МОБ?

Прежде всего воспитанную им плеяду актеров — наиболее выдающуюся в течение ряда десятилетий группу мастеров сцены: Бучма, Крушельницкий, Гаккебуш, Чистякова, Ужвий, Марьяненко, Сердюк, Нещадименко, Антонович и много других. Во-вторых, плеяду режиссеров МОБ воспитал более многочисленную и несравненно более талантливую, чем все остальные вместе взятые украинские театры за годы революции: Лопатинский, Василько, Бондарчук, Кудрицкий, Тягно, Игнатович, Долина, Бортник. Из "Березіля" вышли и более молодые — Балабан, Дубовик, Скляренко, Верхацкий. Режиссерская "закваска" Бучмы, Крушельницкого — тоже березильского корня. И, в-третьих, — так называемую "систему Курбаса": систему актерской трактовки образа, раскрытия и воплощения его на сцене перед зрителем: систему работы актера над собой и овладения актерским мастерством; систему режиссерского аналитического препарирования драматургического материала и соответствующего претворения его в синтетическое действо.

"Система Курбаса" захватила в те годы самые широкие круги театральной молодежи, молниеносно распространилась, даже стала художественной модой и, породив множество эпигонов и профанаторов, вскоре себя скомпрометировала. Но среди наиболее талантливого актива, который воспринял эту систему и овладел ею, она способствовала подлинному подъему творческих возможностей многих актеров и режиссеров, вывела их на высоты художественного мастерства. II хотя в дальнейшем "система Курбаса" была предана забвению, потеряла свою стройность, она не лишилась своей художественной силы, сохранившись в личном творческом арсенале таких выдающихся актеров украинского театра, какими были Бучма, Крушельницкий, Гаккебуш, Чистякова, Марьяненко, Назарчук, Антонович и Сердюк.

Во всяком случае "система Курбаса" еще ждет своего исследователя, достойна пристального внимания, и, думаю, кое-что из нее стоило бы позаимствовать и нынешней науке актерского и режиссерского мастерства. Тем более что никто из деятелей украинского театра за эти полстолетия не удосужился хоть как-нибудь подытожить свою деятельность в области режиссуры или актерского исполнения, а в теорию сценической науки ни один современный украинский режиссер не березильского происхождения не вписал ни одного слова — даже ошибочного.

Я не берусь, впрочем, на страницах этих воспоминаний подробно излагать "систему Курбаса", — всего лучше было б это сделать кому-нибудь из его учеников, актеров или режиссеров, и вообще специалистов сценического искусства, но хотел бы объяснить хотя бы ее сущность.

Ее сущность — в раскрытии идеи спектакля всеми средствами сценического выявления и в синтезе всех элементов сценического действа (пьеса, актер, ансамбль, художник, композитор): спектакль — симфония! И от актера, и от режиссера Курбас категорически и в первую очередь требовал точной фиксации найденной азбуки для разговора со зрителем — с целью максимального взаимопонимания. Курбас всегда считал главным идею — идею произведения, идею художественного замысла, социальную весомость содержания, но настойчиво требовал поисков самой точной и самой совершенной формы, наиболее полно раскрывающей идею пьесы. Искусство может быть только совершенным, совершеннейшим, наивысшего качества — иначе оно не искусство. Отсюда и значение формы, то есть способа воздействия на зрителя в искусстве театра. Только высокое искусство имеет право претендовать на значимость своей функции в социальной жизни. Отсюда — беспощадная борьба с упрощенчеством, вульгаризацией, штампом.

Была в те времена такая, весьма распространенная, категория театральных режиссеров, которых именовали "режиссер-копиист". Такой режиссер — чаще всего из провинции — смотрел какой-нибудь спектакль в большом столичном театре, а потом, по возможности точно, повторял его в своем театрике. Такие копии были иной раз совсем не плохи, даже просто хороши, но они не были творческим актом, эти спектакли, то была автоматика, механика, штамп.

Подобное формальное распространение "системы Курбаса" — и не по вине Курбаса, и не из-за порочности самой системы — ее и скомпрометировало. Искусство, которое становится "модным", немедленно гибнет. Впрочем, такова судьба всякой моды.

В искусстве нет ничего страшнее эпигонства. Копия, даже блестящая, даже с самого совершенного художественного произведения, остается лишь копией, как бы превосходно она ни была выполнена: копирование в арсенал искусства никогда не входит (это лишь ремесло) — оно его противоположность.

Так случилось и с пресловутой системой Курбаса.

Вспомним, как это было.

Сразу за "взлетом" Курбаса, то есть вслед за успехом спектаклей "Березіля", в театральной провинции, ясное дело, "системой Курбаса" стали клясться и божиться. "Систему" пытались перенять все: талантливые режиссеры и актеры действительно овладевали ею — лучше или хуже; бездарности и ремесленники овладеть ею не были способны, да и не пытались этого сделать, а хватали лишь ее "вершки" — то, что лежало на поверхности, только внешние, технические, формальные приметы. Поэтому спектакли у них получались черствые, холодные, бездушные.

А тут как раз подоспело и "развенчание" Курбаса — его объявили врагом (как мы теперь знаем, безосновательно и несправедливо), И заодно с общественным, политическим осуждением Курбаса объявлялось крамолой и его художественное кредо, а вместе с ним вообще все, что он делал и сделал в театре.

Так пошло прахом абсолютно все, что сделал Курбас и чего он достиг, все то денное, что было в "системе Курбаса", и все, что было еще не доработано, не завершено, самим Курбасом не закончено, находилось, так сказать, в творческом процессе. Ведь сам Курбас никогда не канонизировал своих достижений и не раз отказывался от того, что нашел, осуждал и отрицал то, что недавно сам провозглашал и утверждал. Так отверг он когда-то старый театр этнографизма и кинулся в творческие поиски с коллективом "Молодого Театра". Так — годом-двумя позднее — он осудил и отверг принципы, которые положил в основу "Молодого Театра", и выступил с декларацией МОБа, а эпигоны "Молодого Театра" так и застыли на месте, посчитав тот этап за наивысшее, конечное достижение. Разве в искусстве может быть "конечное"?

Курбас в каждой постановке находил что-то для себя новое, выдвигал его взамен только что утвержденному в спектакле предыдущем. Европеизация — деструкция — экспрессионизм — поиски динамического реализма — декларировал из года в год Курбас. Боже мой, даже такой самобытный талант, как Курбас, не мог избежать всех этих тогдашних "измов"! Но был Курбас постоянно в движении, сам — движение, сам — в неустанной смене: типичный искатель, охотник, новатор. Не из тех новаторов, что намечают себе цель, уверенно шагают прямо к ней и, наконец достигнув, победоносно ее утверждают. Он был из тех, кто никогда не удовлетворяется достигнутым, принимая его только как один шаг, только как ступеньку для новых и новых завоеваний, В искусстве поиск не может прекратиться, — так говорил Курбас, так он и действовал. Если в искусстве прекратить поиски, если художественное творчество остановить на миг, оно гибнет, перестает быть искусством, превращаясь, в лучшем случае, лишь в памятку об определенном этапе в художественном процессе.

К сожалению, в силу обстоятельств того времени — когда все ошибочное и неверное, а то и просто не сразу понятое, тут же объявлялось враждебным, — все, чего достиг Курбас, что именовалось "системой Курбаса", было прочно вычеркнуто из театральной теории и практики последующих лет.

Период существования МОБа — второй киевский период творческой жизни Курбаса — отмечен в истории украинского театра бурной творческой деятельностью. Между тем в "Историю украинского театра", изданную Академией наук УССР, этот период, собственно, не вписан.

Переезд в двадцать шестом году "Березіля" в Харьков был и желанным и… не желанным. Во всяком случае добиться его было нелегко.

Театр "Березіль" был в те годы самым сильным, оригинальным и творчески перспективным театром, и совершенно понятно, что именно этот театр и должен был стать столичным — взамен театра имени Франко.

Почему театр Франко в то время утратил свой творческий авторитет? Потому что после успешного поначалу преодоления традиционного этнографизма в театр пришла наряду с винниченковщиной "модернизация" космополитического глаголинского толка, которая повторяла, иногда не без успеха, модернистские ухищрения тогдашнего западного буржуазного театра. Для украинского революционного театра это было отступлением и с позиций идейных — от уровня, достигнутого тогдашним искусством. Театр Франко в столице сделал свое дело, и теперь он должен был уйти. На его место следовало прийти другому. Так что переезд "Березіля" был желанным.

Но симпатии авторитетных театральных деятелей и воспитанных на их вкусах и на традиционной театральной продукции зрителей не были на стороне "экспериментатора" Курбаса.

Я, разумеется, не собираюсь писать историю театра — предоставляю это специалистам, но иногда, по ходу рассказа о Курбасе, вынужден бросить взгляд и на весь театральный процесс того времени и на отдельные его звенья; ведь Курбас не висел в безвоздушном пространстве и не плавал в состоянии невесомости за пределами земного тяготения: обстановка того времени обусловливала его деятельность, а деятельность его в свою очередь воздействовала на обстановку в театре и литературе.

Борьба на театральном фронте смыкалась — во второй половине двадцатых годов — с борьбой, которая шла и на литературном фронте. "За" "Березіль" и "против" "Березіля" — это соответствовало антагонизму между "Вапліте" и "Плугом"" яростной тогда борьбе между так называемым "олимпийством" и "просвитянством".

Впрочем, нынешний читатель здесь нуждается в некоторых пояснениях — с отступлением в предшествующие годы.

"Гарт", собственно, та часть "Гарта", которая после смерти Блакитного создала "Вапліте", раньше, еще при жизни и активной деятельности Блакитного, в самом начале двадцатых годов вела борьбу против господствовавшего в то время на украинской сцене традиционного бытового этнографического театра с его "гопакедиями" (термин Коряка).

Эта борьба на первом ее этапе увенчалась успехом: в двадцать третьем году в столицу в качестве центрального, так сказать, программного театра был приглашен театр имени Ивана Франко — новейший, драматический, академический, как он себя величал. Помещение ему предоставили, однако, не в центре столицы, а на окраине, над грязной речушкой Харьков, в так называемой "Вилле Жаткина", в бывшем, до революции, кафе-шантане.

Поскольку наряду с борьбой против традиционного этнографического украинского театра шла одновременно и борьба с царившим тогда традиционным театральным ремесленничеством эпигонов славных когда-то организаторов русской драмы на Украине — Соловцова и Синельникова, то и "Плуг" в лице Пилипенко поддерживал линию "Гарта".

В одном русле шли "Гарт" и "Плуг" и на другом этапе борьбы — как только театр имени Франко осел в столице и дал первый спектакль ("Евген Несчастный" Толлера): борьба эта шла за то, чтобы из "Виллы Жаткина" перевести центральный государственный украинский театр в центр столицы Украины — в помещение на Театральной площади.

В конце концов новорожденный революционный театр получил поддержку и перебазировался в центр столицы.

Была это, конечно, победа украинского театра, но победа чисто формальная, только, так сказать, административная, никак не творческая.

Дело в том, что первый же сезон пребывания франковцев в столице принес широким кругам зрителей заметное разочарование. Эклектичный по самой своей художественной сути, живущий на смешанном репертуаре из пьес Винниченко с их "психоложеством", ошметков "потрепанных" уже, но не переваренных ранних курбасовских экспериментов "молодотеатровского" периода плюс случайные переводы из западной литературы, — театр Франко долго продержаться не мог и скоро деградировал по сравнению со своим же "героическим" фронтовым прошлым времен гражданской войны. Не могли его спасти и отдельные драматургические шедевры, в частности "97" Миколы Кулиша. Это блестящее творение украинской драматургии могло лишь на один-два сезона задержать снижение авторитета франковцев. Упоминавшийся уже "глаголинский" модернизм отбросил театр еще дальше назад. Зритель перестал посещать спектакли, общественное мнение отвернулось, театральная критика била в набат, руководящие круги встревожились.

"Гарт", который в свое время рьяно воевал за утверждение театра Франко в Харькове, кинулся на поиски "новейшего" новаторства и так же сгоряча пошел было на поддержку в театре глаголинского модернизма, который по сути был лишь эпигонством западноевропейской театральней эквилибристики. Внешне, формально, глаголинские модернистские спектакли были как будто и талантливы — кричащая, блистательная мишура; глаголинская режиссерская манера кое в чем обогатила мастерство актера, подавляя в нем остатки традиционного этнографизма; но и по форме и по содержанию был это типичный космополитизм, идейно же все это "творчество" было отсталым, а иной раз и прямо реакционным.

Литераторы "Гарта" отступились от театра Франко, но растерялись, не зная, что делать. Литераторы "Плуга" не растерялись: у них был резерв — знамя старого традиционного этнографизма. В стороне держался лишь театральный "Г.А.Р.Т.", который и после смерти Блакитного продолжал отстаивать его позиции. Театральный "Г.А.Р.Т." пытался ориентироваться на свои, довольно-таки жалкие, силы да на театр Терещенко в Киеве. "Г. А. Р. Т." призывал к обновлению профессионального театра путем вливания в него свежих сил из массовой рабочей самодеятельности. Терещенко пытался продолжать пропаганду театра коллективного действа. "Коллективное действо" пролеткультовского периода — "Небо горит" — имело свой смысл и пользовалось успехом в первые годы после гражданской войны, но теперь, в мирное время, которое требовало психологической и социальной глубины, "коллективное действо" оказалось неспособным удовлетворить потребности зрителя. Театр Терещенко хирел и в конце концов был ликвидирован Наркомпросом. Театральному "Г.А.Р.Ту" удалось осуществить действительно важное дело — организовать в республике сеть передвижных рабоче-крестьянских театров и создать политпросветительный агитационный репертуар для самодеятельных кружков, но пойти дальше он оказался неспособным и тоже вскоре самоликвидировался.

Когда глаголинский модернизм окончательно выявил свою реакционную суть, "Вапліте", которая как раз возникла из среды литературного "Гарта", отвернулась от театра Франко совсем. Вот тогда и получил поддержку бывших гартовцев, а с ними и более широких художественных кругов столицы, — Курбас.

Произошло это, надо сознаться, вовсе не по каким-то принципиальным соображениям, даже не с целью утверждения художественных взглядов, которые, мол, созвучны были березильским позициям в театре, а просто так: наши надежды на театр Франко оказались тщетными, наши ожидания не оправдались — значит, долой театр Франко, давайте искать что-нибудь другое! "Другим" на всю Украину был лишь Курбас с его "Березілем"; летом двадцать пятого года он гастролировал в Харькове и пришелся по вкусу такими экспериментальными спектаклями, как "Газ" и "Джимми Хиггинс". Было в этих спектаклях нечто созвучное поискам Мейерхольда; театр "Березіль" был безусловно новаторский — значит, надо перевести его в Харьков, сделать столичным!

Пилипенко и Грудына, то есть "Плуг", а за ними и обывательские "кооператорские" круги переезду Курбаса отчаянно противились, под руководством Грудыны из остатков театра Сабинина в помещении "Тиволи" создали этнографически-бытовой театр старо-традиционного направления, назвав его "Народный театр".

Впрочем, они нашли себе и могучих союзников.

Прежде всего это был Мамонтов.

Не гартовец и не плужанин, находившийся вне организации, педагог и теоретик, выдающийся театровед, в прошлом поэт-символист и драматург-модернист — после шедевров абстрактной драматургии "Веселый хам" и "Когда народ освобождается" — Яков Андреевич Мамонтов стал ярым сторонником театра реалистического и в тогдашнем театральном процессе верность реалистическим традициям видел лишь в театре бытовом. Он тоже выступал за возвращение к традиционному театру, но в социально-психологическом обновлении. Он выступал против Курбаса, "курбасовщины" и "мейерхольдовщины".

Затем это был Туркельтауб — профессор искусствоведения, театральный критик и вообще "дуайен" [22] всей корпорации театральных рецензентов. Он относился с уважением к курбасовским поискам, но экспериментальные достижения "Березіля" считал недостаточными для театра "производственного". За Туркельтаубом шли довольно широкие круги городской интеллигенции — русской и украинской, из бывших "меценатов" и театролюбов.

Таким образом, противоберезильский фронт был достаточно силен, никак не слабее проберезильского.

Но на стороне приверженцев "Березіля" были руководящие товарищи из партийного и государственного аппарата, и результат боя оказался совершенно неожиданным, но удачным: успеха достигли обе стороны. "Березіль", правда, только театр, без всех остальных разветвлений МОБа, ликвидированных Наркомпросом, был-таки переведен в Харьков, на положение государственного центрального театра. А в другом крупном помещении, Краснозаводском театре, спустя год или два был создан второй театр, основанный на традициях бытового и русского психологического театра. В нем собрали сильный актерский ансамбль — из корифеев старой украинской и молодежи русской школы; возглавил его режиссер Загаров, недавно вернувшийся из эмиграции; художественными "шефами" стали драматург Мамонтов и Дмитро Грудына — в то время руководитель союза Рабис.

Существование в столице одновременно двух больших драматических театров — наряду с недавно (в 1925 году) основанной украинской оперой, созданным в 1929 году Театром музыкальной комедии, Театром юного зрителя и открывшимся в 1928 году Театром рабочей молодежи (ТРАМом), а также Театром сатиры "Веселый пролетарий" — стимулировало развитие и бурный рост украинского сценического искусства.

Сценические достижения того периода были как раз результатом соревнования этих двух театров — двух театральных культур. Театр Франко тем временем "сошел с арены" борьбы за первенство: переехав в Киев, он продолжал пережевывать свой эклектический репертуар и угасал, пока не пришли в него драматурги Микитенко и Корнейчук.

Вторым "фронтабтайлем" тогдашней войны между театрами был зритель. Собственно, не тот массовый организованный зритель и не тот массовый неорганизованный — случайный, уличный, который в конечном итоге и решает судьбу театра, а зритель, организованный специально для того, чтобы судьбу театра решить. Таких специфически организованных зрителей было две категории, и они жестоко и непримиримо враждовали.

По одну сторону — вокруг "Березіля" — группировался зритель рафинированный, "искушенный", близкий к искусству, умеющий выразить свои вкусы. И первым, что определяло его положительное или отрицательное отношение к художественному явлению, была жажда "нового", какого именно, не вполне ясно, но непременно нового. То были писатели, художники, педагоги и студенты, они непременно приходили на все премьеры, делали "бум" в зале, а затем и на страницах печати; устраивали диспуты, выступали по радио. Валериан Полищук под эгидой Левка Ковалева, первого начальника Укррадио, как раз тогда организовал литературный радиожурнал, был его редактором, секретарем и диктором, а выступал — без фиксированного писаного текста — каждый кто хотел, вернее, кого приводил Полищук. Таким образом, "паблисити" "Березіль" и Курбас имели довольно широкое.

По другую сторону — против театра "Березіль" — был гораздо более многочисленный "уличный" зритель, преданный старому традиционному театру: он хотел видеть "Цыганку Азу", "Ой, не ходи, Грицю", "Кума мирошника" и "Сатану в бочке" — да чтоб в дивертисменте, в заключительном гопаке, участвовало не меньше сорока пар танцоров. Этого зрителя — для отпора березильским "новшествам" — и подхватили "кооператоры" и другие эпигоны бывших "русско-малороссийских" трупп. Ни радио, ни прессой эти круги не располагали, не затевали и диспутов, но на спектаклях умели устроить обструкцию, а для распространения своих "идей" у них были улица, базар и беседа за чаркой в семейном кругу.

Писатели-плужане постепенно, один за другим, отходили от этого круга и пополняли круг поборников "Березіля" и Курбаса.

Что касается третьего "фронтабтайля", то он был, так сказать, должностной — в лоне Наркомпроса преимущественно: служащие, партийные работники, Главре-пертком и Главметодком. К этому кругу принадлежал и я, будучи в то время инспектором Главполитпросвета Наркомпроса. Позиция этого круга зрителей была такова: старый этнографически-бытовой театр это, разумеется, "назадничество"; театр Франко решить судьбу театрального процесса уже не способен; что же касается театра "Березіль", то… гм… К театру "Березіль" этот круг относился осторожно, даже настороженно и чаще всего — с предубеждением…

В такой обстановке и переехал в Харьков, заняв положение центрального, столичного, "программного" театра, "Березіль". В такой обстановке, раскаленной до предела, начинал он свой первый сезон в столице. В такой обстановке — чем дальше, тем все более и более острой — прошли, собственно говоря, и все семь лет существования театра "Березіль" в Харькове.

Именно в этот период — вторая половина двадцатых годов — театр "Березіль" перестал для меня быть абстракцией, спустился с заоблачных высот на землю и дал мне возможность составить свое собственное о нем мнение. Ведь теперь я видел каждый новый спектакль и пересмотрел все старые.

Что же до Курбаса, то взаимоотношения между нами были несколько путаные и… многообразные.

Во-первых, в доме "Слово" мы стали соседями: мы жили с Курбасом дверь в дверь. И нам то и дело приходилось встречаться, когда мы выходили из дому или возвращались домой. К тому же у Курбаса была богатейшая библиотека по искусству, где всегда можно было найти нужный тебе источник. II был Курбас завзятый радиолюбитель, он сконструировал себе довольно большой радиоприемник (тогда фабричных приемников в продаже еще не было) и целые ночи просиживал, ловя радиопередачи.

Эти обстоятельства сближали нас, так сказать, в быту.

Во-вторых, в отделе искусств Главполитпросвета Народного комиссариата просвещения, которому в то время подчинено было все театральное дело, я был вроде бы прямым начальником над Курбасом и его театром.

Это обстоятельство нас не сближало, хотя и не отдаляло, но удерживало наши взаимоотношения на уровне официальных, не давая им перейти в приятельские.

В-третьих, я все-таки был оппонентом Курбаса и в течение предыдущих двух-трех лет довольно резко выступал в печати против тех позиций, которые декларировал он.

Как ни странно, это обстоятельство не вызвало у Курбаса вражды — он был незлопамятен, наоборот, это ставило нас в какой-то степени на одну доску.

Было еще и четвертое обстоятельство, определявшее наши взаимоотношения с Курбасом, обстоятельство, так сказать, "тайное", которое приводило к множеству курьезов: я выступал в печати (еженедельник "Нове мистецтво") по поводу буквально каждого спектакля театра "Березіль" — будь то премьера или возобновленный спектакль киевского периода, но Курбасу не было известно, что автор этих статей — я. Ибо — впервые в жизни, и было это и последний раз — я выступал под псевдонимом.

Вышло это так.

Журнал "Нове мистецтво" делал Василь Хмурый (Бутенко) — один "за все". Микола Хрыстовый, начальник отдела искусств, числился ответственным редактором, по времени на журнал, конечно, не имел, и Хмурый действовал единолично и самочинно: писал, редактировал, верстал, правил корректуру и даже осуществлял экспедицию — в те времена так работали почти во всех журналах: журналы делали один-два человека. Хмурый и предложил мне взять на себя "Березіль" — после первого же его спектакля в Харькове. Я отказался. Ведь я обязан был бы высказывать официальное суждение отдела искусств. А как быть, если мое мнение не совпадает или противоречит позициям или мнению руководства Наркомпроса?

Мы распили бутылку вина и подобрали мне псевдоним: довольно примитивный перевод моего имени и фамилии на французский язык — Жорж Гудран.

Теперь все это смешно вспоминать, но тогда…

Прежде всего, недоразумения в кругу театральных рецензентов. Не знаю, как теперь, а тогда все рецензенты сидели на премьерах вместе и обменивались мнениями. Так что к концу спектакля сама собой выкристаллизовывалась как бы общая позиция — театральные рецензенты выступали чаще всего единым фронтом. И вот сидели на рецензентских местах (каждая газета имела постоянное место для своего рецензента) Иона Шевченко от "Коммуниста", Иволгин (Зегер) — от "Вечернего радио", Туркельтауб — от "Пролетария", кто-то на моем прежнем месте от "Вістей", а кресло журнала "Нове мистецтво" на премьере оставалось… свободным. Я берег свое "алиби", старательно скрывал свой псевдоним и вообще, будучи инспектором театров, величаво восседал на одном из двух крайних у среднего прохода кресел в первом ряду, которые были постоянными местами отдела искусств НКП. А между тем приходила суббота (день выхода еженедельника "Нове мистецтво"), и неизменно появлялась статья — обзор очередной премьеры, принадлежащий перу какого-то никому не ведомого, таинственного Жоржа Гудрана. И что больше всего удивляло корпорацию критиков: в этой статье то и дело звучали непосредственные отклики на те споры, которые возникали между рецензентами, когда они в своем тесном, почти конспиративном кругу обменивались мнениями. В этот круг допускались считанные по пальцам штатные рецензенты — пять-шесть человек, и я в числе их, как старый коллега по работе и представитель отдела искусств, мнение которого для рецензентов, разумеется, тоже имело значение. Кто же был "предателем"?.. Странное дело, но демаскировали меня не сразу, — должно быть, на второй или третий год: Иона Шевченко расшифровал-таки мои стилистические ходы.

Очень курьезно оборачивалось это дело и во взаимоотношениях с Курбасом.

Нам доводилось обсуждать едва ли не каждую рецензию Жоржа Гудрана на очередную премьеру "Березіли": то он заводил о ней разговор со мной, приходя в отдел искусств, — как с инстанцией официальной; то я заводил с ним разговор, как совершенно "частное лицо", — когда случалось встретиться на лестнице или на площадке между нашими квартирами в доме "Слово".

Обсуждения эти были очень интересны, потому что служили трамплином для обмена мыслями о современном театре вообще: художественные взгляды Курбаса как раз ярче всего и раскрывались мне именно в этих наших беседах. Кроме того, они давали бездну информации о театральном деле: Курбас был человеком широкой и глубокой эрудиции в искусстве. Обсуждения эти были и пикантны, потому что Курбас говорил мне обо мне, как о третьем не присутствующем да и неизвестном нам обоим лице; и мне тоже приходилось говорить о себе, как о постороннем, и высказывать свои взгляды на мысли этого постороннего неизвестного мне человека. Были это подлинные упражнения в… софистике. Для меня — каждому понятно — не такие легкие и простые.

Но самым пикантным во всем этом было то, как Курбас противопоставлял оценку спектаклей и вообще позиции этого таинственного Жоржа Гудрана — моим взглядам, то есть тем позициям, которые я занимал по отношению к "Березілю" год и два назад, высказывал их в своих прежних публичных выступлениях или статьях, критиковавших платформу МОБа, когда я еще не видел спектаклей "Березіля".

А позиции бывшего представителя "Гарта" Юрия Смолича и позиции рецензента журнала "Нове мистецтво" Жоржа Гудрана действительно были диаметрально противоположны.

Дело в том, что, посмотрев спектакли "Березіля", — такие шедевры, как "Джимми Хиггинс" или "Пролог" да и вообще все подряд старые и новые спектакли театра, я стал ярым, горячим, бескомпромиссным сторонником театра, почитателем, даже поклонником? таланта режиссера Курбаса и увидел наконец рациональное" творческое зерно и во всей "курбасовской системе". И высказывал это теперь устами Жоржа Гудрана.

Это был, так сказать, третий период в моем отношении к Курбасу — период уже сознательного восхищения Курбасом — в противовес первому бессознательному мальчишескому "обожанию", период одобрения и солидарности — в противовес второму периоду недоразумений, непонимания и безосновательного отрицания.

В том, кто же такой Жорж Гудран, я признался Курбасу значительно позднее — уже после постановки "Народного Малахия", когда на Курбаса обрушились все громы небесные, все возможные обвинения, а я, оставив должность инспектора НКП, возобновил работу театрального рецензента в газете "Вісті" и именно за статью-рецензию по поводу спектакля "Народный Мала-хий" был с этого поста изгнан.

Мы сидели, помню, с Курбасом в подвальном ресторанчике Дома Блакитного и пили его любимое белое вино с поджаренным в соли миндалем (кажется, дело было перед встречей Нового года!) — сидели и молчали. Не потому, что грустили: Курбас был по темпераменту сангвиник и вообще никогда не грустил, в трудные минуты жизни высказывал свое настроение лишь возбужденным возгласом: "О-го-го-го-го! Мы себя еще покажем!.." А я не грустил потому, что принял твердое решение: из отклоненной рецензии, которая пресекла мою карьеру театрального критика, я собирался сделать большую статью с подробным анализом спектакля и самой пьесы "Народный Малахий" — и на том "поставить точку", отойти от театра совсем. И вот — ведь все равно с театром покончено — я вдруг сказал, прерывая молчание:

— А знаете, Лесь Степанович, что Жорж Гудран это я?..

Какое-то время Курбас смотрел на меня, и на его лице я не увидел никакой реакции — выражение лица не изменилось. Думая, что он не услышал, я сказал еще раз:

— Лесь Степанович, а ведь Жорж Гудран это я…

— Слышу, — сказал Курбас, — вот никогда б не подумал, что это были вы. — На лице его, впрочем, и сейчас не видно было никакого удивления. Раздумчиво он произнес:

— Сложная была у вас ситуация: суровый и… того — суховатый инспектор НКП и — горячий сторонник театра в рецензиях. А в наших с вами беседах по поводу статей Жоржа Гудрана… — и вдруг Курбас захохотал. Захохотал так, как умел хохотать только он — от всем души и так заразительно, что все вокруг тоже начинали смеяться. Он смеялся так долго и так неудержимо, что за соседними столиками стали оглядываться — с улыбками, а кое-кто и с удивлением. Ведь положение у Кур-баса было сейчас уж никак не веселое: гора тяжких обвинений обрушилась на него и творческие его перспективы были отнюдь не утешительны.

Повторяю: я не берусь излагать или хотя бы схематично пересказывать, в чем состояла "система Курбаса", — это надлежит сделать специалистам, более компетентным в этом деле.

Но — что очаровало меня в молодости, еще в юношескую пору, когда я был гимназистом и увлекался театром, а мои представления о театре складывались по любительским спектаклям или гастролям провинциальных трупп (посещать театральные представления гимназистам вообще запрещалось, и приходилось хитрить, пускаясь на переодевания и примитивную гримировку, или смотреть спектакль из-за кулис), — что очаровало меня в Курбасе, о котором я тогда только услышал?

Что в "системе Курбаса" я отрицал позднее, обрушивая на Курбаса громы и молнии в статьях и публичных выступлениях, когда Курбаса еще так и не знал, спектаклей его театра не видел, а судил на основе журнальных деклараций Курбаса, а больше всего с чужих слов?

Что именно снова привлекло и пленило меня, когда я увидел спектакли театра "Березіль", что сделало поборником его после бесед и споров с самим Лесем Степановичем?

И, наконец, что же, считаю я, осталось и доныне достойным последования, применения и углубления, а что, считаю, заслуживало справедливого осуждения и, как показало дальнейшее, испытания временем не выдержало?

На эти вопросы я могу ответить лишь в общих чертах, — пусть только современный читатель не ищет в моих словах никаких деклараций, не проводит аналогий с нашим настоящим и примет не как "оправдание курбасовщины" или панегирик ей, а лишь как объективный взгляд, брошенный в прошлое.

Смолоду, в самом начале моего возмужания, то есть в возрасте семнадцати-восемнадцати лет, Курбас покорил меня своим лозунгом "европеизации".

Поясню для современников.

Была это пора начала не только моего гражданского осознания, но и осознания национального. Происхождения я городского — дитя, так сказать, городской культуры и мещанских традиций, где всему украинскому отводилось место далеко за пределами города — где-то там, на селе. И линия "демаркации" между городским и сельским проходила, в сущности, на обыкновенном базаре и в особенности на праздничных ярмарочных площадях — с их красочной (почти "гоголевской") этнографией, что так и перла с крестьянских возов, запряженных круторогими волами; с многочисленными слепцами-лирниками и бандуристами, которые пели печальные песни о героическом и трагическом прошлом (преимущественно "Ой, Морозе, Морозеньку…" или "А вже років двісті, як козак у неволі"…), и залихватскими гопаками под скрипку, бубен и цимбалы. В семьях городских жителей — вплоть до мелкого чиновничества и мастеровщины — "украинское" редко шло дальше кухни, с привычными украинскими яствами, а то и кухаркой-украинкой у более состоятельных; да еще — песни: песни и в семьях городских (кроме "Ревела буря" и "Ах, зачем эта ночь так была хороша") пелись неизменно и почти исключительно из богатейшего и полного чувства украинского репертуара. Собственно говоря, и самый язык, и историю родного народа городской житель узнавал тогда лишь из песни… Потом пришла пора гимназическая — пора принудительной и грубой русификации и без того уже обрусевшей в семьях школьной молодежи. В старших классах гимназии эта русификация давала и обратный эффект: пробуждала интерес ко всему украинскому — как ко всему запрещенному, вызывала и вкус к "украинству": ведь запрещенный плод особенно сладок! В то время на Украине, а особенно на Правобережье, где чиновники получали специальную добавку к содержанию за "обрусение края", под запретом было все украинское, наравне с революционным; вот наша юношеская прямолинейная психика и спешила между всем украинским и всем революционным ставить… знак равенства. А все революционное — без понимания, без осознания, что это такое, — юношеству чрезвычайно импонировало, ибо… протестовало, ибо… фрондировало, ибо направлено было против существующего… Национальное же самосознание нашего поколения начиналось в старших классах гимназии с чтения запрещенной украинской книги или демонстративного употребления украинского языка и приводило к увлечению Шевченко, а там к своеобразному "хождению в народ", даром что с народничеством, как политическим направлением, давно было покончено. "Хождение в парод" для меня лично вылилось в добровольное участие в дружине помощи семьям запасных, призванных на войну, — ведь это были годы первой мировой империалистической войны, а до фронта от нас было когда сто, а когда полота километров. Два лета я жал, вязал, косил и молотил хлеб на крестьянских токах.

Таковы были предпосылки, толкнувшие и меня в "украинство", как говорили тогда, то есть таковы были предпосылки, которые содействовали моему национальному самоосознанию.

Но городская культура, к которой полуинтеллигент, ученик старших классов гимназии уже в какой-то мере приобщился, и мещанские традиции, среди которых протекала жизнь этого полуинтеллигентного юноши, приходили в некоторый "конфликт" со всем украинским, что развивалось тогда под знаком сельских, точнее крестьянских, обычаев и во имя тех же сельских, точнее крестьянских, интересов. Мы — речь не только обо мне, а об определенной прослойке молодежи, которая выходила тогда в интеллигенцию, — в этом сельском, крестьянском антураже чувствовали тягу к городу, к городским обычаям, грезили урбанизацией, приравнивали крестьянское к азиатскому (дикому!), а городское, урбанистическое, казалось нам европейским ("просвещенным"!).

И вот вдруг появился такой лозунг: "европеизация"!

Естественно, что мы кинулись за этим лозунгом…

Кинулись, не зная, собственно говоря, что оно такое, какой масти и с чем его едят.

О Европе мы знали из учебников географии много частностей: фабрики и заводы Лондона и Бирмингема, классические богатства Рима, романтика Парижа, а в Брюсселе или Амстердаме тротуары моют каждый день с мылом. Кроме того, мы немало читали переводов из иностранной литературы: Золя, Бальзак, Мопассан; Диккенс и Уэллс; немного знали Шекспира и Шиллера, Гете и Метерлинка. Все это была Европа. К тому же часы "Сима" и "Дуке" завозили тоже из Европы, а у нас никаких часов не делали; европейским был и шоколад "Сиу" или "Тоблер", а у нас даже шоколада делать не умели: футбольные мячи и бутсы мы тоже получали из-за границы, из Европы. Там, в Европе, — это мы одним ухом слышали — прогресс, индустрия и демократия, даже — попадаются… — тише! тише! — республики и парламенты.

Как же не жаждать "Европы" и для себя?

Как не пойти за лозунгом "европеизации"?

Лозунг "европеизация" выдвигали тогда — еще до революции — в области культуры на Украине, как известно, Винниченко — в литературе, Садовский, а затем Курбас — в театре.

Когда позднее — уже в пору становления общественного самосознания, после лет гражданской войны, — я оглядывался на то время, мне становилось ясно, что курбасовская "европеизация" даже самого раннего периода была с винниченковской никак нетождественна — ни идейно, ни формально.

В зачаточном, так сказать, периоде — еще в предреволюционные годы — винниченковская идея "европеизации" украинского театра сводилась по сути к "переводничеству" и "копиизму". В репертуар украинских театров должны, мол, войти пьесы мировой классики и современной европейской драматургии. Сама по себе идея эта украинскому театру была безусловно на пользу и ничем дурным не грозила — ее подхватил и стал осуществлять на практике Микола Садовский. Но угроза — в равной мере и художественная и идейная — возникла тогда, когда сам Винниченко взялся за создание "европеизированного" репертуара. Подпав под влияние средней в художественном отношении, однако "кассово-ходкой" драматургии, типа Дымова, Юшкевича, Белой и иже с ними, рассчитанной на вульгарные вкусы обывателя, Винниченко в своих пьесах того времени сам погряз в "психоложестве", то есть в рафинированном, однако и вульгарном психологизме, который расцветает пышным цветом на проблемах сексуальных, проблемах аморальности, распада человеческой личности вообще.

С этого, собственно, и начался второй — губительный — период винниченковской "европеизации". Винниченко начал пересаживать на украинскую почву все, к тому времени созревшие, а то и перезревшие или не дозревшие еще "достижения" тогдашней посредственной европейской драматургии. В методах художественного воздействия она ориентировалась на раскрытие психологии человека (направление это так и именовалось — "психологический театр"), а внутренне, идейным своим содержанием, отражала предреволюционные упадочнические настроения буржуазной интеллигенции, ее душевную растерянность и моральное разложение — политическую "самгинщину", если пользоваться образом Горького. Впрочем, это полнее всего отвечало и тогдашним (после поражения революции девятьсот пятого года) настроениям самого Винниченко — его психической травме ("Грех"), идейной растерянности ("Базар"), политическому соглашательству ("Дисгармония").

Такой вот психологически травмированной, идейно растерянной, политически соглашательской стала и вся того периода винниченковская "европеизация". Ей оставалось только: безоглядно и некритически трансплантировать на украинскую почву все — хорошие и дурные — традиции тогдашнего средней руки "европейского" театра. Собственно говоря, такого — европейского вообще — театра в природе фактически никогда и не существовало: в европейском театре постоянно боролись, соперничали разные направления и течения — направления и течения и художественные, и идеологические. "Европеизация", таким образом, стала только словом, фразой, фетишем — лозунгом без программы за ним. Позднее, после революции семнадцатого года, в водовороте политической борьбы, эта "европеизация" у Винниченко — талантливого писателя, человека идейно растерянного и бездарного политика — приобрела еще и явно националистическую, реакционную форму, отражая опять-таки все партийно-политические шатания и метания самого Винниченко: в драматургии от "Пайны Мары" до "Между двух сил", в политике — от "социал-демократизма" до шовинистического и контрреволюционного самостийничества, а затем — обратно, и снова — туда и сюда.

Курбасовская "европеизация" была совсем другого происхождения. Возникла она на диво просто и естественно. Ее лозунги сразу пришлись по душе широким кругам тогдашней — в преддверии революции — украинской городской интеллигентной молодежи. Этнографизм не только ограничивает театр, "замыкая его в своей хате", он убивает украинский театр: за красочными одеждами этнографии теряется человек, который и есть главное действующее лицо любого художественного произведения, — его душа, его мировоззрение, его психика. Господство этнографии в искусстве — как бы ни была она хороша, привлекательна и мила сердцу! — это шоры для нормального исторического развития народа, первая примета его приниженного, рабского положения, способ ограничить, задержать его культуру, общественную жизнь, политические проявления. Где этнография всего ярче, красочнее, богаче? У народов отсталых, не имеющих государственности, прозябающих в колониальной зависимости от чужаков. На черном африканском континенте — у негров, у туземцев Америки — индейцев; у народов желтой расы в Азии. И… у украинцев в Европе… Так долой же этнографию! Долой примат села в искусстве! Долой идиотизм деревенской жизни! Нация не может быть только "сельской": у города, у рабочего, интеллигента свои нужды, они предъявляют свои требования — одними мужицкими идеалами их не удовлетворить. Жизнь народа должно брать полно — от всех ее щедрот; искусство может развиваться только поднимаясь к вершинам; равняться надо на гигантов духа!..

Не стану утверждать, что точно цитирую Курбаса предреволюционной поры, потому что у меня нет под рукой опубликованных в те годы его выступлений. Да и не так часто выступал Курбас в печати, он больше высказывал свои взгляды устно — публично или перед своими учениками, к которым я не принадлежал. По могу поручиться, что совершенно точно передаю, как мы, интеллигентная молодежь того времени, воспринимали Курбаса и почему шли за ним.

Еще будучи актером театра Садовского, Курбас выступил против утверждения Садовского, что элементы культурно-национальной отсталости и являются основными живительными факторами нашего культурного процесса, ибо в них ярче всего отразились черты нашего национального облика.

Крестьянская стихия, мужицкие идеалы, показная этнография, живописные одеяния исторического прошлого, воспевание национальной романтики и т. д. таким образом признавались самой природой нашего искусства, становились фетишем и застилали свет для движения вперед, для поисков новых путей и приобщения к общечеловеческой культуре.

Как же нам, молодежи, было не поддержать курбасовского протеста?

Мы были вообще поклонниками театра Садовского: высокохудожественный стиль спектаклей, чарующее, ни с чем не сравнимое мастерство его корифеев — Заньковецкой, Саксаганского и того же Садовского — были тем художественным эталоном, с которым мы могли сравнивать художественный уровень известных нам провинциальных трупп Колесниченко, Прохоровича и других гаркун-задунайских, как именовал их Винниченко. Нас восхищало, что наряду с изысканно эстетизированным этнографическим репертуаром в этом же театре мы смотрели глубоко реалистические спектакли (драматургия Карпенко-Карого!), которых так жаждало наше поколение в те предреволюционные годы; впервые на украинской сцене увидели и мировую драматургию. И потому "сдача позиций" Садовским, как говорилось тогда в кругах молодой украинской интеллигенции, нас глубоко поразила.

Как же не разделить было нам с Курбасом его бунт против Садовского?

Вот так Курбас и завоевал тогда наши сердца.

Потом был "Молодой Театр".

Установки "Молодого Театра" стали мне известны несколько позднее, после двадцатого — двадцать первого года, когда "Молодой Театр" уже прекратил свое существование, когда и меня судьба, вернее, случай толкнул на актерский путь, — от молодых выходцев из "Молодого Театра" или его почитателей, прежде всего от Костя Кошевского.

С Костем Кошевским — актером и молодым режиссером — мы создавали тогда "новаторский", "современный" театр в провинциальной Жмеринке, что в те буревые годы волной революционной борьбы на фронтах гражданской войны была поднята до положения одного из заметных центров тогдашней политической, общественной, а значит, и художественной жизни. Это был в то время самый крупный железнодорожный узел на путях армейских коммуникаций, и не раз и не два этот небольшой городишко с изрядной, однако, рабочей, пролетарской прослойкой становился и местом пребывания военного руководства армий и фронта. Мы с Костем ставили тогда "Гайдамаки" — по Курбасу, готовили "Царя Эдипа" — по молодотеатровской схеме и пытались воссоздать — пускай и в порядке "копиизма" — другие спектакли не существующего уже "Молодого Театра". Но не осилили этого — собственно, не хватило терпения на наши эксперименты у зрителя. Нас ожидал крах. Сперва мы скатились в недра эклектики, следуя одновременно и Курбасу, и традиционному провинциальному русскому театру, потому что был он прогрессивнее старого украинского этнографического, так сказать на "европейском" уровне. А потом, под нажимом традиционного зрителя, вынуждены были вернуться и к традиционному этнографическому театру. Как все это произошло, мне довелось уже рассказать в книге "Театр неизвестного актера".

Но возвращение, пускай частичное, к традиционному "назадничеству" — то была лишь одна сторона нашей деятельности: показная, производственная, во имя хлеба насущного; в душе же, а больше всего в мечтах, мы оставались верны нашим "исканиям": мы в меру наших сил овладевали молодотеатровскими, посеянными Курбасом, принципами.

Мы знали, что Курбас отрицает натурализм переживаний на сцене — "голос нутра", требует в актерском исполнении избегать житейского измельчания образа, деталей быта, и мы старались выработать такой стиль игры для себя и пропагандировали его среди наших актеров. Нам было известно, что Курбас горячо выступает против распространенной дотоле в украинском театре декламационности и вообще аффектации в речи актера и в его поведении на сцене, и мы внимательно следили за собой и нашими партнерами, стараясь достигнуть максимальной простоты. Курбас требовал от актера минимума жестов, но жест должен был быть максимально выразительным и точным, требовал от режиссера ритма в спектакле, и мы тоже требовали этого от себя и наших товарищей. Мы слышали, что Курбас твердит: дух пьесы, ее философское содержание должны определять и самый стиль спектакля и стиль этот должен быть выдержан во всем спектакле с начала до конца, и мы, как умели, пытались бороться за чистоту стиля. До нас — с курбасовских широт — донеслось и впервые услышанное слово "психотехника": Курбас призывал актера к овладению психотехникой, и мы отчаянно листали страницы энциклопедий, рылись в специальных медицинских изданиях и трудах по психологии, чтобы выяснить, что это за "психотехника", почему — "психо" и зачем — "техника"?

Словом, мы жадно доискивались и овладевали. Чем? Этого мы сами не знали, но верили, нто искать надо, что торной дороги впереди нет и надо прокладывать хотя бы тропки на пути создания "новаторского" театра.

И Курбас оставался нашим — пускай не познанным до конца, пускай загадочным, таинственным, но кумиром.

Были то времена революции, гражданской войны, фронтов.

Потом — уже в начале нэпа, году в двадцать втором — появился МОБ.

Мистецьке об'єднання "Березіль".

И Курбас вдруг… отверг все то, что до сих пор провозглашал в "Молодом Театре".

Он отвергал теперь не только традиционный украинский "этнографический" театр, не только неприемлемое для него традиционное сценическое ремесленничество в провинциальной русском театре, отвергал теперь и самое "европеизацию", к которой призывал до этого украинский театр.

Он требовал теперь создания театра революции — революционного театра!

Разумеется, это было хорошо, это нам нравилось — театр революции, революционный театр! — мы тоже были за него, и это нас пленяло. Однако же вслед за заманчивыми лозунгами поползли какие-то неопределенные, странные, чудовищные слухи: Курбас в своем коллективе "ставит все вверх ногами".

Деструкция, кульбит, ритмопластика, биомеханика — то были впервые услышанные слова. И что-то чувствовалось за ними… противное самой природе театра.

Мы были поражены, сбиты с толку, растеряны…

Собственно, о биомеханике мы уже кое-что слышали: в Москве в своем театре ее проповедовал Мейерхольд. По впечатлениям, сложившимся у нас из неопределенных слухов и скупых сведений из прессы, речь шла об уничтожении живой плоти актера на сцене, автоматизации актерского исполнения — согласно какой-то чуть ли не таблице внешних символов человеческих чувств, — что-то вроде таблицы умножения или расписания пригородных поездов… Слышали и слово "деструкция": им охотно пользовался поэт Михайль Семенко, лидер украинского футуризма, который провозглашал что-то невнятное, в своих поэтических опусах "мертвопетлил" и издавал "Катафалк искусства", требуя, чтоб со всеми видами искусства было покончено немедленно и навсегда. Разве это был путь для создания театра — искусства революции?

И окончательно повергло в прах нашего кумира то, что Курбас, по слухам, "разогнал" всех старших — опытных, талантливых — актеров, своих же соратников по "Молодому Театру", своих же союзников в борьбе против этнографического традиционализма, и вместо театра создал какую-то студию или школу из желторотых юнцов, которые ни разу в жизни не выходили на театральные подмостки. От Курбаса ушли, порвав с ним, его ближайшие сотрудники, самые талантливые актеры старшего поколения театральной молодежи — Бучма, Василько, Васильев, Семдор, Шевченко, Самийленко и много, много других. Ушли они в основном к Гнату Юре, тоже молодотеатровцу, но курбасовскому противнику, создали с ним Театр имени Франко, и театр этот продолжает нести знамя "Молодого Театра", проповедует "европеизацию" украинского театрального искусства. Франковцы сразу же добились огромного успеха и выполняют ответственное государственное задание: обслуживают массового зрителя на сборе продналога и в прифронтовье. А Курбас? Собрав своих желторотых птенцов и несовершеннолетних девчонок, заставляет их делать кульбиты, то есть кувыркаться через голову; гоняет по турникам и трапециям, требуя в первую очередь совершенства в физических упражнениях; превращает актера в акробата и фигляра. И вообще перекинулся, должно быть, на цирк, потому что и свои декларативный спектакль готовит… на арене цирка: актеры-акробаты прыгают из-под купола в натянутую предохранительную сетку, где и происходит основное действие спектакля, а главные персонажи выходят в клоунских колпаках и с лицами, вымазанными мукой и сажей.

Что ж, мы с Костем Кошевским прокляли Курбаса и, прогорев сами, вскоре тоже оказались в Театре имени Франко, у курбасова противника Гната Юры. Все сбежавшие от Курбаса старшие актеры молодого поколения были там; правда, Бучму мы уже не застали: поразмыслив, он все-таки вернулся к Курбасу в МОБ.

С тех пор и началось паше активное антикурбасианство. Кость Кошевский — вдумчивый культурный режиссер и талантливый актер — на этих позициях и остался до конца. Что касается меня, то вскоре мое антикурбасианство соединилось с антиюровством, а там я и вовсе порвал с актерской профессией, стал театральным борзописцем.

Впрочем, обо всем этом речь шла выше, в начале этих записок.

Что же, собственно говоря, переубедило меля, изменило мое отношение к Курбасу и его "системе" и пленило в спектаклях "Березіля" позднее, когда я наконец собственными глазами увидел эти спектакли?

Прежде всего то, что все участники постановки — режиссер, актер, художник, композитор, даже обслуживающий технический персонал — всегда осознавали поставленную данным спектаклем идейно-художественную цель. Я имею в виду социальный вес самого замысла, желаемое политическое и эстетическое воздействие на зрителя. Курбас также требовал, чтобы каждый актер, художник, композитор действовали с максимальным пониманием самого предмета: досконально изучали обстановку исполняемого драматургического сюжета — эпоху, социальную среду, историческую ретроспективу и перспективу; чтобы актер вживался в сценический образ, определял свое отношение к другим действующим в спектакле персонажам. "Система Курбаса" решительно и категорически переводила все звенья сценического творчества из дебрей интуиции на просторы сознания; искусство — акт выявления человеческого сознания, а не подсознательных импульсов, — так примерно формулировал свое кредо Лесь Степанович.

Оглядываясь ныне на эту позицию Курбаса, невольно думаешь: как была бы кстати сейчас эта "система Курбаса" в борьбе против любого модного абстракционизма или нигилизма в искусстве, как метко целил Курбас по современным ему и позднейшим проявлениям антисоциальных вывертов в искусстве!

Возможно, именно исходя из позиции, что искусство является актом проявления человеческого сознания, Курбас-режиссер решительно и категорически запрещал какую бы то ни было импровизацию в спектакле (импровизировать следовало на репетициях, стремясь к наилучшему раскрытию идеи) и требовал абсолютно точной фиксации найденного для образа выражения.

Это, пожалуй, сильнее всего и ополчало против него актеров старой "нутряной" школы, которые за этой обязательной фиксацией видели "голую технику", "холодный техницизм" и тому подобное.

Эти мастера старой формации, даже корифеи ее, не принимали также и требования Курбаса к актеру — непременно найти и создать социальную физиономию (маску) исполняемого в спектакле образа, а в исполнении — выявить и свое к нему классовое отношение. Старые "нутровики" отрицали вообще условность в сценических проявлениях актера, пренебрегая тем, что именно на условности и "держится" театр как искусство — искусство среди всех прочих, может быть, самое условное, потому что именно в этом — в условности — и есть его смысл.

Актер "Березіля" — следуя "системе Курбаса" — в совершенстве владел своим тренированным и закаленным в пресловутой акробатике телом; также неплохо владел он отработанной на психотехнических этюдах мимикой. Хуже обстояло дело со словом (за исключением самых талантливых и опытных актеров — Бучмы, Крушельницкого, Марьяненко, Гаккебуш, Гирняка). Но было это не потому, что "система" пренебрегала словом — нет, а потому, что искусство слова — этот тончайший и важнейший инструмент в актерском арсенале — за короткий, лишь несколько лет длившийся, период существования театра "Березіль" — еще не успело подняться до высшего уровня мастерства. Следуя курбасовскому требованию лаконизма и выразительности интонации и жеста, актер раньше успевал овладеть жестом и мимикой это оказалось проще и легче, нежели интонацией, то есть словом, что в актерской профессии труднее всего.

Требовал Курбас от актера чрезвычайно много, может быть, ни один режиссер и руководитель театра не был так "беспощаден" в своих претензиях к актеру. Актер, который не умел образно мыслить, переставал существовать для него. Курбас забывал о его присутствии в театре. Умение образно мыслить, по определению Курбаса, было основным и первейшим во всем искусстве художественного перевоплощения, и проповедовал он образное "инакоречение" при посредстве ассоциаций.

Когда позднее (должно быть, в конце тридцатых годов) мне довелось познакомиться с впервые опубликованной в те годы в авторской записи системой Станиславского, я был поражен. Близость к Мейерхольду была у Курбаса лишь в деструктивный период — когда рушились старые каноны, привычные представления, традиции, штампы и трафареты; тождественной была сама концепция разрушения старого буржуазного театра. Позднее эта близость осталась чисто внешней, формальной — в технике актерского исполнения, в конструкциях многопланового оформления зрелища. Но сутью своей, подходом к раскрытию образа на сцене, путями, ведущими к завершенности спектакля, всем комплексом воспитательных приемов и актерских студий, — всем этим Курбас был скорее близок к Станиславскому, работ которого, впрочем, тогда, кажется, еще не знал.

Пускай это только мое личное мнение — никому его не навязываю, но именно так думал я тогда, когда впервые познакомился с изложением системы Станиславского, а систему Курбаса я познавал собственными глаза-ми — на спектаклях "Березіля" или в беседах и спорах с самим Лесем Степановичем.

О чем мы спорили? Какие у нас были разногласия?

Прежде всего — роль режиссера в театре. Курбас считал, что режиссер главное лицо во всем сценическом творческом процессе: он стоял за театр единой воли режиссера. Я в то время отошел уже от юношеского увлечения коллективным созданием всего спектакля, от начала (пьеса) до конца (представление), как это было "модно" в первые послеоктябрьские годы. Признавая, разумеется, примат режиссера в творческом синтезе сценического действия, я, однако, восставал против безоговорочной режиссерской диктатуры — против курбасовского театра единой воли режиссера. А драматург? — говорил я, и это был самый веский аргумент в наших спорах, ведь ясно, что без пьесы даже сам режиссер Курбас не способен был создать спектакль. Правда, он неизменно ломал текст пьесы и так и этак, иногда переворачивая сюжет с ног на голову, а порой и с головы на ноги, однако и для таких сногсшибательных манипуляций с текстом или даже с трактовкой образов все же было необходимо прежде всего иметь текст — пьесу, драматурга. Сама практика Курбаса — творческое содружество с драматургом Кулишом — это доказала: лучшие спектакли, осуществленные Курбасом, это были постановки пьес Миколы Кулиша. Правда, писал эти пьесы Микола Кулиш, имея такого советчика и такого "заказчика", как Курбас.

Еще не сходились мы с Курбасом в понимании роли и функций театрального искусства как такового.

Курбас различал в те годы две формации театра: театр "воздействия" и театр "выявления". Первый призван был, так сказать, непосредственно воздействовать на зрителя, второй — максимально обогащать актера.

Я считал такое разделение формальным и формалистическим. Считал также, что таким произвольным разделением Курбас как бы узаконивал розное, отдельное существование, грубо говоря, театра для агитации и театра эстетического, или, точнее говоря, искусства для народа и искусства для искусства. Я доказывал, что это подход эстетский, не в плане театра революции, и отстаивал необходимость максимального сближения и полного слияния "выявления" и "воздействия"; добиваться эмоционального и интеллектуального обогащения образа и агитационной (как называли мы тогда идеологический эффект) силы сценического действия, психологического углубления спектакля и совершенства актерского исполнения и всех режиссерских средств.

Курбас-режиссер очень любил прием "контрастирования" — всегда строил на этом весь план сценического действия и требовал от актеров игры на контрастах, И надо сказать, что он был великим мастером контраста — мастером топким и искусным. Согласование приемов контрастирования в актерском исполнении, в режиссерской разработке мизансцен и в общей трактовке сюжета пьесы Курбас именовал "режиссерским контрапунктом", по аналогии с музыкой, которую очень любил и в которой так же хорошо разбирался. С этой точки зрения показательно было первое действие спектакля "Народный Малахий"; то был топкий музыкальный опус, несмотря на то, что музыкального сопровождения и вообще музыки в какой бы то ни было форме в спектакле не было, кроме незначительной песенки в последнем действии.

Впрочем, о спектакле "Народный Малахий" я подробно говорил в главе о Миколе Кулише, так что возвращаться к нему не буду. [23]

Тут отмечу лишь, что этот интереснейший в художественном отношении, но, к сожалению, столь же невнятный идейно спектакль сыграл свою отрицательную роль.

Политически-негативное значение спектакля "Народный Малахий" — этой вершины формальных режиссерских достижении Курбаса — в том, что он содействовал усилению идейного сумбура среди некоторой части тогдашней творческой интеллигенции, а значит, и питал идейные кривотолки, идеологическую фронду. Политически-негативное значение этого спектакля крылось и… в самом художественном мастерстве — да не будет это утверждение воспринято как парадокс. Он захватывал, он чаровал все более и более широкий круг сторонников — почитателей режиссерского таланта Курбаса. И за этим увлечением чисто театральными изобретениями и находками невольно приходило и благодушное, а то и благосклонное отношение к идейным ошибкам спектакля, и, таким образом, он втягивал в круг фрондирующих все более и более широкие слои.

Идейные и художественные позиции Курбаса были тогда бескомпромиссно революционны — понятное дело, была то революционность не массово-пролетарского порядка, а, так сказать, интеллигентски-кабинетного. Было это в пору "деструкции" старых идейно-художественных критериев и всей системы художественных приемов — с этой точки зрения, диалектически, в обстановке того времени и надо их оценивать. Но в дальнейшем, когда деятельность МОБа вышла из стадии только студийной, только учебной, только экспериментальной и перешла в стадию производственно-демонстрационную, то есть когда от МОБа остался только театр "Березіль", в художественной жизни страны произошли значительные перемены (в Москве Мейерхольд ставил "Лес" и "Горе уму"). Шли важные процессы и во всей общественной жизни. Крепли позиции социалистического сектора в промышленности и в деревне. Широким фронтом пошла по стране культурная революция — ликвидация неграмотности была первоочередным заданием на этих культурных баррикадах, но темные силы подспудной реакции пытались возобновить сопротивление. В идейной жизни атмосфера вообще была напряженной: одна за другой поднимали голову разные группы партийной оппозиции. Понятное дело, что на Украине эти сложные процессы в идейной жизни осложнялись еще и проявлениями неизжитого буржуазного национализма либо путаницей в разрешении на практике национального вопроса, которая, естественно, опять-таки приводила порой к возрождению украинских националистических пережитков в разных слоях общества, провоцировала их возрождение.

Теперь — когда бросаешь ретроспективный взгляд — ясно становится, что в украинском театре того периода, как, впрочем, и в литературе, существовавшая путаница была особенно велика. Если театр имени Франко начинал под влиянием винниченковской "европеизации" и долгое время оставался верен ей, поставил чуть не все винниченковские пьесы, то в этот период, главным образом благодаря появлению новой, идейно более четкой драматургии таких тогда еще молодых драматургов, как Корнейчук и Микитенко, — он совсем отказался от винниченковщины. Однако он продолжал оставаться в плену сценического традиционализма.

Театр "Березіль", который начинал с позиций, враждебных винниченковской "европеизации" и в дальнейшем ее категорически отрицал, в период "Народного Малахия" и "Мины Мазайло" фактически пошел как бы параллельно с нею: внимание Курбаса в то время привлекали главным образом всяческие факты извращений национальной политики партии, несправедливого наклеивания ярлыка национализма на проявления нормального национально-патриотического чувства. И в своей реакции на них Курбас не сумел удержаться на высоте марксистского партийного понимания, ударился в фронду, подчас тоже националистического оттенка. А в то время хватало шапкозакидателей, перестраховщиков, приспособленцев, карьеристов и крикунов, любителей легко и просто рубить с плеча и обвинять во всех смертных грехах.

Так было преувеличено значение ошибок Курбаса, так извращался подчас самый их смысл. Однако когда мы смотрим теперь, ретроспективно, то, разумеется, никоим образом не можем совсем обойти ошибки Курбаса в национальном вопросе, их политическое значение.

Для спектакля-ревю "Октябрьский обзор" Курбас с Йогансеном уговорили меня написать два драматических этюда.

В этом ревю, готовившемся, кажется, к десятилетию Октября, Курбасу нужен был эпизод с индустриальным сюжетом. Я был тогда связан с заводской жизнью — работал в заводской многотиражке — и рассказал Курбасу несколько фактов. Курбас выбрал эпизод, который был назван "Мы выдержали". Действие происходило у котлов крупного предприятия, надо было дать высокое давление пара в котлах — для выполнения неотложного, важного задания. Изношенные котлы могли такого напряжения не выдержать и взорваться, но коллектив пошел на риск — выдержали люди, выдержали и котлы.

Вторая сцена была героико-революционного плана: борьба пролетариата в капиталистической стране. Незадолго до того мир взволновало восстание гамбургских рабочих в Германии, восстание было подавлено реакцией, но гамбургский пролетариат не покорился — именно этот эпизод из борьбы немецких пролетариев на баррикадах в Гамбурге я положил в основу.

После этого Лесь Степанович еще настойчивее стал уговаривать меня написать пьесу, сам подсказывая сюжеты: он мечтал поставить трагикомедию. Из предложенных Курбасом сюжетов припоминаю такие.

Международный: трагикомедия, в центре которой должен был стоять профсоюзный "бонза" — желательно английский или американский. Он должен был быть выходцем из низов рабочего класса, борьба выдвинула его, подняла до руководства профсоюзом — тут он и начинает "жиреть": капиталисты его покупают, он становится их агентом и срывает попытку профсоюза отстоять интересы рабочих. Лесь Степанович видел разрешение такого сюжета именно в трагикомедийном плане. "Бонза" гибнет от рук рабочих, которые его и подняли было на этот пост, а трагикомическая грань должна была раскрываться в переживаниях "бонзы" наедине (это "наедине" можно показать и через любовные взаимоотношения): наедине с собой "бонза" страдает, понимая свою гнусную, подлую роль. "Любовные" варианты, говорил Курбас, могут быть самыми тривиальными. Например: "бонза" влюбляется в дочку капиталиста, открывает ей свои терзания, и девушка, которая любила его, следует своему классовому нутру — выдает настроения "бонзы" его хозяевам. Или, наоборот, — ее честное нутро возмущается, она открывается рабочим, предавая интересы своего класса, но внутренние терзания не минуют и ее. Возможен еще иной вариант: "бонзу" любит девушка из народа, с которой он вместе рос и вместе пошел в революционную борьбу. Она и убивает его. Любовная линия — предательство или верность женщины — значения не имела.

Лесь Степанович, предлагая такой сюжет, заранее говорил: сюжет банальный, но разве есть сюжеты не банальные? Все сюжеты банальны. Дело только в том, каково отношение автора к сюжету и как трактуются образы, творящие сюжет.

Курбаса тянуло именно к трагикомедии. С особенным увлечением работал он над "Золотым чревом" Кроммелинка; думаю, что это тяготение к трагикомедии стало причиной и его увлечения "Народным Малахием".

Его второй трагикомедийный сюжет имел совершенно точный адрес: Винниченко. Лесь Степанович говорил, что давно не встречалось фигуры более трагикомической, чем украинский литератор и политик Винниченко. Написать трагикомедию о Винниченко Лесь Степанович уговаривал не меня одного: Миколу Кулиша, Йогансена, Днипровского. Но Кулиша в националистическом лагере больше интересовала фигура Грушевского; Днипровский после "Яблоневого плена" — спектакля исключительной силы на сцене "Березіля" — не хотел возвращаться к теме национализма; Йогансен, так же, как и я, вообще не собирался идти в драматургию и только отмахивался от настойчивых уговоров.

К теме "Винниченко" Курбас не предлагал никаких готовых сюжетов. Он только подчеркивал "непревзойденные", как он говорил, среди мировых политиков компоненты для лепки образа: всю жизнь у Винниченко слово расходилось с делом, всю жизнь он "боролся за одно, а добивался совершенно противоположного", был, как говорил Курбас, "субъективно — революционер, а объективно — контрреволюционер".

Тут надо заметить, что интерес Курбаса к фигуре Винниченко (а также и наши беседы о нем) возник еще во время активной творческой и общественной жизни Винниченко — почти сразу вслед за тем, как Винниченко сошел с политической арены на Украине, когда он окончательно эмигрировал за границу.

В общем, Курбасу так и не удалось втянуть меня в драматургию, хотя он и уговорил-таки меня принять участие в создании "полнометражной" пьесы "Товарищ женщина". Писали мы ее с Валей Чистяковой, ставили Чистякова и Верхацкий под руководством, разумеется, Курбаса. Была это праздничная агитка ко дню 8 Марта и прошла, кажется, всего несколько раз; содержание ее, конечно, не сохранилось в памяти — было оно, должно быть, убого.

Упомянутый разговор о Винниченко возник у нас с Курбасом, помню, в Кисловодске, куда я из Железноводска, где тогда лечился, приезжал к Кулишу и Курбасу. Зашел разговор в связи с тем, что Кулиш рассказал свой замысел — написать оперетту с Михайлом Грушевским в центре. Винниченко был отведен лишь мелкий эпизод. Именно это — эпизодическая, незаметная роль Винниченко — и подстегнуло Курбаса, заставило его заговорить о Винниченко как о возможной центральной фигуре и именно в трагикомическом плане. Лесь Степанович говорил, что фигура Винниченко для драматургии интереснее Грушевского, ибо многограннее и сложнее — противоречива "в себе" и "в обстоятельствах": образ петель и узлов, действия и противодействия, человек "со всячинкой" — словом, "клад для трагикомедии". А Грушевский — человек одной линии, в "одной борозде", что пролегает, разумеется, через горы и долы, но все равно идет "от точки до точки"; взобрался он на вершину, там и потерпел крах — сорвалось.

Вспомнилось почему-то: мы сидели тогда в "Храме воздуха", беседуя, любовались Эльбрусом в розово-лилово-тусклой дымке, и Лесь Степанович вдруг сказал, прерывая наш разговор о драматургии:

— Мы смотрим снизу вверх — на Эльбрус. Зрелище необычайное, чарующее! Однако же видим мы только Эльбрус — пускай и высшую, но одну точку Кавказа. Вот бы взглянуть на Кавказ сверху — с Эльбруса или хотя бы с какой-нибудь горы пониже… Чтоб увидеть "кавказские мускулы земли"… Увидеть и горы и долины — лишь тогда представление будет полным…

Я предложил:

— Едем сейчас ко мне в Железноводск, наймем "линейку" и двинем на Бештау: оттуда безграничный обзор — и степное Прикавказье, и Пятигорск, и Ессентукская ложбина, и ущелье между гор, что подступает к Кисловодску. Вот вам и будет Кавказ в миниатюре.

Курбаса это предложение привело в восторг. Он сразу же вскочил: едем!

Минут десять ушло на уговоры неповоротливого и медлительного Кулиша, но настойчивость быстрого и порывистого Курбаса была непреодолима — и вот мы уже спешим к станции, чтоб сесть в поезд до Пятигорска, а оттуда — на экскурсионной автомашине отправиться на вершину Бештау.

Когда уже под вечер мы стояли на небольшом плато под крутыми обрывами и острыми скалами бештауских пяти вершин и восторженно любовались действительно несравненным пейзажем — под нами были и бескрайняя степь Прикавказья, и горы, и долины, и хребты с ущельями — в резких светотенях предзакатного солнца и дрожащем сиреневом мареве после дневного зноя, — Лесь Степанович сказал:

— Вот так и в драматургии: сюжет только тогда живет, когда видишь человеческие образы в нем, как здесь, с разных сторон — горы и долины, обрывы и скалы, яркое солнце и черная тень, верх и низ, эдем и ад, красота и уродство, добродетель и подлость, а за резкими перепадами, контрастами — мягкие, мягчайшие полутона…

Солнце между тем зашло, завечерело, водитель экскурсионной машины, он же гид, предложил садиться и ехать, пока не стемнело совсем. Подул свежий ветер, и сразу стало холодно.

Гурович вынул тут же из кармана пиджака бутылочку и хитро прищурился:

— Я знал, что будет контраст: после дневного зноя в долине — холодина на горе. И прихватил для полутона…

То был коньяк. И хотя Лесь Степанович вообще не употреблял спиртного, кроме сухого белого вина, на этот раз пришлось и ему пригубить, потому что холод изрядно пробирал, а на перевалах еще и пронизывал резкий ветер.

Парируя иронию Кулиша, он тоже подшутил:

— Ведь я знал, что еду с драматургом, а уж он найдет выход из положения — к подъему, на мажор. Критик, разумеется, впал бы в минор, а для согревания прихватил плед и теплые калоши.

Впрочем, это уже из области шуток — не всегда удачных и болтовни — не всегда понятной для постороннего уха.

На перроне станцийки Бештау мы распрощались — я поехал в Железноводск, Курбас с Кулишом остались ждать поезда на Кисловодск. Но через полчаса после того, как я вернулся домой (я жил не в санатории, не в пансионате, а на частной квартире), в дверь постучали и… Кулиш и Курбас возникли на пороге. От Бештау до Кисловодска ехать часа полтора, а до Железноводска минут двадцать, и они решили переночевать у меня, потому что возвращаться в их пансионат было уже поздно.

Странно, но я не могу припомнить, о чем мы говорили и говорили ли вообще, укладываясь спать — все трое вповалку на полу, потому что никто не пожелал занять привилегированное положение на кровати. К беседе о трагедии, трагикомедии и сюжетах для них, так же как и к разговору об "опереточном" замысле Кулиша, мы больше не возвращались Не знаю, почему. Просто — не было случая. Да и другое тогда нависло над всеми нами: Кулиша то и дело критиковали, Курбаса еще крепче — вместе с Кулишом и врозь, за "Березіль" и без "Березіля", за его выступления и просто так — без конкретного повода.

Но об этом речь особо.

Запишу, как несколькими годами позднее я видел Курбаса в последний раз.

Он — разруганный и осужденный критикой — переехал в Москву и стал работать в еврейском театре на Малой Бронной (Госете).

Я ехал в Москву по своим творческим делам.

Перед отъездом ко мне забежала моя соседка и приятельница, лучшая актриса украинского театра двадцатых и тридцатых годов — жена Курбаса Валентина Чистякова — и попросила передать Лесю чистое белье.

Приехав и остановившись в гостинице "Балчуг" в восемнадцатом номере (почему-то запомнилось!), я позвонил Курбасу в еврейский театр, и он зашел ко мне за посылкой.

Уже вечерело — синие зимние сумерки за окном, и когда я вошел в номер, торопясь, потому что опаздывал к условленному часу, Курбас был уже у меня. Он стоял у окна и смотрел на улицу — на заснеженном матовом фоне оконного стекла его силуэт вырисовывался удивительно резко и чеканно. Он стоял в профиль, в своей привычной любимой позе — откинув голову, и я невольно залюбовался: боже мой, есть же на свете красивые мужчины! Был бы я женщиной, непременно влюбился за одну только внешность, а если за этой прекрасной внешностью еще столько ума и таланта…

Однако талана — счастья — этому красивому и богатому умом и талантом человеку — не было дано.

Курбас отошел от окна, пошел мне навстречу и — странно! — первый раз в жизни мы обнялись.

Наша встреча была тогда недолгой — Курбас спешил на спектакль, не припомню и содержания всей той последней беседы, сохранились лишь отдельные из нее обрывки.

На мой вопрос о том, доволен ли он работой, Курбас, помню, ответил:

— Довольным я быть не могу: я потерял свой театр; с родины меня изгнали, перечеркнуто, предано позору и проклято все, что я сделал, а я трудился с единственной целью: быть полезным своему пароду, послужить по мере сил мировой революции — пускай лишь средствами искусства.

Это сказано было совсем не высокопарно: "мировая революция" тогда была у всех на устах. А Курбасу к тому же был свойствен приподнятый тон, может быть, даже — несколько экзальтированный. Такова была его манера говорить, такова была его натура. Но никакой напыщенности в этом не было.

И закончил ту памятную мне тираду Лесь Степанович примерно так:

— Но, представьте себе, радость не чурается меня. Поверьте, это большое счастье работать в таком театре, как Госет, Михоэлс, Зускин — это таланты мирового порядка. А весь коллектив живет их прекрасными традициями! Чудесный, чуткий, творческий ансамбль!..

Он говорил об этом еще, расхваливая актеров еврейского театра, их одаренность, их отношение к творческой работе, любовь к родному искусству и т. п. Я не буду пытаться передавать все это подробно, чтобы не допустить домыслов, которых, в таких случаях, насилуя свою память, трудно избежать.

Помню только, я спросил его: не трудно ли ему без знания еврейского языка? Курбас ответил, что, во-первых, он хорошо знает немецкий, а во-вторых, немного разбирается и в жаргоне "идиш", познакомившись с ним еще в Галиции во время гастролей по галицийским местечкам театрального кружка общества "Руська бесіда"[24]и тернопольской труппы, в которой начинал свой актерский путь.

Тут наш разговор, очевидно, перекинулся вообще на пьесы из еврейского быта, потому что, припоминаю, я стал перечислять роли, которые, будучи актером в русском театре, играл в еврейских пьесах. За время гражданской войны я сыграл их добрый десяток в таких пьесах из еврейской жизни, как "Гонимые", "Вечный странник", "Миреле Эфрос", "За океаном", "Мессия" ("Сабатай Цви") — Жулавского, Осипа Дымова, Семена Юшкевича, даже Софии Белой и других драматургов того времени. Мне запомнилась эта часть нашего разговора, потому что Курбас был поражен, что за каких-нибудь пять-шесть лет актерства я успел переиграть столько ролей (всего — больше сотни!). И по этому поводу произошел короткий диалог о старом, дореволюционном провинциальном театре — его плюсах и минусах. Рутиной, бескультурьем, отсутствием настоящих образцов, всем тем ремесленничеством, которое порождалось необходимостью давать каждую неделю премьеру, а в гастрольных поездках по глубинке — и ежедневные премьеры с одной репетиции ансамбля "репертуарных" актеров, то есть тех же "королей" ремесленничества, — всем этим дореволюционный театр убивал таланты и убил их сотни и тысячи. Однако вот этой рабочей нагрузкой, напряженным темпом работы и самой дисциплиной труда театральная дореволюционная провинция воспитывала в актере блестящее техническое мастерство (он в конце концов вынужден был овладеть техникой мастерства в совершенстве, потому что на творческое претворение сценического образа он просто не имел времени!), вырабатывала законченного практика театрального дела.

Вспоминаю еще, Курбас высказал удивление, что он так никогда и не видел меня на сцене. И я — и в шутку и всерьез — уверил его, что он ничего не потерял, потому что актер я был плохой.

Когда Курбас собрался уже уходить, я спросил его: как ему вообще живется и что он делает, когда свободен от работы в театре? И он ответил, что старается свободным не бывать, потому что вне работы слишком много разных мыслей лезет в голову. "Значит, — спросил я тогда, — мысли вы оставляете только для ночи?" "Нет, — ответил Курбас, — и ночью стараюсь не пускать их на порог: свой радиоприемник я еще усовершенствовал и до утра сижу с наушниками на голове, а когда, знаете, бормочет тебе в ухо, так не очень задумаешься — собственных мыслей за этим мировым радиошелестом и грозовыми разрядами не слышишь…"

Мы попрощались — пожали друг другу руку — "до завтра". Больше я Курбаса не видел.

И вот теперь, по прошествии нескольких десятков лет, за которые я из неискушенного юнца стал мужем преклонного возраста, а жизнь прожита долгая и не всегда простая, — я вспоминаю Александра Степановича Курбаса.

Лесю было всего сорок шесть или сорок семь лет, когда оборвалась его творческая деятельность. Сколько он мог бы еще сделать, если б работал весь отпущенный ему век? Я думаю, он много бы сделал. Потому что шел широким шагом человека большого роста.

Разрешу себе небольшую аналогию, скорее — образ. Когда Курбас подымался по лестнице, — а жил он на пятом этаже, — то шагал широко, сразу через две ступеньки на третью, ни разу не останавливаясь на маршах. Объяснял он эту свою "размашистую" походку тем, что у него, мол, больное сердце, семенить со ступеньки на ступеньку — тяжело, одышка одолевает. Но, думаю, причина была другая: такой уж у него был быстрый и порывистый характер, горячий темперамент. Вот так — широким шагом, без отдыха — шел он по своему творческому пути. Вспомним: драматический кружок "Руської бесіди" во Львове — "Театральные вечера" в Тернополе — театр Садовского — "Молодой Театр" — МОБ — "Березіль"… Марш за маршем — через две и три ступеньки. А в самом "Березіле"?.. "Рур" — "Газ" — "Джимми Хиггинс" — "Макбет" — "Золотое чрево" — "Народный Малахий" — "Мина Мазайло" — "Диктатура" — "Мак-лена Граса"… То были шаги через несколько ступенек вверх, а иной раз и… вниз. Пресловутая "европеизация" — рафинированный модернизм — безоговорочный примат идеи и содержания — бескомпромиссная деструкция форм — увлечение экспрессионизмом — поиски синтеза формы и содержания — провозглашение "монументального реализма" (термин "социалистический реализм" тогда еще не был сформулирован)… На этом пути движения вперед и экспериментов были взлеты, были спады, даже — провалы: ошибки "Народного Малахия", кривотолки в "Мине Мазайло", провал "Диктатуры" Микитеико. "Диктатура" — пьеса острых социальных конфликтов, четкой, даже несколько грубоватой выразительности в показе классовой борьбы, — эта пьеса, трактованная Курбасом в плане предельной театральной условности и почти оперной помпезности, потерпела в постановке "Березіля" полнейший крах.

Конечно, приходится принимать во внимание обстановку, в которой создавался этот спектакль, — острейшая критика театра "Березіль" и еще более острая — самого Курбаса: Курбас в ответ искал, кидался, метался, решал головоломки, а иногда и просто становился в тупик. Но сколько ни принимать во внимание обстоятельства, при которых шла работа над спектаклями, — а они, разумеется, толкали в пылу борьбы на фальшивый путь декларирования и патетики, — все равно трактовку классово-враждебной группы персонажей (куркулей) в плане трагедийном, что извращало идейный смысл спектакля, следует отнести целиком за счет самого Курбаса, его политической незрелости, а может быть, и идейной ущербности. Основания для самой острой критики ошибок Курбаса были безусловно, но, разумеется, этого все же недостаточно, чтобы заодно зачеркнуть и все, что сделал Курбас. То были ошибки, срывы, идейные провалы — их надо было раскритиковать и осудить, вернуть художника с ложного пути и указать ему правильный.

Был Курбас не только интересной и талантливой творческой личностью — выдающимся мастером-режиссером, неутомимым инициатором новых и новых начинаний, — но и великолепным педагогом, воспитателем творческой молодежи. Ведь ни из одного украинского театра того периода не вышло столько талантливых актеров и режиссеров, сколько из рук Курбаса. А театральные художники, которые были в театре не просто декораторами, но интерпретаторами спектакля вместе с постановщиком-режиссером? Их имена говорят сами за себя: Петрицкий, Меллер, Элева.

Значение всех сторон творческой и педагогической деятельности Курбаса для широчайших кругов украинских театральных работников трудно переоценить. Ведь тогдашний украинский актер, который только-только вышел из царской "резервации", из-под запрета национального театра, литературы и языка, в массе своей стоял на низком, даже очень низком уровне культуры: актеров да и режиссеров с высшим образованием не было вовсе, редко кто из актеров окончил гимназию, образовательный ценз чаще всего был на уровне четырех классов "городского училища", а не то и двухклассной церковноприходской школы, нередко попадались актеры-самородки и совсем неграмотные, которые даже роли свои заучивали с чужого голоса. В массе на украинской сцене тогда действовал не актер-профессионал, а актер-любитель. Провинция знала главным образом лишь бродячие труппы Колесниченко, Прохоровича, Макарченко и других халтурщиков типа "гаркун-задунайских"; в лучшем случае в больших городах — театр Сабинина или Сагатовского; Садовского видели лишь "избранные", счастливчики киевляне. "Лозунги" Курбаса привлекли в лоно украинского театра молодежь со средним и высшим образованием, а всю театральную периферию заставили тянуться за ней, отнестись к собственной работе критически и искать путей подняться на более высокую ступень — вот так, следуя за шагами Курбаса, через две и три ступеньки. Роль Курбаса на поприще украинского театра — молодого, первого советского украинского театра — огромна. Несмотря на все промахи, которые у него были, несмотря на все ошибки, которые он допустил, несмотря на все срывы в его творческой деятельности, в которых должен разобраться пытливый будущий историк и исследователь.

Будущий, собственно — нынешний, историк и исследователь украинского театра не должен упустить ни одного участка театрального искусства того времени — на каждом он увидит Курбаса, и каждый он должен рассмотреть внимательно и придирчиво. Он должен рассматривать его не только в историческом аспекте, по и отобрать все то, что оставил Курбас для нашей современности.

Вспоминаю мать Леся Степановича. Мы все обращались к неп, по старому обычаю, "пани Ванда", а за глаза привыкли говорить "панн Курбасова". Была она человек минувшего, старого века — с соответствующими, старомодными даже тогда привычками и традициями. Но то была женщина богатой души и щедрого сердца, одаренного ума и горячих чувств. Глаз у нее был зоркий, характер сильный, а язык — острый и язвительный.

Не могу не упомянуть, как однажды — это было уже через несколько лет после высылки Курбаса — ночью, окончив работу, я вышел на площадку перед своей квартирой. У окна стояла пани Курбасова: она часто выходила вот так ночью на площадку — подышать свежим воздухом: у нее было больное сердце, и она страдала бессонницей. Я подошел к ней, поздоровался, стал рядом и тоже глянул в окно.

Было уже за полночь, в окнах дома света не было: жильцы уже улеглись спать.

— На что вы, пани Вайда, смотрите? — спросил я, перехватив внимательный взгляд пани Курбасовой, перебегавший с одного окна на другое.

— Разве уже поздно? — спросила пани Курбасова, не отвечая на мой вопрос.

— Да нет, не очень, начало второго…

— Значит, еще время "робуче" для людей за столом?

Пани Курбасова говорила на характерном галицийском диалекте, иногда вставляя и полонизмы.

— Как для кого, — отвечал я. — Для нас, писателей, еще "робуче".

— Вот я и гляжу, как украинские писатели нынче работают в потемках, — язвительно отозвалась пани Курбасова.

Я посмеялся, сказал что-то. А потом, как всегда в разговоре с пани Курбасовой, речь зашла о Курбасе.

— Лесь вернется! — твердо сказала пани Курбасова. Она всегда говорила о сыне твердо и уверенно, не разрешая себе малодушия и горечи, скрывая боль. Это была мужественная женщина.

— Вернется! — поддержал я.

— Вернется! — еще тверже, с еще большей убежденностью произнесла пани Курбасова. Потом помолчала и добавила: — А если и не вернется, то все, что он сделал, останется народу… И имя его не забудут…

Она это произнесла спокойно и уверенно — голос ее даже не дрогнул.

Это говорила мать, которая верила своему сыну, серила в своего сына. Женщина, которая верила своему народу, верила в свои народ.

Пусть же имя Курбаса на ниве украинского советского театра не будет забыто; пусть останется для нас из его творческого достояния все то, что выдержало испытание временем и может пойти на пользу театру современному.

Яновский

Яновского теперь мы поминаем постоянно, в каждом обзоре украинской литературы, применительно к любому литературному событию. Советская классика? Яновский. Новаторство? Тоже Яновский. Лидер украинской советской романтики. Хранитель традиций украинского литературного прошлого. А когда ищут самое яркое свидетельство разнообразия и богатства литературных стилей в пределах социалистического реализма, то уж неизменно ссылаются на Яновского. И в каждом упоминании, буквально в каждом слове о Яновском — хвала…

А было время, когда Яновского тоже постоянно поминали, упорно и настойчиво, в каждом литературном обзоре и вне обзора литературы — тоже. Да только поминали уж никак не с хвалой.

Это — горькие слова, но как не сказать их, когда случай с Яновским — чуть ли не самый яркий пример того вреда, какой принесли в свое время советской литературе (да одной ли только литературе!) "напостовство" и оглобельная практика "максималистов" из РАППа и ВУСППа.

Яновский — впечатлительный, импульсивный, несколько фанатичный — не выдержал, ударился в протест, по как человек не активно-действенного, а пассивно-созерцательного склада не наделал, к счастью, трагических глупостей — только спрятался в собственную скорлупу, прикрылся панцирем и предался "кипению внутри себя". Когда-то неудержимый романтик, теперь он стал воспринимать все настороженно, предвзято — с оглядкой, с недоверием, даже скепсисом, а то и с недвусмысленным отрицанием "а приори".

Испытания преследовали Юрия Ивановича волнами: накатывались — жгли солью справедливой критики, ранили острой галькой несправедливого критиканства — потом волна точно ослабевала, опадала, откатывалась на некоторое время, а затем снова и снова…

На несправедливую — а порой и на справедливую — критику Юрий Иванович реагировал болезненно, иногда даже трагически, по чувство юмора не изменяло ему, его запаса иронии хватало не только для других, но и для себя самого.

Помню, уже во время войны, в первых числах января сорок третьего года, в Уфе был созван юбилейный пленум Союза писателей Украины, посвященный 25-летию УССР. Юрий Иванович жил в эвакуации в Уфе — редактировал журнал "Радянська література". Я был в то время в Средней Азии, в Алма-Ате, получил вызов и тоже поехал на пленум. Юрию Ивановичу я вез подарок: два десятка знаменитых яблок "алма-атинский апорт Семиренко". Я знал из писем Юрия Ивановича, как он бедует, как туго в Уфе с продуктами и как ис хватает ему с его здоровьем витаминов. Так что мой подарок был не просто символический, но преследовал и практическую цель.

Поезд прибыл на станцию Уфа поздно ночью, однако Юрий Иванович встречал меня на вокзале. Здесь, в Приуралье, стояла жестокая зима, лютый мороз градусов в двадцать пять — тридцать, да еще ветер с метелью. Идти в город, к домишке на окраине, где жил Яновский, было далеконько — километра три, ветер валил с йог, чуть не срывал с нас наши "демисезонные" плохонькие палью, — мы решили мой багаж оставить до утра в камере хранения. "Багаж" — это был один-единственный рюкзак, точнее — солдатский вещмешок: на дне немного белья, а сверху — эти двадцать штук огромных прекрасных, сочных яблок. Я похвастал ими перед Юрием Ивановичем — развязал мешок, прежде чем сдать его на храпение. Юрий Иванович взял два — для себя и для жены, а остальные мы оставили в рюкзаке до утра.

Утром мы опять пришли вдвоем, предъявили квитанцию и получили мой рюкзак. Чудеса! — он был в два раза меньше, какой-то худосочный, а в боку зияла изрядная дыра… Яблок — ни одного — в рюкзаке не было. Крысы! Они так и сновали по полу в помещении камеры хранения, и девушка, принимавшая вещи, то и дело отгоняла их от себя ногой. Крысы почуяли аромат сочного плода, прогрызли дырку в мешке и за ночь съели все яблоки.

Очень был огорчен Юрий Иванович.

И после того случая каждый раз, когда била Яновского очередная волна литературных и общественных испытаний, Юрий Иванович непременно говорил мне, горько улыбаясь:

— Опять крысы съели мои яблоки…

Впрочем, иронизировал над собой, над своим трудным положением или над несправедливостью к себе Яновский не так часто — был он характера неприступного, нрава обидчивого, а подчас и с амбицией.

Мы познакомились с Яновским, должно быть, году в двадцать пятом, когда он вместе с Миколой Бажаном впервые приехал из "провинциального" Киева в тогдашнюю столицу Харьков. Если не ошибаюсь, Яновский работал над первым своим поэтическим сборником "Прекрасная Ут". Был он еще студентом политехникума — стройный, статный юноша с копной волнистых волос, в потертой черной кожаной куртке. В этой куртке в годы гражданской войны шестнадцатилетний Юра ездил по селам Елизаветградщины — продагентом, инспектором РКИ: собирал продналог, выгребал хлеб из куркульских ям — кормить Красную Армию на фронтах от Балтийского до Черного моря и пролетариев в Елизаветграде, в Петрограде и Москве.

Приятелями мы стали с Яновским уже гораздо позднее, после его работы на киностудии в Одессе и в ВУФКУ в Харькове.

В тридцать четвертом году столицу Украины вернули из Харькова в Киев, переехала в Киев и вся "верхушка" литературы — тогда уже безгрупповая, под эгидой Оргкомитета будущего единого Союза писателей, — а нас с Яновским оставили в Харькове. Вот с тех пор мы с Юрием Ивановичем и стали неразлучны.

В летние месяцы мы каждый год ездили вместе отдыхать или лечиться — в Железноводск на Кавказе, в Дома писателей в Одессе, Хосте, на Ирпень или на дачу в Билыках (Лещиновке) на Полтавщине.

Немало мы с Яновским и попутешествовали.

В конце лета тысяча девятьсот тридцать пятого года мы впятером: Яновский, я, Дикий, Муратов и Юхвид совершили большую поездку на автомашинах по Украине: Харьковщина, Сумщина, Полтавщина, юг Киевщины, Днепропетровщина и Криворожье.

Летом тридцать шестого — на машине вчетвером: Яновский, Мате Залка, Зенькевич и я — но городам и селам Полтавщины.

В сорок четвертом году, в дин войны, мы объехали Закарпатье, только что ставшее советским, — с севера на юг: от польской границы за Перечином и Люмшорами и до границ венгерской и румынской — за Хустом и Раковом.

Но сблизили нас безусловно не путешествия, не лечебные процедуры и даже не те или иные перипетии литературных судеб, а больше всего — только не примите это за острое СЛОВЦО — то, что мы постоянно спорили и ссорились: ведь у нас были абсолютно разные характеры, не сходны были все наши пристрастия и вкусы, наши творческие позиции в поисках и выработке собственного стиля. На этом я ниже разрешу себе остановиться подробнее.

А впрочем, спорили и ссорились мы и тогда, когда наши взгляды и принципы абсолютно сходились — в большом или малом.

Вспоминаю такой, можно сказать, анекдотический казус.

Было это во время одного из наших совместных пребываний в Железноводске.

Неожиданно возникла необходимость немедленно уехать, до окончания срока процедур. Осенью того года должен был состояться Первый всесоюзный съезд писателей, мы с Яновским — "презренные попутчики" — не были выделены делегатами с решающим голосом: я получил право "совещательного", а Юрий Иванович — вовсе никакого. Поэтому после нашего украинского съезда мы спокойнейшим образом отправились на Кавказ полоскать водичкой наши язвы желудка. Но вот вдруг в Железноводске получает Яновский телеграмму — не из украинского Оргкомитета, а из Москвы, от комиссии по организации съезда, — с приглашением быть… гостем съезда.

Юрии Иванович сразу заартачился: не поеду! Как это так — я буду только… гостем, когда делегатами с решающим голосом едут Антон Дикий, Кушнарев-Пример и другие, имеющие за душой по одному стишонку или одной-единственной неграмотной статейке!

Но через час чемоданы уже были упакованы, и оставалось раздобыть билеты. Дело это было нелегкое — ведь заказывать билеты на выезд с курорта надо было за две педели. Мы кинулись к дочери хозяйки нашей квартиры — она работала кассиршей на вокзале в Же-лезиоводске, где продавались билеты на поезда местного сообщения: Пятигорск — Ессентуки — Кисловодск. Она была молчаливо влюблена в Юрия Ивановича.

— Боже мой, для вас! — сказала она. — Только пообещайте мне, что в будущем году опять приедете…

Смотрела она при этом нежным взглядом на Юрия Ивановича.

Мы пообещали.

Она черкнула карандашиком по бумажке и протянула Юрию Ивановичу записку.

— За час до прибытия поезда дадите эту записочку кассиру на вокзале в Минеральных Водах — и можете быть спокойны: касса в каждом поезде имеет броню на два мягких или международных места для неотложных надобностей. Вот видите, в конце я тут делаю приписку: "Пользуюсь случаем и передаю через друзей мой тебе долг…"

При этом она мило улыбнулась:

— Вы понимаете? Ну, дадите там что-нибудь сверх стоимости билетов… Ну, червонец…

Через час мы были на вокзале в Минеральных Водах и стояли перед расписанием движения поездов. Поездов на Харьков и через Харьков было целых шесть, и все, один за другим, проходили вечером, до поздней ночи. Ближайший, как раз через час, был курьерским с международным вагоном и вагоном-рестораном. Ура!

Юрий Иванович протянул мне записочку:

— Вот записка, Юра. Кажется, окошко кассы как раз открывается. И никого перед ним нет. Идите скорее, а я тем временем закажу чай…

— А… а почему, собственно, должен идти я? — Я поглядывал на записочку косым взглядом. — Ведь уважаемая патронесса дала эту бумажку вам…

— Почему мне? Записка на нас обоих. А… а… брать билеты — это у вас лучше получается, — пошутил Юрий Иванович.

Но я не принял шутливого тона:

— У меня вообще несчастливая рука: в лотерею проигрываю, в карты не везет, когда собираюсь ехать — никогда билетов нет… Не хочу вас подводить…

— Ну что вы! — Юрий Иванович снова улыбнулся, по на этот раз вынужденной улыбкой. — Тут же проигрыша быть не может. Дело верное. Только надо прибавить сверх стоимости еще червонец…

— Ну вот и прибавьте. Вот вам червонец.

— Но почему должен идти я? — рассердился Юрий Иванович.

— А почему я? Если б не чувства к вам уважаемой патронессы, — теперь уже улыбнулся я, криво и язвительно, — то мы бы этой записочки не имели…

— Обыкновенная деловая записка!

— Интимная и доверительная…

— Ну знаете!

— А как же? Ведь здесь о взятке речь. С этим довериться можно только близкому человеку…

Юрий Иванович взвился:

— Вы говорите глупости!

— То же самое слышу и от вас…

— Это же бессмыслица!

— Абсолютно с вами согласен.

Юрий Иванович взмолился:

— Идите же, берите билеты! Видите, кто-то подошел к кассе? Заберет броню, и мы останемся без билетов…

— Поедем следующим поездом.

Юрий Иванович перешел на суровый тон:

— Юра, вы пойдете брать билеты?

Я тоже занял холодно-официальную позицию:

— Нет, Юра, это вы пойдете брать билеты.

Мы помолчали некоторое время, каждый сдерживая раздражение, потом начали сначала:

— Юра, идите брать билеты!

— Нет, Юра, идите вы брать билеты.

— Я не пойду!

— И я не пойду!

Словом, курьерский пришел, постоял пять минут и отошел — на Москву, на Харьков; были в составе мягкий вагон, международный, вагон-ресторан… Но мы так к кассе и не подошли и билетов не взяли. Мы сидели у столика, сердито молчали и хлебали холодный чай. Очередной поезд должен был быть через полтора часа. Двадцать девять минут мы промолчали, на тридцатой Юрий Иванович холодно произнес:

— Если вы все-таки собираетесь ехать в Харьков, то информирую вас, что через минуту открывается касса к скорому номер пять — тоже есть международный и вагон-ресторан.

— Вот и отлично. Берите международный, мы еще успеем поужинать в вагоне-ресторане.

Окошечко кассы открылось. Оно было в каких-нибудь десяти шагах от нас. Мы даже видели кассира: черный, усатый, с лысиной.

— Ну, Юра?

— Ну, Юра?

Кассир выглядывал из окошечка, к кассе не подходил никто: ведь все уезжающие из Минеральных Вод заказывают себе билеты заранее, броня существует лишь для неотложных надобностей. Неотложных надобностей сегодня не было.

— Вы пойдете брать билеты? — с тоской спросил Юрий Иванович, когда до отхода поезда оставалось пять минут.

— А почему бы не пойти вам? — И меня томила тоска.

Послышался свисток кондуктора, прогудел паровоз, и поезд двинулся.

Мы выпили еще по стакану чая.

Тяжелое молчание нарушил я — через час, когда оставался час до очередного, третьего, поезда — пассажирского: в нем тоже был мягкий вагон, только не было вагона-ресторана и шел он до Харькова на четыре часа дольше. Я нарушил молчание первым, потому что мне стало тревожно и вообще нехорошо: я знал тяжелый, упрямый характер Юрия Ивановича. Впрочем, и мой, оказывается, был не лучше. Я начал издалека:

— Вы, Юра, не собираетесь ехать на съезд в Москву?

Юрий Иванович пожал плечами:

— Посмотрю… Как выйдет…

— Но ведь вас приглашают гостем… За подписью самого Алексея Максимовича.

Яновский молчал.

— Съезд начинается послезавтра. Надо непременно завтра быть в Харькове — хотя бы сменить летний костюм на темный и взять чистые сорочки. И завтра же вечером выехать. Иначе ведь мы опоздаем!

— Вполне возможно.

Окошечко кассы открылось. Выглянул усатый кассир. Ему было скучно — никто не подходил за билетами: все знали, что билетов все равно нет, можно получить только по броне.

С перрона донеслось сообщение — поезд уже приближался.

— Юра, — примирительно сказал я, — может быть, вы все-таки пойдете?

Юрий Иванович тоже сменил гневные интонации на ласковые:

— Может быть, вы все-таки подошли бы, Юра?

— Понимаете, Юра, это, конечно, глупо, но я не могу… эти десять рублей…

— Я тоже не могу, — чистосердечно признался и Юрий Иванович.

— Что же нам делать?

Поезд подошел и отошел, Была уже ночь — после двенадцати перрон был почти пустой, закрывался и ресторан. Да и сколько же можно хлестать чай? Мы вышли из ресторана и стали прохаживаться по пустынному перрону.

Подошел четвертый поезд. Это снова был скорый — с международным вагоном, но без ресторана. Потом подошел пятый — почтовый, с мягким вагоном. Он тоже ушел.

А мы прогуливались по перрону. Шестой и последний в эти сутки должен был быть что-то в половине третьего, совсем под утро. Ноги у нас уже гудели, мы страшно устали, и настроение было препаршивое: на съезд мы уже, совершенно очевидно, не поспеваем и вообще на душе был горький осадок, как в гимназии после провала на экзамене.

Когда после двух сообщили о прибытии поезда — то должен был быть товаро-пассажирский, который до Харькова плетется чуть не двое суток, а в Москву прибывает, кажется, на четвертые, — Юрию Ивановичу вдруг пришла в голову гениальная идея, он даже хлопнул себя по лбу, остановившись как вкопанный.

— Юра! — крикнул он. — Ведь мы можем сами не идти в кассу, а… поручить носильщику!

— Верно!.. — обрадовался я. Но тут же и засомневался. — Но ведь все равно в записке написано про… тово… долг… и мы, хоть и через носильщика, но ведь должны его передать. Значит, все равно даем взятку…

— М-да… Но… — Юрий Иванович пытался найти выход. — А мы просто дадим носильщику записку и деньги, а потом только спросим, сколько он потратил, не любопытствуя, сколько за билеты, а сколько…

Я улыбнулся со злой иронией:

— То есть обманем самих себя?

Юрий Иванович рассердился:

— Лучше обманывать себя, чем других…

Это был афоризм. А главное — мы уже выбились из сил. И ехать все равно надо было. На съезд или не на съезд. Не жить же нам здесь, на перроне вокзала Минеральные Воды! Да в конце концов не такая уж беда, если и опоздаем на съезд на один день.

Мы стали разыскивать на перроне носильщика.

Но носильщиков не было. Носильщики ушли спать: все курьерские, скорые и пассажирские поезда уже прошли, а к товаро-пассажирским носильщики не выходили: кто же ездит товаро-пассажирским? А кто и ездит, тот не берет носильщиков — сам таскает свои бебехи.

Тем временем к вокзалу, на далекий пятый или шестой путь, тяжело чахкая и отдуваясь, тихо подползал товаро-пассажирский. Десятка два красных товарных вагонов, два-три рефрижератора и несколько вагонов бывшего четвертого класса — этакие длинные "халабуды" с маленькими оконцами, покрашенные в серый цвет, у них и нижние и верхние полки сдвигаются вплотную — так что получаются сплошные пары, и на них пассажиры лежат вповалку. Когда-то, до революции, такие поезда называли "Максим Горький", потому что Горький, мол, с целью экономии ездил именно в таких поездах.

Юрий Иванович угрюмо пошутил:

— Что ж, на приглашение Максима Горького поедем "Максимом Горьким".

И в эту минуту поезд остановился, с него никто не сошел, потому что все пассажиры, если они были, уже давно спали, никто к поезду и не подошел: кто же поедет с курорта на такой лайбе? Так вот, в ту минуту, когда поезд, загрохотав буферами, остановился, родилась, на этот раз в моей голове, вторая гениальная идея.

— Юра, — сказал я, — а что, если нам просто подойти к кассе и… того… записки не давать, а просто спросить, нет ли билетов?

— Давайте, попробуем, — согласился Яновский.

Мы подошли — окошечко было закрыто, потому что никто за билетами не стоял, и пришлось постучать — раз и второй, пока открыл заспанный кассир: делать ему было нечего, и он сладко спал. На нас он смотрел сердито:

— Что вам?

— Можно два билета до Харькова?

— До Харькова? Да ведь вы будете ехать двое суток. Уж лучше подождите до завтра…

— Нет, нет, — заволновался Яновский. — Нам непременно нужно сегодня, сейчас… Нам срочно надо в Харьков…

— Завтрашние поезда вас перегонят в Ростове или Синельникове…

— Все равно! Если билеты есть, то, пожалуйста, нам надо сейчас!

Кассир презрительно пожал плечами, зевнул, прокомпостировал один билет, зевнул еще раз — прокомпостировал второй и опять зевнул. Мы схватили наши билеты и положили деньги.

— Да вы не спешите, — удивился кассир и зевнул еще раз, — поезд тут простоит целый час: он на каждой станции стоит по часу, останавливается даже у блокпостов…

Словом, мы поехали "Максимом Горьким", примостившись на нарах между сельскохозяйственными рабочими, возвращающимися со сбора винограда где-то под Махачкалой.

Юрий Иванович грустно пошутил:

— Что ж, все в порядке, получили, что обещано: едем на собственных мягких местах и между народом.

В Ростове нас нагнал "завтрашний" курьерский, и нам без всякой протекции удалось пересесть на него, правда — в бесплацкартный вагон. Но на съезд мы прибыли все-таки к открытию, как раз на доклад Максима Горького.

А впрочем, подобных курьезов можно было бы припомнить бесчисленное множество, — я рассказал об одном только для того, чтобы охарактеризовать Юрия Ивановича и наши с ним взаимоотношения.

Мы действительно спорили с Юрием Ивановичем всегда, неизменно — изо дня в день, потому что были мы неразлучны, мы спорили по любому поводу, но меньше всего наши споры касались вопросов литературы, потому что позиции наши в литературе, наши литературные пристрастия были абсолютно разными. К тому же Юрий Иванович не любил вдаваться в теоретизирования.

Яновский, как известно, начинал с поэзии. Но его стихи, как, впрочем, и первые пробы в прозе, были отмечены литературщиной. Мне кажется, он начинал где-то рядом с акмеизмом; стремясь к новаторству, плутал где-то на тропках декаданса; в поисках оригинальной формы уходил в бесплотную абстракцию. Он был влюблен в Грина, и его "Прекрасная Ут" плыла под гриновскими "Алыми парусами". У нее в кильватере плыли, я полагаю, и первые новеллы Яновского. Я прибегаю к "корабельной" терминологии умышленно, пускай и с некоторой иронией, имея в виду склонность самого Яновского к морскому и моряцкому словарю, его романтическую влюбленность в море, собственно, не так в самое море, как в образ легкокрылой яхты под белым парусом в морской дали. "Белеет парус одинокий в тумане моря голубом" — то были любимые поэтические строчки Яновского, и он то и дело повторял их — в минуты задумчивости, мечтаний, грусти. И это был как бы ключ ко всему творчеству и к самой натуре Яновского. Одиночество, оторванность, по вместе с тем и притягательность выбеленного солнцем, надутого ветром паруса, а вокруг бушует безбрежное море — житейское море. В точности, как сакраментальными и внутренне определяющими были поэтические строчки: "Сбились мы. Что делать нам! В поле бес нас водит, видно, да кружит по сторонам" — для Хвылевого. Хвылевый и в самом деле сбился — бес "мятежности" (любимое слово Хвылевого) повел его по жизни рытвинами и ухабами — в мировоззрении и политике. Яновского же развернутый парус таланта понемногу вывел на фарватер общественных мотивов в творчестве. От абстрактной, беспредметной романтической приподнятости первых произведений он пришел к романтике конкретной — видимой глазом и как бы осязаемой на ощупь — романтике социальных революций и национального возрождения родного украинского народа. Впрочем, именно тут, на первых шагах в настоящей литературе, а именно в "Четырех саблях" Яновского постигла неудача из-за идейной нечеткости, идеологической путаницы. Он тогда еще не вполне созрел — не получил идейной закалки, не разглядел как следует окружающую жизнь, не разобрался в ней и не сумел отбросить груз прошлых незрелых фантазий. Жаль, что "Четыре сабли" Юрий Иванович не написал лет на пять позже, идейно закаленным, — это мог бы быть шедевр среди всех его произведений, вещь выдающейся художественной и идейной силы.

Яновский в прозе был поэтом. Это хорошо звучит, может, и в самом деле хорошо, потому что обогащает эмоциональную силу прозы, но, на мой взгляд, именно потому — при всей поэтической приподнятости и волнующей романтичности — проза Яновского всегда была мало познавательна (познавательность прозы определяет ее весомость, — впрочем, это только мое личное мнение!) и постоянно хромала в части сюжетных интерпретаций. "Всадники" — прекрасная книга, но это вовсе не роман, как думал Яновский и как до сих пор считает кое-кто из критиков. И вообще — какое это имеет значение, роман или не роман? Пускай это будет сборник новелл — совершенных по форме, очень сильных эмоционально, весомых по идейному содержанию: эту книгу высоко ценят знатоки искусства, с увлечением читает и любящий литературу читатель. "Всадники", если хотите, это поэма в прозе, только без внешних поэтических примет — рифмы и ритма строки. Все остальные законы поэзии во "Всадниках" соблюдены. Путь Яновского к настоящей прозе, считаю, однако, пролегает через "Мастера корабля" и "Четыре сабли", — я оставляю в стороне признанные ошибки и промахи этих книг. Хотя и в этих двух книгах Яновский оставался поэтом. Кроме того, "Мастер корабля" по содержанию произведение очень "личное", зашифрованное своеобразным кодом лирики. Автор словно забыл, что кроме него самого, да еще Довженко, эту книгу будут читать тысячи людей.

Откровенно говоря, я считал прозу Яновского того периода чрезмерно изысканной, пышноречивой. Однако сказал я об этом Юрию Ивановичу только раз, да и то закаялся, потому что чуть не пришел нашей дружбе конец: Юрий Иванович был очень самолюбив. Помирились мы на том, что никогда больше не обменивались мнениями о нашем творчестве: я не говорил Юрию Ивановичу, что думаю о его вещах, он мне — о моих.

А произошел этот инцидент между нами как раз по поводу "Всадников". Яновского в то время критиковали как никогда. Его признали уже и формалистом, и пессимистом. Именно при таких обстоятельствах Юрий Иванович и написал "Всадников". Писал их Юрий Иванович как-то тайком, не признаваясь, что работает, и на вопросы, "что пишет", отвечал уклончиво. А тут пришел ко мне, положил на стол порядочную рукопись — полтораста страниц на машинке — и сказал:

— Просмотрите, пожалуйста, Юра, и все мне скажите откровенно. Тут, понимаете, либо пан, либо пропал. Если у них осталась хоть капля совести — должны напечатать. Только надо, чтоб не к чему было прицепиться. Просмотрите, пожалуйста, выловите "блох": у вас глаз острее…

Я прочитал в тот же вечер, не отрываясь. Книжка была прекрасная, но "блохи" попадались, да и не все мне в ней понравилось. Я высказал свои впечатления — придирчиво и откровенно, как Юрий Иванович просил. Все, что я сказал хорошего, Юрию Ивановичу было приятно, за выловленных "блох" поблагодарил, но на высказанные мною замечания обиделся. Юрий Иванович к замечаниям был чувствителен.

Как известно, "Всадники" на Украине сперва не были приняты к печати: то, что книга была хорошая, решающего значения не имело, имело значение лишь то, что написал ее Яновский. Да и… в самом ли деле книжка хороша? А вдруг автор нарочито написал ее "под хорошую", а за этим "внешне хорошим" вдруг да скрывается что-то "нехорошее"? На всякий случай книжку лучше отклонить. Ее и отклонили… На Украине "Всадники" были признаны приемлемыми для печати, а затем и "хорошими" лишь после того, как Зенькевич перевел их на русский язык и в Москве рукопись, с легкой руки Вишневского, была принята "на ура!". Такова была предыстория знаменитых "Всадников", переведенных сразу же на много языков, разошедшихся во множестве изданий, — книги, которая на долгое время стала одним из эталонов украинской советской прозы, образцом революционной романтики в русле социалистического реализма.

Попутно хочется вспомнить, как работал Яновский.

Начиная свой путь в литературе, он работал не так, как работают в большинстве случаев прозаики-"профес-сионалы". Возможно, именно так работают поэты. Он избегал освещения интересующего его события с чужих слов и полагался, так сказать, только на свои впечатления, свое восприятие факта, исключительно на те чувства и мысли, которые возникали у него в результате собственных наблюдений. Позднее, после войны, Яновский изменил свои рабочие привычки и стал, наоборот, широко изучать "не свои" материалы в процессе работы. Архив, документ, исторический источник стали для него совершенно необходимы. Так, в частности, работал он над киносценариями о партизанах-подпольщиках в Отечественную войну и о Павке Корчагине — в войну граж-далекую. Но в давние годы система работы прозаика бывала часто предметом наших с ним споров, потому что я работал по-иному: я всегда интересуюсь противоречивыми мнениями о фактах и событиях, которые попали в сферу моих творческих интересов; разыскиваю разные источники, раскапываю документы, читаю попутную литературу — чтоб интересующий меня факт прояснился на фоне обстановки, его окружавшей или обусловливающей.

Юрий Иванович в первые годы своей работы в прозе и драматургии презирал такой метод и говорил, что на такой литературе "всегда видны следы пальцев" и пахнет такое произведение потом, в то время как искусство имеет право лишь на "запах крови". Словом, в те первые времена в системе работы Яновского было немножко от шаманства и признавал он лишь формулу "факт и я". Мне кажется, что такой явный индивидуализм тогда отчасти определял и творческую манеру Яновского. Я в наших с ним беседах называл ее импрессионистической, и Юрия Ивановича это раздражало: он опять обижался.

Разумеется, никогда никому из литераторов нельзя и не следует навязывать систему творческой работы, да и не выйдет ничего из такого навязывания, ибо всякое принуждение в творческом труде дает "осечку"; не стоит и критиковать систему работы другого писателя, затем что дело это сугубо индивидуальное, личное и обусловливают его немало факторов — черты характера, своеобразие психики, темперамент и тому подобное. Но мне хочется попутно отметить, что, на мой взгляд, именно неумение обращаться с прозой "прозаически" и было позднее причиной определенной, я считаю, неудачи работы Яновского в качестве корреспондента на историческом Нюрнбергском процессе. Те несколько коротеньких корреспонденций, которые он прислал в газету "Радянська Україна", были ничтожны по сравнению с таким огромным и важнейшим событием, как суд над военными преступниками, над гитлеровской Германией и фашизмом вообще. В публицистике Яновский оказался неудачником. Был Яновский поэт, только поэт.

В кабинете Юрия Ивановича на книжном шкафу над письменным столом стояла прекрасная модель парусной кажется фрегата, в том ракурсе, как его изобразил Кричевский на обложке первого издания "Мастера корабля". Юрий Иванович приобрел или заказал эту модель еще во время своего пребывания в Одессе, когда работал на кинофабрике и задумал писать "Мастера корабля", Юрий Иванович мог точно и безошибочно назвать морским термином каждую деталь модели и очень любил свой фрегат. Это и был тот самый "парус одинокий в тумане моря голубом"…

Летом тысяча девятьсот тридцать пятого года мы с Юрием Ивановичем, Антоном Диким, Игорем Муратовым и Леонидом Юхвидом отправились, как я уже говорил, в большое путешествие на автомобилях по Украине.

Путешествие по Украине в тридцать пятом году было особенно интересно, важно и, я бы даже сказал, знаменательно.

То была вообще наша первая поездка на автомобиле — путешествие с бесчисленными приключениями, и я непременно когда-нибудь подробно припомню его и запишу, если буду… "жив и здоров", как говорила моя мать, когда собиралась сделать что-нибудь в будущем, через год или даже завтра. Важной эта поездка была потому, что, во-первых, ехали мы селами Украины после двух голодных лет, а во-вторых, путешествовали мы по местам, где до того еще не бывали, и Яновский, в частности, впервые попал на Криворожье (я уже когда-то бывал на Криворожье, раза два, занятый, по поручению Блакитного, созданием здесь филиала "Гарта"…). Знаменательной же эту поездку надо признать потому, что в самом Юрии Ивановиче она обусловила и совершила большой сдвиг — мировоззренческий, идейный.

Сложным было тогда, когда мы начинали эту поездку, душевное состояние Юрия Ивановича.

Коллективизация!..

В двадцатые годы, когда вслед за годами гражданской войны начали возникать тут и там, и особенно на юге Украины, крестьянские коммуны, Яновский воспринимал этот процесс восторженно, романтично: долой межи, общая собственность, новая жизнь, коммунизм!.. То была романтика искренняя, возволнованная, но представления за ней стояли схематичные, бесплотные, абстрактные. То было восприятие жизни книжное, кабинетное, к тому же — юношеское: пылкое, но несколько примитивное. То была влюбленность в саму идею, собственно, в декларацию идеи, я бы сказал: беллетризация для себя жизненных фактов, перевод на поэтический язык социальных процессов. Сладкий и хмельной напиток романтики… В тридцатые же годы пошла широким фронтом коллективизация — с устремлением к сплошной. К тому же процесс этот осложнялся подчас намерением осуществить перестройку деревни немедленно, скоропалительно. Порой вместо убеждения прибегали к принуждению — это были те самые перегибы, которые пришлось поправлять партии, И Яновский стал мрачным и настороженным, Юрий Иванович был человеком эмоциональным, голос разума в нем то и дело отступал перед напором и силой чувств. А тут чувств было выше меры и очень уж горьких. Яновский, будучи пассивен по характеру, совсем ушел в себя. Он даже говорил тогда мало, только — когда речь заходила о положении на селе — повторял:

— Нет, нет, цель не может оправдать любые средства…

И вот статья Сталина "Головокружение от успехов". Яновский воспринял ее как откровение, как "второе пришествие"… И к самому Сталину загорелся симпатией и доверием.

Словом, в ту поездку отправлялся Юрий Иванович с противоречивыми чувствами, однако отправлялся, ободренный выступлением Сталина и теми результатами, которые уже дало в проведении коллективизации это выступление.

Но в каждом селе мы наталкивались на следы недавно пережитых трудных лет: попадались пожарища — куркули нередко сжигали свои усадьбы, чтоб они не достались бедноте, а не то диверсанты жгли новосозданные колхозные хозяйства; немало хат по селам стояло брошенных — с дверьми, забитыми накрест досками; попадались и разобранные стрехи, а то и одни голые глиняные стены — даже без балок и стропил.

Юрий Иванович снова мрачнел. Мрачнел, чтоб тут же и прояснеть: ведь несмотря на пережитые трагедии и опустошения, — везде, куда б мы ни приехали, жизнь поднималась вновь, жизнь расцветала! Урожай собран, пахота под озимь в самом разгаре, люди — женщины, деды и подростки — работают не щадя сил: они хлебнули горя и не хотели его больше знать. Кто крыл хату свежей, золотистой соломой; кто белил стены; кто подкрашивал окна… На местах бывших куркульских усадеб строили свои хозяйственные дворы молодые колхозы. Босоногие пастушки гнали на выгон скотину, бежали за нашими машинами и кричали, как раньше, как и всегда, как кричали когда-то, будучи пастушками, и мы сами:

— Дядько, дайте закурить!..

— Удивительная страна наша Хохландия! — говорил Юрий Иванович, сгоняя тень с чела и светлея взглядом. — И в огне не горит, и в воде не тонет… Народ наш все может, все одолеет…

Мы ехали на двух машинах. И Юрий Иванович после каждого села записывал что-то в небольшую книжечку. Эта книжечка чрезвычайно интриговала Дикого: что и зачем записывает после каждого села Юрий Иванович, бывший "презренный попутчик"? Уж не крамолу ли какую-нибудь? А записывал Юрий Иванович названия сел и детали пейзажа — чтоб потом вспомнить при случае. Названия сел запечатлевали в памяти маршрут, а пейзаж Юрий Иванович страстно любил и говорил даже, что едет в путешествие главным образом для того, чтобы потешить душу сменой родных пейзажей: лес, лесостепь, степь. А что писатель вообще не может жить без записной книжки, без заметок, — этого Дикий не знал, откуда было ему знать?

В Кривом Роге Юрий Иванович впервые побывал в железорудной шахте. Его восхитил и пневматический молоток — тогда это была еще новинка, сменившая обушок, и красный, ржавый цвет рудной пыли, раскрасившей все: вещи, одежду, человеческие лица.

Из путешествия — уже под осень, когда на баштанах лежали горы арбузов и дынь, — Юрий Иванович вернулся полный жажды творческой работы.

Были ли основания для резкой и бичующей — почти постоянной — критики творчества Яновского? Я говорю, почти постоянной, несмотря на шумное признание, которое, хоть и не сразу, снискали его "Всадники".

Из выступлений самого Юрия Ивановича — и устных и печатных — известно, что он признавал некоторые свои заблуждения, осуждал некоторые свои ошибки, считал отдельные критические высказывания справедливыми. Однако из тех же выступлений известно, что за его признаниями и самокритикой никак не стояло согласие со всеми обвинениями, которые, чем дальше, становились все резче, хотя, чем дальше, — тем менее аргументированными. Некоторых инкриминаций Яновский признавать не хотел, и за это его снова и еще резче критиковали. Я знаю, что теперь есть товарищи, которые — в пылу "всепрощения" — склонны считать, что и те признания Яновским своих ошибок, которые "не вырубить топором", потому что они "написаны пером", Юрий Иванович сделал против воли, чтоб "не было еще хуже". Будем справедливы: в первые годы резкой критики его произведений, еще во времена ВУСППа, Юрий Иванович, как, впрочем, и другие "попутчики", растерялся, не умел разобраться в обстановке и действовал с перепугу — были у него признания и вынужденные. Но позднее, обогащенный жизненным опытом, закаленный идейно, да и просто возмужав, Яновский стал рассудительнее и строже к себе и в творчестве, и в оценке собственных произведений, и в отношении к критике. В годы послевоенные — когда проходил, так сказать, второй тур критики творчества Яновского, с новой волной обвинений в идейных грехах, — Яновский признавал ошибку лишь тогда, когда сам ее видел и соглашался с предъявленным ему обвинением. Признания Яновского в этот период искренни и правдивы. Но когда его критиковали (справедливо или несправедливо), как бы ни был он недоволен и возмущен, Яновский никогда не противопоставлял нашей советской действительности какую-нибудь другую действительность, нашему — советскому — бытию какой-нибудь иной образ жизни. Он всегда оставался советским патриотом.

Украинские интеллигенты, сформировавшиеся до революции, "исповедовали" национальную романтику. В годы гражданской войны, в атмосфере классовых боев, от этой национальной романтики протянулось, собственно говоря, два пути: один — в националистическую, петлюровскую контрреволюцию, другой — к утверждению советского социалистического уклада для украинского народа, освобожденного и поднятого Октябрьской революцией. Яновский пошел этим вторым путем.

Летом тридцать шестого года мы с Яновским двинулись в наше очередное автопутешествие. С нами ехали Мате Залка и Павел Болеславович Зенькевич. Маршрут — бассейны полтавских речек Псла, Ворскла и Суды. Именно "Псло" и "Ворксло" — так требовал называть их Юрий Иванович.

То была чудесная поездка.

В то лето мы все жили с семьями в Билыках (Лещиновке) на Полтавщине. Это были дорогие для Задки места: здесь он воевал в гражданскую войну, здесь в боях за Билыки был тяжело ранен. Это он и сагитировал нас ехать отдыхать в Билыки. Увидев же, что у нас с Яновским есть машина (газик), немедленно предложил отправиться путешествовать.

Полтавщину в то лето мы изъездили вдоль и поперек — от города до местечка, от села до хутора. И у каждого из нас был свой интерес. Матвею Михайловичу (так окрестили на русский лад Залку) хотелось еще раз пройтись по местам боев и поискать местных однополчан. У Павла Болеславовича интерес был профессиональный — послушать полтавский говор. Я увлекался тогда изучением автомобиля, рассчитывал попрактиковаться за рулем, вообще бредил путешествиями и поездками, а побывать снова на Полтавщине было особенно привлекательно. Юрия Ивановича интересовал полтавский пейзаж, а также архитектура старинных церквей, хутора столыпинских кулацких "отрубов", которые как раз тогда перешли в колхозное владение; мемориальные места Леси Украинки и Панаса Мирного.

Что ж, каждый из нас получил в поездке свое. В Сорочинцах и возле Диканьки, в кочубеевских местах мы обнаружили архитектурные и скульптурные шедевры, — не знаю, уцелели ли они доныне? От кулацких гнезд нигде не осталось и следа, усадьбы запаханы, но вишневые сады тогда еще стояли причудливыми зелеными островками среди бескрайних полей созревающей пшеницы. Мемориальные места Леси и Мирного оказались на месте, но никто тогда ими не занимался, никто их не берег и не опекал. Район боев, в которых участвовал Залка, мы установили, но не могли отыскать ни одного боевого товарища. Зато певучего полтавского говора наслушались вволю.

Кроме того, по предложению Залки, мы установили "семь чудес" Полтавщины. Чудом номер один — тремя голосами при одном воздержавшемся — избран был сам Матвеи Михайлович, влюбленный в Полтавщину: Мате говорил, что Украина для него вторая родина и так же прекрасна, как его родная Венгрия, но Полтавщина на Украине — прекраснее даже Венгрии. Чудом номер два признали полтавских детей: они стайками выбегали навстречу машине в каждом селе и… не бросали камней, не обляпывали грязью, не выкрикивали бранных слов, даже не свистели, заложив два пальца в рот, а становились "смирно" и отдавали пионерский салют. Сохранилась ли до сих пор эта традиция полтавских детишек? Чудом номер три была признана "Сиреневая Яма" под Диканькой, — не знаю, существует ли еще это истинное чудо природы? В лесу под Диканькой есть изрядная ложбина; лес в этой ложбине Кочубей вырубил и засадил всю ее (уже не припомню, сколько там гектаров?) сиренью всех мировых сортов — тысячами кустов сирени. Народ и прозвал эту ложбину "Сиреневой Ямой". Наше путешествие — на первом его этапе, потому что мы отправлялись в объезд Полтавщины несколько раз за лето, — привело нас в "Сиреневую Яму" в мае, сирень как раз цвела, и мы имели возможность нырнуть в это цветущее ароматное море: пробыть в яме дольше нескольких минут было невозможно — от запаха можно было одуреть.

Еще чудеса были такие; речка Пело с целебной водой и волнующе живописными берегами; деревянный иконостас церкви в Сорочинцах — шедевр украинского барокко; шестого и седьмого чуда уже не помню. Кажется, шестым был пятисотлетий дуб, к которому, по народной легенде, выходила на любовные свидания с Мазепой Мария, — дуб стоял еще ветвистый и могучий, вчетвером было не обхватить его ствола. А седьмым признали, должно быть, полтавских волков: днем мы их не видели, хотя в каждом селе нам рассказывали об их злодеяниях, однако ночью, в Черном Яру, они кидались на машину и — совершенно неслыханно! — пытались на ходу вцепиться зубами в резиновые покрышки. Одному колесом размозжило голову, другого я подранил из своей четырехзарядной мелкокалиберной винтовки ТОЗ, вторым выстрелом из пистолета Залки его добил шофер Ваня Маласай.

Кстати, о моем мелкокалиберном карабине ТОЗ — с ним также связаны были наши любопытные приключения. Во-первых, где-то недалеко от Гадяча, пулей прямо в сердце, я убил черного ворона, возраст которого Залка, знаток птиц, определил в сто двадцать лет. Ворон сидел на телеграфном столбе у дороги, я стрелял с упора — из окна машины, шагов за тридцать. С пробитым сердцем он широко раскинул крылья и спланировал вниз спиралью. Размах крыльев этого "доисторического" ворона был больше двух метров.

Второе приключение было, так сказать, перманентным: мы пили боржоми и опорожненную бутылку тут же расстреливали — для практики. Патронов в обойме ТОЗа четыре, нас тоже четверо — каждому один выстрел. И вот за все путешествие на всех его этапах при стрельбе на расстоянии двадцати шагов Яновский не промазал ни разу, я — один раз, Зенькевич — раза два. Мы все трое были людьми "глубоко штатскими", в армии никогда не служили, как "белобилетники". А Залка — герой гражданской войны, награжденный двумя орденами боевого Красного Знамени и золотым оружием за храбрость, имеющий семь ранений — пулевых и сабельных, будущий герой Гвадалахары генерал Лукач — в боржомную бутылку не попал ни разу. Характера Залка был горячего, и такой афронт старого рубаки перед штафирками ранил его в самое сердце и глубоко огорчал. Юрий Иванович — как известно, всегда охочий подколоть — каждый раз перед соревнованием Залку поддразнивал, Залка ярился и уже, конечно, попасть не мог.

Путешествовали мы весело, озорно, словно настоящие молодые лодыри. А впрочем, только Зенькевичу было тогда под пятьдесят, Залке — кажется, сорок первый, мне — тридцать шесть, Яновскому — за тридцать. Мы ехали от села до села и распевали песни — все четверо на диво безголосые и абсолютно лишенные слуха, из тех, кому, как говорил когда-то мой отец, "слои на ухо наступил". Можете себе представить, что это было за пение! Но нам оно нравилось. Была у нас и своя, так сказать, фирменная песня этого путешествия. "Куккарача". Война в Испании как раз разгоралась, испанские трудящиеся бросили свой бессмертный клич — вызов фашизму: "Но пасаран!" Все были влюблены в испанский народ, нам хотелось петь что-нибудь испанское, но, кроме "Куккарачи" да разве еще… танца "падеспань", мы мотивов не знали. И мы горланили "Куккарачу". Слов "Куккарачи" мы, правда, тоже не знали — пришлось сочинять самим. Мы остановились на том, что зарифмовали названия полтавских сел, которые уже проехали, а в припев пошли названия тех, где мы еще не побывали, но которые должны были посетить, согласно маршруту. Рифмой к "Куккараче" стали украинские: "не бачу", "портачу", "плачу". "Не бачу" (не вижу) — того села, к которому направляемся, потому что мы то и дело сбивались с дороги и блуждали, особенно при ночных переездах. "Портачу" — это по нашему с Юрием Ивановичем адресу, так как мы с ним по очереди пытались вести машину и, случалось, не раз съезжали в кювет или давили курицу при въезде в деревню. Ну, и как результат всех этих бед рифма: "плачу"…

Особенно не везло с вождением машины Юрию Ивановичу: он никак не умел поспеть — крутить баранку руками и в то же время действовать ногами, притом на трех педалях. Да еще переводить скорости! А перед тем непременно выжать конус. Машина все время "удирала" из-под рук и ног Юрия Ивановича — он не поспевал за нею и то и дело заезжал в кювет или придорожные хлеба. Для Залки это было наслаждением: теперь он начинал подкалывать Юрия Ивановича, как только тот брался за руль, ну и, само собой разумеется, ничего хорошего из вождения машины не выходило. Пикировка между Яновским и Залкой — добродушная, дружеская, не злая — длилась бесконечно. Единственное, в чем они в ту поездку были единодушны, — это Испания.

Путешествуя по глухим уголкам Полтавщины и Приднепровья, удаленным иной раз от железной дороги на сорок и пятьдесят километров, мы все-таки ухитрялись каждый день раздобывать свежую газету и первым делом прочитывали информацию с поля боя за Пиренеями. Юрий Иванович возил с собой в чемоданчике две карты: одну — крупного масштаба, геодезическую — Полтавщины, вторую — малого, вырванную, должно быть, из энциклопедии, — Испании. Каждый день мы склонялись над этой картой, величиной в страничку из учебника, и злились, что в таком малом масштабе не обозначены, разумеется, все те населенные пункты, которые упоминались в военных сводках. Единственным военным, и военным с немалым опытом и специальным образованием, был среди нас Залка. Пользуясь сводками из газет и картой из энциклопедии, Мате делал для нас что-то вроде штабного обзора боевых операций — со своими тактическими и стратегическими соображениями.

Думали ли мы тогда, что пройдет месяц — другой, и Мате будет уже там, на полях жестоких боев в Испании, его тактические и стратегические соображения станут боевой реальностью, а обзоры будет делать для него начальник штаба, тоже писатель, немец?

Знали ли мы тогда, что Мате, беседуя с нами о событиях в Испании, уже отправил в Центральный Комитет заявление с просьбой разрешить ему поехать добровольцем на фронт под Гвадалахарой и Мадридом?

Нет, не думали и не знали. Мате был на редкость дисциплинирован, выдержан, собран: боец, коммунист — таких тайн он не открывал даже ближайшим друзьям. Мы много размышляли об Испании, и нас восхищало еще и другое: общность, схожесть вольнолюбия и боевого духа испанского и украинского народов — в историческом аспекте, разумеется.

Вспоминаю: перерезав границы Полтавщины, мы переправились через Днепр и очутились в славном историческом Чигирине. Мы стояли, четверо, на Чигиринской Замковой горе, на плацу бывшего гетманского замка, господствующего над Чигирином и над всеми окрестностями. Мы смотрели на Черный лес — справа, за Тясмином, и на необозримую до горизонта степь — слева. Яновский говорил, что стоим мы на крайнем, должно быть последнем, "прилавке" отрогов Карпато-Криворожского кряжа, и дальше на юг начинается уже столь значимое в нашей истории Дикое Поле. А Залка в это время рассказывал, что бои в Испании идут под Мадридом и под Теруэлем и что, судя по карте, окружают Мадрид такие же "прилавки", возвышенности Сьерра де Гвадаррама — их хорошо использовать для наступления, и они очень опасны при обороне. Яновский и Мате говорили одновременно — каждый слушал другого и продолжал свою речь. Яновский вспоминал времена гетманщины, колиивщииы, гайдаматчины, и речь его пестрела историческими названиями этих мест, не помню точно, каких именно, но скажем: Галагановка, Суббатов, Медведовка, Смела.

А Залка делал свой очередной обзор операций в Испании, и в его речи тоже были географические названия; скажем, Теруэль, Гвадалахара, Толедо, Мадрид. И воспоминания о минувших битвах украинского народа и рассказ об испанском народе на современных полях боя как-то странно, однако же совершенно органично, сливались, накладывались один на другой. Юрий Иванович и Матвей Михайлович как-то одновременно это заметили и почувствовали, они оба остановились, посмотрели друг на друга и рассмеялись.

Могли ли мы тогда представить себе, что пройдет всего полгода и новогодний привет мы получим от Мате из блиндажа под Мадридом? Что он — и не он: генерал Лукач — поведет там свою Интернациональную бригаду, где будет и рота имени Тараса Шевченко, чтоб на подступах к Мадриду сеять смерть в фашистских рядах? А еще тремя месяцами позднее — там и падет в кровавом бою милый, кроткий, что и мухи не обидит, Мате, покрыв себя навеки неувядаемой боевой славой — герой народов, венгерского, испанского, герой советского народа, украинского в частности, хочется сказать, ибо был Мате добрым сыном и украинского народа. Истинно интернациональный герой.

Яновский крепко и нежно любил Мате Залку. Залка платил ему тем же.

Я знал только двух людей, которых так крепко и нежно любил Юрий Иванович: Довженко и Залку. С Довженко их задушевная близость оборвалась еще в тридцатых, а может, и в двадцатых годах — они остались лишь добрыми знакомыми: "Шерше ля фам…" С Мате их разлучила другая "фам", которую и искать не надо: смерть. Смерть героя — это, говорят, начало бессмертия, но лучше бы он остался в живых…

В сорок пятом году мы с Юрием Ивановичем совершили наше третье путешествие — в Закарпатье.

В июне сорок четвертого года Верховный Совет УССР на очередной сессии вынес решение о принятии недавно освобожденного от гитлеровцев и хортистов украинского Закарпатья в состав Советской Украины. Сожженное гитлеровцами здание Верховного Совета еще не было восстановлено, и сессия проходила в здании ЦК партии. Яновский, Панч и я получили приглашение присутствовать в качестве гостей. После окончания сессии нас позвали к секретарю ЦК. Завтра днем в Ужгороде, на площади перед Народным Советом, должно состояться торжественное провозглашение украинского Закарпатья советским, что явится праздником воссоединения украинских земель. Так вот, нам троим предлагалось вылететь на рассвете через Карпаты в Ужгород и принять на себя в этом торжественном акте миссию общественного представительства от Советской Украины. Ясное дело, что мы с радостью согласились.

То была чудесная поездка — наша третья общая поездка с Юрием Ивановичем.

Вылетело нас утром уже не трое, а шестеро писателей: в последнюю минуту в дверцы самолета втиснулись еще Ильченко, Кучер и Журахович — в качестве корреспондентов газет "Известия" и "Радянська Україна", а с ними и фотокорреспонденты Ляшко и Угринович.

Погода нам благоприятствовала, прибыли мы заблаговременно: вместе с Андрийком и Палько — секретарями ЦК Компартии Закарпатья (Чекашок и Безпалько) на просторной площади перед домом Народного Совета был проведен торжественный митинг по случаю оглашения акта о воссоединении. То были чрезвычайно волнующие минуты. Вечером нас и командующего Закарпатским военным округом принял председатель Народного Совета Туряныца. А потом началась поездка: Перечни — Люмшоры — на север, Мукачево — Береговое — Хуст — на юг. Недели две длилось это путешествие, пожалуй, самое интересное в моей жизни; непременно, если будет время, вспомню и напишу подробнее об этой поездке — со множеством интересных приключений, трогательных или веселых, и с еще большим количеством — без числа — "открытий". Мы открывали для себя совсем новую страну, познавали нашу украинскую нацию в неожиданных и удивительных для нас аспектах, знакомились с десятками интереснейших людей.

Юрий Иванович был особенно увлечен поездкой. Передвигались мы преимущественно на автомобиле — втискиваясь всемером в малолитражку; кое-где приходилось ехать на лошадях, а иногда добирались и пешим ходом. Юрий Иванович — больной и слабый (одна почка, язва желудка) — оказался на диво выносливым: никакие трудности в пути его не пугали и не останавливали.

Как всегда, Яновского особенно интересовали архитектура и пейзаж, но теперь поражала не только архитектура церквей, но и жилья — совершенно неожиданная для нас, обитателей степной Украины, и пейзаж тоже был непривычный — горный. А главное, теперь и пейзаж не оставался для Юрия Ивановича мертвой природой — в пейзаж неизменно вписывался человек: Яновский интересовался жизнью и бытом украинцев, а в Карпатах и в Закарпатье что ни село, то и быт иной, иной даже местный говор. Языковыми заметками Юрий Иванович заполнил целый блокнот.

Кроме того, мы встречались с литературной молодежью в Ужгороде и Мукачеве; в Ужгороде мы побывали на вернисаже выставки произведений закарпатских художников — очень сильной тогда на Украине группы. Юрию Ивановичу особенно понравились картины Бокшая. Посетили мы также мастерскую Эрдели — в Ужгороде и Шолтеса — где-то в лесу за Перечином, под Люмшорами. И Яновский радовался, что увидел такие крайности — "левое" и "правое" крыло — закарпатской живописи: Эрдели и Шолтеса. Шолтес для заработка служил тогда попом в церквушке затерявшегося в лесах горного селения. И это именно Яновский после возвращения в Киев — когда мы отчитывались в ЦК — рассказал о художнике — попе ради заработка — и добился, чтоб талантливого молодого человека вырвали из лап чуждой ему религии и вернули искусству.

Думаю, что никогда не говорили мы столько с Яновским о национальном вопросе, как тогда, во время путешествия по Закарпатью.

Возмущался Юрий Иванович, что среди закарпатской интеллигенции сохранились еще значительные — по масштабам небольшого Закарпатья — круги, придерживающиеся "москвофильской ориентации", — ведь "москвофилы" ориентировались на Россию монархическую с царем во главе. В этих кругах демонстративно не признавали украинского языка, говорили на ужасном воляпюке — "язычин", и именовали себя не украинцами, а "руськими", — вслед за Чернышевским и Франко их реакционную сущность исчерпывающе вскрыл Ленин.

Наряду с такими тенденциями Юрий Иванович с пылом и гневом осуждал и резко высмеивал факты и явления националистические. В Хусте, например, мы столкнулись с не забытой еще "волошинщиной" — ведь всего года три тому назад поп Волошин, националистический "лидер" и агент хортистской разведки, провозгласил здесь "Закарпатское украинское самостийное государство", создал "правительство", которое сам и возглавлял, организовал "армию" и двинулся в поход — "присоединять" всю Украину… Что из этого вышло — известно. Местные товарищи из Народного Совета, который теперь занимал как раз то помещение, где располагалось волошинское "правительство", пересказывали нам колоритные факты из недавнего прошлого опереточной "самостийной" Украины. Юрий Иванович расспрашивал — со специфически писательской дотошностью и вниманием к будто бы незначительным мелочам, в своих суждениях был язвителен — что касается сарказмов, то Яновский был на них мастак. Юрий Иванович горько сетовал на такие вот националистические авантюры, которые приносят огромный вред всей украинской нации, потому что после них сами украинские обыватели начинают путаться всего украинского: не посчитают ли национализмом любое проявление национальной самобытности? А обыватель не украинский начинает все украинское считать подозрительным.

Когда мы возвращались из Хуста, автомашины у нас не было, и мы с Юрием Ивановичем поехали в Береговое на лошадях. В каком-то селе нашу бедарку остановил, подняв руку, юноша: он попросил подвезти его до Мукачева или хотя бы до Берегового. Был это гимназист лет семнадцати. Мы с радостью согласились — спутники в дороге особенно легко вступают в разговор, а поговорить с местным юношей-гимназистом нам было интересно. Юноша действительно оказался разговорчивым и непринужденным в беседе. Узнав, что мы "советские", он сразу пошел в наступление и, ничуть не тая своих симпатий к националистической идее "самостийной Украины", высказывал сожаление, что ему не привелось во время волошинщины "пойти в украинское войско, в родную закарпатскую Сечь". Яновский сперва отмалчивался, потом начал осторожно возражать, доказывая, что самая идея "самостийной" Украины бессмысленна, потому что этот "самостийный" путь сразу же приведет украинское государство в лапы немецких или венгерских реакционеров и капиталистов. Он пытался доказать юноше, что это идея антинародная, что она порождена кучкой контрреволюционно настроенной интеллигенции, а в народе поддержки не имеет. Все эти аргументы не подействовали на гимназиста, и он в ответ стал с еще большим пылом ругать "коммунию". Яновский ерзал, раздраженный и сердитый, потом вдруг обратился к кучеру (то был обыкновенный извозчик, зарабатывавший трудом на хлеб):

— Товарищ, — сказал Юрий Иванович, — вот вы слышали наш разговор, скажите-ка вы: кто прав — мы или этот молодой человек?

Извозчик помахал кнутом в воздухе, потом щелкнул над спинами лошадей — они сразу же перешли на рысь — и только, может быть, через минуту бросил через плечо:

— Истинный бог, это вы правду говорите! А Стецька (может, и не Стецько, а другое имя, не помню) я хорошо знаю: он из нашего же села. Не думайте, что он полоумный. Он-таки при уме, да только ум ему в голову чужие люди вложили…

И тут вдруг произошло вот что:

— Остановитесь! — приказал Яновский извозчику.

И когда лошади стали, Юрий Иванович обратился к гимназисту:

— Сходите, юный добродий! И идите дальше пешком: шагайте пехтурой до вашей самостийной, а мы поедем своей дорогой… Некогда нам с вами канителиться!

Растерянный гимназист выскочил из бедарки, извозчик так и залился хохотом и огрел лошадей кнутом.

— Зачем вы так, Юра? — сказал было я, оглядываясь на паренька, который остался уже где-то в полукилометре, на пути между двумя селами. — Ну, пускай бы уж доехал: может, нам удалось бы все-таки его переубедить…

— К чертовому батьке! — сердито ответил Яновский и отвернулся.

— Так им и надо, — отозвался фурман, все еще смеясь, — головорезы! Куролапы! Самостийники! И этот туда же прется. — Он прибавил нецензурное слово.

Юрий Иванович захлопал в ладоши: "Ха-ха — и так трижды", а потом, помолчав, наставительно произнес: "Пауза лезет в окно!"

У Юрия Ивановича была такая манера, которая иной раз делала совершенно невозможным серьезный разговор с ним: произносить какую-нибудь нелепую фразу. Юрий Иванович чаще всего разговаривал шутливым топом, не брезгуя вульгаризмами, пользуясь смешными присказками и крылатыми словами. Или переиначивал общеизвестные, часто употребляемые поэтические выражения, вставляя их в диалог без малейшей надобности и повторяя такую "остроту" много раз. Например, когда речь заходила о литературных делах и разных межгрупповых сварах, Юрий Иванович вот так же громко хлопал в ладоши и на мотив "Все сметено могучим ураганом" запевал: "Все сметено могучим уркаганом", имея в виду руководителя ВУСППа Микитенко, автора романа "Уркаганы". Если я, скажем, начинал разговор о каких-то своих делах, Юрий Иванович вдруг произносил, манерничая: "Смолич, Смолич, ты могуч…" ("Ветер, ветер, ты могуч, ты гоняешь стаи туч"). Понятно, что я — да и любой другой собеседник — сразу замолкал.

Он весь был соткан из противоречий: насмешка и романтическая приподнятость, сомнения и твердость, презрение и уважительность, скепсис и вера…

Критики и литературоведы в своих статьях, очерках и изысканиях, посвященных Яновскому, любят цитировать одно высказывание Яновского. Этой цитатой даже начинается глава о Яновском в "Истории украинской советской литературы". Приведу ее и я:

"Когда я читаю книгу и хочу ее оцепить, я спрашиваю себя: "А взял бы ты ее в дальний путь, по размытой дороге босиком шагая, в дальний неведомый путь? Положил бы ты ее в сумку рядом с хлеба краюшкой, щепотью соли и луковицей? Достойна ли она там в суме на плечах лежать весь путь, хлеба касаясь? На привале, когда развяжешь суму и поешь хлеба с луком, даст ли она тебе мужество и радость, душевный восторг и сладкую боль мудрости?.."

Эта цитата — из высказывания Яновского, напечатанного в тысяча девятьсот двадцать девятом году в "Универсальном журнале" ("УЖ"). Редактором журнала был я. И "интервью" у Яновского брал я сам: мы тогда из номера в номер печатали такие выступления писателей. Выступления эти были по большей части "лихие", манерные — саморекламные. Саморекламним, лихим было и выступление Яновского. Чего стоит само название "Я вас держу за пуговицу"? Но такова уж натура Юрия Ивановича Яновского, что манерность в его характере совершенно органично и натурально сливалась с абсолютной искренностью. Эти его слова были искренни и правдивы и — в форме хотя витиеватой — раскрывали истинные мысли, сокровенные мечты.

Вспоминаю, как рождалось это "интервью".

Я встретил Яновского в кабинете Бориса Лифшица — редактора газеты "Пролетар", под эгидой которой издавался и наш "УЖ".

— Юра, — сказал я, — вот хорошо, что вы тут случились. Стихотворение ваше мы напечатали, теперь давайте интервью.

Юрий Иванович сперва стал отнекиваться: слишком я, мол, еще молодой писатель, чтоб давать интервью; и чересчур большая честь для такой особы, как я; и боюсь вам навредить, потому что я ведь из крамольных "коммункультовцев"; и вообще давать интервью не умею…

Словом, мы погуторили, потом пошли к нам в редакцию, я дал Юрию Ивановичу лист бумаги и перо:

— Пишите.

— Что?

— Что хотите.

— Ко ведь в интервью спрашивают и отвечают.

— Вот я вас и спрашиваю: что вы думаете о литературе и своем месте в ней?

Юрий Иванович задумался и вдруг стал серьезен:

— Послушайте, Юра, а нельзя так, чтобы интервью было без хохмы, всерьез?

— Можно, — отвечал я, однако не мог не позубоскалить. — То, что на страницах "УЖа" пойдет материал серьезный, без хохмы, уже и будет хохмой.

И Юрий Иванович написал. В этом "интервью", после абзаца, который так любят приводить теперь критики и литературоведы, был еще один очень важный абзац. Вот он:

"Я сам хочу написать для кого-нибудь такую книжку, по знаю, что то время еще где-то далеко раскачивает свой медный маятник, а жизнь подстерегает, чтобы смять мои розовые крылья и напечь из горькой полыни хлеба. Только тогда почувствую я в себе пустоту и, опустошенный, буду брать голыми руками боль и радость, мужество и упорство".

Это были вещие слова о всей дальнейшей жизни — и творческой, и общественной жизни Юрия Ивановича. Он словно увидел ее тогда и принес присягу мужества и упорства.

А что касается книги, то он написал такую книгу, и не одну.

Но одна была ему особенно дорога — "Всадники". И еще более дорогой стала она гораздо позднее, через несколько лет, в годы войны, — когда он имел случай убедиться, что книга тоже воюет на фронте и не только писана кровью его сердца, но и полита кровью воина.

В годы войны Юрий Иванович получил с фронта экземпляр "Всадников", найденный в кармане убитого бойца. Книга была пробита тремя пулями.

Я был при том, когда Юрий Иванович получил эту книгу. Он заплакал. А потом произнес прекрасные слова:

— Собственно, только сейчас я по-настоящему понял, что я — писатель.

Залка

Мате Залка.

В битвах за республиканскую Испанию одиннадцатого июня тысяча девятьсот тридцать седьмого года погиб генерал Лукач.

Машина генерала полным ходом мчалась по шоссе — надо было проскочить через равнину, открытую с юга огню фашистских позиций. Генерал командовал Двенадцатой Интернациональной добровольческой бригадой. Слава об этом отряде свободолюбцев пошла уже по всему демократическому миру: бригада наносила чувствительные удары франкистским мятежникам и итало-немецким интервентам. Генерал вел бригаду в новый бой. Снаряд угодил прямо в машину — жизнь генерала Лукача оборвалась. Погиб легендарный герой испанских республиканцев. Погиб и герой венгерского народа: генерал Лукач, герой Испании, по национальности был венгр. Но был он и героем французского, польского, чешского, английского, американского народов: в Двенадцатой Интернациональной бригаде боролись за свободу Испании бойцы одиннадцати наций.

Когда пишут о выдающихся военачальниках, сложивших головы на поле брани, вспоминают их боевые дела, битвы, которые они выиграли, их суровую солдатскую жизнь; говорят о горячем сердце героя и высоком разуме полководца; отмечают его выдающуюся роль в проведении военных действий и опыт в воспитании и закалке боевого духа бойцов.

Я этого сделать не могу. Я не воевал под командой генерала Лукача, и для меня остались неузнанными его блестящие качества солдата, полководца, стратега. Но я делал свои первые шаги в литературе одновременно с венгерским писателем Мате Залкой, читал все его книги, знаю, как он работал и какие идеи вкладывал в свое творчество. Я люблю его книги и нежно берегу светлую память об этом чудесном человеке: мне посчастливилось быть в числе его близких друзей.

Герой республиканской Испании генерал Лукач — это ведь и был венгерский пролетарский писатель Мате Залка.

Что еще мне хочется записать о нем?

Как-то в послевоенные годы ко мне пришел незнакомый человек.

— Можно? — спросил незнакомец с порога и остановился, вглядываясь. Он смотрел доброжелательно, но пристально, даже пытливо. — А вы изменились. Очень, очень изменились! — констатировал он с неодобрением.

…В тридцатые годы я жил летние месяцы в селе Билыки на Полтавщине вместе с моим другом Мате Залкой.

Кто знал близко Мате, Матвея Михайловича, никогда не забудет, какой это был обаятельный человек и как все вокруг тянулись к нему душой. Особенно были влюблены в Мате дети. Когда Мате шел своим легким шагом и как-то по-военному подтянутый, за ним непременно следовала толпа деревенских мальчишек, его первейших приятелей. То были друзья искренние и верные, но ревнивые и требовательные. Они заводили между собой драки из-за внимания "дядька Матвея" и неотвязно добивались, чтоб дядько Матвей немедленно смастерил удочку или научил плести брыль "по-венгерски" — в семь соломинок. Они настойчиво звали в лес по грибы, на речку — играть в "морской бой" или на огороды — в поход за молодыми огурчиками и первыми помидорами. В этих делах дядько Матвей был великий мастер…

Теперь эти бывшие друзья Мате успешно строят новую жизнь и вершат делами колхоза в своем селе, а в память о дядьке Матвее на дверях правления Билыцкого колхоза повесили мемориальную доску. Двое из малолетних друзей Залки — чернявый и кареокий Володько и белоголовый вихрастый Юрко — были в то время и вовсе неотлучно при Мате. Еще чуть свет они появлялись под шелковицей у хаты, где жил Залка, чтоб не опоздать и быть на месте, когда дядько Матвей побежит на речку выполнять обряд утреннего купания. Этот ежедневный утренний обряд выполнялся всегда вместе с гурьбой билыцкой ребятни, и отчаянный визг, вопли и хохот разносились тогда над тихим селом по крайней мере полчаса. Володько и Юрко были точно сменные адъютанты при Мате: они избегали ходить за ним вместе, потому что тяжко ревновали его друг к другу, но тот из них, которому удавалось первым оказаться возле Мате, не отступал от него уже весь день. Если Мате шел с кем-нибудь из взрослых и не обращал внимания на мелюзгу, Володько и Юрко следовали в отдалении — на дистанции, допускаемой приличием. Когда мы с Мате выбирались на охоту, Володько и Юрко прятались где-нибудь поблизости и, только шлепнется в воду подстреленная утка, стремглав прыгали в речку. Добычу они доставали всегда, из любой непролазной топи.

— Так вот, я и есть тот самый Юрко "при дядьке Матвее", — признался наконец гость, теперь уже и сам солидный "дядько". — Вам тогда, конечно, и в голову не приходило, что я не только прыгал в болото за подранком, а был еще вашим и Матвея Михайловича усерднейшим читателем. Тогда бы я ни за что в этом не признался, а теперь скажу. Теперь я сам преподаватель литературы в Билыцкой школе.

Вот какой гость сидел теперь, через много-много лет, передо мной.

Давешний "вихрастый Юрко" рассказал мне, что они с Володьком всю пору своей юности прожили под обаянием образа Мате Залки. Потом, в годы Отечественной войны, оба пошли защищать Родину от гитлеровских агрессоров. И пример Залки, отдавшего жизнь непримиримой борьбе против фашизма, казалось, вел их в каждой битве на родной земле. Володько стал летчиком, громил с воздуха вражеские коммуникации, обрушивал смертоносный груз своего воздушного корабля на головы ненавистных захватчиков. Он отдал жизнь за свободу Отчизны. Юрко был пехотинцем, в славном солдатском боевом труде шаг за шагом вызволял родную землю от фашистской чумы. Потом, загоняя фашистского зверя в его логово, шел по землям Европы и освобождал от гитлеровских оккупантов Венгрию. Именно там, на родине Залки, был Юрко тяжело ранен. С глубоким волнением рассказывал он теперь, какое это имело для него большое значение — пролить кровь за Венгрию, любимую родину Мате, который когда-то пролил кровь за Украину, любимую родину Юрка.

Во имя светлой памяти Мате Залки и пришел теперь Юрко ко мне.

Люди доброго, приветливого и общительного характера всегда привлекают к себе и вызывают общее расположение. Любовь к людям чарует и завоевывает сердца. Но не столько характер привлекал к Мате Залке мальчишек. Юрка и Володька захватила самая жизнь Залки, ореол романтической славы, окружавший его. Залка был для них живым воплощением революционного слова и дела, живым образом борца за свободу и счастье людей.

Билыцкие мальчишки хорошо знали боевую биографию венгерского революционера. Они знали, как офицер австро-венгерской армии, попавший в плен во время первой мировой войны, организовал в дни Октябрьской революции красногвардейский батальон из пленных венгров и пошел воевать за коммунизм. Им было известно, как во главе Интернационального отряда, в котором объединились уже сербы и хорваты, чехи и словаки, направился Мате Залка к сердцу пролетарской революции — Москве. Их особенно восхищало то, как в этом боевом походе Мате Залка отбил у Колчака эшелон золота — золотой запас молодой Советской республики, который белогвардейский главковерх собрался вывезти в Японию, и как доставил этот дорогой груз Ленину в Москву. Они знали все подробности дальнейшего боевого марша Интернационального полка под командованием Мате Залки через всю Украину — и через село Билыки в том числе — против Врангеля, Петлюры и белополяков. Семь ран, боевые ордена и награждение личным золотым оружием — таков был боевой путь революционера и пролетарского полководца. Мальчикам было известно и то, что жил Мате мечтой освободить родную страну и спешил на помощь советскому правительству в Венгрию. Но силы реакции задушили тогда пролетарскую революцию в Венгрии, и Мате Залка остался на своей второй родине, в Советском Союзе. Залка стал пролетарским писателем и горячо отдался литературной деятельности — тоже во имя торжества идей социализма, охваченный желанием преобразить жизнь на всей земле.

Мате обычно жил зиму в Москве — в постоянном общении с русскими писателями, лето проводил на Украине, где завязалась у него дружба со многими писателями-украинцами.

Разве могли билыцкие мальчишки спокойно спать, когда в соседней хате жил такой человек?

— Я целое лето ходил следом за дядей Матвеем, — рассказывал теперь Юрко, — и если бы вы знали, какое это было для меня счастье! Оно дало мне зарядку на всю жизнь. Знаете, живой образ пленяет душу, воздействует на нее сильнее всего. Литература — огромная сила, но воспитывает она прежде всего потому, что в книгах отражается их автор, живой человек, его характер, его душа, даже если писатель в самом произведении и не рассказывает о себе. Личная биография писателя обогащает литературное произведение, выходящее из-под его пера, — это общеизвестно, и писатель осознает это, когда становится литератором-профессиоиалом. Но я думаю, что литератор-профессионал должен заботиться о том, чтоб жизнь его всегда была яркой. Книги Мате Залки и он сам — лучший тому пример. Я счастлив, что не только читал книги Мате Залки, но и знал его, видел, слышал…

Он прервал себя, на миг умолк и вдруг признался:

— Знаете, ведь я обоими ушами слушал, или, попросту, подслушивал все ваши разговоры с Матвеем Михайловичем. Запомнились мне эти ваши беседы на всю жизнь. Вам известно, что такое детская память?

В то лето, о котором идет речь, в Испании как раз началась война.

Помню, как-то утром я пошел на почту в Билыках и увидел Мате — он сидел на камне возле домика почты.

— Жду газеты, — ответил он на мой вопрос, — сегодня поезд опоздал на целый час! — Он сказал это так, словно с этим поездом должен был приехать его самый близкий друг… И добавил, словно оправдываясь: — Враг наступает… Друзьям трудно…

Тогда мы еще не знали, что Мате собирается в Испанию. Очевидно, он решил это давно: теперь, если вспомнить все его поведение в то время, видно, что только этим желанием — уехать в Испанию и принять участие в борьбе — он и жил. Но и от друзей, и от родных Мате старательно скрывал свое намерение; враг наступает, друзьям трудно — значит, друзьям надо помочь!

Мате Залка был человеком одной идеи, захватывающей все существо, одного неизменного устремления. Страстный и убежденный интернационалист, он горячо верил в силу международной солидарности трудящихся в борьбе против империализма и реакции. И эта вера не была только декларативной: она была в нем и мыслью, и чувством, и словом, и делом, она переполняла все его существо, светила путеводной звездой в его жизни. Эта вера была его натурой. Принимая участие в первой мировой войне в рядах австро-венгерской армии, он понял суть империалистической политики и занял позицию: война войне! В русском плену он сразу проникся идеей классовой борьбы: еще в лагере военнопленных он отмежевался от реакционных офицерских групп и сблизился с пленными солдатами — из них после Октябрьской революции он организовал интернациональный партизанский отряд, который позже — в боях в Сибири и на Украине — превратился в часть Красной Армии. По окончании гражданской войны стал писателем, воодушевленным теми же идеями борьбы за мировую резолюцию. Все его произведения посвящены только этой генеральной теме его творчества. И вот… опять война. Война революционная…

В то лето тридцать шестого года Мате только и жил событиями в Испании. В наших беседах он все время говорил об испанской войне. Вихрастый Юрко слышал эти беседы, и они зажигали его детскую душу.

Но у нас с Мате были и другие беседы — о книжках, над которыми каждый из нас тогда работал. Их тоже слышал юный Юрко. А в этих беседах очерчивался образец и для меня — молодого тогда писателя.

В то лето Мате Залка закончил роман "Добердо", я — повесть "Детство". Мы читали другу другу отрывки и обменивались впечатлениями. Я был лишен возможности прочитать тогда рукопись "Добердо" целиком — перевод на русский язык не был еще доведен до конца.

Мате думал и писал по-венгерски, говорить в последние годы ему приходилось главным образом по-русски, но он отлично понимал и украинский язык, прочувствованно пел украинские песни. В селе Билыки он жил в хате под соломенной стрехой, и в его каморке висел на стене большой портрет Шевченко. Шевченко был любимым поэтом Залки — он был влюблен в простые, звучные рифмы шевченковской поэзии, а главное — склонялся перед беззаветным служением народу и свободолюбивыми идеями гениального украинского поэта. Шевченко был для него одним из символов революционной борьбы.

Надо ли удивляться, что позднее, в бригаде генерала Лукача, была и рота, состоявшая из украинцев, поляков, чехов и сербов, которая носила это имя: рота имени Тараса Шевченко? Во время гражданской войны Залка командовал своим полком на русском и венгерском языках, позднее, в Испании, он командовал по-французски, но со своими бойцами одиннадцати национальностей он разговаривал на своеобразном, здесь же созданном "солдатском языке", понятном каждому, кто держит винтовку в руках. Всю жизнь Залка жил в атмосфере братского, дружеского единения языков и наций. Обитая в Москве, он скучал по родине — Венгрии, в разъездах по Украине он любовно рассказывал о Москве, из далекой Испании писал письма, полные тоски по Украине.

Когда я закончил повесть "Детство", Мате прочитал ее еще раз — он был первым читателем повести, и первые поправки в рукописи были сделаны при нем.

До того Мате читал еще несколько моих книг — он вообще был моим читателем.

Когда мы, писатели, говорим о читателе, то обычно разумеем людей, которые не имеют прямого отношения к литературе. Мы подразумеваем рабочих и колхозников, студентов и школьников, инженеров и учителей — вообще людей любых профессий, кроме литературной, И мы никогда не имеем в виду писателя-читателя.

А между тем первые читатели новых книг — как раз и есть писатели.

Рукопись новой книги, а иногда еще черновик, мы чаще всего даем друзьям, чтоб проверить себя опытом товарища по работе. И нередко мнение товарища — "свежий глаз" — определяет судьбу будущей книги. Бывает, что после резкой критики товарища писатель надолго откладывает рукопись, чтоб вернуться к ней значительно позднее. Бывает, что после сурового товарищеского суда писатель и вовсе отказывается от печатания написанной книги. У меня, к примеру, до сих пор лежат две большие рукописи (кроме нескольких мелких вещей), которые после отрицательных отзывов моих товарищей я решил не публиковать совсем.

Из писателей Мате Залка был самым лучшим читателем. Никто не умел так радоваться успеху товарища, никто не умел так прямо и бескомпромиссно высказать товарищу свое критическое мнение. Мате был строг в своих требованиях к идейной чистоте, идейной силе произведения.

Повесть "Детство" понравилась Мате. Но он придавал ей и особое значение: он увидел перелом в моей творческой манере. Он сразу отметил, что после всех прежних исканий в этой повести окреп стиль реалистический. И радовался этому. Он вообще признавал в искусстве только реализм и был страстным поборником реалистического стиля в литературе. Мате требовал от меня, чтобы я продолжил "Детство", написал цикл повестей или романов, где этап за этапом осветил бы жизнь моего поколения. Роман "Добердо", который сейчас завершал Мате, был посвящен как раз описанию жизни его поколения в годы первой мировой войны.

Мате говорил: каждое поколение имеет право записать свою жизнь, ибо жизнь эта неповторима! Он ссылался на биографические произведения Короленко, Толстого, Гарина. Мы имеем счастье принадлежать к тому поколению, которое встало на грани двух эпох и переступило эту грань. И наше поколение заслужило особое право запечатлеть свою жизнь. Воспользоваться этим правом, принять его как свою обязанность должен каждый из нас, писателей.

И Мате горячо заключил:

— Мы обязаны передать опыт своей жизни младшим. Мы не имеем права уйти из жизни, пока не выполним этого нашего долга.

Именно тогда, в наших беседах, стали для меня ясны контуры еще не написанного романа "Восемнадцатилетние". "Детство" будет запевом — первой частью трилогии. "Наши тайны" займут место части второй, "Восемнадцатилетним" предстоит стать частью третьей. Роман "Восемнадцатилетние" должен был охватить примерно тот же период, что и роман Залки "Добердо". Только герои Залки были уроженцами Австро-Венгерской империи, герои моего романа — империи Российской. Во время первой мировой войны они стояли друг против друга, по разные стороны русско-австрийского фронта. Мате был старше меня на четыре года и принимал участие в первой мировой войне, я достиг призывного возраста уже после ее окончания. Герои "Добердо" — ровесники Мате — в гражданскую войну пришли уже после боев войны империалистической. Мои однолетки были непосредственными очевидцами событий первой мировой войны (роман "Наши тайны"), они росли и созревали в социальной обстановке той войны и тоже вошли в войну гражданскую. Война войне, мир хижинам, война дворцам! — идеям превращения империалистической войны в войну классовую, гражданскую посвящен был роман Залки; в таком же плане предполагался и мой будущий роман. Мате горячо ратовал за то, чтоб он был написан немедленно.

При обсуждении моего будущего романа, а значит, и всей трилогии, не раз заходила речь о некоторых других моих книжках, ранее опубликованных, в частности об отражении в них темы борьбы против национализма. Писать о формировании взглядов моего поколения на жизнь, обойдя эту тему, никак невозможно. Поднятая в романе "Наши тайны" тема эта в новом романе-продолжении должна была быть освещена шире и глубже. Потому-то и уместно было пересмотреть все предыдущие попытки в этом направлении — повести "Полтора человека" и "Фома", романы "Фальшивая Мельпомена" и "По ту сторону сердца". Тем паче, что выступления критики по поводу этих романов и повестей были в свое время чрезвычайно разноречивы.

Часть критиков доказывала, что автор не раскрывает до конца антинародную суть идеологии национализма.

Другие, наоборот, придерживались мнения, что автор едко высмеивает националистов, рисует их отвратительный облик и тем самым раскрывает убожество их идеологии, то есть концепций национализма.

Писал я эти книжки в двадцатые годы, вскоре после гражданской войны, чуть ли не первым из прозаиков касаясь этой важнейшей, политически острой темы. Молодой автор тогда только-только вступал на литературный путь, пришел в литературу после старой дореволюционной школы, его мировоззрение еще только формировалось, он не имел никакого личного опыта в борьбе с классовым врагом. И молодой автор растерялся. Кто прав, а кто — нет? Кому верить, а кому — не верить? Критика же — марксистская критика — была тогда тоже совсем молодой, и многие из авторов статей сами еще плутали и не умели разобраться в сложных жизненных проблемах, так же как и автор.

И вот как-то в Харькове, в Доме Блакитного, где происходила тогда первая учредительная сессия МБРЛ (Международное бюро революционной литературы), ко мне подошел Мате Залка. Не припомню, были ли мы с ним уже знакомы.

Кстати, многие товарищи, вспоминая теперь Мате Залку, не могут восстановить в памяти, когда и при каких обстоятельствах они познакомились с ним. Мате был из тех обаятельных своей простотой людей, которые могут подойти к незнакомому и сказать: "Ну, здравствуй, как живешь?" — точно старому приятелю. И непременно спрашивал: как поживают друзья? Он спрашивал не о каких-то определенных общих друзьях, которых он лично хорошо знал, нет — он спрашивал о ваших друзьях, даром что сам их никогда не видел. Он не мог допустить, что у вас нет друзей, а раз они есть, чтобы вас не интересовало, не заботило их житье-бытье. Этот человек с мужественным сердцем солдата умел как-то по-женски нежно любить своих товарищей и товарищей своих товарищей. Если вам бывало тяжко, Мате не просто выказывал вам сочувствие, а какими-то необъяснимыми путями узнавал о причинах вашего горя, и вдруг оказывалось, что он без вашего ведома пытается эти причины устранить. Таков был характер Мате: он считал себя знакомым со всеми людьми на свете и подходил, радуясь встрече, сияя своими ясными глазами, и еще издали протягивал руку.

Так вот, Залка подошел ко мне, широко улыбаясь, крепко пожал руку и сказал:

— Слушай, я здорово смеялся, когда читал твою книжку!

Речь шла о романе "Фальшивая Мельпомена". Роман этот высмеивает националистов.

Мы поговорили тогда с Залкой, и я был удивлен, что писатель-венгр так хорошо разбирается в специфике украинского национализма. В своих высказываниях о националистах и национализме — украинском, венгерском, русском, любом — он был непримирим. Но сейчас он говорил, заливаясь хохотом, припоминая самые остроумные, по его мнению, места в романе.

— Я очень люблю посмеяться, — сказал он еще, — ах, смех, смех, как это важно в художественной литературе!

В самом деле, кто еще умел так смеяться и веселиться, как Мате Залка? И все вокруг него непременно тоже начинали смеяться, заражаясь его весельем. Мате был мастер рассказать забавную историю, охотно пускался в пляс — даже не разобрав, какой танец танцуют, а уж петь — хоть и не одарен был слухом — Мате готов был в любое время; он всегда что-то напевал или насвистывал себе под нос. Он очень любил веселье и смех, но он знал и цену смеху, как оружию. Для друзей у него был открытый, радостный смех, для врагов — злой и уничтожающий. Врагов Мате ненавидел так же горячо, как любил друзей.

В тот наш первый — в двадцатых годах — разговор о моей книге Мате говорил со мной, с автором, но говорил об авторе в третьем лице, словно приглашая меня, постороннего человека, к объективному обмену мнениями.

Мате сказал тогда:

— Слушай, а тебе не кажется, что автор несколько увлекся своим намерением показать никчемность врага-националиста? Это очень хорошее намерение, но теперь читатель может спать спокойно в надежде, что враг не страшен и что он в конце концов "сам себя съест". Что ты об этом думаешь? Не демобилизует ли такая книжка читателя, между тем как речь идет о враге злобном и коварном, с которым еще надо бороться?

Мне трудно сейчас восстановить точно слова Мате, но смысл его слов и интонация были именно такие.

Мате тогда сказал еще: очень хорошо, что ты хотел показать, как укрывается классовый враг, как он, маскируясь, надевает благопристойную личину, потому что надо научиться распознавать врага в любых обличьях. Но ты запрятал свою идею, а с нею и звериное нутро врага за десятью дверьми и двадцатью замками. Литература имеет право усложнять сюжет, чтоб читателю было интересно читать, по она не имеет права затуманивать сюжет так, чтоб читатель перестал понимать, что за этим сюжетом стоит.

И вдруг Мате рассердился:

— Ты знаешь, что это формализм! — Это было сказано так, как если б я был преступником, пойманным на месте преступления.

Формализм в искусстве Мате ненавидел, словом "формалист" он даже ругался.

Я помню, Мате тогда добавил еще, волнуясь:

— Нельзя смеяться назад, надо смеяться вперед…

Волнуясь, Мате иногда коверкал русский язык и говорил, словно спеша законспектировать мысль. Но он сразу же ловил себя на этом и подробно объяснял, что он имел в виду. Он хотел сказать, что смех в литературе должен не успокаивать, а будоражить. Смех над врагом должен не разоружить читателя, а мобилизовать, не тащить назад, а звать вперед.

И вот теперь, через несколько лет, в Билыках, мы сидели с Мате перед свежим номером газеты: последние известия из-под Гвадалахары, с фронта боев испанского народа против фашистских полчищ Франко. Мате сказал мне:

— Послушай, ты видишь, что вышло из националистов? Они воюют с фашистским оружием в руках. Рано мы с тобой тогда смеялись.

В Испании воевали против испанского народа испанские, итальянские, немецкие молодчики, но то воевал фашизм. Глаз большевика хорошо видел корни фашизма: его породил капитализм. Глаз большевика видел и то, куда идет буржуазный национализм, — только в фашизм! Мысль художника свободно ассоциировала свои прежние и нынешние наблюдения. Мате узнавал в об-личье испанского, итальянского или немецкого — международного — фашизма и черты украинских националистов.

И непосредственно перейдя от волнующих событий в далекой Испании к моим давним романам, Мате сказал:

— Послушай, теперь ты понимаешь, в чем была тогда твоя ошибка?

Да, я уже хорошо понимал, в чем были мои ошибки. И понять это немало помог мне именно Мате Залка еще тогда, в двадцатые годы.

Я подчеркиваю — еще в двадцатые годы, потому что были мы с ним тогда в противоположных, резко антагонистических литературных лагерях.

Тогда, когда происходили наши с Залкой беседы о моих книгах, групповая борьба достигла высокого накала. И в такой обстановке Мате вел со мной разговоры, вступал в спор, старался добраться до истины. Он был настоящий большевик, коммунист — он умел смотреть на вещи глубоко и серьезно, мнения свои высказывал откровенно и прямо и понимал, что перед ним не враг, а друг, с которым надо вместе вести поиски правильного пути, верного решения сложнейших вопросов современности. Собственно, самая дружба с Залкой и снимала с глаз моих завесу — предубеждение против всего, что идет от вуспповцев и рапповцев, помогала отбросить сектантскую амбицию, увидеть, что и среди рапповцев или вуспповцев есть настоящие коммунисты; словом, это была чистая душа, которой ты мог сердечно открыться; крепкая рука, на которую мог твердо опереться; ясная голова, которой мог безусловно верить.

Но вернемся к нашим беседам с Залкой о моих книгах.

Каждому ясно, что художественное произведение должно содержанием своим принимать участие в борьбе против вражеской идеологии. Но бороться против вражеской идеологии вовсе не значит отмахиваться от нее. Надо вскрывать ее антинародную контрреволюционную сущность. Вражескую идеологию "не вытравить" какими-либо химическими средствами. Враг падает лишь под ударами бойцов, и вражескую идеологию можно победить только утверждением своей, справедливой идеологии, только через показ созидания нового, справедливого социалистического бытия.

Мои первые литературные пробы действительно разоблачали, развенчивали националистов, а следовательно, и вражескую националистическую идеологию. И это хорошо. Но они были еще лишены тех идей, которые противостоят идеологии буржуазного национализма. Они были лишены и показа самой борьбы народа против идеологии националистов. В них не было образов борцов, которые в борьбе утверждают свою, справедливую идеологию.

Таковы ошибки моих первых книг, где поднята тема национализма.

Но — настаивал Залка — вина автора этих книг серьезнее. Он должен был учитывать, когда и при каких обстоятельствах вышли в свет его книги. Ведь книги эти выходили в свет в годы, когда шла особенно острая борьба против проявлений буржуазного национализма, в том числе и в литературе, когда кипела борьба против антиленинских вылазок на всем идеологическом фронте. Партия разгромила происки националистической контрреволюции, партийные документы того времени раскрывали весь колоссальный объем и всю глубину принципиальной, идейной и политической борьбы — ведь вспомним, то было время открытой партийной дискуссии, время борьбы против антипартийной оппозиции. А писатель, революционный, советский писатель — "рупор партии", как говорил Залка, — не сумел заострить свое оружие, чтоб сразить врага наповал. Не сумел — значит, лишь затушевал остроту борьбы. Вот что усугубляло вину автора — утверждал тогда Залка.

И вот мы в Билыках, спустя несколько лет, говорили о том, что в романе, который я теперь напишу ("Восемнадцатилетние"), я должен не только высмеять националистов, но и вскрыть антинародную сущность идеологии национализма; не только вскрыть ее, но и противопоставить ей идеологию пролетарского интернационализма, раскрывая ее в делах людей.

Мате был человеком исключительно последовательным. Слово писателя было у него и революционным действием. И дела его никогда не расходились со словом. Слово и дело были едины. Это было одно целое — он сам.

От революционной борьбы он пришел в литературу для того, чтобы, отложив саблю, продолжать революционную деятельность пером. Позднее он отложил перо и снова взялся за саблю для участия в боях против сил контрреволюции.

Роман "Добердо" Мате заканчивал такими словами:

"Форвертс, Гексли! Вперед, лейтенант Матраи! Ты объявил воину войне и теперь идешь, чтоб организовать легионы друзей и товарищей, которые повернут дула своих винтовок против тех, кто заставляет их воевать…"

На этом Залка поставил точку.

И Мате из Билыков исчез.

Только позже выяснилось, что он воюет в Испании. Он поставил точку в романе и поехал организовывать друзей на борьбу против фашизма.

Подвиги генерала Лукача на поле битв в Испании общеизвестны. Полководец Лукач — писатель Мате Залка — стал живым символом страстного и непримиримого борца-антифашиста для всех свободолюбивых народов мира. Когда возглавит Испанию демократическое правительство освобожденного испанского народа, имя генерала Лукача одним из первых войдет в освобожденный Мадрид.

Я преисполнен невыразимого волнения, что Залка был моим искренним и простым другом. Я преисполнен гордости, что был он моим читателем.

Последний привет от Мате — с мыслями о моих книгах — я получил из-под Мадрида. Он писал это письмо во время минутной передышки между жестокими боями, когда фашистские воздушные пираты засыпали бомбами позиции, на которых он стоял насмерть.

Он был борцом. Живым образом борца. Именно тем образом, которого так не хватало в моих первых книгах, направленных против предателей своего парода.

Погиб Залка в Испании в тридцать седьмом году. Разумеется, каждая смерть страшна, особенно когда она приходит преждевременно к человеку, полному сил. Но хорошо, что она была именно такой — в борьбе за осуществление великих и величественных идей свободы и справедливости. В Испанию его влекло искреннее и страстное желание принять участие в борьбе с ненавистным фашизмом: его влекла радость коммуниста, чувствующего, что он выполняет свой долг. Он понимал битву в Испании как начало мировой революции. И он хотел быть там, где шла активная и сознательная революционная борьба против классового врага.

"Форвертс, Гекели! Вперед, лейтенант Матраи!.."

Таким был Мате Залка.

Двадцать лет спустя

Война.

Хорошо помню, как услышал я эту страшную весть.

Двадцать второго июня было воскресенье. Воскресенье для меня всегда — самый лучший рабочий день. Я встал рано и сразу сел за стол: я писал повесть из жизни одесских рыбаков. Лето прошлого года я прожил на одесском берегу между Ланжероном и Отрадой, в халупе рыбака Петра Васильевича, — вот не припомню, а может быть, и вообще не знал его фамилии. Была у него жена, работавшая судомойкой в Лермонтовском санатории — на горе над "хибарою" Петра Васильевича, и сын, кажется, Павка. И еще были: приятель — дядя Миша — монтер электростанции по профессии и страстный рыбак по призванию; и был Алеша — матрос Северного флота на побывке, после воспаления легких, которое получил, "искупавшись" в Северном океане при аварии бота. Эти люди и должны были стать центральными персонажами. Работа над повестью уже подходила к концу.

Вспоминаю, я напечатал с утра несколько страниц и для передышки включил радио. Пока приемник прогревался, я вышел на балкон. Чудесный летний день стоял над Харьковом. Голубое небо уходило вдаль за шатиловскими ярами и зеленью шатиловских садов.

Солнце уже подбиралось к зениту, но пригревало мягко и нежно. Легкий ветерок навевал запах лип, что уже начинали зацветать в аллеях городского парка. Этажом выше жил Дмитро Бедзик, и его малолетний сын Юрко выводил рулады на скрипке, мягко отбивая ритм ногой в потолок надо мною. Говорю — мягко, потому что это ритмичное постукивание долбило прямо в темя, и Дмитро Иванович, чтоб оно не так меня донимало, подкладывал сыну под ноги толстый войлок. Приемник прогрелся, и появился звук. Позывные Москвы. Вспоминаю, что это меня удивило: ведь не было еще двенадцати часов, когда обычно даются позывные. С чего бы это — позывные в неурочное время?

И вдруг Левитан: "Внимание, работают все радиостанции Советского Союза!".

Еще через минуту — выступление Молотова: вероломное нападение гитлеровцев, бомбардировка на рассвете Одессы, Киева и других городов, переход гитлеровскими дивизиями наших границ.

Не буду передавать своих чувств: думаю, они были одни у всего советского народа. И, конечно, я уже не мог оставаться дома, Надо было быть среди людей, с людьми: все вдруг стали словно родными между собой — и знакомые и незнакомые. Незнакомых, как известно, во время войны не бывает.

Вспоминаю, мы вышли в город с Байдебурой. Он был секретарем Харьковского отделения Союза, а я — председателем, и мы говорили о делах, которые теперь — во время войны — ожидают нас, коллектив харьковских писателей, свыше ста человек: кому идти в армию и что делать другим, которые останутся в тылу? Могли ли мы тогда знать, что спустя совсем непродолжительное время нас будет значительно больше, что Харьков станет центром, куда соберутся писатели из других городов Украины, из зарубежных стран; а еще через три месяца и наш родной город будет захвачен гитлеровской ордой?

А повесть, которую я писал? Так и останется оборванной на полуслове? Нет, позднее она будет дописана, но об этом — ниже, при случае!

Война!

Для меня лично первые два-три месяца в Харькове — поначалу глубоко тыловом, а в скором времени — прифронтовом, в Харькове, грохотавшем днем войсковой техникой на улицах, ведущих к вокзалам, а ночью затемненном внизу и ярко освещенном сверху гитлеровскими осветительными ракетами-лампионами и заревом пожаров, — для меня лично эти первые два-три месяца были периодом напряженной творческой работы. Музы не молчат, когда грохочут пушки, — латинское изречение, утверждающее противоположное, принадлежит либо человеку совершенно антиобщественному, либо трусу, что спешил спрятаться в свою скорлупу.

Что я писал? Почти каждый день статьи для харьковских газет и для газеты "Коммунист", редакция которой перебазировалась из осажденного Киева, а также для радио. Несколько рассказов на военную тему, а больше — из воспоминаний о первой, восемнадцатого года, немецкой интервенции — тоже для газет и журналов в Харькове и Москве. И наконец — роман.

Да, я начал писать роман, но я — только начинал, потому что роман этот должен был быть не мой, а коллективный. Мы собрались группой — романисты-сюжетники: я, Трублаини, Владко, Шовкопляс, Кальницкий, еще кто-то — не припомню, и решили "молниеносно", в течение двух-трех недель, написать и издать роман. То должен был быть "военный" роман — с сюжетом, разворачивающимся в наши дни на фронте и в тылу. Этот роман, по нашему замыслу, должен был немедленно же попасть на "позиции" к воинам, которые встречают врага с оружием в руках. Роман по содержанию патриотический, по духу — воинственный, по фабуле — приключенческий. Мы наметили роль каждого соавтора будущего коллективного произведения, примерно набросали сюжет и дали волю фантазии каждого создавать фабульные перипетии. Мне коллектив поручил написать первую вступительную главу, из которой читатель получил бы общее представление о будущем сюжете, а главное, в которой был бы "заложен", так сказать, образ главного героя, его характер, предшествующая биография, мировоззрение и обстоятельства, при которых началось его участие в войне. Помнится, мы дали ему фамилию Савчук, и роман как будто так и должен был называться: "Приключения капитана Савчука". Была даже заготовлена обложка — ее, собственно, скопировали с популярных когда-то в старое время, но не забытых еще и в те годы дешевых изданий "сыщиков" — Шерлока Холмса, Ната Пинкертона, Ника Картера, Боба Рулана, русского сыщика Путилина и тому подобных. Традиция такого рода еженедельных издании продолжена была и в советское время: в России — серия "Месс-Менд" (Мариэтта Шагинян), на Украине — выпуски "доктора Вецелиуса" (Майк Йогансен), вот уж не припомню названия. В правом углу обложки, в овале, был портрет "капитана Савчука", в центре страницы — название; были ли обозначены фамилии авторов, забыл.

Этот роман мы начали печатать, я даже вычитал верстку своей главы и, кажется, глав Трублаини и Владно. На этом, должно быть, наше коллективное творчество и кончилось: подошли слишком важные события, завладевшие нами целиком, да и группа наша распалась. Трублаини ушел в армию; Шовкопляс стал начальником штаба дивизии строителей противотанковых заграждений; Кальницкий занял пост консультанта городского штаба противовоздушной обороны; Владно стал командиром ополченческой группы Союза писателей.

Меня полностью поглотили сложнейшие организационные дела. Несмотря на то что наш коллектив харьковских писателей, оставшийся после переезда столицы в Киев в составе ста сорока человек, с тридцать четвертого года значительно уменьшился, а в первые дни войны еще поредел, потому что более молодые ушли в армию, — сейчас он вдруг сильно вырос. Прибыла группа писателей-киевлян — те, что были не эвакуированы, а организованы в специальную военизированную группу при ЦК партии; появился кое-кто из львовян и черновчан — кто успел вырваться из внезапно захваченных немцами городов; просочилось разными путями и способами несколько польских писателей из Варшавы и Кракова, а также большая группа писателей еврейских — из Литвы, Польши, Румынии. И всех надо было как-то устроить. Люди были без денег, иной раз полураздетые — и обо всем этом тоже надо было позаботиться. Хлопоты падали в первую очередь на меня — председателя отделения, Юхвида — секретаря парторганизации, на Забилу — его заместительницу. Байдебура ушел в армию. Киевская организация была в основном эвакуирована в Уфу, председатель Союза Корнейчук находился в армии, и на нас фактически легли дела всей республиканской организации. Таким образом, надо было подумать обо всех — и о наших и не наших писателях — позаботиться об их быте и об использовании их сил и возможностей для работы на оборону, а позднее наладить эвакуацию семей, больных и стариков.

Что делали писатели в те первые, грозные недели войны в подвергающемся бомбежкам Харькове?

Прежде всего — работа в газетах и выступления по радио. Затем выступления с чтением произведений и патриотическими речами на призывных пунктах, на эвакопунктах, в госпиталях, в частях, которые несли оборону города, и среди бойцов истребительных батальонов — рабочих харьковских заводов. Кроме того, мы сформировали отряд землекопов — тридцать пять человек — для дивизии, которая рыла противотанковые рвы вокруг города. Не могу не записать: по всей дивизии прошел призыв — равняться на лучшего копача, который изо дня в день выполняет двести процентов нормы, известного украинского писателя Ивана Юхимовича Сенченко.

Попутно с рассказом о землекопах хочу записать вот что. На рытье окопов собрались наскоро — кто в чем был, и, понятное дело, почти ни у кого из писателей не было подходящей обуви, отправились в "модельных" туфлях или, по-летнему, в сандалиях. Разумеется, этой обуви хватило на два-три дня, и копать приходилось босиком, что никак не способствовало повышению производительности. Где взять деньги, чтоб приобрести для товарищей обыкновенные солдатские сапоги?

Деньги нашлись — не знаю только, "законным" ли путем мы их добыли? Как раз случился тут директор издательства "Радянський письменник" Лившиц: Киев эвакуирован, киевляне дерутся в окопах и на баррикадах, издательство прекратило свое существование, рукописи сожжены или просто погибли, но какие-то документы и пачку денег, довольно значительную сумму, которая как раз оказалась в сейфе издательства, товарищ Лившиц захватил. Он пришел к нам, положил на стол деньги и спросил: что с ними делать? Кому и куда их сдавать?

Мы никуда их не сдали. Мы приобрели на них тридцать пять пар сапог и отправили нашим землекопам. Вот не припомню только, задокументировали ли мы это. А впрочем, пускай это останется на нашей совести.

Кроме всего, что пришлось делать в те первые недели воины, мы создали в доме "Слово", где проживала основная масса писателей, и в писательском клубе противовоздушную оборону. Посты по два-три человека размещались на крышах в разных концах здания в часы воздушных налетов гитлеровской авиации.

Горькие то были часы, и страшное зрелище вставало перед нашим взором — с крыши пятого этажа. Разрывы тяжелых бомб доносились с севера, востока и запада. Зарева полыхали и не меркли до белого дня. Утром вокруг города стлался черный и рыжий дым.

Пришла и первая печальная весть — о первых утратах в наших писательских рядах: во Львове во время бомбежки погибли Тудор и Гаврилюк, в пограничной полосе в первых же боях пал харьковчанин Игорь Муратов. Известие о Муратове, к счастью, оказалось, как выяснилось позднее, уже после войны, неверным: тяжело контуженный Муратов попал в плен, выдержал три года нечеловеческого существования в концлагере и вместе с восставшими узниками в последний период войны снова присоединился к бойцам Советской Армии.

Потом фронт приблизился к Харькову вплотную, и в писательском клубе разместилась редакция прифронтовой газеты "За Радянську Україну", которую редактировал Бажан.

Еще несколькими днями позднее произошел внезапный прорыв гитлеровских десантных сил под самый Харьков, и оставшимся писателям предложено было эвакуироваться.

Помню тот страшный день. Пеплом от сожженных архивов разных учреждений были засыпаны центральные кварталы города — ветер волок по тротуарам и мостовым черные обугленные бумажные обрывки: то было жуткое и раздирающее душу зрелище, И вот дошла очередь до нас. В подвале клуба писателей на Чернышевской лежали пакеты дел бывших писательских организаций и частично Литературного института имени Шевченко: бесценные для истории архивы организаций "Гарі, "Плуг", "Вапліте", ВУСПП, стенограммы литературных диспутов. Мы запаковали все это в ящики, готовя к вывозу, но прорыв произошел слишком внезапно, и городская эвакуационная тройка, решения которой не подлежали апелляции, приказала: архивы сжечь немедленно.

Я присутствовал при том, как переносили эти драгоценные ящики из подвала в кочегарку, как среди жаркого лета запылал огонь под котлом, а над трубой заклубился рыжий дым, С этим дымом ушли в никуда драгоценнейшие документы первого бурного десятилетия украинской советской литературы — все свидетельства столь важной эпохи литературного становления на Украине после Октября. Ведь это же были как бы "метрические записи" о рождении нашей литературы — в горячем революционном подъеме, в страстях творческих исканий, в пылу споров. Горькие это минуты — минуты тупого оцепенения у пылающего безжалостного огня, когда сердце жжет печаль, грудь сжимает холодная тоска, чувства отказываются подчиняться голосу разума. То было — как утрата самого дорогого, что есть в жизни, И за этими горькими чувствами вставала тревога — страшное, безысходное ощущение тревоги.

Богатейшие архивы сгорели.

Поздно вечером мы ушли из клуба домой: теперь уже надо было ожидать вскорости и приказа о выезде последней группы писателей.

Но этот ожидаемый приказ пришел все-таки неожиданно и слишком скоро. Через несколько часов, ночью, по телефону было приказано: выехать еще до рассвета! Эшелон будет подан на товарную станцию.

И мы выехали на рассвете — как были, почти без ничего.

Куда? Неизвестно. На восток. Куда пробьется маршрут сквозь огневые заслоны гитлеровской авиации, путями, где железнодорожная колея еще будет не разрушена.

Во фронтовом Харькове остались лишь писатели, работавшие в дислоцированных в районе Харькова военных газетах, и группа, зарезервированная за ЦК.

Вот так началась для нас война.

Это было спустя двадцать лет после того, как в конце гражданской войны только начался, собственно, процесс становления украинской советской литературы: первые творческие дерзания, первые поиски и первые объединения писателей. Это было на десятый год после того, как на смену первому групповому периоду в нашей литературе пришел период стабилизации литературных норм.

Война началась. С чем же начала ее наша литература?

Что произошло в литературе за последние десять лет? Кто в нее пришел, а кто — ушел?

Прежде всего — о тех, кто ушел.

Я не буду называть имена: эти имена вернулись. Они снова с нами; партия вернула им честь, а творчество этих товарищей, прерванное вследствие нарушения законности, снова заняло свое место в советской литературе.

Но утраты к концу первого двадцатилетия уже стали восполняться молодыми, свежими творческими силами — и в поэзии, и в прозе, и в драматургии.

Преимущественно это были те, кого в годы вуспповско-ваплитовских распрей "призвали" в литературу из заводских рабочих-ударников: мы иногда забываем об этом процессе, который в принципе, конечно, был искусственным — "призыв" в литературу, однако же из этих "отрядов" утвердилось в литературе не так мало. Они — эти товарищи — в конце концов и так вошли бы в литературу, и без "призыва" — естественным путем, по не будем пренебрегать ни одним шагом нашей литературной истории: этот "призыв" влил немалые свежие талантливые творческие силы.

Назовем лишь: Копштейн, Нагнибеда, Муратов, Баш, Борзенко, Собко, Юхвид, Гуреев, Каляник, Вишневский и другие — разрешим себе здесь воспользоваться этим выражением, ибо число их достаточно велико. И в то же время, может быть, немного позднее — вне "призыва" — начали свою творческую деятельность Гончар, Кучер, Стельмах, Козаченко, Ильченко — и опять-таки — и другие.

Собственно, это уже речь и о том, с чем же пришла наша литература ко дням суровых и грозных военных событий. Потому что молодежь эта, обогатив общее достояние украинской литературы в канун войны, в дни самой войны вошла в актив творческих сил либо на фронте, либо в тылу.

Но я невольно сбился на общий обзор литературного процесса — прерываю на этом, не буду отбивать хлеб у критиков и литературоведов. Возвращаюсь к некоторым "личным" воспоминаниям — хотя, разумеется, никакое личное воспоминание не может быть оторвано от процесса общего, тем паче в годину всенародного подъема.

Наш эвакуационный эшелон мотался туда и сюда: там разбомблена железнодорожная колея; здесь пути забиты воинскими эшелонами, которые спешат с пополнениями и техникой на фронт; в третьем месте станции принимали только санитарные поезда. Все же начальник эшелона (эшелон был обкома партии) еще в пути получил пункт назначения: Казахстан, столица Казахской республики Алма-Ата. Мы ехали — с трудностями и бедами — ровно две педели. Писатели, некоторые художники, композиторы, актеры, архитекторы, врачи, ученые, кое-кто из аппарата обкома партии — преимущественно женщины.

Попутно не могу не вспомнить о тех, кто с нами не успел поехать.

Свидзинский.

Чудесный это был поэт — Владимир Свидзинский. Стихи его, правда, печатали редко. Были они несколько абстрактны, по содержанию оторваны от современной жизни, по образной системе усложнены — из тех, которые в то время считали формалистическими, эстетскими. Такая оценка была, разумеется, лишь данью времени — пуританизму тогдашних художественных требований. Стихи Свидзинского действительно были не для массового читателя, не каждому понятны, но искрении и честны, чисты — без слов неправды и без камня за пазухой. Они печатались редко еще и потому, что Свидзинский писал их мало, стеснялся предлагать редакциям и за свою долгую литературную жизнь сумел собрать и опубликовать всего один поэтический сборничек. Десятка три его поэтических шедевров — миниатюр, аккуратно переписанных рукой автора в общую тетрадь в черной клеенчатой обложке, ходили по рукам среди товарищей, которым поэт — человек на диво тихого, кроткого, застенчивого и нелюдимого характера — решался довериться. Человек глубоких знаний и широкой эрудиции, отличный знаток древнегреческого, латинского и санскрита, Свидзинский чуть не всю жизнь проработал корректором в журналах, в свободное время со страстью отдаваясь переводам с этих языков на украинский: Аристофана тогдашний украинский читатель знал именно в блестящей непревзойденно-поэтической передаче Свидзинского.

Свидзинский не мог эвакуироваться по семейным обстоятельствам, но в последнюю минуту перед оставлением Харькова был все же вывезен. Эшелон, в котором он ехал, попал под бомбежку, тяжелая бомба угодила в вагон — жизнь поэта оборвалась. Обстоятельства гибели, смерть в пламени взрыва дали повод контрреволюционной печати трезвонить в течение долгого времени, будто Свидзинский был "сожжен" большевиками. Но это ложь из слепой ненависти: Свидзинский не был репрессирован, его просто вывезли с группой стариков и больных с территории, которой предстояло попасть под вражескую оккупацию, потому что уже было известно, что гитлеровцы стариков и больных сразу уничтожают.

Алешко, Корж.

Алешко был и по возрасту и по творческой биографии из самого старшего, дореволюционного поколения украинских литераторов. Новая, советская жизнь была ему непонятна и чужда; все годы, что я его знал, он держался в стороне от литературной жизни и фактически поэтом уже не был — не публиковал почти ничего. Как председатель Харьковской организации я изрядно-таки повозился с ним, пытаясь втянуть его в общественную жизнь и вернуть к литературной работе. Алешко навстречу таким попыткам не шел, а позже и вовсе уединился где-то на хуторе и жил мелким обывателем. Так — обывателем — не двинулся он с насиженного гнезда, когда обстановка войны поставила вопрос об отъезде. Возможно, мы и сами не побеспокоились об его выезде — не до "бывшего поэта" Алешко, где-то на хуторе, было нам тогда. Допускаю, что остался он по инерции, так же по инерции жил и дальше — сама жизнь в условиях оккупации распорядилась его судьбой. Немцы его угнали, когда перед наступлением Советской Армии угоняли все мужское население. Один из писателей-фронтовиков встретил его где-то среди работавших на немецких противотанковых сооружениях, когда немцы бежали, а пленников-землекопов бросили. Видели его вместе с Омелько Коржом.

Корж был, должно быть, подобной же судьбы. Он тоже все последние годы жил анахоретом — где-то в селе, в полусотне километров от Харькова. Ни малейшего участия в жизни литературной среды он не принимал, так же, как в общественной жизни вообще. Но творчески не был пассивен — как поэт и как художник. Стихи его печатались время от времени, опубликована была и его совсем недурная, большая поэма о Пушкине — с его же, выполненными в гравюре на дереве, иллюстрациями. Думаю, что и он тоже по инерции, по-обывательски, не двинулся с места в лихолетье войны и прошел те же этапы, что и Алешко: принудительный угон на работы для гитлеровцев.

Вышли ли они живыми из пекла войны и принудительной "миграции", мне неизвестно.

Год в Алма-Ате.

Вот они передо мной — воспоминания о годе жизни в Алма-Ате: больше полусотни машинописных страниц. Я не включаю эти страницы в мой рассказ о непокое литературной жизни тех лет. Не потому, что эти странички — лишь начало записей и воспоминания о "Годе в Алма-Ате" я закончу когда-нибудь позже, на досуге, если таковой вообще представится. Воспоминания о годе жизни в эвакуации я не помещаю здесь потому, что в них слишком много личного, иногда лишь созерцательного, слишком много и рефлексий по поводу военного лихолетья, а в этих записках я хочу вести речь лишь о том, что самым тесным образом связано с литературным процессом на Украине.

Разумеется, какая-то долька общеукраинского литературного процесса прошла и тут, в столице Казахской республики, далеко за Уралом, под Тяньшаньским хребтом. Ведь прибыло в Казахстан больше полусотни украинских писателей — харьковчан, киевлян, львовян, и моей функцией, по поручению президиума нашего украинского Союза, было: сохранять единство этого распыленного на сто- и тысячекилометровых расстояниях "коллектива", выявлять и по возможности удовлетворять его нужды через Союз писателей Казахстана и вообще "руководить" этим разбросанным коллективом. Я был "уполномоченным" президиума Союза писателей Украины. Но нас, оставленных в самой Алма-Ате украинских писателей, было всего трое: я, как председатель эвакуированной Харьковской организации и уполномоченный СПУ, Забила, исполняющая обязанности секретаря Харьковской партийной организации, да еще Владимир Кузьмич — из-за его тяжелого психического состояния: все остальные товарищи разъехались по колхозам и заводам республики. Гордиенко и Клоччя возглавили далекий казахский колхоз, руководители которого были мобилизованы в армию; Сейченко в другом колхозе взялся за огородные дела; Донченко стал работать на железной дороге; Бедзик — агрономом на сахарном заводе; Яровицкий — инженером на металлургическом. Другие стали учителями, работниками районных редакций, культработниками в госпиталях. Товарищи разбрелись по тысячекилометровым просторам огромной республики, но что значит "чувство локтя" в тяжкий час! Странная вещь: о жизни, деятельности и, в частности, творческой работе каждого писателя я знал тогда больше, нежели теперь, в мирное время, когда мы живем в одном городе, в соседних кварталах и то и дело встречаемся на территории клуба писателей. Из самых дальних уголков товарищи регулярно писали мне, и с каждым из них я держал постоянную связь. Впрочем, и в самой Алма-Ате собралась довольно значительная группа писателей, эвакуированных из разных городов и республик: русские писатели из Ленинграда и Москвы, еврейские — из Литвы и Румынии. Я от эвакуированных был кооптирован в президиум правления Союза писателей Казахстана. Так что "функции" мои были довольно обширны и разнообразны, а поручений и нагрузок — выше головы. Эти "функции" и поручения распространялись нередко далеко за пределы нашей Украинской организации да и литературы вообще.

Так вот, я не буду тут говорить о моем пребывании в Алма-Ате, однако не могу не отметить те особо тесные творческие контакты, которые там, в эвакуации, установились между всеми эвакуированными, в частности между писателями и художниками, — творческие контакты, которые, к удивлению, так трудно налаживаются в мирное время — до войны и после войны.

Горе сближает людей. Мы сразу же наладили, использовав харьковский прифронтовой опыт, регулярный выпуск агитокон, оперативно откликавшихся на события на фронте: за художественную часть отвечали Шавыкин и Дайц, за поэтическую — Забила. Кроме того, за совсем короткое время художники с помощью наших писателей организовали довольно большую — и очень удачную — выставку станковой живописи, посвященной темам и сюжетам войны: ее открыли по случаю победы под Москвой, в честь подмосковных героев-панфиловцев — дивизии, сформированной как раз в Алма-Ате из казахов, семиреченских казаков и эвакуированных украинцев.

И еще — выступления в госпиталях.

Чуть не все школьные, вузовские и вообще большие помещения в Алма-Ате к тому времени были превращены в воинские госпитали, Алма-Ата поистине стала городом-лазаретом. И мы, писатели — казахи, русские, украинцы, евреи — постоянно выступали перед ранеными на импровизированных литературных вечерах с чтением своих произведений.

Я не люблю выступать с чтением перед аудиторией, мне кажется, что слушателям не интересно и я докучаю им, да и вообще это нонсенс — читать прозу вслух перед сотней, а то и перед несколькими сотнями слушателей. Но те выступления перед аудиторией раненых мне не забыть, — я вспоминаю их с волнением, и каждый раз я шел на выступление с радостью.

Перед тобою забинтованные лица — иногда завязаны и глаза; костыли между стульев — словно шеренги штыков из окопа; руки — в гипсе и на повязках: вот сидят рядом двое, у каждого по одной руке, но они рьяно аплодируют вдвоем, один бьет ладонью о ладонь другого, такого же безрукого соседа…

Мне такая картина запомнилась еще со времен первой мировой войны, когда я работал санитаром-добровольцем в прифронтовом лазарете. Тогда я был мальчиком четырнадцати-пятнадцати лет, теперь, по возрасту уже "с ярмарки", по здоровью — "белобилетник", статья 61, непригодный для армии ни мирного, ни военного времени, ни для "строя", ни в "нестроевые". Я выступал с чтением произведений или с речами по поводу событий на фронте с радостью, охотно, с удовольствием: аудитория раненых слушала и принимала, как ни одна другая аудитория, — особенно отрывки не на военные, а на мирные темы. Это всегда был "успех"… Да, "успех" этот радовал, как радует ощущение полезности той лепты, пускай и маленькой, которую ты вносишь в общее дело в трудные и грозные дни Отчизны. В особенности, когда в аудитории оказывалось изрядное количество соотечественников-украинцев, а их всегда объявлялось немало: тогда были слезы, горячие рукопожатия и жадные расспросы: откуда, что слышно о твоих местах, живы ли родные на оккупированной территории, когда — о, когда же! — вернемся назад? Скорее бы поправиться — и снова за оружие, снова бы на фронт!.. Но эти минуты теснейшего общения с ранеными бойцами были и минутами особой горечи, терзаний и подавленности. Потому что угнетало ощущение своей слабости и никчемности в жизни. Ведь сейчас жизнь была только там, где царила смерть: на фронте, среди тех, кто держит оружие в руках, кто бьется за Родину. А ты сидишь здесь, в затишье глубокого тыла, не идешь под вражеский огонь, не отдаешь свою жизнь за победу… Если б была еще какая-нибудь путная тыловая профессия, что кует победу и в тылу, — инженер, хлебороб, врач, а то… бумагомаратель и все.

Конечно, это было малодушие, и почти каждый раз после выступления в лазарете я отправлял очередную телеграмму в Харьковский обком партии, в ЦК в Москву с просьбой отозвать меня поближе к фронту, хотя бы в Москву, на любую работу.

И наконец вызов пришел — как раз в праздничную годовщину: двадцать пять лет Украинской Советской Социалистической Республики. Лучшего подарка в честь праздника я и не желал.

Однако самый "праздник" был очень уж горек: ни пяди украинской земли не оставалось за нами — враг прошел всю Украину огнем и мечом. То было время, когда гитлеровцы обложили армадами войск города в сотнях километров за пределами Украины, взяли в страшные клещи Сталинград. То были чуть ли не самые скорбные месяцы из всей войны — осень сорок второго года.

Я опишу здесь, как прошел этот праздник двадцатипятилетия УССР в столице братского казахского народа.

Секретарь ЦК КП Казахстана пригласил меня и предложил сделать доклад на собрании актива казахских трудящихся и украинцев, эвакуированных в Алма-Ату.

Торжественное собрание происходило в огромном и роскошном здании оперного театра. В президиуме — руководители Компартии и правительства Казахстана и выдающиеся представители украинского народа, рабочие эвакуированных украинских заводов, научные деятели, художники. В зале — студенты украинских вузов, рабочие, колхозники, интеллигенция. Я вышел, стал на трибуне — и спазм сжал мне горло. Доклад — о том, как родилась суверенная социалистическая республика украинского народа, родилась после более чем двухсот лет безгосударственности, о том, как украинский народ утверждал свою государственность на баррикадах Октября и в боях гражданской войны, о том, как он, в содружестве со всеми свободными народами бывшей царской империи, строил свое государство на основах социализма и чего он достиг за эти двадцать пять лет, — этот доклад, загодя написанный, лежал передо мной на пюпитре трибуны, рассчитанный на сорок пять минут чтения. Но я… не в состоянии был его читать. Доклад — пускай мне даже очень хорошо удалось его составить — в эту торжественную и горькую, скорбную минуту казался мне… профанацией, фальшью, нестерпимой болью для всех украинцев, что собрались в этом зале за несколько тысяч километров от захваченной врагом, разоренной родной земли. Я не мог сейчас делать доклад о том, чего мы достигли и на какой уровень поднялись за двадцать пять лет нашей новой, социалистической государственности — сейчас, когда все достигнутое разрушено. Я не мог и… читать: чтение по бумажке, по шпаргалке было бы — так ощущал я тогда — бестактностью, оскорблением присутствующих, их самых святых — без каких бы то ни было кавычек — чувств. Да и все то, что я должен был сказать в докладе, уже высказала при открытии во вступительном слове народный комиссар правительства УССР, прибывшая на праздник из Москвы товарищ Легур. Я свернул рукопись моего доклада и отложил в сторону.

Что же я сказал?

Двадцать пять лет тому назад наш народ провозгласил свою государственность — тогда вся наша родная земля была захвачена оккупантом-немцем и прислужниками немецкого империализма украинскими националистами-сепаратистами; сегодня, через четверть века, когда мы отмечаем двадцатипятилетие нашей государственности, мы снова не имеем и пяди родной земли, а все то, что мы добыли и построили за это время, — разрушено.

Я произнес это, может быть, не такими словами, но именно это, и почувствовал какой-то шелест сзади в президиуме. Я оглянулся: люди за столом президиума склонили головы и некоторые плакали.

Слезы застилали и мои глаза, но я превозмог себя и продолжал говорить. И речь моя была об одном: мы создали Днепрострой — его сейчас нет; мы построили сотни мощных гигантов социалистической индустрии — их тоже нет; мы ввели новую прогрессивную систему земледелия — социалистические коллективные хозяйства — их нет тоже; мы построили тысячи украинских школ и десятки высших учебных заведений, создали сотни научных и тысячи культурных и художественных учреждений и организаций — всего этого опять-таки нет. Все это захвачено врагом, все это разрушено, уничтожено…

Люди в зале передо мной рыдали, не сдерживаясь, и я тоже не стыдился своих слез.

Такова была моя юбилейная речь на торжественном собрании по поводу двадцатипятилетия УССР.

Я закончил свое выступление тем, что нет и не может быть ни одного человека среди нас, украинцев, ни одного среди наших братьев по классу в дружественных советских республиках, кто не жил бы сейчас единым стремлением — уничтожить врага, отвоевать родную землю.

Потом все, что было после окончания официальной части собрания, мне видится словно в тумане: незнакомые люди мне жали руку, обнимали, плакали у меня на плече. Какая-то студентка схватила листки моего доклада, который я так и не прочитал, должно быть думая, что это текст произнесенной речи, и исчезла.

Я не спал, конечно, в эту ночь после собрания; я долго бродил по улицам города. Широкие, пустынные в эту ночную пору алма-атинские проспекты были ярко освещены сотнями фонарей, но я был там — во тьме, что затопила Украину. Я ходил по ее затемненным разрушенным городам, ее сожженным селам, спускался в глубокие щели скованных лютым морозом окопов. В ярком освещении улиц далекого тылового города я видел только мрак — мрак, что густым чадом клубился над моей родной землей.

Потом я пришел домой и при свете каганца, потому что в доме, где я жил, электричества не было, написал рассказ "Десятая смерть".

Должен сказать, что год эвакуации был у меня не только заполнен разными делами, так сказать, организационного, общественного порядка, но и творчески насыщен чрезвычайно. За тот год я написал и опубликовал в украинских газетах и журналах, выходивших в Москве и Уфе, а также и в газетах русских тридцать восемь рассказов. Я закончил также повесть, работа над которой оборвалась в день начала войны; действие я довел до дней войны в оккупированной Одессе, название повести дал "Невоеннообязанные". Эта повесть и до сих пор лежит в моем архиве. Кроме того, ко мне дважды приезжали из эвакуированной в Среднюю Азию киевской киностудии (раз Сирота, раз Михайло Коваленко) и уговорили меня взяться за сценарии. Я написал два, оба легли мертвым грузом, хотя и были "приняты и одобрены", — так, впрочем, и ведется в кинематографии, да и, по правде говоря, не до того было киностудии в тех трудных условиях. Ну и, разумеется, я писал много статей и выступлении для разных газет, украинских и русских, а также радиопередач для алма-атинской радиостудии или для украинских передач из Москвы.

Но особенно дорога была мне постоянная переписка с товарищами-писателями, находившимися в армии на фронте И не могу забыть, как я был взволнован, когда двумя годами позднее — на пленуме Союза, происходившем в только что освобожденном Киеве, — Сергей Борзенко — герой боев за Крым — в своем выступлении сказал, что он и другие товарищи не забудут писем, которые писал им на фронт Смолич. Упоминаю об этом не для какого-то "самовосхваления" и не для того, чтоб поставить себе в заслугу новый для меня "эпистолярный" жанр, а только для того, чтоб сказать еще раз: в годы войны люди тянулись друг к другу и становились друзьями.

Но перед тем как поставить точку на периоде эвакуации и перейти к дням пребывания в Москве, в непосредственной близости к фронту, и активной работе для освобождения родной земли, — разрешу себе еще одно алма-атинское воспоминание, пускай и совершенно лирическое.

Однажды мне, Паустовскому и еврейскому поэту Квитко предложили поехать в госпиталь для особо тяжело раненных и неизлечимо контуженных, в большинстве обреченных на пожизненную инвалидность.

Эю было в двадцати километрах от города, две тысячи метров вверх — урочище Алма-Арасан, последний населенный пункт под хребтом Ала-Тау: выше поднимаются лишь альпинисты, дальше, на сотни километров, дикий лес и хаос скал, куда не ступала нога человека.

Мы выехали уже в сумерки.

Дорога вилась лесом, точней — пралесом, он стоял белый и торжественный под густым инеем, в глубоких снегах. Но что это был за лес! Таким белым и торжественным мы уже видели его и весной, когда не лютый мороз сковывал его, а пригревало ласковое и жаркое солнце. То был яблоневый лес — первобытный лес диких яблонь, и весной он был облит молоком буйного цветения, так что дыхание захватывало от дурманящего аромата. Отсюда, из этого яблоневого пралеса, и пошло яблоко по земле — по всей Азии, а затем в Европу и на другие континенты.

Мы ехали ущельем, ущелье все сужалось, но яблоневый лес не уступал камню: по обрывам, по высоким скалам яблоньки цеплялись, как цепляется дикий можжевельник, и свисали над кручей раскидистыми, белыми от инея, кронами. Это было дивное зрелище, и, чем дальше, оно становилось все волшебнее: феерическое освещение создавало царство сказки — такое может привидеться только во сне. Над контурами высоченных мрачных скал подымалось прозрачное морозное небо, густо усеянное звездами, — в горном воздухе звезды горят особенно ярко. Они горели так ярко, что под этим звездным светом снега на склонах не просто искрились, а тоже горели — сплошным бледно-голубым светом, словно все огромное пространство на много верст подсвечивалось снизу каким-то мощным огнем. И в этом сиянии вдруг вспыхивала каждая отдельная яблоня — словно загоралась от брошенной голубой искры, и голубой холодный огонь мигом обнимал, охватывал ее всю, от корня до вершины. А потом — когда поднялись мы выше на гору, — произошло настоящее световое чудо: вдруг весь контур огромной горы, что круто подымалась вверх, вспыхнул, как подожженный, и яркая огненная линия побежала куда-то вдаль. Так вспыхивают неоновые лампы на самой обыкновенной рекламе, но как они жалки по сравнению с этой вспышкой — величественной, грозной, как катастрофа, как мировой пожар. Потрясенные, не понимая, что происходит, мы остановили машину. И тогда перед нашими глазами из-за ярко пылающего контура стало вздыматься зарево — сперва лиловое и ярко-желтое, потом лимонное, потом еще более бледное — и горизонт позолотел. Смена цветов происходила мгновенно. Горизонт золотел, свет поднялся к зениту, а затем брызнул на нас через купол горы. Яркий контур горы так же внезапно померк, и прямо против нас… взошло солнце?

Нет, час был вечерний. То не солнце взошло, то взошло из-за горы какое-то другое светило — мы были плохие астрономы и не знали, что это за светило. Так, точно солнце, восходят в горах, в прозрачном воздухе и в тысячекратном преломлении лучей планеты и звезды.

Теперь мы уже видели его, это светило, его яркий голубой свет, потому что и зарево, и сияние, и свечение снегов — все померкло: перед нами на синем ночном небе была просто звезда, большая, яркая, но только звезда.

Мы двинулись дальше, но вскоре дорога кончилась — точно обрубленная, прямо уперлась в крутую стену огромной обрывистой скалы. Обе стены ущелья сошлись углом: ехать дальше некуда было. Мы вышли из машины и растерянно спросили:

— Куда же нам теперь?

— Туда! — Шофер кивнул вверх, лукаво улыбаясь.

Мы тоже задрали головы. Вокруг были лишь крутые стены-скалы, яблоневый первобытный лес на склонах и уступах, вверху — треугольник звездного неба. В этом треугольнике через звездное небо промелькнула какая-то тень, потом метнулась еще раз и стала приближаться — казалось, вот упадет и накроет нас, и мы услышали скрип или присвист. Еще через несколько секунд мы увидели, что сверху к нам опускается какой-то четырехугольный помост. Он покачивался, и над ним тускло поблескивал канат или трос.

Помост — два на два метра, без каких бы то ни было перил или другой ограды, лишь по углам прикреплены тросы, четыре троса сходились над площадкой в один узел, и оттуда другой трос, толщиной в корабельный канат, тянулся вверх. Это был самый примитивный лифт, какой нам случалось когда-нибудь видеть. И нам предложили на него стать и подняться вверх, на несколько десятков метров.

Признаюсь, нам-таки было страшно. Сперва мы стали спинами друг к другу, в центре площадки. Когда "лифт" пошел вверх, наши колени, помимо воли, стали подгибаться, а мы — приседать. Потом мы и вовсе сели, крепко прижимаясь друг к другу: канат вибрировал и площадка покачивалась из стороны в сторону, а нам не за что было даже ухватиться. На этом примитивном "лифте" поднимали высоко вверх носилки с ранеными, персонал лазарета, продукты и вообще все: другого способа сообщения с санаторием "Алма-Арасан", расположенным в двух тысячах метров над уровнем моря, тогда не было.

В зале лежали прикованные к постели или сидели безрукие и безногие. Но как жадно они слушали и с какой радостью "аплодировали" — кто как мог: костылями, топотом ног, стуком ложки о манерку, просто возгласами "браво" или "спасибо". Печальный, незабываемый вечер. Я рад, что он был в моей жизни.

Не обошлось на этом вечере и без курьеза. Встретил нас начальник госпиталя — высоченный, худющий дядя — и отрекомендовался: Зануда. Такая забавная была у него фамилия. Был он "из хохлов" — это тоже он так себя рекомендовал — из Зеленого Клина, откуда-то с Тихого океана. Когда мы в ответ тоже назвали наши фамилии, моя и Паустовского не произвели на него впечатления, но фамилии Квитко он невыразимо обрадовался. Он долго тряс руку Лейбе Моисеевичу, не знал, куда его посадить, и бросился угощать папиросами, яблоками, даже пивом. И все расспрашивал, как же он себя чувствует, как ему живется, каково здоровье и так далее.

Потом начался вечер. Был это, так сказать, интернациональный вечер: каждый из нас выступал с чтением произведений на своем языке — Паустовский — на русском, я — на украинском, Квитко — на еврейском. В зале сидели раненые всех национальностей, и каждому было особенно приятно услышать голос писателя на родном языке. За это аудитория всегда нам была особенно благодарна.

Когда по окончании выступлений мы вышли за кулисы в кабинет начальника Зануды, то увидели, что лицо у него вытянулось, вид был озадаченный. На прощание он пожал руку Квитко и с нескрываемой горечью сказал:

— Значит, товарищ Квитко, решили перейти на еврейский язык? Просто так или из протеста против гитлеровского антисемитизма?..

"Хохол" с берегов Великого океана, с Зеленого Клина, спутал современного еврейского писателя Лейбу Моисеевича Квитко с классиком украинской литературы, который умер сто лет назад, — Григорием Федоровичем Квитко-Основьяненко, творчество которого он, очевидно, знал и чем-то оно было ему особенно дорого.

Уфа.

Собственно, Уфа на моих путях военного времени возникла неожиданно.

Вызова из Алма-Аты я ждал в Москву, потому что в тот военный год все пути из тыла ближе к фронту вели через Куйбышев и Москву: в Москве были сосредоточены все украинские центральные учреждения, да и самый вызов — правительственную телеграмму, которая служила тогда единственным документом для получения пропуска и железнодорожного билета, — я получил именно из Москвы, из Центрального Комитета партии. Правда, телеграмма с вызовом была "переполовинена": в военные годы разрешалось отправлять депешу не больше чем в двадцать слов. Так вот, в первую половину телеграммы вместились лишь мой адрес, подпись секретаря ЦК и всего два слова: "Выезжайте немедленно…" На этом основании, пока пришла вторая депеша, задержавшаяся почему-то на несколько дней, я уже получил пропуск и приобрел билет. Тогда только подоспели и последние двадцать слов, из которых стало ясно, что вызывают меня в Уфу — на пленум Союза писателей Украины.

В Уфе, где базировалось в эвакуации правление Союза писателей Украины и проживала основная группа эва-куированных с Украины писателей, впервые за время войны созывался военный пленум Союза: съезжались со всех фронтов писатели-фронтовики, кто только мог добраться, писатели из партизанских отрядов, кто имел возможность попасть на Большую землю, и писатели из близких и далеких тылов — из эвакуации.

Я не припомню уже, каково было содержание докладов и какие были приняты решения, — все это, очевидно, можно найти в архивах. Память о содержании самого пленума заслонили встречи с товарищами, прибывшими на пленум.

Литература жила! Жила, и сейчас она воевала.

Были Тычина и Рыльский, Корнейчук и Кочерга, были Панч, Бажан, Сенченко, Головко, Яновский, Ле, Гордиенко, Копыленко, Первомайский, Смилянский, Нехода, Забила, Баш, Иваненко, Голованивский, Новиченко, Рыбак, Собко, Дмитерко, Шиян, Терещенко — из старшего поколения, из первого и второго пооктябрьского "призыва". Не все прибыли на пленум, раскиданные далеко по фронтам или в глубоких тылах, но все держали в руках перо и поэтическим словом вносили свою долю в борьбу за победу, свой вклад в дальнейшее развитие нашей литературы.

А на смену погибшим — с фронтов, из воинских частей и партизанских отрядов — уже подавали свой голос молодые красноармейцы и партизаны — младшая литературная поросль: Воронько, Шпорта, Швец и другие. Творческое пополнение прибывало: как и первый призыв в дни гражданской войны, так и это молодое поколение шло из боевых рядов.

Так вот, я не помню содержания докладов и выступлений на этом уфимском пленуме, не припомню, конечно, в точности и всех "кулуарных" разговоров с товарищами, прибывшими с фронта, из партизанских отрядов или из глубокого тыла. Но именно рассказы товарищей, обмен мыслями с ними и оставили впечатление настолько сильное и, я бы сказал, всеобъемлющее, что как раз тогда зародилось суждение обо всем литературном процессе той поры.

Мы не виделись год или полтора, но то были месяцы войны — и между довоенной литературной жизнью и нынешней, в разгар военных действий, словно пролегла глубокая борозда. Она прошла, эта борозда, и по содержанию наших произведений, и по творческой манере каждого писателя, и, кажется мне, по его мировоззрению. Не важно, что издательские возможности для художественного слова, конечно, уменьшились, не имеет значения и то, что характер эпохи подсказывал чаще всего и самый литературный жанр: газета, журнал, радио требовали только малой формы — статьи, очерка, фельетона, памфлета, рассказа, стихотворения и эпиграммы, а не повестей, романов или поэм. Главным было другое: литература жила активной творческой жизнью на самом высоком духовном подъеме. Патриотические чувства, горячая жажда победы — только это определяло и содержание и характер, да и формальные приемы творчества каждого писателя. И именно на этом литература входила в контакт с читателем, который жаждал лишь одного: победного окончания войны, разгрома ненавистного фашизма, возвращения на утраченную родную землю. Каналы общения были как будто ограничены — газета, журнал, радио, но такого, как тогда, крепкого и широко-охватывающего контакта с читателем украинская литература еще никогда не знала, И каждый из нас с душевным трепетом мечтал о том, как после победы (другого завершения войны никто и не допускал, несмотря на то что под ногами не было ни клочка своей земли и окутывал ее ныне черный мрак гитлеровской оккупации), как после войны на крепчайшей основе завоеванного в войну контакта с читателем начнется бурное, могучее развитие нашей литературы. Конечно, в ту пору каждый из нас писал только статьи или короткие стихотворения, очерки или эпиграммы, фельетоны или маленькие газетные рассказики, но каждый мечтал о романе или поэме, драме или киносценарии — и чувствовал себя к этому готовым. Среди всенародного горя, в кровавой битве на родной земле литература обретала огромные силы…

И еще одно важнейшее обстоятельство стало тогда очевидным: сближение писательских кругов.

Разбросанные когда-то по литературным организациям, зараженные — от правды не уйдешь — литераторской групповщиной и порожденными этим групповым антагонизмом личными антипатиями, а затем загнанные каждый в свой угол царившей атмосферой недоверия, мы шли теперь друг к другу с открытой душой, с доброжелательством, с искренней приязнью. Мы жаждали почувствовать плечо товарища в единой шеренге. Не литературные свары определяли теперь наши позиции как в литературе, так и в жизни, а сама жизнь, хотя и горькая. В беде и горе всенародном зарождался, рос и креп благодетельный процесс единения в кругу литераторов: не стало наконец ни "бывших ваплитовцев", ни "бывших вуспповцев"…

Словом, от этого пленума в черную годину войны осталось воспоминание волнующее, радостное, все устремленное в будущее.

Принес тот пленум и особую радость лично мне: из Уфы меня вызвали-таки в Москву.

За пределами родной земли возобновляли свою жизнь два украинских журнала: "Радянська література", которую должен был редактировать Яновский, — в Уфе, и "Україна", редактором которой предложили быть мне, — в Москве.

Украина в Москве.

Я пишу Украина без кавычек, потому что говорю не только о журнале "Україна", а вообще об украинцах и украинских делах в тот тяжкий год, когда и пяди украинской земли не осталось под нами, — об Украине в Москве.

В тот тяжелый, бурный сорок второй год в Москве собственно москвичей осталось не так много. Центральные российские и всесоюзные учреждения были эвакуированы, с ними уехала в тылы большая часть московских трудящихся. Москва превратилась в прифронтовой город — с небом, густо покрытым не тучами, а аэростатами противовоздушного заграждения, с обороной, эшелонированной чуть ли не до центральных улиц, противотанковыми "ежами" на перекрестках, окопами по окраинам.

"Заселяли" теперь Москву — по гостиницам, большим помещениям, а кое-где и по частным квартирам — преимущественно ближайшие прифронтовые тылы республик, захваченных гитлеровцами: украинцы, белорусы, литовцы, латыши.

В Москве размещались теперь Советы народных комиссаров этих республик, Народные комиссариаты. Центральные Комитеты партий, редакции и партизанские штабы.

Украина — ее государственный и партийный аппарат — получила в свое распоряжение комплекс зданий на Тверском бульваре.

Я приезжаю теперь — уже не раз за эти послевоенные годы — в Москву и в каждый приезд неизменно должен пройти мимо восемнадцатого номера на Тверском, и неизменно сердце у меня замирает.

Мы, украинцы, должны соорудить здесь, напротив восемнадцатого номера по Тверскому бульвару, монумент благодарности и братства.

В Москве с первых дней сорок третьего года я приступил к организации журнала "Україна". Заместителем моим стал Александр Ильченко, как раз приехавший из Ташкента, работали в редакции некоторое время художник Дайц, Дмитро Косарик и Мартич, пока лечился после фронтового ранения. Но нужны были постоянные опытные редакционные работники — хотя бы двое: ответственный секретарь, который принял бы на себя организацию материалов, и технический руководитель — выпускающий, который управлялся бы со всей полиграфией, что в условиях войны и прифронтового положения Москвы было весьма нелегко. По моему предложению, Центральный Комитет вызвал из-под Алма-Аты Ивана Сенченко — и тот прибыл молниеносно, обрадовавшись возможности вырваться из далекого тыла и принять посильное участие в общем деле. Лучшего ответственного секретаря трудно было и придумать: когда-то Иван Юхимович в единственном числе подготавливал целую серию журналов — "Студент революції". "Вапліте", "Літературний ярмарок", "Пролітфронт". С техруком и художественным оформителем нам тоже повезло — после того как мы уже совершенно отчаялись найти квалифицированного полиграфиста в прифронтовой эвакуированной Москве. В Партизанский штаб заявился вдруг Владимир Викторович Зегер — бывший секретарь, техрук и оформитель основанного и редактированного Блакитным журнала "Всесвіт". Лучшего полиграфиста тоже трудно было найти не только в условиях военного времени, но и вообще.

Но взять его в редакцию было не так просто, и я разрешу себе припомнить эту историю с Зегером — она чрезвичайно характерна для тех времен и в своем роде поучительна.

По профессии Зегер был и литератор и полиграфист. В журналистике он больше выступал как театральный критик и знаток украинской старины на Слобожанщине, в частности Харьковщине, как полиграфист был ом — "и швец, и жнец, и на дуде игрец"; художник-оформитель, техред-выпускающий, заведующий редакцией, метранпаж и печатник. Но знали мы о Зегере и другое: во времена царя Николая был он эсером, членом ЦК партии эсеров. Эта "деталь" биографии, само собой, не могла не отразиться на судьбе Владимира Викторовича. При паре он попал на каторгу, откуда счастливо бежал в преддверии революции.

Так вот, когда я поставил вопрос об утверждении в штате редакции Зегера, это вызвало переполох.

Наконец мне предложили "блестящий" выход: вам известна вся биография Зегера, и, несмотря на это, вы согласны взять его на работу в редакцию? Ладної Берите и его, и всю ответственность за него. Вот, напишите все это на бумаге, а мы эту бумагу за вашей подписью подошьем к "делу Зегера"…

Все время пребывания журнала в Москве — полгода — Зегер успешно проработал в редакции. Когда же освободили Харьков и редакция, следуя за фронтом, перебазировалась туда, сотрудникам-москвичам предложено было самим решить — переедут ли они с журналом на Украину или оставят редакцию. Зегер немедленно заявил о своем желании работать в редакции при любых условиях и выехал, оставив пока семью в Москве. Еще через три месяца журнал перебазировался в освобожденный Киев — Зегер поехал и в Киев.

И в Харькове, и в Киеве издание журнала приходилось осуществлять "на базе" вконец разрушенной полиграфии и без каких бы то ни было типографских кадров. Налаживая издание журнала в таких условиях, Зегер всю технику взял на себя.

Но я отошел… а впрочем, может быть, как раз и не отошел от повествования о непокое минувших лет — и возвращаюсь к журналу "Україна".

Четверть века назад в условиях войны издание журнала "Україна" — художественно-публицистического, иллюстрированного — было фактом и событием исключительной политической важности.

Политический вес журиала увеличивало даже не то, что и как было написано и напечатано, а кто написал. Ведь в тех условиях самое появление фамилии украинского писателя, ученого, художника или общественного деятеля на страницах журнала было актом большого политического смысла: украинских территорий за нами не было, украинский народ маялся в горе и беде, но творческие силы украинского народа — ее писатели, ученые и художники — были живы, едины и активно работали для возрождения Советской Украины. И твердо, обеими ногами стояли на московской земле.

Так начинали мы организацию и издание "України" в Москве, в таком направлении вели журнал и в только что освобожденном, еще заминированном, голодном и холодном Харькове; таким привезли и в очищенную от врага столицу Киев — так вели его и до дня победы.

Я счастлив, что мне выпала эта великая часть — быть в те годы редактором "України".

Под редакцию "України" в Москве была отведена одна-единственная комнатка в помещении Партизанского штаба — во флигеле. Окно наше выходило во двор, который каждое утро заполняли машины, нагруженные длинными свертками парашютов с грузом огневого припаса, продовольствия и другого боевого снаряжения. Отдельно — свертки поменьше — с портативными рациями. Машины привозили это, разгружали, потом прибывали другие машины и забирали драгоценный груз, чтоб доставить на аэродром. Мы смотрели в окно, и каждый выгруженный парашютный сверток встречали радостным приветствием: силы сопротивления на родной, захваченной врагом, земле росли, укреплялось и богатело оснащение боевых партизанских отрядов. Мы смотрели в окно, и каждый сверток, который машина забирала со двора, мы провожали с замиранием сердца: он шел в бой. В комнатке по коридору, недалеко от нашей редакции, жили перед отлетом девушки, которых готовили для работы радистками по ту сторону фронта, — они "подрабатывали" в редакции корректурой, а потом то одна, то другая из них исчезала: это значило, что ночью ее принял самолет, чтобы забросить в самое логово врага. Такой день всегда полон был волнения — как она, как ей там, удачно ли приземлилась, посчастливилось ли сразу найти данную ей явку, обмануть бдительность врага? Но на следующий день на месте улетевшей появлялась уже другая девушка — очередной "абитуриент" с курсов зафронтовых радисток, и жизнь входила в свою "норму". Девушки были все молоденькие — восемнадцать — двадцать лет, — белокурые, черненькие и рыжие, живые или медлительные, смешливые или чересчур серьезные, но для нас — все одинаковые, святые. Разумеется, их пребывание на вражеской территории, их исключительно рискованная работа, тем паче сведения, которые они передавали по радио в Партизанский штаб, — все это была строжайшая военная тайна. Но… проходил день, два, три, а то и больше с момента отлета очередной девушки — и неведомо откуда среди сотрудников штаба, всех редакций и других учреждений на Тверском, восемнадцать, проходил радостный слух: есть прием, есть сведения — девушка-радистка уже успешно выполняет свои обязанности.

Отсюда, из Москвы, с Тверского бульвара, восемнадцать, с парашютом и рацией полетела на родную землю, а потом до конца войны из глубокого вражеского тыла систематически и точно передавала по радио в Партизанский штаб важнейшие разведывательные данные и Майя Блакитная-Вовчик, дочь незабвенного Василя Эллана-Блакитного.

Отсюда, с Тверского, восемнадцать, отправлялись в партизанские отряды для работы и наши товарищи-писатели: Шиян, Баш, Шеремет.

Тут, на Тверском, восемнадцать, можно было иметь точнейшие сведения и с фронтов, и о боях партизанских отрядов по ту сторону фронта. Тут мы знали то, что не печаталось в газетах, что не передавалось и по радио.

Словом, Тверской бульвар, восемнадцать, — то была поистине наша альма матер во время войны.

Позднее, ранней весной сорок третьего, когда прибыл, чтоб занять должность секретаря редакции, Сенченко и, не имея жилья, поселился в самой редакции за шкафом, мы перешли в комнату побольше — в партизанском общежитии на Трубной площади. На втором этаже, в "дортуарах", там получали ночлег связные, прибывавшие из партизанских отрядов или подпольных групп, а на первом разместилось "Украинское издательство", наша редакция и санпропускник. Но дом по Тверскому бульвару по-прежнему остался нашей базой, Сюда продолжала прибывать вся редакционная корреспонденция с фронтов и тылов; тут была и партизанская столовая, где питались вообще все москвичи-украинцы и украинцы-приезжие. Так что здесь происходили наши встречи.

Встречи на Тверском бульваре, восемнадцать!

Только здесь, в этих встречах, можно было услышать живое слово с родной земли. Конечно, это был "материал" для журнала, был это и источник самой точной информации о событиях на фронтах и за фронтами, которой так жаждали в дни войны, но самым дорогим было то, что это были встречи с людьми оттуда: не только их слово, рассказ, а, казалось, самое пожатие руки приближало к родной земле и придавало несокрушимую уверенность, что она есть, будет и освобождение ее не за горами, вот-вот придет.

Только здесь, на Тверском, восемнадцать, можно было наверняка и непременно встретиться и с каждым украинским писателем, которого забросит в Москву служебная командировка от фронтовой газеты, отпуск из части, а то и ранение в бою. И в этих встречах были не только радость свидания, не только взаимный обмен сведениями о событиях и делах на фронтах или в тылу, но и — неизменно — обмен мыслями о литературе: литературный процесс шел своим чередом. Возможно, теперь, из дали мирного времени, это может показаться странным и даже неправдоподобным — воина, оккупация, ужасы страшного лихолетья и… беседы о литературе? Но это было именно так, и беседы эти были более содержательны и горячи, чем в предшествовавшее мирное время. Литературный процесс продолжался, и обогащал его, углублял и ширил тот высокий душевный подъем, который пришел после поражений первого года войны, отступления на тысячекилометровом фронте и мрака оккупации, — высокий душевный подъем, который рождался от сознания, что народ на оккупированной земле сопротивляется, от ненависти к злобному врагу, от жажды победы и освобождения родного народа — победоносного возвращения на родную землю. Этим жил тогда каждый гражданин, и это давало ему силы для труда и борьбы, писателя же вооружало на творческие дерзания.

Потом пришло долгожданное возвращение на Украину.

Я вспоминаю Харьков таким, каким увидели его, когда на третий или четвертый день после освобождения прилетели туда с Рыльским и Панчем.

Я был тогда специальным корреспондентом "Известий" — и через два-три дня в одном из сентябрьских номеров сорок третьего года напечатал подвал "Возвращение" — так, кажется, был он озаглавлен. Три или четыре месяца после того я получал письма-отклики на этот очерк. Писали товарищи-писатели с фронтов, писали писатели, находившиеся еще далеко в эвакуации, писали друзья и знакомые, писали и вовсе незнакомые харьковчане со всех концов Советского Союза. Как горько мне сейчас, что тогда — в переездах, без постоянного места жительства — я не имел возможности сберечь эту переписку военных лет.

Литературная и художественная жизнь в только что освобожденном, совершенно разрушенном городе! Все украинские учреждения, которые падали с неба в только что освобожденный город, — падали с неба буквально, потому что транспортировались самолетами, — и не пытались соваться в центр, так как был он заминирован немцами и еще не разминирован. Временно все разместились в кварталах Краснозаводского района, разминированного в первую очередь… Нам с Панчем довелось ночевать в квартире жены известного до войны профессора-невропатолога и психиатра, который во время оккупации… принял сан попа и бежал с немцами. А в соседнем домике обитала, оказывается, мать жены… Аркадия Любченко. Вот так после радости встречи с освобожденным родным городом нас ожидало тяжелое чувство — гадливости и возмущения делами Любченко во время оккупации. Позднее, через два-три дня, когда центр был разминирован, мы с Панчем устроились где-то на Клочковской, а под редакцию "України" я реквизировал комнатку в помещении типографии на углу Пушкинской и Совнаркомовской. В сарае типографии мы нашли кипу газет, где Любченко печатал свои гнусные пасквили, и имели возможность окончательно дорисовать мерзкий портрет изменника и предателя.

Ясное дело, что поначалу с возобновлением литературной жизни пришлось подождать — во всем Харькове оказался один-единственный писатель: Михайло Майский. Смолоду рабочий-маляр, специалист по альфрейным работам, Майский в первые годы революции попал в Пролеткульт, где и испытал свои весьма ограниченные литературные возможности, позднее, в двадцатые годы, перешел в "Гарт", потом, должно быть, в ВУСПП и автоматически — в Союз. По каким-то причинам он не эвакуировался — уже не припомню, по каким именно, и при немцах… снова вернулся к своей профессии маляра-альфрейщика: работы было до черта — размалевывать и перемалевывать офицерские казино и квартиры эсэсовцев. Кажется, я напечатал в "України" что-то из записок Майского о тех днях — этим, видно, и ограничилось его возвращение в литературу; вскоре он умер.

С возрождением художественной жизни тоже не очень повезло, правда, мы разыскали художника Ермилова, ближайшего когда-то соратника Валериана Полищука в "Авангарде". Ермилов не бросил своей специальности и, кажется, как только вернулось в Харьков издательство, возобновил работу графика-оформителя книг.

Что касается более популярных видов искусства, например театра, то тут нам специально ломать голову не пришлось, потому что на это дело был определен другой товарищ: капитан Олекса Полторацкий, который вошел в Харьков с передовыми частями, отбивавшими город, был тут же из армии отозван, демобилизован и оставлен в Харькове, получив пост начальника отдела или управления искусств: театры, концерты и так далее — это входило в его владения. И работать мы начали вместе.

Работать вместе в возрождаемом городе нам с Алексеем Ивановичем довелось немало, но началась наша деятельность с курьезного, если не сказать непристойного, инцидента. Увидевшись впервые с начала войны — после интенсивной переписки с фронта в тыл и из тыла на фронт, мы на радостях опрокинули по чарке-другой и поздно ночью в темном фронтовом городе, когда на улицах оставались лишь патрули автоматчиков, попали в какой-то, очевидно запретный, сектор. Алексей Иванович поругался с патрульным, и нас транспортировали в ко-мендатуру. Пришлось бы нам солоно, но на груди у Алексея Ивановича сверкала медаль за освобождение Сталинграда — в те дни эта медаль почиталась чуть ли не как самый высший орден, и нас отпустили только с "ай-яй-яй!"

Еще крепко врезалось в память, как мы с Алексеем Ивановичем — пожалуй, единственные тогда представители общественности в пустом, почти безлюдном городе — принимали и провожали на фронт Второй корпус Войска Польского, проходивший маршем через Харьков. Было это ночью, мы вошли в вагон командования, и первым, кого мы там встретили, был польский писатель Вашик, знакомый мне еще с дней отступления, когда польские писатели попали в Харьков. Это была радостная встреча, а особенно для меня, потому что несколько месяцев назад, под Москвой, в приокских лесах, мне же, как официальному представителю УССР, довелось вместе с председателем Союза польских патриотов, Вандой Львовной Василевской, провожать на фронт Первый корпус Войска Польского.

В Харькове сразу по следам войны я начал собирать материал для романа "Они не прошли". "Материал" — как сухо и, я бы сказал, обидно мы привыкли называть тот главнейший этап творческого процесса, когда зарождается и крепнет мысль о будущем творении. Ведь "материал" — это и люди, и ты сам, это живые взаимоотношения с людьми и собственные мысли и чувства, это — твое я и наше общее мы. И только после всего — это посторонние "источники", которыми могут быть и книги, и документы, и наблюдения.

"Материалом" для романа "Они не прошли" были развалины Харькова, люди, уцелевшие в этих руинах, жизнь, пережитая этими людьми — всеми, а не кем-то в отдельности, и только в последнюю очередь — факты, почерпнутые из биографии отдельных людей. Судьба одной девушки в оккупированном Харькове, — она пришла ко мне в редакцию, — подсказала лишь завязку для фабульной канвы.

Но Харьков был в те дни промежуточным пунктом: армия шла на Киев, армия шла на запад, — туда направлялся и поток литературных сил. Панч уехал в Киев. Я с редакцией задержался в Харькове, потому что в освобожденном и совершенно разрушенном Киеве еще невозможно было наладить выпуск иллюстрированного журнала. II литераторы в тогдашнем Харькове появлялись мимолетно, редко задерживаясь на день или два. Был Галан, были Яновский, Довженко, Копыленко, Кундзич, Смидянский, приезжали, возвращаясь, разные редакции — разве припомнишь все встречи? Клоччя и Байдебуру мы командировали в Донбасс — возрождать там украинскую культурную жизнь.

Так вот — справедливо ли утверждение, что "когда гремят пушки, музы молчат"?

Нет, это сказано о людях не творческих, а в творчестве случайных, по натуре — обывателей, это — афоризм для небожителей в башне из слоновой кости, в лучшем случае — для литератора в обществе ему антагонистическом.

Я думаю, деятельность советских, в частности наших украинских, писателей — яркий и убедительный пример того, что в час войны муза становится особенно чуткой и особенно активной, несмотря на то что ей приходится брать… оружие в руки.

Труд писателей, работавших во фронтовых газетах, общеизвестен — об этом написаны и изданы специальные обзоры и исследования. То был самоотверженный и творчески насыщенный труд на своем посту. Но и писатели, которые не работали фронтовыми газетными корреспондентами, а были рядовыми солдатами и офицерами, боролись, как партизаны или подпольщики, не изменяли и своей музе: их стихи и рассказы печатались в журналах "Радянська література" и "Україна", а едва демобилизовавшись по окончании войны, они сразу выступили с большими произведениями — в поэзии, прозе и драматургии. Произведения эти щедро вобрали в себя их опыт военных лет, творческое вдохновение, добытое в боях, и в большинстве случаев достигали вершин творческого уровня того времени, да и нынешнего. Так, у нас на Украине, к примеру, сразу "генералами" в литературе стали сержант-минометчик Гончар, пехотный капитан Некрасов, партизанские командиры Вершигора и Збанацкий, подрывник Воронько.

Если забежать несколько вперед и бросить взгляд из послевоенных лет на литературный процесс военного времени, то мы увидим, что именно те товарищи, которые в дни войны на фронте или в партизанских рейдах воевали и оружием и творческим словом, — как раз эти товарищи стали наиболее творчески активными и после войны и до наших дней.

Тогда, может быть, крылатое словцо о пушках и музах надо отнести к литераторам, которые боевого участия в войне не принимали и оставались в тылу?

И опять-таки — нет. Я бы и по специальному заказу не мог подобрать пример, когда бы писатель, пребывая в тылу, отправил "в тыл" и свою музу. Работал ли писатель в тыловых газетах, на радиостанциях или в театрах и киностудиях, или выполнял какие-нибудь другие обязанности на партийном, государственном либо общественном посту, — он на протяжении всех лет войны не оставлял и творчества, используя все возможные каналы для публикации своих произведений.

Полистаем странички биографических справочников: за четыре года войны не умолкла лира ни одного из тогдашних украинских советских писателей. Нет, неверна эта древняя присказка о пушках и музах — наоборот: когда пушки гремят, музы берутся подносить снаряды. Артиллерия, говорят, бог войны, вот и музы в дни войны становятся богинями. В годы войны украинская литература выдержала самое тяжелое испытание, и украинские литераторы в тот грозный час сдали экзамен перед историей.

Так было двадцать лет спустя.

Рыльский

Мы познакомились в середине двадцатых годов в поезде Харьков — Киев. Случилось так, что мы оказались в одном купе бесплацкартного вагона. Мы с Вишней ехали в Киев — не припомню уже по каким, по по разным делам, потому-то и встретились лишь на перроне вокзала. А заняв места, увидели Зерова с усатым молодым человеком. Зеров возвращался в Киев, то ли с одного из частых тогда литературных диспутов, то ли после разрешения каких-то педагогических дел в Наркомпросе. Вишня познакомил меня с Зеровым, а Зеров рекомендовал своего молодого спутника. — Максим Рыльский, — назвал он.

Молодой человек с усами, Максим Рыльский, пожал нам руки и молча уселся в углу.

Что греха таить: для закрепления знакомства Павло Михайлович достал из чемодана бутылочку, Зеров из портфеля — колбасу, и мы выпили по очереди из одной посудинки. Из одной — не для выполнения казацкого ритуала знакомства, а потому что второй не было: дорожная серебряная чарочка нашлась, конечно, в кармане Павла Михайловича.

После первой же чарки Микола Костевич Зеров начал читать стихи: свои и других поэтов. "Античность" его стихов меня не пугала, другие поэты были и французы и немцы, а из украинских он читал, на удивление, не своих неоклассиков, а как раз наших, пролетарских, гартовцев — Тычину, Йогансена: он ими восхищался.

И тогда — должно быть после второй чарки, под перестук колес и ритмическое покачивание рессор вагона третьего класса — я услышал впервые и стихи Максима Рыльского из его уст: читать его попросил Зеров.

Рыльский прочитал "Поете! Будь собі суддею…"

Разумеется, я не запомнил тогда этих строк, но они произвели на меня незабываемое впечатление, и сейчас я разыскал их в одном из томов поэтических произведений Максима. Потому что при моих, пускай и ограниченных только гимназическим курсом, познаниях в классиках и неоклассицизме и особенно при Филиппинах, которые в то время часто обрушивались на "неоклассиков", я никак не мог понять, где тут в стихотворении Рыльского неоклассицизм и в чем его зловредность по отношению к творческим поискам революционной поэзии.

Вот это стихотворение:

Это стихотворение, да и другие, которые еще читал тогда Рыльский (не припомню уже, какие именно), которые, по свидетельству литературных авторитетов, должны были быть непонятными, были мне понятны абсолютно и абсолютно ничего идейно чуждого, да и оторванного от жизни я в них так и не увидел. И моя предубежденность против неоклассиков… несколько поколебалась.

Поезд уходил из Харькова вечером, прибывал в Киев утром, и мы проговорили без сна целую ночь. О поэзии ли говорили и литературе вообще? Может быть, кой о чем, не очень существенном, потому что в памяти у меня это не сохранилось. Но хорошо запомнилось — говорили об охоте и рыбной ловле. Вишня, и Зеров, и Рыльский, влюбленные в природу, были завзятыми охотниками — во всяком случае Вишня и Рыльский, про Зерова точно не скажу. Я тоже не раз ходил на уток и куропаток, и только недавно Йогансен убедил меня приобрести себе ружье "Зауэр три кольца".

Так произошло мое знакомство с Максимом Фаддеевичем.

После этого много лет, не припомню уже сколько, мы с ним не виделись и никак не соприкасались. В газетах и журналах то и дело печатались статьи, в которых ругали "неоклассиков" — доставалось и Рыльскому. Я читал эти статьи, каждый раз возникало у меня в памяти это прочитанное при первом знакомстве стихотворение "Поете! Будь собі суддею" — и снова и снова одолевали меня сомнения: ну, правда, есть и влюбленность в "античность", однако так ли уж огульно дурны и враждебны эти неоклассики, как уверяли нас непререкаемые авторитеты тогдашней критики — Коряк, Коваленко, Щупак?

Тут уместно будет небольшое отступление.

Я, как и Рыльский, учился в дореволюционной гимназии. Хотя гимназия, которую мне пришлось окончить (я кончал в Жмеринке, а до того учился в гимназиях в Каменец-Подольске, Глухове на Черниговщине и в Белой Церкви) и не подходила под рубрику "классической" (в "классических", кроме двух новых языков — французского и немецкого, — изучались еще три древних — церковнославянский, греческий и латинский, в нормальных — древних только два: церковнославянский и латынь), но вся учебная программа неклассических гимназий — словесность, история, логика, философская пропедевтика — и т. п. — полностью следовала программе классических. Таким образом, гуманитарное образование семнадцатилетние и восемнадцатилетние абитуриенты гимназии получали в объеме довольно солидном — к сожалению, в ущерб практическим знаниям в науках точных: математике, физике, природоведении и других. Самые эти знания, а в особенности воспитательная система, не могли не отражаться и на формировании мировоззрения юношей. Выходили из гимназии мы — точнее, те из нас, которые не слишком пренебрегали учением, — этакими "гомункулюсами", оторванными от реальной жизни, с представлениями и мечтаниями, направленными тоже преимущественно в прошлое, а не в будущее.

С таким багажом вышел на широкую арену жизни, начиная свой самостоятельный жизненный путь, и Максим Рыльский, на пять лет раньше меня получив среднее образование. Мировоззрение у абитуриентов тех времен было совершенно не сформировавшееся — путаное и сумбурное. Ведь действовали на паше мировоззрение еще и внешкольное окружение и общая социальная обстановка. Это окружение и социальная обстановка вызывали у нас неопределенный протест и против нашего схоластического образования и, в какой-то мере, против самой социальной обстановки. Словом, еще в старших классах "гимназии каждый из нас считал себя демократом и даже… революционером. Название "революционер" приклеивалось тогда любому "протестанту", даже если этот протест был и вовсе "доморощенный". Говорю об этом, потому что позднее, в наших беседах, мы с Максимом Фаддеевичем не раз возвращались к этой теме, оглядываясь на наше юношеское прошлое. Правда, и окружение и социальная обстановка в дальнейшем оказались у каждого из нас довольно отличны, и это тоже не могло не повлиять на характер первых же самостоятельных шагов на жизненном пути. Рыльский окончил среднюю школу в 1915 году; меня мировая война — во всей сложности обостренных ею социальных противоречий — застала в старших классах гимназии, да еще в прифронтовье. Высшее образование Рыльский получал как раз в годы войны, а я начинал (да так и не закончил) уже в годы революции. Да и социальное окружение было у нас разное: Рыльский был тесно связан с селом и крестьянством, но вращался преимущественно в кругах либеральной украинской интеллигенции; я рос в городе, в окружении мелких служащих и железнодорожных рабочих.

О значении всех этих обстоятельств для формирования личности мы с Максимом Фаддеевичем позднее говорили не раз, взвешивая их и переоценивая. В дальнейшем, когда мы самостоятельно становились на ноги, в жизни и — главное — на пути творческого призвания, наши реакции оказались очень разными. Творческое "я" Рыльского начиналось с дальнейшего развития того, что было приобретено им в юности — и благодаря образо-ванию, и окружающей среде; я начинал с яростного отрицания всех достижений прошлого.

Отметив это, возвращаюсь к неоклассицизму и нео-классикам. Приход к неоклассикам был для Максима Фаддеевича по-своему закономерен и логичен. Для меня же логичны были поиски на иных путях, что и привело меня в самом начале творческой жизни к революционным литераторам, которые провозгласили себя открывателями литературы пролетарской. Потому-то совершенно легко и просто я принял и логичное для нашего круга в то время толкование неоклассиков как группы антиреволюционной, противостоящей нам, пролетарским писателям.

И вот теперь (я имею в виду после упомянутой встречи с Зеровым и Рыльским), в пору, когда я уже несколько освоился в литературных ситуациях, несколько обогатил и расширил свой кругозор, — я вдруг опять увидел перед собой… туман. Приглядевшись внимательнее к поэзии неоклассиков, я за их пускай непонятностью для широких масс все же не заметил ничего дурного, кроме этой же… непонятности. Поэзия неоклассиков, думал я тогда, вовсе не антинародна, не контрреволюционна, она просто лежит на других тропах развития, с ней нам пусть и "не по пути", однако враждебного в ней как будто ничего нет. В то же время я видел в ней формальное совершенство, эталон мастерства, — так стоило ли ее выбрасывать вон и авторов ее толкать во вражеский лагерь?

Нет, неоклассики уже не были для меня "жупелом", И с позицией наших лидеров — Коряка, Коваленко, Щупака — я уже не мог безоговорочно согласиться.

Возможно, — сегодня, через четыре десятка лет, боюсь категорически утверждать, что тогда это так и было, — такие мысли и чувства были присущи не одному мне. Во всяком случае, когда значительно позднее, уже в пору литературной зрелости, мы с Максимом Фаддеевичем возвращались мыслями к пройденным литературным этапам и заходила между нами речь о временах неоклассиков и "Вапліте", "напостовства" и РАППа или ВУСППа — такие соображения мы друг другу высказывали.

"Пора литературной зрелости" — выражение, конечно, весьма условное: ведь принято считать, да я и в самом деле так считаю, что настоящей литературной зрелости не достигаешь и на склоне лет, заканчивая, собственно говоря, свой путь в литературе. Но я имею в виду тот период, когда выходишь уже из ранга "начинающих", приобретаешь определенный опыт и умеешь самостоятельно ориентироваться в общей литературной обстановке. Вполне понятно, что для Рыльского эта пора пришла давно — он и по возрасту старше меня, и на литературный путь вступил гораздо раньше, еще пятнадцатилетиям мальчишкой. Для меня эта пора наступила где-то в конце двадцатых — начале тридцатых годов — уже после пребывания в таких организациях, как "Гарт", "Вапліте", "Группа А". Именно на это время и падает, по видимому, вторая встреча с Максимом Фаддеевичем, которая запомнилась мне и, очевидно, положила начало нашему взаимному расположению.

Было это в зимний морозный день. Мы хоронили Леньку Чернова-Малошийченко — моего доброго приятеля, талантливого поэта и прозаика, острого юмориста-сатирика и веселого шутника, неутомимого, но непостоянного поклонника красивых женщин, влюбленного в жизнь и скитания по земле, шалопая, выдумщика и фрондера, а на литературных позициях последовательно футуриста, имажиниста, конструктивиста, спиралиста — словом, путешественника по всем существовавшим в то время литературным "измам". Убил его тридцати лет от роду туберкулез. Мы опустили его гроб в могилу, вырытую в сухой и мерзлой земле харьковского нового кладбища, поплакали — слезы замерзали на лютом морозе — и Валериан Полищук сказал короткое слово прощания: Леня в то время принадлежал к полищуковской организации "Авангард". Но когда мерзлые комья земли уже забарабанили по крышке гроба, над могилой встал Максим Рыльский: по какому-то делу он приехал из Киева в Харьков. Максим Фаддеевич склонил голову над раскрытой могилой и заговорил. Он сказал коротко, я уже точно не припомню, что именно. Но то было слово, исполненное приязни к человеку, уважения к таланту поэта, восхищения его "непоседливостью" и в жизни и в творческих исканиях.

Максим Фаддеевич говорил, обращаясь к поэтической молодежи, — ведь был он уже из "стариков", лет за тридцать, из самого старшего в то время литературного поколения. И закончил он памятными словами:

— Чернов умер, да здравствуют Черновы!..

Потом мы шли с кладбища, крепко взявшись под руки, — Полищук, Ковтун, Чечвянский, Тасин, я — самые близкие друзья Леньки Чернова. С нами в одной, сплетенной руками, шеренге шел и Максим Фаддеевич. Шли, вспоминали, каким хорошим товарищем был наш Ленька. Тут выяснилось, что Максим Фаддеевич с Черновым знаком не был, в жизни его не знал и никогда с ним не встречался. Но знал его книги, фельетоны в "Червовом перце", а некоторые его стихи тут же прочел наизусть. И добавил:

— Я полюбил Чернова не за его стихи — многие из них мне не нравятся; и не за юмористику — Вишня и Чечвянский пишут лучше; он пришелся мне по сердцу своей любовью к скитаниям, и вообще за всем, что он пишет, я ощущаю безграничную влюбленность в жизнь и какую-то стремительность, даже до дерзости. Этого очень и очень не хватает нашей украинской литературе.

Это — почти точные слова Максима Фаддеевича, они врезались мне в память, потому что были им записаны тот да же, после похорон. Копыленко и Зегер, которые делали еженедельный иллюстрированный журнал "Всесвіт", — они, должно быть, встретили нас по пути, а может, мы и сами забежали к ним в редакцию, не припо-мию, — заставили всех нас сесть за столы, тут же в редакции, взять перья в руки и написать о Чернове — некрологи, воспоминания, стихи, статьи, что угодно. За какой-нибудь час или два все это было написано и отправлено в типографию: завтра-послезавтра должен выйти номер и в нем две страницы — разворот, посвященный памяти Чернова. Рыльский коротко записал свое выступление на кладбище и добавил еще, кажется, какие-то поэтические строки. Мемориальный разворот во "Всесвіті", таким образом, был сделан, сверстан, отпечатан — номер журнала вышел было в свет, но на другой же день его задержали, вернули в типографию и "пустили под нож": лидеры ВУСППа вдруг выступили с горой обвинений по адресу покойного поэта.

А тогда из редакции "Всесвіта" мы спустились двумя этажами ниже — в подвал, в литературную бильярдную и забегаловку Порфишки. Понятно зачем: справить по товарищу поминки. Вспоминаю за столом Рыльского, Копыленко, Чечвянского, Полищука и еще кого-то.

Собственно, тогда-то и состоялся мой разговор с Максимом Фаддеевичем. Когда все разошлись к бильярдным столам, нас осталось трое — Рыльский, Полищук и я. Полищук сразу бросился в наступление — на неоклассиков. Не припомню, в чем он их обвинял и за что громил, помню лишь, что, как всегда, противопоставлял им свои собственные новаторские позиции. Рыльский молчал и улыбался уголками рта — обычная его улыбка, которая стала особенно приметна после того, как он сбрил усы. А потом вдруг — вместо ответа на филиппики Полищука неоклассикам и его панегирики себе — начал читать стихи. Не свои — переводы из Пушкина.

Это, собственно, и было началом разговора, и теперь уже Рыльский пошел в наступление, громил и обвинял Полищука. Громил за псевдоноваторство, обвинял в верхоглядстве, легкомыслии и преступном — так и говорил "преступном" — пренебрежении к классическому наследию. "Без прошлого, — говорил Максим Фаддеевич, — нация не имеет будущего". И тут же возвращал Полищуку его любимое обвинение в адрес всех, кто не шел вместе с ним, — "назадничество". Максим Фаддеевич доказывал, что все "экивоки" полищуковского авангардизма и есть настоящее "назадничество", потому что, во-первых, никого не поведут вперед, а во-вторых, это лишь жалкие повторения модернистских и футуристических экспериментов в итальянской и французской поэзии.

Мне очень жаль, что память не удержала более подробного содержания нашей беседы — то был настоящий литературный разговор и затронул он бесчисленное количество самых злободневных в ту пору вопросов, которые, однако, столь же злободневными остались и доныне. Я говорю — нашей беседы, потому что хотя в основном спорили Рыльский с Полищуком, но и я отваживался встазить словцо от себя: сперва пытался поддерживать Полищука, потому что все-таки были мы оба из одного "гартовского" круга, но убежденный аргументацией Максима Фаддеевича, "перекинулся" на его сторону — и тогда мы уже вдвоем атаковали авангардизм и "полищукизм". Кто его знает, возможно, как раз этот разговор, его характер и мое единомыслие с концепциями, которые высказывал Рыльский, и положили начало его симпатии ко мне. Характерно: несмотря на то что спор между Рыльским и Полищуком был очень резкий, в непримиримых тонах, он не закончился ссорой — наоборот: распрощались они тогда настоящими друзьями. Полищук на прощание даже прочитал стихи — тоже не свои, а переводы… из Лермонтова.

Пускай это никого не удивляет, но именно на переводах гениев русской поэзии — Пушкина и Лермонтова — сошлись и примирились непримиримые противники в украинской литературе — неоклассик и авангардист.

Еще хочу сказать в связи с той нашей беседой о перемене, отмеченной мною в Рыльском, которого я не видел после первого знакомства лет шесть или семь. За эти годы в нашем общественном житье-бытье произошли значительные сдвиги, прошел большую школу жизни и Максим. Его взлет — к зениту славы — тогда еще не начинался, он придет через несколько лет, и были то, может быть, самые тяжелые годы для Максима Фаддеевича. Улыбка у него была грустная. Говорил он как-то медлительно, словно взвешивая каждое слово — очень нехарактерно для Рыльского, какого мы знали и запомнили потом на всю жизнь, — и только в пылу спора он точно сбрасывал с себя надетую им маску степенности и становился задиристым как мальчишка.

В завершение нашей встречи произошло еще вот что — хочется и об этом вспомнить.

Мы вышли из подвала Порфишки поздно — должно быть, после одиннадцати, потому что в соседнем театре спектакль уже коптился: здание стояло темное, без огней. По когда мы шли мимо театрального подъезда, то увидели, что окно справа от главного входа светится. Тогда, до реконструкции здания, здесь была небольшая комната — администраторская, где временно помещалась редакция журнала "Нове мистецтво". В редакции горел свет — Василь Хмурый еще возился со своими редакционными делами: он числился секретарем редакции, но фактически был редактором (ответственным считался Микола Хрыстовый), а также и корректором, выпускающим, метранпажем и экспедитором. Он один составлял, редактировал, издавал и распространял журнал — это в те годы было обычным явлением. Я писал для журнала театральные рецензии, с Хмурым был в приятельских отношениях — потому и позволил себе шутя постучать в окно. Штора отодвинулась, выглянул Хмурый и приветливо помахал рукой, делая пригласительный жест — заходите: он показал в сторону бокового актерского входа — с переулка. У актерского входа ночью дежурил вахтер, и Хмурый пользовался этой дверью.

— Что ж, — сказал Максим Фаддеевич, — пойдемте в театр.

— Так спектакль ведь уже кончился, — заметил кто-то.

— Неважно! — отвечал Максим Фаддеевич. — Во-первых, театр имеет особую привлекательность ночью, после спектакля — когда нет публики, нет и актеров, только неприбранные декорации. А во-вторых, мы сами можем дать представление.

Мы свернули в переулок, на пороге нас встретил Хмурый, и вот мы в театре.

Но мы не пошли в редакцию, не направились в вестибюль или в зал, а поднялись на сцену. За кулисами чуть маячил единственный — красный — пожарный фонарик. Не припомню, какие были на сцене декорации — какие-то конструкции, возможно, после спектакля "Джимми Хиггинс", — но в углу стоял рояль. И Максим Фаддеевич сразу направился к инструменту, сел, откинул крышку и взял аккорд.

И вот мы, несколько человек, расселись на разных плоскостях этих конструкций, а Максим Фаддеевич играл. Не запомнилось, что он играл, но что-то бурное, грандиозное, может быть Рахманинова. Занавес был поднят, железный, противопожарный еще не спустили, мы видели черный провал зала, и в этой черной пустоте аккорды раскатывались эхом, но мы могли себе представлять, что там полно зрителей — и великий пианист Максим играет для тысячной толпы. Он играл одно, потом другое, потом третье — не останавливаясь; играл взволнованно и вдохновенно, он был весь там — в мелодии, в царстве звуков, порожденных гармонией чувств. А мы сидели притихшие и тоже взволнованные. И кто знает, что именно нас взволновало? Похороны друга? Жаркий разговор на поминках по его душе? Или просто непривычность обстановки: огромный, пустой ночью театр, заполненный призраками героев, которые постоянно, день за днем, живут здесь, на сцене, во всей полноте своих чувств и страстей? Не знаю. Но запечатлелось это настроение точно и вспоминается тоже с волнением.

Сашко Копыленко — он сидел рядом со мной — сказал:

— Какой он хороший, Максим, и как это мы его до сих пор не знали!

Когда Максим кончил играть, Сашко подошел к нему, обнял и поцеловал.

Я вспомнил и этот, может быть незначительный, эпизод, потому что в нем, мне кажется, отразился характер Максима Фаддеевича. Крэме того, и я, именно тогда, в ту ночь у рояля в пустом театре, тоже почувствовал — какой же он, Максим, хороший…

Тут, в совсем другом ключе — и забегая на много лет вперед, — не могу не припомнить другого случая с Максимом у рояля.

Мы праздновали не то юбилей Максима Фаддеевича, не то какое-то другое связанное с ним событие. Уже после войны, в Киеве, в ресторане "Театральный". Зал тогда в этом ресторане был только один, а там, где теперь раздевалка, находилась эстрада и на ней оркестр. Оркестр играл и играл без перерыва, за длиннющим столом сидели гости Максима — много, с полсотни, и все провозглашали тосты за именинника. И вдруг заметили, что именинника… нет: стул его стоял пустой. Подождали немного, полагая, что он куда-нибудь вышел. Но прошло и пять, и десять минут — оркестр играл и играл, — а именинник все не возвращался. Максим Фаддеевич исчез. Кинулись туда, сюда: куда же девался Максим Фаддеевич?

И вдруг его увидели: он сидел на эстраде, среди оркестрантов, и играл вместо пианиста.

Это — тоже черта Максима Фаддеевича.

В тридцать пятом году отмечалось сорокалетие Максима Фаддеевича и двадцатипятилетие его литературной работы. Уже широко известен был — решающий в его поэтической и общественной биографии сборник "Знак весов", а также поэма "Марина" и цикл "Киев". То был период высокого творческого и общественного взлета его. Максиму Фаддеевичу я послал приветственную телеграмму.

Как известно, на приветственные телеграммы не отвечают — ограничиваются общей благодарностью в печати. Но, к моему удивлению, Максим Фаддеевич ответил письмом. Он писал, что обрадовался, потому что ждал весточки от меня… с той ночи после похорон Чернова.

Вот так — если посмотреть сейчас — закладывалось наше взаимопонимание с Максимом Фаддеевичем.

А потом настал грозный час — война.

В конце сорок второго года я, как уже говорил, очутился в Уфе, где созывался — первый за время войны — пленум Союза писателей Украины.

Распрощавшись с Яновским, который встретил меня темной морозной ветреной приуральской ночью на вокзале, я поплелся в гостиницу "Башкирия". Но тут меня ожидала неприятная новость: пленум начнется через два или три дня, с этого времени и забронированы номера, а до тех пор… бог подаст — ищите себе приюта, где хотите.

Итак, приходилось либо ночевать здесь же, в холодном, не отапливаемом коридоре, либо стучаться в чужие двери, будить незнакомых людей и проситься "Христа ради".

Но когда мы с секретарем Союза Мамиконяном поднялись на второй этаж, двигаясь в темноте на ощупь по стенкам, потому что на ночь электричество из экономии выключали, у дверей какого-то номера мы наткнулись на фигуру в ватнике: кто-то вышел в коридор покурить.

— Юрий Корнеевич, да неужто это вы?

Это был Максим Фаддеевич Рыльский. И мы зашли к нему.

Номерок у Рыльского был совершенно микроскопический: письменный столик, кровать и диванчик — между ними и не протиснуться, а жили здесь трое: Максим Фаддеевич, Екатерина Николаевна и маленький Богдан. Но с дивана сразу же сняли спинку, втиснули между столом и кроватью — и роскошный ночлег был обеспечен. Правда, номер в такой мороз был холодный, почти не отапливался; спали не раздеваясь, света тоже не было — обходились каганцом, но Мамиконян уже приволок чайник кипятку из гостиничного титана, а у Максима Фаддеевича на дне чемодана нашлась "заветная" бутылочка "для согревания изнутри".

И мы с Максимом Фаддеевичем просидели при каганце до позднего зимнего рассвета. Екатерина Николаевна и Богдан посапывали в своих углах — это создавало особый уют, а мы вдвоем говорили и говорили, откровенно, как на духу.

Вот с этой ночи при каганце — так далеко от родной земли, в холодной приуральской Уфе, в роскошной на вид, но неуютной гостинице "Башкирия", в крошечном и холодном, но полном душевного тепла номере, — и началась, собственно, наша с Максимом Фаддеевичем задушевная близость: до того мы были просто добрые знакомые, отныне стали друзьями.

О чем говорили мы в ту ночь?

Обо всем. Обо всем, что волновало нас, что тревожило, что особенно было больно в тот горький час — в тяжкую военную годину, далеко-далеко от родного края, который у нас отобран, но который все равно наш, наш, наш, что бы там ни было!

О войне. О страшной беде, которая свалилась на наш народ, страдающий под пятой злобного оккупанта, о скорби, терзающей души родных людей на своей земле, и о невзгодах в трудных условиях массовой эвакуации.

О героизме солдата на фронте и бойца в подполье или партизанском отряде и о стойкости советских людей здесь, в тылу, о самоотверженном труде для фронта.

О красоте и величии советского народа и о нашей незыблемой вере в победу и в будущее возрождение нашей жизни — неисчерпаемыми силами и неутомимой энергией советских людей.

Таковы были наши надежды, такова была наша вера!

Я записываю это в патетических тонах, потому что весь наш разговор шел именно в таком — высоком тоне, и это был тот случай, когда пафос и есть искренность, когда самая тонкая интимность ищет своего выражения в приподнятости, когда подъем и есть правда твоего душевного состояния.

Мы говорили тогда и о трагической судьбе Украины на путях истории — и в далеком прошлом и в близкой современности. О кровавых войнах и тяжелых разрушениях, которые за ее исторический путь страшными волнами "цунами" то и дело перекатывались над нашей Отчизной.

Много о чем говорили мы тогда — с вечера до рассвета. И был это разговор из самой глубины души.

Были мы единомышленники, и символ веры был у нас один: со своим народом надо быть всегда — в радости и в горе, в благополучии и в беде.

Максим Фаддеевич поведал мне, что как раз теперь, в час страшных народных бедствий, решил он — помещичий сын, дворянин и рьяно критикуемый когда-то неоклассик, — вступить в Коммунистическую партию.

Читатель уже знал — после "Знака весов" — и "Лето", и "Украину", и "Сбор винограда"; звучало уже на всю страну, да и на весь мир, "Слово о родной матери".

Говорили мы тогда и о литературе. И о том, что — ох-ох! — надо пополнять поредевшие ряды украинских литераторов молодыми силами.

Потом наступило утро, и нам от Екатерины Николаевны изрядно-таки досталось — и за то, что мы так и не ложились спать, и за то, что заветная бутылка была совсем пуста.

В Москве, куда летом 1943 года приехал Рыльский, мы встречались изо дня в день и на территории Партизанского штаба, и частным образом, на квартирах, и официально — по писательским делам.

Когда в августе сорок третьего года Центральный Комитет предложил Рыльскому, Панчу и мне вылететь в освобожденный Харьков, мы сели в "кукурузник" и полетели.

Мы летели всю дорогу от Москвы до Харькова на бреющем полете, у самой земли, потому что гитлеровские воздушные пираты шныряли туда и сюда и простреливали воздушные просторы. К тому же был сильный встречный ветер: горючего нам не хватило, пришлось сделать вынужденную, с ночевкой, посадку в Орле. Потом что-то испортилось в моторе — и совершили вторую вынужденную посадку, уже под самым Харьковом, километрах в двадцати. И вот пока летчики добывали замену сломанной детали, мы направились к ближнему селу, у которого, в поле под копною, приземлились. То была первая встреча с родной землей после двухлетней разлуки. То были и первые встречи с родными людьми, пережившими ужас и мрак оккупации. Мы вошли в село и увидели женщин — одних женщин, потому что мужчины, только что освобожденные Советской Армией, взяли в руки винтовки и пошли догонять гитлеровцев — множить наши победы. Женщины пели и дружно белили свои хаты — наводили чистоту и порядок после оккупанта, чтоб "и духу его не осталось".

Я не буду подробно описывать этот хорошо памятный мне и очень волнующий эпизод, потому что он уже перенесен на бумагу и стал запевом нашей общей с Максимом Фаддеевичем книги "О хорошем в людях". По именно потому я и упоминаю о нем попутно здесь, в этих записях, что тогда завязалась еще одна, очень важная в нашей дружбе, связь. Растроганные, мы говорили о том, как это прекрасно — враг изгнан, такая радость, вот и белим хаты всем селом! — какие хорошие люди у нас на селе, вот эти женщины, что прошли сквозь муки ада во время оккупации, потеряли родных в боях или в застенках, но не утратили ни веры в лучшее будущее, ни своей живой души; говоря об этом, мы, собственно, и положили начало нашим с тех пор постоянным беседам о хорошем в людях. Именно с тех пор, чуть не каждый раз, когда мы оставались вдвоем — дома, в поезде, а то и на работе, а в особенности потихоньку на скучных собраниях или заседаниях, — мы непременно рассказывали друг другу, что еще хорошего посчастливилось нам подметить в наших случайных встречах с людьми или услышать от других.

Сперва такие наши беседы происходили случайно, потом они вошли в привычку и стали как бы традицией.

Со временем я начал некоторые из этих взаиморассказов записывать, пообещал записывать и Максим Фаддеевич, потому что сама собой возникла идея собрать их в книгу. Сделать эту книгу нам, к сожалению, не пришлось — она все откладывалась за другими неотложными делами, и начали мы ее уже только тогда, когда Максим Фаддеевич слег, был прикован к постели неизлечимой болезнью. Заканчивал книгу я один, Максима Фаддеевича не стало. Публиковалась она в газете "Вечерний Киев", потом вышла на украинском — в Киеве и на русском — в Москве. Сказать откровенно, валилось у меня перо из рук, когда я остался один, и совсем не хотелось мне продолжать публикацию наших бесед, но и редакция, и, в особенности, читатели, присылавшие письма и звонившие по телефону, настояли на том, чтобы книга была завершена. В книгу вошла лишь часть наших взаиморассказов, не мог я помещать в нее только мои, а пересказывать рассказы Максима Фаддеевича было как-то неловко. Вот я и отобрал лишь те, сюжеты которых так или иначе были связаны с присутствием Максима Фаддеевича. Остальные остались в папках.

Но вернемся к прошлому. Вскоре после Харькова был освобожден и Киев — московский период, полный интересных и важных встреч, закончился: мы окончательно возвращались на родную землю. Рыльский был председателем Союза, я — его заместителем.

Хорошим ли председателем был Максим Фаддеевич?

Полагаю, что хорошим. Прежде всего потому, что имел для этого все данные: высокий творческий авторитет и такой же общественный. А еще потому, что огромное большинство писателей относилось к нему с симпатией, даже сердечно. Я говорю: огромное большинство, а не все; чтоб хорошо относились все — так не бывает, да и не нужно этого, потому что равное отношение всех возможно лишь к человеку безличному. Еще потому имел Рыльский все основания быть хорошим председателем, что и сам относился к огромному большинству писателей, да и вообще людей, доброжелательно и сердечно. А с деловой точки зрения? Что ж, с деловой точки зрения писателю трудно быть председателем, тем паче не учреждения или какого-нибудь института, а именно писательской организации, творческого коллектива, который, собственно, и не коллектив, а совокупность сотен творческих индивидуумов. Да и работая председателем, заботясь о делах всей писательской организации, а значит, и каждого писателя в отдельности, надо и самому оставаться творческой личностью: писать и издавать новые и новые произведения. А так много работать, как работал Максим Фаддеевич, редко кто из писателей умел.

Кстати, о работе Максима Фаддеевича. Труд его, как известно, был трудом титана. Председатель Союза, директор института искусствоведения, депутат Верховного Совета, председатель или член президиума еще ряда общественных организаций, он находил время писать больше всех других поэтов. Он постоянно публиковал новые стихи — циклы и сборники — и одновременно переводил стихи своих коллег и с русского, и с польского, и с еврейского, и с французского: лучшего переводчика Пушкина и Мицкевича, как известно, еще не было. Он регулярно выступал с публицистическими статьями или научными докладами, будучи притом всегда перегружен чтением рукописей — стихов и прозы товарищей или работ будущих кандидатов и докторов литературы и искусствоведения. Но попробовали бы вы заговорить с ним о какой-нибудь новинке в прозе, драматургии или поэзии — не было случая, чтоб Рыльский отговорился незнанием: он читал необыкновенно много и был в курсе всего, что появлялось в украинской и в русской литературе и почти всего — в литературе польской. Не забывайте при этом, что был Максим Фаддеевич необычайно "живым" человеком и ничто человеческое ему не было чуждо: он всегда был с людьми и на людях, очень любил задушевные беседы в компании, не чурался приятелей и за чаркой, честно вышагивал весь охотничий сезон с ружьем в руках, а с удочкой постоянно пропадал на реках и озерах. Кроме того, он беспрестанно путешествовал — и по родной стране и по всему миру. Скажу правду, я не знал людей такой неисчерпаемой энергии, которые делали бы так много и так быстро. Причем это "быстро" отнюдь не в ущерб качеству. Мне, например, доводилось присутствовать при том, как в ответ на просьбу газеты (по телефону) написать стихотворение Максим Фаддеевич тут же брался за дело и сразу передавал стихотворение в редакцию по телефону же.

В работе Максим Фаддеевич был человеком феноменальным.

И о таланте его хочется сказать так: блестящий и вместе с тем глубокий, быстрый и в то же время безупречный.

Мне кажется, что рассказом о работе и об отношении Рыльского к людям дан исчерпывающий ответ на вопрос: был ли Рыльский хорошим председателем писательской организации.

С Максимом Фаддеевичем мы много поездили на машине. "Дорогой пахнет" — это не просто образное выражение: с этого начиналась каждая очередная поездка.

Звонил телефон, и в трубке звучал веселый, всегда молодой голос Максима Фаддеевича:

— Юрий Корнеевич, дорогой пахнет!

— Куда, Максим Фаддеевич? Здравствуйте!

— Категорический привет!

То было характерное у Максима Фаддеевича шутливое приветствие.

— В Сквиру. К Магомету. Только не возгордитесь и не возомните себя горой: мол, если Магомет не идет к горе, то гора идет к Магомету. — Максим Фаддеевич любил шуточки и прибауточки. — Магомет — это прославленный селекционер и мой сердечный друг. Завтра в девять утра вас устраивает? Дня на два. Ружье я на всякий случай положу в багажник.

Или:

— В Одессу. К самому синему морю. Помните: "шаланды, полные кефали"? Вот и посвятим эту поездку Мише Светлову. Чудесный поэт, чудесный товарищ! Скумбрию будем брать на самодур, так что удочек не надо.

Или еще:

— Не знаю. Когда выедем — увидим. Направо или налево — куда укажет зеленый свет. Прихватите карту Украины. Ту, на которую вы наносите наши путешествия. Надо посмотреть, по какой дороге мы еще не ездили.

А бывало и так:

— Как, вы забыли, что завтра Маковея? В Белой Церкви — престольный праздник. Я понимаю, что вы атеист, однако же туземцы не все атеисты и вопреки нашей идеологической концепции отмечают еще религиозные праздники. Преимущественно водкой и закуской, ра-зумеется. Но вокруг церкви святят цветы, как мед и яблоки на Спаса. Это же красота! Давайте представим законопроект, как лучше всего бороться с религией! Как? Очень просто: сохранить и умножить все связанные с религией традиции! Неужели вы не понимаете? Выпить и закусить — прежде всего. Потом — попеть и поплясать. И, конечно, не выходить на работу. Итак, в день религиозных праздников бесплатное пиво, народные гулянья, фейерверк, возможны и современные формы массовых развлечений: фестивали, спортивные соревнования и тому подобное. Увидите: все будут у бочки с пивом, а в церкви — поп, дьячок и пономарь, если, конечно, сами они не застрянут возле пивной. Во всяком случае, у пивной в канаве будут валяться все басы из церковного хора. Что? Думаете, не примут законопроект? И я так думаю. Тогда, может быть, просто подсказать обществу безбожников или как оно теперь называется? Ах, и там талмудисты и начетчики? Тогда не будем предлагать проекта и подсказывать — пускай додумываются сами. Кстати, вы слышали, что лекторы-безбожники на склоне лет идут в монахи? Не слышали? И я не слыхал. А интересно было бы — в плане контраста? Верно?.. Словом, едем на престол и потолкаемся среди народа. Выезд в девять. Не забудьте прихватить цветы. Как — зачем? Чтоб освятить.

А впрочем, это всем известно: шутник и весельчак был Максим Фаддеевич.

Словом, мы договаривались, и заканчивал Максим всегда своим неизменным между нами приветствием: "Какомей!" Так то ли здоровались, то ли прощались северные поморы. Происхождение этого приветствия таково. Как-то летом, плывя морем из Батуми в Одессу, мы с женой прочитали книжку, не припомню чью, где описывался быт Севера. Чтобы взбодриться, местные гурманы употребляли специальный напиток — крепкий кофе с водкой; название напитка — "мурилка". В ресторане парохода мы сделали пробу: вкусно! Зная некоторую склонность Максима Фаддеевича к спиртному, а также его любовь к шуткам и мистификациям, мы послали ему с парохода телеграмму: "Везем мурилку привет!" Максим Фаддеевич, как он рассказывал потом, два или три дня ходил совершенно очумелый: никак не мог разгадать телеграмму, но, как всегда бывает в таких случаях, не мог и отвязаться от непонятного слова: "мурилка, мурилка, что оно такое?" И вот по случайному стечению обстоятельств, (а может быть, это телепатия?) ему как раз попалась та же книжка. Прочитал он и про мурилку и еще вычитал, что эти северные люди, здороваясь или прощаясь, говорят "какомей!" Тогда он послал нам в ответ телеграмму из одного слова: "Какомей".

Мурилку мы распробовали в домашней обстановке — за столом. Потом Максим Фаддеевич играл на рояле, и мы строили планы путешествий. Был Максим Фаддеевич настоящий Кола Брюньон, вот только не питал пристрастия к еде.

Поездили мы — в первые годы после войны — много, и по дальним и по ближним маршрутам. Любимым стал легкий и удобный способ передвижения — на автомашине: хочешь — едешь, хочешь — остановился, ни расписания, ни какой-нибудь другой формы регламентации. Новостью была самая возможность свободного передвижения и вообще ощущение радости бытия — после горьких и страшных лет войны. А без смены впечатлений и без возможности ощущать радость бытия Максим Фаддеевич не мог жить. Жизнь — радость, и все радости, которые может дать жизнь, надо от нее брать: Максим Фаддеевич был эпикуреец. Поэтому каждая поездка с ним была веселым отдыхом.

И чуть не каждая — каким-нибудь эпизодом — оставалась у меня на бумаге. Из поездки в Сквиру родился очерк о Магомете "Дегустация". Из поездки в Белую Церковь — рассказ "Телескоп моего отца". После поездки в Опошню — "Цвет яблони". Из путешествия по Подолии — "Секреты секретаря обкома партии". Мотивы из охоты в Межибоже и посещения Софиевки, где я родился, нашли свое отражение в заметке "Меж людей и с людьми". В других путевых записках использованы путешествия по Житомирщине, когда я был доверенным лицом при выборах Максима Фаддеевича в Верховный Совет, или Екатерининским трактом от Брацлава до Проскурова и Шепетовки. И еще по многим местам. Максим Фаддеевич все уговаривал меня эти рассказы, очерки и путевые заметки, разбросанные по разным книгам и сборникам, собрать в одну книжку, а он брался дать к ней вступительный и заключительный рассказ — эссе или поэтический запев. Да все как-то не доходили руки ни у меня, ни у Максима Фаддеевича: разве успеешь осуществить все то, что взбредет в твою литераторскую голову?

Лежит у меня, например, одна путевая запись, которую я так и не напечатал из фальшивой, как говорил Максим Фаддеевич, скромности. А впрочем, скромность тут, может быть, и ни при чем, дело в том, что использованные мной факты Максим Фаддеевич как раз и собирался положить в сюжетную основу своего эссе к предполагаемому сборнику записей о наших путешествиях.

Отбросив в этих мемуарах "фальшивую скромность", коротко перескажу ту запись. Пусть читатель поверит, что делаю я этот пересказ не из бахвальства: теперь, поскольку Максим Фаддеевич уже никогда не осуществит своего замысла, будем считать его материалом для черновика Максимова эссе.

Мы отправились тогда в долгое, недели на две, путешествие по Украине — вообще, без точного маршрута, куда свернет конь, то бишь машина, выбирая лучшую дорогу. И вот, когда мы проезжали Жмеринку, город, где прошла моя юность, я рассказал Максиму Фаддеевичу, как года два тому назад, вот так путешествуя на машине, заехали мы с Саввой Голованивским в Жмеринку и зашли пообедать в ресторан. Ресторан был пуст, у дверей сидела, читая книжку, официантка. Пока она ходила за едой, Голованивский посмотрел, что за книжку она читает. Это оказался мой роман "Наши тайны". Мне, конечно, было приятно и любо: приехал в родной город, и первый же человек, которого я увидел после тридцати лет отсутствия, читает мою книгу о родном городе! Было это точно свидание с родными. Тогда Максим Фаддеевич предложил: давайте в каждом месте, где мы будем останавливаться и где увидим человека с книгой, узнавать, что именно он читает. Это будет, пускай и эмпирический, но недурной способ проверки интересов массового читателя.

Осуществление этой проверки мы тут же поручили Мамиконяну, который ехал с нами.

Первая остановка на ночлег была, помню, в Староконстантинове. "Отель" там был тогда довольно своеобразный: двухэтажный, но лестницы на второй этаж не было — залезать надо было по деревянной, приставленной к окну. И комната на втором этаже была всего одна — на четыре койки, три из которых и отдали в наше распоряжение.

Когда мы взобрались в наше пристанище, четвертый квартирант был уже дома, сидел на кровати и читал книжку.

— Ура! — сказал Максим Фаддеевич. — Сразу имеем случай начать, Ваган Александрович, приступайте!

Мамиконян подошел к нашему сожителю, извинился и спросил, что он читает.

Он читал… Юрий Смолич — "Восемнадцатилетние".

— Здорово! — только и сказал Максим Фаддеевич. — Какое блестящее совпадение!

Потом нам пришлось ночевать в Умани, и снова первого человека с книжкой мы увидели в гостинице. И снова читатель склонился над моей книжкой.

Максим Фаддеевич был даже несколько шокирован. Не без оттенка ревности он сказал:

— Послушайте, вы рискуете заболеть манией величия. Не делайте из этого совпадения вывода, что, кроме вас, больше никого не читают: это повредит вашему здоровью.

Наша игра на этом прекратилась. Разумеется, не было никаких шансов, что такое произойдет и еще раз, но я почувствовал, что Максим Фаддеевич расстроился: возможно, он и в самом деле ревновал. Но когда в том же году осенью мне с женой случилось приехать в Одессу, и первый человек, которого я увидел с книжкой — портье в гостинице "Красная" — опять читал мою книгу "Они не прошли", и я рассказал об этом Максиму Фаддеевичу, Максим Фаддеевич заявил, что непременно в основу запева к моему сборнику рассказов о наших скитаниях он положит именно это стечение фактов. И очень Максим Фаддеевич смеялся, когда я рассказал, как тогда, в гостинице "Красная", не было ни одного свободного номера и никакой надежды дождаться его, как администратор дал милостивое согласие, однако без каких бы то ни было положительных гарантий, чтоб мы оставили в порядке живой очереди наши паспорта. И как, развернув их и увидев мою фамилию, он смутился, и… через десять минут мы с женой уже сидели в роскошном номере, который оказался свободным. Вывод был сделан такой: и литература на что-нибудь полезна. Максим Фаддеевич тут же иронически предложил:

— Знаете, это идея: когда собираешься куда-нибудь ехать, надо непременно предварительно посылать администратору гостиницы свою книгу.

А впрочем, нам вскоре пришлось убедиться, что "идея" эта дает повод не только для иронии, но и для огорчений.

Году, должно быть, в пятидесятом отдыхали мы — Рыльский с женой и я с женой — в Крыму, в санатории "Харакс". Вспомнив как-то при случае о том совпадении с моими книгами, Максим Фаддеевич решил еще раз произвести проверку вкусов массового читателя. Он зашел в библиотеку санатория и попросил дать ему какую-нибудь книжку Смолича с формуляром, на котором отмечается, кто и когда брал эту книгу для чтения. В библиотеке, однако, ни одной из моих книг не оказалось. Тогда Максим Фаддеевич попросил дать какую-нибудь из его книжек. Книжек Рыльского… тоже не было — ни одной. Отправившись купаться в бухточку под "Ласточкиным гнездом", где купались отдыхающие и из соседнего санатория, Максим Фаддеевич заглянул и туда. Но и в той библиотеке ни моих, ни его книжек не обнаружилось. Тогда, задетый за живое, Максим Фаддеевич стал спрашивать наши книжки везде, куда доводилось нам попадать, когда мы ездили по окрестностям.

И нигде — ни в библиотеках, ни в книжных лавках или киосках — мы не нашли ни одной книжки — ни Рыльского, ни Смолича.

— Да-а, помню, — грустно констатировал Максим Фаддеевич, — тоже… "совпадение". — И тут же добавил в свойственном ему ироническом тоне:

— Очевидно, популярность писателя следует проверять не по библиотекам и книжным лавкам, а… по первым встречным.

…Во второй половине сороковых годов для Рыльского, хотя и временно, наступила трудная пора. Началось, насколько помню, с борьбы против так называемой теории единого потока, которая, просачиваясь в литературоведение того периода, рассматривала украинскую литературу, как единое национальное целое, пренебрегая, по сути, постоянной борьбой между прогрессивными и реакционными в ней течениями. Подобные ошибки, — в конечном результате и в происхождении своем схожие с националистическими концепциями, — допустили и отдельные писатели в некоторых своих произведениях или высказываниях.

Да на беду, под флагом борьбы за идейную чистоту литературы, среди принципиальных литературных выступлений поползли и оговоры да поклепы от выслуживающихся критиканов. И вот под всегда беспроигрышной гарантией — борьбы с национализмом — пошла волна несправедливостей.

Под это колесо первыми — и в форме наичувствительнейшей — попали Рыльский, Яновский и Сенченко.

Поводом было не столько их творчество, сколько их "уязвимое" прошлое: Рыльский — бывший неоклассик, Яновский и Сенченко — ваплитовцы. К тому же в прошлом — в тридцатые годы — были критикованы как раз за ошибки формалистически-эстетского плана.

И пошла тогда несусветная бессмыслица! Высокопатриотические, глубокоидейные коммунистические стихотворения Максима Рыльского "Я — сын страны Советов" и "Слово о родной матери" были объявлены националистическими; роман Яновского "Живая вода" (позднее — "Мир"), который раскрывал силу духа советских людей, не лишенный в первой редакции отдельных недостатков, однако по сути своей безусловно патриотический, был заклеймен как националистический; обнаружена национальная ограниченность и в повести Сенченко "Его поколение" — не лучшей вещи этого талантливого прозаика, однако идейно отнюдь не порочной.

Надо напомнить, что элементы национальной ограниченности и идейных извращений найдены были даже в пьесе Корнейчука и Ванды Василевской "Богдан Хмельницкий". А затем объявлено националистическим даже стихотворение Сосюры "Любите Украину".

А тут еще — немного позже — появился и призрак "космополитизма". Ухватившись за партийную критику эстетских и формалистических срывов, те же выслуживающиеся критиканы совсем уже свалили все в одну кучу. Теперь уже одного критиковали за национализм, другого — за космополитизм, а третьего — и за национализм и за космополитизм сразу.

В этих моих воспоминаниях нет ни возможности, ни смысла подробно останавливаться на этих трудных процессах — пытливый читатель найдет их анализ и оценку в современных литературоведческих изданиях и в истории литературы, здесь речь — о Рыльском, и я возвращаюсь к нему, тем паче что случай с Рыльским, думается мне, дает справедливую оценку этим явлениям.

Вспоминаю одно из собраний.

Приглашен был весь писательский и вообще творческий актив — несколько сот человек, речь — о Рыльском, Яновском, Сенченко.

Мы с Рыльским вошли в зал вместе — чуть-чуть, на одну-две минуты припозднившись, так как докуривали папиросы в коридоре. Все уже заняли свои места ближе к президиуму, в первых рядах, и мы сели несколько позади — рядом. Яновский сидел ряда за два впереди — немного левее. Речь свою оратор адресовал в основном прямо Рыльскому или Яновскому.

Страшная то была речь. Относительно величаво-поэтического, гордо-патриотического слова "Я — син країни Рад" [25] ставился вопрос: каких рад? Ведь была и Центральная рада!.. Точно такие же… — не подберу слова для характеристики — заушательские, что ли, комментарии давались и по поводу прозы Яновского. И, наконец, прямо в лицо Рыльскому было брошено: петлюровец!

Надо ли говорить, как чувствовали себя Рыльский, Яновский, Сенченко! Как воспринимали это все остальные писатели в зале?

Мы раздумывали, да и говорили тогда между собой: как могло это произойти, как можно было допустить такую несправедливость, как — в конце концов — можно было дойти до такой нелепости?

Ясно было одно: оратор, кидавшийся такими фразами, в своих представлениях об Украине и совершающихся там общественно-политических процессах застрял на том периоде (вторая половина двадцатых годов), когда шла еще борьба с вооруженным контрреволюционным врагом — петлюровщиной, когда и на идейном фронте происходили сложные процессы преодоления влияний разгромленной националистической идеологии. По-видимому, осведомленность его в области украинской литературы ограничивалась тем же периодом, застыв на уровне "рапповщины". Он не знал и не видел тех процессов, которые произошли в литературе за минувшие после того четверть века. И из этих своих "представлений", из этих "сведений" и делал теперь свои выводы.

Словом, товарищи, и среди них первый — Рыльский, были изничтожены. Поставлен крест на их творческой жизни.

Мы сидели с Максимом Фаддеевичем рядом — он молчал и смотрел себе под ноги. Только вынимал из кармана папиросу, разминал табак и снова прятал в карман: курить в зале было нельзя. Я смотрел на него сбоку — он был смертельно бледен.

Что делать дальше? Что будет завтра?

Рыльский вдруг встал и громко — перед всеми — заявил, что никогда ни в какой форме не имел ничего общего с какой бы то ни было формацией национализма.

Мы вышли вместе и грустно распрощались.

Но на следующее утро Максим Фаддеевич пришел ко мне. Он попросил рюмку водки и долго молча курил. Потом сел к моему столу и стал писать.

Сознаться? Без сантиментов? У меня мелькнула тогда страшная мысль: Максим Фаддеевич пишет прощальное письмо…

Он писал недолго и встал, чтобы пожать руку, попрощаться. Записанное осталось на столе.

То было стихотворение. Не знаю, только ли сейчас сложились строки этого стихотворения или, может быть, еще вчера, ночью, в минуты публичного, несправедливого грубого бичевания. Неважно. Вот это стихотворение — сделанная тогда рукой Максима запись сохранилась у меня и доныне:

А между тем писатель, на голову которого пали такие страшные обвинения в национализме, был одним из ярких певцов интернационализма и дружбы народов.

Вспомним любовь Рыльского к братским литературам, в первую очередь — к русской, и о том, как много сделал он для распространения этой любви среди украинских читателей, для расширения и укрепления реальных творческих связей между литературами и вообще культурами русской и украинской. Не забудем и его увлечения поэзией польской и его бесценный вклад в расширение и укрепление украинско-польских литературных связей. Вспомним его дружбу со многими еврейскими писателями и постоянное внимание к их творческой деятельности. Отметим его настойчивую, вдохновенную переводческую работу — с языков советских и не советских народов, а также и всю многогранную общественную деятельность по укреплению межнациональной дружбы народов. Все это — красочные мазки и четкие штрихи в портрете активного и страстного интернационалиста.

Конечно, придирчивый читатель этих моих записей может сказать: речь моя о Рыльском "высокопарна", чересчур хвалебна. Но, ей-богу, я не собираюсь рисовать Максима Фаддеевича каким-то безгрешным. Таким Максим не был — ему, как и каждому живому человеку, свойственны были и ошибки, и недостатки, и не слишком приятные черты характера. Но что они значат по сравнению с его делами, творческими и общественными, за которые Рыльский заслужил огромное уважение широчайших кругов почитателей и любовь людей, знавших его близко! Ведь им тоже известны были и эти ошибки, и эти недостатки, и эти отрицательные черты.

Я, впрочем, знаю людей, которые плохо относились к Максиму Фаддеевичу при его жизни, да и не таким уж добрым словом поминают его теперь. Правда, таких "непочитателей" единицы. Кое-кто из них вообще не знал Максима Фаддеевича, даже не был с ним знаком и свое отношение строил на сплетнях. Другие — из тех, что были знакомы с Рыльским, хотя и не слишком близко, — в основу своего отношения кладут конфликт, который по какому-либо поводу произошел у них с Максимом Фаддеевичем на поле творческом, а больше административном. Признаюсь: все это для меня не имеет значения.

Мы были друзьями с Максимом; но могу ли я сказать, что в наших взаимоотношениях всегда все было гладко?

Нет. Были и нелады. И может быть, именно в неладах особенно проявляли себя чудесные черты характера Максима Фаддеевича.

Вспоминаю, однажды на собрании — не припомню, по какому поводу было это собрание, происходило оно в конференц-зале Академии наук — в своем выступлении я критиковал Рыльского, кажется, за его работу с молодыми и назвал его либералом, а какой-то его поступок — беспринципным.

Когда я сошел с трибуны и вышел в комнату президиума, где у репродуктора Максим Фаддеевич слушал мое выступление, он, подойдя ко мне, с горечью и болью сказал:

— Обвинение в либерализме я принимаю: я действительно либерал, когда дело идет о чьих-то грехах. Но, обозвав меня беспринципным, вы фактически зачеркиваете все мое творчество всю общественную деятельность и нашу с вами дружбу: разве можно дружить с человеком, не имеющим принципов?

Сказав это, он отвернулся и пошел прочь.

И мне стало очень горько: неужто и в самом деле нашей дружбе конец?

Я поспешил за Максимом:

— Максим Фаддеевич, я имел в виду не вообще беспринципность, а то, что в данном случае вы поступили беспринципно…

Максим Фаддеевич шел, не останавливаясь, я говорил ему в затылок, и так же, не поворачиваясь ко мне, он только произнес:

— Слово "беспринципный" означает "без принципов", то есть, что принципов вообще нет.

И ушел. А я остался стоять прибитый: да были ли у меня, в самом деле, основания так резко упрекать Рыльскоро? Как исправить дело?

Несколько дней после того нам не довелось встречаться, я пытался дозвониться к Максиму Фаддеевичу по телефону, но он уехал в Голосеево, а там, на только что построенной даче, телефона еще не было.

Но вот мы встретились в Союзе на каком-то заседании. Максим Фаддеевич подошел поздороваться, протянул мне руку.

Я сказал:

— Максим Фаддеевич, я мучился все эти дни и тяжко казнил себя…

Он перебил:

— В таком контексте "мучиться" и "казнить себя" — тавтология. Литераторам следует избегать тавтологии, так же как и неточности в выражениях: вы должны были сказать тогда не "беспринципный", что было обидно и несправедливо, а: "в данном случае товарищ Рыльский поступил не принципиально" — и это была бы справедливая критика. Я тоже мучился эти дни, потому что в данном случае действительно поступил не принципиально. Закурим?

Мы закурили и больше к этому не возвращались: наши взаимоотношения остались такими же дружескими и сердечными.

Другой случай был такой.

Институт искусствознания, которым руководил Максим Фаддеевич, готовил издание "Истории украинского театра". Мне институт прислал макет на рецензию. Потом в Союзе, в конференц-зале, состоялось обсуждение: собрались писатели, научные работники, режиссеры, актеры, авторы подготовленного сборника и, разумеется, Максим Фаддеевич.

Я выступил со своими замечаниями — это был целый печатный лист — и резко критиковал главу, посвященную украинскому театру периода гражданской войны и двадцатых годов. Собственно говоря, я в своем выступлении перечеркивал эту главу.

Максим Фаддеевич слушал молча. В своем коротком заключительном слове сказал только, что просит товарища Смолича передать свои замечания в институт, чтоб можно было ими в случае надобности воспользоваться.

После конца совещания Максим Фаддеевич сказал мне гневно и резко:

— Друзья так не поступают. Вы не могли не помнить, что я — директор института и "История театра" создается под моим руководством. Вы должны были сперва дать ваши замечания мне, и, может быть, я бы потребовал от авторов переписать главу от начала до конца. А теперь вы поставили меня в дурацкое положение.

И он безусловно был прав. Я просил извинить меня, но Максим Фаддеевич ответил:

— Извините, но этого простить я не могу.

И ушел.

Но через день или два зазвонил телефон:

— Юрий Корнеевич, — донесся голос Максима Фаддеевича, — забудем нашу ссору! Конечно, лучше было б, если б вы сперва передали ваши замечания мне, но по Конституции каждый, даже и ближайший друг, имеет право на критику без предупреждения, а "история мидян есть один сплошной туман", как поется в известной вам оперетте "Иванов Павел". Что вы делаете сегодня вечером? Тогда предлагаю: сегодня премьера (не припомню уж, какая именно) в театре Франко, которая тоже имеет претензию напустить туману на историю мидян, и вы полностью искупите свою вину, если потом, где-нибудь в уютном уголке, поставите нам по сто граммов.

Он был незлобив и незлопамятен, Максим Фаддеевич.

А "история мидян" в том варианте напечатана не была.

Максим Фаддеевич мне особенно дорог тем, что был он для меня из того — не слишком обширного — круга товарищей, с которыми говорилось "все обо всем", то есть откровенно и до конца о самых острых" интимных или "не принятых" для обсуждения делах. Это большое счастье — иметь человека" с которым ты можешь говорить "до конца".

Беседы с Максимом Фаддеевичем! Они были так разнообразны и так богаты. Он умел шутить и дурачиться, мог увлечься творческим спором, проявляя при этом редкостную эрудицию, умел сосредоточить свое внимание на горьком, болезненном и трагическом. Я уверен, что с каждым из друзей Максим Фаддеевич в своих беседах был иным: характер, мировоззрение и интересы собеседника сразу же встречали в нем соответствующий отклик. Он бывал разным и даже неожиданным.

В этом проявлялись многогранность его характера, богатство его натуры.

И вот, записывая сейчас свои воспоминания о Максиме Фаддеевиче, я не могу избавиться от ощущения какой-то "незаконченности", собственно — невозможности закончить и поставить точку. Это — странное чувство, и точно охарактеризовать его я не сумею: мне кажется, что Максим Фаддеевич жив, что он где-то рядом, только мы с ним давненько не виделись, — завтра я поеду в Голосеево, в его дом на Советской, 7, мы снова сядем под вербой в саду или у стола в кабинете и наша беседа — обо всем — польется дальше и дальше…

Но Голосеево теперь не Голосеево, а парк имени Максима Рыльского; Советская улица уже не Советская, а улица Максима Рыльского; только дом остался таким же, как был, однако теперь это не просто дом, а музей Максима Рыльского.

Паустовский

Константину Георгиевичу Паустовскому я завидую.

Предмет зависти — его писательский путь.

Бросьте хотя бы беглый взгляд на разные грани творчества Паустовского. Цикл романов-разведок — "Кара-Бугаз", "Колхида", "Черное море", которыми, собственно, и начинал Паустовский путь художника. И цикл историко-биографических повестей — "Судьба Шарля Лонсевиля", "Исаак Левитан", "Орест Кипренский", "Тарас Шевченко" и пьесы о Лермонтове и Пушкине. И огромная автобиографическая эпопея "Повесть о жизни". И знаменитая книга писательского и человеческого опыта — "Золотая роза". И одновременно — не говорю уже о других повестях и десятках рассказов — постоянная, систематическая работа публициста в газетах и журналах.

Я позволил себе назвать первые книги Паустовского "романами-разведками" ничуть не условно: в значительной мере эти книги приближаются к научной разведке, стирая четкую границу между фантастикой и реальностью. Факты — прошлого и настоящего — видело зоркое око журналиста, а воссоздала для читателя рука мастера-художника. Пытливость ученого здесь претворяется в горячность поэта-романтика, а поэтичный, романтически приподнятый образ зачастую ведет к публицистическому обобщению. Но эти романы были разведывательными и в прямом значении этого термина: разведкой боем на старте литературного пути писателя.

Эта "разведка" прошла успешно, "бой" был выигран, и началось победоносное наступление — прямой трассой и извилистыми тропинками, но никогда не окольными путями — к вершинам литературного мастерства и совершенства.

Ну, скажите, как не позавидовать Паустовскому в искусстве изображать человеческий труд и воспевать красоту природы? А разве не завидуешь, когда он придирчиво, с тонким мастерством хирурга, разбирает свое собственное творчество? Или, оглядываясь на прошлое, глазами современника видит себя в социальном процессе того времени и, воссоздавая этот исторический процесс сквозь призму личного восприятия, ведет читателя по богатейшей галерее живых образов недавно минувшего. И все это — все эти образы, описания или воссоздания — плывет из-под пера писателя на парусах нежной — почти интимной, однако полнозвучной — романтики.

Вообще говоря, Паустовский — странствователь. Странствователь не только в литературных жанрах, но и в прямом — самом лучшем, конечно, — смысле этого слова. Жажда нововидения и познания мира всю жизнь гнала его с места на место. Он бывал и на юге и на севере, забирался и на запад и на восток. На родных широтах он побывал на Кавказе и в Закаспии, в Карелии и в Средней Азии, на Кольском полуострове и в Сибири, в Прибалтике и в Молдавии, в Белоруссии и на Дальнем Востоке. Среднюю полосу России Константин Георгиевич изъездил вдоль и поперек — это его любимые края. Родившийся в Москве, он своей второй родиной считал Украину: здесь прошла его юность, тут бурно пережита пора, когда формировалось его сознание, тут — на берегах Днепра, Роси, Черного и Азовского морей — его первая работа и первая проба пера.

Реки и моря словно омывают берега на карте жизни и творчества писателя. Именно на берегах рек, озер и морей не только места постоянной или временной прописки Паустовского, но и обширные территории — с их флорой, фауной, этнографией и социальным бытием — Паустовского-литератора, тут живут и действуют его герои, тут и "точки приложения" его мыслей и чувств. Днепр и Волга, Дон и Днестр, Нева и Рось, Ока и Ирпень, озера Севера и плавни Юга, Черное и Балтийское моря — они живут в творчестве писателя: читатель узнает вкус их воды и силу волны, людей на берегах и жизнь подводного царства.

По карта странствий Паустовского не вмещается в рамки только родного края — он путешествовал и вне его: Болгария, Греция, Турция, Италия, Франция, Чехословакия, Голландия, Швеция, Великобритания. Эта "карта" тоже не остается "немой": путешествия писателя неизменно находят отклик на страницах, выходящих из-под его пера. И характерно: Паустовский не "турист", и не ищите в его произведениях соблазнительной экзотики — нет: ищите и отыщете рельефные слепки местности, выразительные образы встречных людей, даже — проникновение в их судьбы.

Мне кажется, что Паустовский избегает экзотики, потому что еще смолоду, да и в начале своего литературного пути, он как раз увлекался экзотикой, отдал этому влечению заметную дань, "переболел" этой болезнью литературной молодости, и в возрасте зрелого мастера поднялся гораздо выше этого блестящего, яркого пустоцвета. А зоркий глаз журналиста — профессия, с которой начинал свой путь в литературу Паустовский, — лишь обогащал и обогащал художника, нежного лирика и страстного романтика-реалиста.

Как это часто бывает с людьми, которых мы очень любим, я не могу припомнить, когда и при каких обстоятельствах познакомился с Константином Георгиевичем. Возможно, на каком-нибудь писательском собрании или заседании в Москве. А может быть, во время отдыха и работы в писательском Доме творчества на Ирпене. Это могло быть и в Киеве, и в Харькове. А иногда, мне кажется, непременно в Одессе. Во всяком случае это было очень давно, и оба мы были еще молоды. Но наша симпатия возникла — это я точно знаю — "с первого взгляда". Не знаю, почему с одним человеком можно век вековать и остаешься чужим, другого только увидишь — и первая же встреча становится началом долголетней дружбы. Но наша дружба была тоже своеобразна. Мы встречались и расставались случайно, потом годами не писали друг другу. А там, хлоп, получаю телеграмму: "Удивляюсь обоюдному молчанию". И снова молчим.

А потом вдруг съезжаемся и живем вместе. Говорим — не переговорить. И снова — разъехались и молчим. А потом — письмо, огромное, на несколько страниц, интимное. Пути дружбы неисповедимы. Очевидно, в жизни каждого был такой душевный пункт, где душа и сердце другого нужны до зарезу.

И, удивительное дело, мы с Паустовским — прозаики абсолютно разные: и по стилю, и по литературным реминисценциям, и по жанру, даже наши пристрастия в области других искусств часто противоположны, но выбор тем и материала для нашей творческой работы то и дело совпадал, более того — уже не раз и не два мы писали книги на одну, собственно говоря, тему. Прежде всего это наша юность и атмосфера той поры. Это годы гражданской войны на Украине: тут сходится даже география места, где разворачивается действие наших произведений. Это, наконец, вопросы литературного мастерства: наблюдения и выводы из своего литературного опыта.

Когда осенью сорок первого года мне пришлось на некоторое время попасть в далекую Алма-Ату, одним из первых, кого я там встретил, был Константин Георгиевич. Был он в военной форме — только что прибыл с фронта, чтоб эвакуировать семью вместе с писателями-москвичами. Надо ли говорить, какая это радость — встретить друга в тяжкий час жизни?

Гитлеровцы к тому времени уже захватили всю Украину и стояли под Москвой. Горе давило нас. Мысли разбегались: почему, как могло случиться? Но одно мы знали твердо — народ не будет жить под фашизмом! — это мы знали, в это верили. Сотни вопросов терзали наши сердца. И взаимная поддержка укрепляла веру в победу. Этого не забыть никогда.

Вспоминаю, как приходил ко мне днем Константин Георгиевич — я жил за городом на окраине, по ту сторону реки Алмаатинки. Вспоминаю и наши вечерние беседы в комнатке Константина Георгиевича — он поселился в городе, у казахского писателя Ауэзова. Не забыть и наши общие походы на "прилавки" — так называют в Алма-Ате отроги Небесных гор, что подступают к самому городу. Чарующая природа Средней Азии окружала нас, но мы видели ее словно за стеклянным колпаком: без живого дыхания и без живого тепла — то были как бы иллюзорные декорации. Чарующая природа Притяньшанья была так близко, вот здесь, но была она далеко — вне нас. Близким было только то, что отстояло от нас на десяток тысяч километров: Москва, Украина, фронт. Этим мы жили.

Я упоминал уже, как мы много тогда выступали в госпиталях — перед ранеными. Нам аплодировали. Но от этих аплодисментов хотелось рыдать…

Паустовский говорил тогда:

— Этого не забыть до смертного часа. Вот мерило для нашей ответственности за работу на всю дальнейшую жизнь…

Мы много — как, может быть, никогда — работали. Газеты, журналы, радио Казахстана и радиостанции Москвы и далекой Украины, что посылала теперь свои волны не с берегов Днепра, а с берегов Волги и Москвы-реки, — то были каналы нашей живой связи с жизнью народа. Мы писали рассказы, статьи, очерки, фельетоны — и снова видели, как различны наши перья, как разногранны "кристаллики" в наших писательских глазах: безгранично различие литературных стилей, даже тогда, когда идея одна, когда цель общая, когда близки самые сюжеты. И снова мы знали одну лишь "тему": война, непокоренность народа, героизм советских людей в борьбе.

Желание тогда было у нас тоже одно: в Москву, и на Украину! И когда вызов первому посчастливилось получить мне, Константин Георгиевич, провожая меня, протянул ключ.

— Это, — сказал он, — ключ от моей московской квартиры. Правда, мне сообщили, что туда попала бомба. Но вообще-то дом стоит на месте. Может быть, квартиры нет, но осталась хотя бы входная дверь. На этот случай вот вам ключ.

В Москве я с головой ушел в работу. Жил я в разных гостиницах и наконец нащупал в кармане ключ от квартиры Паустовского — в доме писателей по Лаврушинскому переулку.

Нелегко было добраться до этой квартиры — эфемерной, потому что ее, может быть, уже и не было, — на девятый этаж, когда лифт не действует. Но вот триста шестьдесят шесть ступенек — столько, сколько дней в високосном году — преодолено, и я перед дверью. Дверь цела. Целой в общем оказалась и квартира: бомба разрушила лишь одну — угловую комнату, а две с кухней остались невредимы. Кухонная посуда, всякая утварь и полки с книгами. Книги! В грозную годину войны как-то совсем забылось, что мирно стоят на полках книги, даже — целые библиотеки. И я, как-то настороженно оглядываясь, поселился среди книжек Паустовского.

Не знаю, у всех ли так, а для меня человек зачастую начинается как раз с его личной библиотеки. Разве не чувствуешь сразу: вот эти книжки — случайные, стали на полку, так сказать, "проездом", эти — попали помимо воли собственника библиотеки стараниями друзей, поклонников или подхалимов, а вот эти — настоящие туземцы, аборигены: читайте их — и вы заглянете в мир их владельца.

Я возвращался домой, собственно, в дом Паустовского, поздно ночью (у меня был пропуск без ограничения времени) и шагал пустынными улицами от Тверского бульвара до Замоскворечья с единым желанием: скорее к книгам Константина Георгиевича! Придя, ложился в его постель и читал книжки, которые читал он. Ночи зимы сорок второго — сорок третьего года. На Москву еще иногда прорывались немецкие бомбардировщики, и тогда на голову мне и на книжку обильно сыпалась штукатурка с потолка: зенитка, что стояла на чердаке, выпускала обойму за обоймой. То были выстрелы в защиту Отчизны, а книги — то была Отчизна Паустовского. Подбор любой литературы — проза и поэзия, мемуары и краеведение, история общественной мысли и история искусства, экономика и природа родного края — произведения, которые всесторонне раскрывали перед тобой родину владельца этих книг. Это была библиотека человека, безгранично влюбленного в родную страну, который жаждет знать свой край как можно лучше, как можно полнее — во всех проявлениях и со всех его сторон, в прошлом, настоящем и в перспективе на будущее. Может быть, за всю мою предыдущую жизнь я не узнал так широко и объемно Россию — в ее прошлом и настоящем, — как из библиотеки Паустовского в те московские военные ночи. Но, перечитывая эти книги, я также узнавал и самого Паустовского — может быть, лучше, чем за долгие годы знакомства и дружбы. Библиотека писателя — это словно продолжение его собственного творчества и комментарий к нему. Когда читаешь книгу, не можешь не чувствовать за судьбами героев произведения, за течением воссозданных общественных событий, за описанием природы и раскрытием человеческих характеров души и сердца автора. Библиотека писателя — это тоже часть его сердца и души.

Патриот. Мне кажется, это будет особенно точное и прекрасное определение, когда мы говорим о творчестве писателя Паустовского. Верная, сыновняя — горячая, но и требовательная — любовь к Родине начинается у Паустовского с влюбленности в природу родного края: прозрачные северные белые ночи и красочные восходы солнца на юге страны; богатейший, разнообразный — то степной, то горный, то приморский — пейзаж и чащоба Мещерского края. И среди этой любимой природы — человек: писатель любит его горячо и взыскательно, он прощает ему ошибки, но клеймит его пороки, примечает все своеобразие его национального характера, но внимательно приглядывается к его социальному лицу; он лирически романтизирует его, мягкая и теплая ирония появляется на его устах, если он видит забавные черты, но он грозно осудит, если человек этот причинил зло другому человеку. Музыкант сказал бы, что в стиле Паустовского звучит гамма от нижнего "до" до верхнего "си" и ключ его песни мажорный; я добавлю: он мажорный и тогда, когда в самом сюжете минор.

Обратите внимание, как Паустовский пишет о прошлом родного края. Он осуждает уродство социальных условий, издевается над изуверством в быту, готов иронизировать и над подмеченными в характере людей отрицательными чертами, но все прошлое родного края — и доброе и злое — он не отдаст никому, не отречется от него, нет — он словно берет и на свои плечи тяжесть, принимает и на себя ответственность за прежнее "неустройство". Он словно говорит: без всего того, что было раньше, не было бы и того, что есть сейчас, как без минувшего не пройти и в будущее. С моим краем я всегда вместе — и в благоденствии и в невзгодах: счастье От-чизны — мое счастье, горе Отчизны — мое горе. Родной стариною я горжусь.

Так во всяком случае я воспринимаю перо Паустовского, когда оно касается прошлого. Творчество Константина Георгиевича — так же, как, скажем, в украинской литературе Довженко или Яновского — самым убедительным образом свидетельствует: романтический стиль — это как раз стиль борьбы и утверждения.

Жизнелюбец, выше всего ставящий человека, Паустовский не верит, не хочет верить в самую возможность неуважения, нелюбви, равнодушия к прошлому. Вспоминается: где-то, должно быть в каком-то из своих путевых очерков, Паустовский попутно упоминает о жарком споре с известным, ныне уже умершим, американским писателем Робертом Фростом. В разговоре о Пушкинском заповеднике в Михайловском Фрост заявил, что он равнодушен вообще ко всем мемориальным местам — мол, нисколечко не пожалел бы, если б этих мемориалов вовсе не осталось на свете. Паустовский охвачен гневом, но он сдерживает возмущение и лишь снисходительно замечает, что старому (под девяносто лет) поэту просто хочется щегольнуть перед нигилистами из американской молодежи своей, мол… юношеской "левизной", вот и все.

Но, как мы знаем, пристрастие самого Паустовского к мемориалам, его любовь к старине не платоническая, и своей любовью он не щеголял. Эта любовь то и дело выводила его из кабинета художника и вела на широкие общественные и государственные пути. Его слово становилось действием: он действовал, чтоб выявить сокровища, скрытые в прошлом, чтоб сокровища те обогатить, сделать их достоянием современников и сберечь для будущих поколений. Вспомним его выступления в печати о тарусской старине. Сперва он выступал лишь в "защиту" — для ее сохранения. Затем он выступил, чтобы подсказать пути, которые расширят и облегчат доступ к этой старине широким кругам современников. Наконец, борясь за самое обыкновенное, коммунальное благоустройство провинциальной Тарусы с ее памятниками старины, он бросил лозунг благоустройства провинции вообще. И добился, как мы знаем, немалого.

Такой гражданский, патриотический подход к делу свойствен Паустовскому. Вспомним среди его публицистических выступлений статьи о чистоте русского языка, вызвавшие широчайший отклик. Паустовский давно уже оставил журналистику как профессию, но когда писательский интерес или общественный долг звали его, он откладывал рукопись лирического романа и брался за перо публициста. А впрочем, и в жанре публицистики Паустовский выступает не как трибун-оратор, а скорее как лирик-рассказчик. И как раз этим завоевывает сердца читателей.

В жизни мы нередко встречаем интересных "рассказчиков". Это — и деды на завалинке, и старые охотники или рыбаки, и вообще люди большого житейского опыта — "бывалые люди", говорим мы. Они ведут свой рассказ так, что их можно слушать и час, и два — без конца. Но эти рассказчики либо "зарывают в землю свой талант", либо вообще лишены способности зафиксировать свои повествования. И это жаль — их неповторимое искусство не расходится "массовым тиражом" и существует лишь для избранников или случайных слушателей. Писатели редко владеют талантом устного рассказа, их талант совсем иной: они умеют записать, воссоздать то, что знают, видят, слышали или придумали, что хотят поведать человечеству. Они "на коне", когда перед ними лист бумаги и они с ним один на один, но в живом разговоре они молчаливы. Откуда берутся яркие краски, которыми они пишут свои книги? — удивляется непосвященный читатель. А между тем дар устного рассказчика редко сочетается с талантом рассказать с пером в руке. Я знаю немногих писателей, которые и в беседе блещут самоцветами слова и образа. В творческой натуре Паустовского эти два таланта были нераздельны: он умел и рассказать увлекательно и так же увлекательно воссоздать свой рассказ на бумаге. Талант Паустовского — это вообще, прежде всего, искусство рассказа.

Характерно: мне доводилось слышать из уст Константина Георгиевича рассказы о каком-нибудь эпизоде не единожды, а многократно, и каждый раз то был как бы новый рассказ. Он "обрастал" новыми деталями, представал в новом ракурсе, начинал играть новыми красками и становился богаче по содержанию. Мне кажется, что если бы Паустовский взялся какой-нибудь из своих написанных рассказов написать еще раз, второй, третий, то читатель получал бы совсем другое произведение и опять-таки каждый раз законченное, написанное так, что "иначе его и не напишешь". В этом мерило писательского мастерства Паустовского.

Нам, украинским читателям, может быть, особенно интересны рассказы Паустовского об Украине.

Киев — важная страница в биографии Константина Георгиевича: там он прожил долгие годы, там закладывались основы его характера и мировоззрения. Угол бульвара Шевченко и Владимирской улицы вписан в биографию писателя жирным шрифтом: здесь находились две его "альма матер" — бывшая Первая гимназия и бывший Университет святого Владимира. Одесса — страница биографии Паустовского не менее значительная. Здесь начиналась его работа газетчика, здесь, собственно, заложен был и фундамент его будущего — писателя-художника, здесь в блестящей плеяде литераторов первого поколения советской литературы стал известен читателям и писатель Паустовский. Мы перелистываем сейчас страницы его эпопеи "Повесть о жизни" и взволнованно переживаем вместе с автором годы безвременья и революционных бурь, годы борьбы народа и становления новой социалистической жизни. Меня — современника тех событий — эти книги особенно волнуют, но я не сомневаюсь, что их с увлечением перечитывают все почитатели таланта Паустовского — и старшего и самого молодого поколения. Ошибаясь иногда в освещении общественных событий на Украине во время гражданской войны и в оценке их сути, Паустовский тем не менее ярко воссоздает отдельные эпизоды того времени, дает выразительный и живописный "типаж" современного ему человеческого конгломерата, умеет с трогательной иронией отнестись и к себе самому среди тех человеческих образов и в водовороте тех событий. И читатель прощает ему некоторые исторические ошибки, ибо ценит превыше всего то, что у автора свой взгляд — он смотрит собственными глазами, сколько бы там диоптрий в каждом глазу ни было, — ценит, что писатель предельно искренен в своем рассказе, а лиризм и человечность его повествования теплом окутывают душу читателя.

Меня "Повесть о жизни" волнует еще и схожестью наших с Константином Георгиевичем биографий в детстве и в пору юности, когда каждый из нас в отдельности только начинал свой путь. Мы не ровесники и не встречались в те далекие годы, хотя и проживали, собственно, в одних и тех же местностях и городах, но мы из одного поколения, которое было юным еще в дореволюционную пору и тревожно, а иногда и болезненно искало себя на переломе двух эпох. Схожесть наших биографий начинается с семейных условий — даже с характеров родителей и уклада их жизни. Схожесть эта и в наших наклонностях, желаниях и мечтах юности. В гимназии я тоже проявлял больше интереса к наукам гуманитарным, тоже больше всего увлекался географией — даже стены и потолок своей комнаты оклеил географическими картами — и собирался стать моряком еще до того, как увидел море. Мечта стать писателем владела мной тоже с детских лет, и я тоже писал тогда стихи и не решался никому показать, а живой писатель казался мне "богом" или по крайней мере "небожителем" — я никогда бы не решился заговорить с живым писателем, если б мне выпало счастье увидеть его. Схожесть наших биографий и в первых шагах трудовой жизни, и в попытках участия в жизни всенародной. Я тоже еще гимназистом остался без отца, как и Константин Георгиевич, зарабатывал изнурительной беготней "по урокам", а затем — физическим трудом, и тоже в ту пору увлекался театром и пробовал свои силы на подмостках. А в широкий мир — тоже в годы первой мировой войны и тоже в юго-западном прифронтовье — вступил добровольцем-санитаром и так же — глазами санитара, среди крови и мук, видел войну, и под влиянием этих трагических картин начало складываться мое понимание общественных и политических событий.

А впрочем, может быть, это вовсе не "схожесть" наших биографий, а общая юдоль нашего — старшего — поколения интеллигенции?

Но еще более меня волнует мысль, что, пожалуй, каждый нынешний — на полстолетия моложе — читатель, который увлекается книгами Паустовского, — пусть и вовсе "несхожей" биографии — найдет в себе… сходное с любимым автором. Мы знаем: именно тем, что читатель находит в книге общие с автором мысли и чувства, открывает сходство в видении и восприятии мира, — именно этим писатель и "завоевывает" сердце читателя, его симпатии и верную любовь. И с этой точки зрения Паустовский — один из самых могучих "завоевателей" в современной русской и советской литературе. Конечно, я не проводил анкетных обследований, но мне не случалось встречать читателя, который сказал бы, что ему не по сердцу произведения Паустовского.

Я читал и критические исследовательские работы о творчестве Паустовского. Разумеется, не все, их слитком много. Очевидно, среди этих работ есть правильные, есть и неправильные, есть научные, есть и наукообразные, есть благожелательные и неблагожелательные, осуждения и дифирамбы, апологетика и скепсис. Сам я не критик и не литературовед, и эти странички никак не претендуют на роль критико-литературоведческого опуса — это понимает каждый читатель моих воспоминаний. Так что с моими мыслями можно не соглашаться, можно осуждать и самый характер изложения этих мыслей к чувств — автор не будет в претензии: он выступает только как читатель — читатель, взволнованный книгами писателя, да — пускай и так — его личный друг. Однако же корень и этой "дружбы" как раз в увлечении творчеством писателя, ну и его духовно богатой личностью. Так вот, мне кажется, что никому из критиков и литературоведов, даже в больших, мастерски написанных, с тонким анализом, исследованиях, не удалось так полно и так исчерпывающе, так глубоко и так тонко охарактеризовать творчество Паустовского, как это сделал он сам на трех-четырех страничках предисловия ("Несколько мыслей") к шеститомному собранию сочинений, изданному в пятьдесят шестом году. Перечитайте эти странички: в них блестящим критиком своего творчества выступает сам Паустовский, разумеется, как "любитель", а не критик-профессионал.

Вообще, читать специальную критику нелегко, как, впрочем, нелегко и писать ее критику-неспециалисту. Говоря о "нелегкости" чтения критических опусов, я имею в виду не их научный уровень и мастерство — и научность и мастерство должны быть на высоком уровне. Я говорю о том, как нелегко после мира образов и образного мышления, в котором ты только что жил, читая произведения художественной литературы, погружаться в мир абстрактных оценок, теоретических обобщений и чуть ли не математически точных категорий, которыми оперирует искусство критики. Ты только что вошел в храм искусства с парадного хода, а теперь тебе предстоит выйти из него черным. Такова уж миссия критики и литературоведения — разложить все по полочкам, ко всему подобрать соответствующий точный термин, всему дать звучное определение и взвесить на аптекарских весах. Без этого, конечно, не обойтись, но иногда такой процесс — как рашпиль по оголенному нерву, и начинает казаться, что писал литератор не роман, не драму, не поэму, а доклад для чтения с трибуны в парадный день. И возле него стоит графин с водой, стакан и колокольчик для укрощения страстей. Очень обидно, когда подобная критика касается столь чуткой, трепетной, я бы даже сказал, пугливой лирики и романтики Паустовского. Именно таким критикам и литературоведам можно порекомендовать почаще оглядываться на писательскую самокритику Паустовского — в упомянутом предисловии, в книге "Золотая роза", а попутно и в других повествованиях, статьях или эссе. Не хочу навязывать это романисту и новеллисту Паустовскому, но, по-моему, он блестяще выступал и в жанре критики. И… большое счастье, что этим жанром он не занялся, а остался поэтом и романтиком в нашей большой прозе.

На этом я хочу поставить точку в своих размышлениях о Паустовском — литераторе и прибавить еще несколько слов о Константине Георгиевиче — человеке.

Летом, кажется, пятьдесят четвертого года мы с Константином Георгиевичем жили вместе на берегу Днепра, на хуторе Плюты — сорок километров по бездорожью от Киева. Константин Георгиевич — заядлый и неисправимый рыболов, самый заядлый и самый неисправимый из всех рыболовов, каких я знал за всю свою жизнь. А знаю я их немало. До пятьдесят четвертого года я рыбной ловлей не интересовался, а рыболовов презирал; с пятьдесят пятого сам стал рыболовом, хотя немножко и презираю себя за это. Увлек меня на этот пагубный путь прежде всего Константин Георгиевич.

Как известно, среди рыбацких кругов всесоюзного масштаба писатель Паустовский был одним из общепризнанных лидеров: простые рыболовы считали его мастером рыболовства, рыболовы, обремененные тяготением к научности или стремлением к поэзии, признавали его вторым после Аксакова авторитетом в теории и практике рыбной ловли.

Что касается силы и непререкаемости его авторитета, то разрешу себе коротко рассказать, со слов напарника по рыбалке, один эпизод из рыбацкой биографии Константина Георгиевича.

Когда-то бродил Константин Георгиевич с удочкой над глухими озерами в своем любимом Мещерском крае и тяжко переживал, что в некоторых озерах, где по всем приметам и показателям рыбацкой науки и практики непременно должна бы быть рыба, он так ничего а не поймал. В своих книгах Константин Георгиевич рассказывал об этих озерах с восторгом, очарованный их несравненной красотой, и попутно высказал и спои соображения о предполагаемых, однако на практике не подтвержденных, рыбных богатствах в глубинах этих озер.

На следующий год Константин Георгиевич отправился в любимые места — только по лирическому побуждению, даже не захватив удочек: зачем, если там рыбы нет?

И вот, подойдя к этим озерам, — до прошлого года еще совершенно пустынным, в диких берегах, — Константин Георгиевич увидел, что берега густо населены людьми. Десятки рыболовов неподвижно сидели над удочками, завороженно вглядываясь в мертвые воды. Константин Георгиевич удивился.

— Клюет? — спросил он, ожидая услышать отрицательный ответ.

— Тсс! Катитесь и не мешайте!..

И рыболовы продолжали сидеть, зачарованно глядя в мертвую воду.

Элементарная порядочность заставила Константина Георгиевича сказать рыбакам:

— Люди добрые, да не тратьте вы тут время: здесь нет ни одного рыбьего хвоста, даже пескарика…

После своего доброжелательного, из лучших побуждений, акта Паустовский едва ноги унес с этих берегов. Рыболовы прямо затюкали его: как так рыбы нет? Да тут рыбы гибель! Сам Паустовский написал!..

— Да не писал этого Паустовский, совсем наоборот: написал, что рыбы тут, как ни странно, нету!

— Эге! Да ты, брат, видно, новичок в этом деле! Раз написано, что рыбы тут нет, это как раз и значит, что тут её — завались! Паустовский для себя хочет это место сберечь.

Когда же позднее Константин Георгиевич сам рассказывал мне этот эпизод — красочно и вдохновенно преображенный, то закончил, разведя руками:

— Знаете, что самое интересное и даже обидное? Рыбаки вернулись с того озера действительно с отличным уловом.

Впрочем, в Плютах дело обстояло иначе. Константин Георгиевич каждый раз возвращался с добрым уловом. Он ловил исключительно окуней, всегда на одном месте в течение трех или четырех месяцев. Это место — на том берегу русла Старика, в гирле узенькой протоки к луговому озеру, и до сих пор сохранило название "место Паустовского", и каждый год, день за днем, вот уже пятнадцать лет, там неизменно стоит чей-нибудь челнок и сидит человек с удочкой в руках.

В рыболовстве Константин Георгиевич, как и в любом деле, за которое брался, не признавал дилетантства и отдавался этому увлечению целиком.

Ежедневно, встав до рассвета, выпив наскоро кружку молока и прихватив бутерброд, Константин Георгиевич с первым лучом солнца садился в лодку, пересекал русло, чуть шевеля веслами, огибал широкую отмель против нашего дома на правом берегу и скрывался в своей протоке. В течение всего дня — в жару и в дождь (за исключением дней, когда дул северный ветер, при котором рыба "не берет") — с нашего высокого берега можно было видеть фигуру Константина Георгиевича, окутанную легким дымком.

Дымок клубился не столько от папирос, которых в то время Константин Георгиевич выкуривал без числа, сколько из "кадила" — жестянки с тлеющей травой, чтоб отгонять докучных комаров. Под вечер, на заходе солнца (потому что ночной рыбы — сомов — Константин Георгиевич не ловил), Паустовский появлялся из-за отмели, что есть силы выгребая против течения. Он входил в дом, весь пропахший дымом и рыбой, загорелый от солнца и ветра, усталый после гребли против сильного днепровского течения, но счастливый и веселый: была рыба, было и до черта философских раздумий — в тишине, над плавным течением вод — и новых творческих замыслов. Казалось, что, просидев весь день за удочкой, он успел побывать во всех концах земли или перечитать кипы интересных книг и поспорить с толпой оппонентов. Рыбу, свой улов, Константин Георгиевич обычно забывал на кукане — еще там, под лозовым кустом, или на берегу в лодке. Рыбы, как и все серьезные рыболовы, Константин Георгиевич в пищу не употреблял.

Не знаю, что именно в рыбной ловле Константина Георгиевича повлияло сильнее всего на мою психику, но как-то я тайком взял его удочку и забросил ее. И вот уже который год… словом — "добиваю" уже третью лодку.

В вечерних беседах после рыбалки принимал обычно участие и наш хозяин дед Микола — так красочно изображенный Константином Георгиевичем в его рыбацких записях. Дед Микола был рыбак знаменитый, известный на всех днепровских берегах ниже Киева, от Жукова острова до Злодиевки и Триполья. Он разбирался во всех мыслимых и немыслимых тонкостях рыболовного ремесла, знал досконально нравы рыб всех днепровских пород, ему были известны все места, где и какой породи рыба ловилась лучше всего и на какую именно наживку. По поводу этих деликатных материй между дедом Миколой и Константином Георгиевичем происходили постоянные дискуссии. Очерк о себе, напечатанный Константином Георгиевичем в газете, дед Микола вырезал и положил за божницу и вынимал лишь для того, чтоб за чаркой похвастаться дружбой со вторым, после него, разумеется, знатоком рыболовного дела, да и самому покрасоваться перед людьми. Константин Георгиевич, каждый раз, когда мы встречались с ним в Москве, непременно расспрашивал про плютовского деда Миколу. А дед Микола, встречая меня в Плютах, первым делом спрашивал:

— Ну, как там поживает Костик? Привет от него привезли?

— Привез, привез. От души и горячий.

— Спасибо. Вот это человек так человек! Аж дивно, что еще такие люди не перевелись. Рыба, знаете, и та уже выводится, а люди… — Дед Микола махал рукой и добавлял: — Как увидите снова, кланяйтесь от самого неба и аж до сырой земли. Привет передайте от наших берегов и от его родной воды днепровской…

По тут я закончу, потому что чувствую опасность увлечься рассказом о Константине Георгиевиче — в работе, в быту и во всех человеческих проявлениях, а их же, этих рассказов — лирических и душевных, серьезных и смешных — не пересказать!

А вообще Константину Георгиевичу я — как уже сказал — завидую.

Василевская

Куба, Польша, Мексика, Китай, Швеция, Румыния, Австрия, Болгария, Южная Америка, Чехословакия, Бирма…

Это — страны, где побывала Ванда Львовна Василевская лишь за последние два-три года своей жизни.

Что это? Непоседливость? Любовь к путешествиям? Увлечение географией? Какая-нибудь специальная научная цель? Творческий интерес, связанный с очередной литературной работой?

Думаю, что не ошибусь, если скажу, что в каждой поездке Василевской было всего понемногу: и непоседливости, заложенной в самой ее натуре; и любви к путешествиям — увлечение процессом познания мира; и поисков новых аспектов, контрастов, образов, впечатлений — в связи с задуманным произведением и без такой прямой связи — для накопления, обогащения писательских ассоциаций.

Но все это были лишь побочные, сопутствующие, так сказать, мотивы.

По свету, из страны в страну, с континента на континент гнали Ванду Львовну не какие-нибудь личные побуждения, а интересы общественные, важные и неотложные общечеловеческие дела: дела Всемирного Совета Мира, Советского комитета защиты мира, всесоюзных и всемирных женских организации.

Активный общественный деятель, страстный пропагандист идей интернационального единения, неутомимый борец за мир — такой знают Ванду Василевскую советские люди с тех пор, как увидели ее в нашей советской среде, а ее родная Польша — еще раньше: с тридцатых годов, когда студентка Василевская стала участницей прогрессивного движения, выступила как демократическая писательница и вместе с польским рабочим классом пошла по пути революционной борьбы.

Как грустно, что Ванда Львовна ушла от нас так рано — исполненная моральных сил и творческой энергии, как горько, что ее нет с нами и в легкие и в трудные минуты нашей жизни. Но радостно, что она — была! А мне особенно радостно, что была она моим сердечным другом.

Двадцать пять лет, четверть века, я знал Ванду Львовну. И я дорожу этим, ибо Ванда — из тех людей, которые душевно обогащают каждого, кто стоит рядом.

Мне не довелось увидеть польскую писательницу Василевскую осенью тридцать девятого года, когда она впервые ступила на советскую землю — пришла в только что освобожденный Львов из Варшавы через "зеленый кордон". В те дни освобождения западноукраинских земель я был во Львове совсем недолго. Но наше первое знакомство состоялось довольно скоро — в том же тридцать девятом или в начале сорокового года — в Харькове. Ванда Львовна отправилась тогда в свою первую поездку по Советской стране, о которой она так мечтала в польском подполье, и Харьков — это и был самый первый пункт ее советского "приземления".

Не знаю, не спрашивал, какое первое впечатление от советской земли и советских людей через посредство "харьковского представительства" сложилось тогда у польской писательницы, но хорошо помню мое первое впечатление от польской эмигрантки, искавшей политического убежища в Стране Советов.

Это первое, поверхностное впечатление было несколько… неожиданным.

Вспоминается, как это ни странно, прежде всего… ее одежда. Польская писательница Василевская никак не подходила под непроизвольно возникавший в представлении образ "женщины из-за границы". "Заграничных женщин" мы тогда почти не видели, потому что в те годы не ездили за границу и из-за границы к нам женщины тоже не приезжали. Наши представления складывались на основании западных журналов, которые мы видели совсем нечасто, заграничных фильмов, которые попадали к нам еще реже, и переводной литературы, что в те годы издавалась негусто. Женщина из-за рубежа, к тому же писательница, по нашему представлению, должна была обладать изысканными манерами и быть одетой разительно лучше наших советских женщин тех лет. Правда, на Западе, и в частности в Польше, уже шла война — собственно, началась разруха послевоенного поражения, и женщина из Польши была, таким образом, беженкой, в вынужденных скитаниях, в беде, что не могло на ней не отразиться. Однако же "печать" довоенной формаций все равно должна была бы лежать и на поведении ее, и на туалете. В поведении — этакий душевный надлом, окутанный дымкой романтической меланхолии; в одежде, пускай поношенной или изорванной, — хотя бы следы былой "роскоши". Так мы себе тогда представляли. А в глазах у политической беженки-эмигрантки должен был непременно тлеть огонь — огонь страсти, даже фанатизма, ненависти и жажды мщения.

Про глаза и огонь в них речь будет особо, но манеры и платье сразу сбивали с толку.

Писательница Василевская была одета уж слишком "по-простецки" — умышленно, как нам тогда показалось. На ногах у нее были тяжеленные мужские "спортивные" бутсы на подковках, а одежда — неопределенного покроя и цвета суконная юбка и какая-то дикого фасона красная клетчатая кофта. В таких красных кофтах — намеренно уродливых — я видел когда-то, еще до революции, курсисток-суфражисток.

Двадцать пять лет прошло после тон первой короткой встречи — четверть века вместе в литературе, в общественной и партийной жизни, годы товарищеских отношений и близкой, задушевной дружбы, а вот же память об этом первом, поверхностном впечатлении не стерлась. Может быть, именно потому, что это первое впечатление оказалось мимолетным, ошибочным, как раз противоположным тому, что было в действительности.

Вторая встреча с Вандой была уже во время войны в самом ее начале.

Киев окружили гитлеровцы, и Ванда отступала с фронтом до Харькова. Писатели, которые собрались тогда в Харькове, вели работу в печати, на радио и в воинских частях. В первый же или на второй день по приезде Ванды мне довелось выступать вместе с нею дважды: днем — на табачной фабрике, ночью — на стадионе перед бойцами истребительного батальона, рабочими харьковских заводов.

Да не будет это принято за мелочность или поверхностность, но в памяти моей снова прежде всего встает… ее одежда. Ванда была в военной форме — в сапогах и галифе, в гимнастерке с офицерскими знаками различия и в пилотке пехотинца. Такой появилась она на трибуне — стройным, красивым юношей — перед тысячным коллективом работниц табачной фабрики. Имя Василевской в то время уже было известно на Украине: в библиотеках и книжных лавках, переведенные на украинский и русский языки, за два года уже появились кой-какие ее книжки, в газетах, в эти напряженные и полные подъема дни, печатались ее статьи. Табачницы встретили ее, известную польскую писательницу-революционерку, дружными аплодисментами. Но аплодисменты эти превратились в долгую бурную овацию, когда Ванда кончила говорить. И правда, лучшего, более страстного оратора мне редко доводилось слышать.

Ванда тогда еще не владела ни украинским, ни русским языком — в ее речи были лишь отдельные русские или украинские выражения, в основном она говорила по-польски. Но все равно — каждая фраза ее была понятна, каждое ее слово задевало за сердце. Говорила она, собственно, только о двух вещах: о разрушенной Варшаве и об ужасе, который несет человечеству фашизм.

И вот тут я увидел те глаза, которых так ждал еще при первой встрече. Глаза Ванды действительно светились — пылали огнем. В ее взгляде были и любовь к Родине, и ненависть к ее врагам; ее взгляд — не только слово — звал в бой. Когда она закончила: "Нех жие вольность, нех жие коммунизм!" — женщины вскочили с мест, бросились к трибуне, жали Ванде руки.

Потом мы прошли за кулисы, и тут подошел какой-то человек — то ли директор, то ли парторг фабрики — и протянул Ванде подарок — с десяток пачек папирос "Казбек". Видели бы вы, как вдруг вспыхнули и заискрились радостью Вандины глаза! Папиросы! Туго было в те дни с куревом: папиросы шли только на передовые позиции. Ванда схватила папиросы и стала играть коробками: подбрасывала их, ловила и снова подбрасывала — и смеялась, весело и беззаботно, как ребенок, которому подарили самую лучшую, желанную игрушку. Наконец осторожно распечатала одну и закурила — затянулась глубоко, долго не выпуская дыма. Ванда была заядлым курильщиком всю жизнь, курила слишком много — папиросу за папиросой, это чертово курево и сократило ее жизнь.

Вспоминаю, только раз в жизни Ванда собралась бросить курить: мы вместе приняли такое решение. Было это гораздо позднее, лет через десять после войны. Ванда заканчивала работу над книгой. Жили мы тогда летом рядом, так что из окон были видны окна. Глянешь: из Вандиного окна прядями тянется дым — значит, Ванда работает, надо и мне приниматься! Ходили мы очумелые от чрезмерной работы с раннего утра до поздней ночи и от чрезмерного курения. Вот тогда и решили: кончим работу над романами и бросим курить. Романы были закончены, изданы и переизданы, а курить Ванда не бросила, не бросил тогда и я.

Да не об этом речь. У меня в памяти то — второе выступление вместе с Вандой военной летней ночью в Харькове, на стадионе неподалеку от Краснозаводского театра, перед бойцами истребительного батальона.

Ночь была темная, безлунная, в темном, замаскированном фронтовом городе. Лишь белая окантовка тротуаров да белым покрашенные телеграфные столбы и стволы деревьев вдоль улиц — вот все, что различал глаз. Мы ехали на машине без фар — синего стекла для маскировки хотя бы подфарников тогда, конечно, не хватало. Но двигались довольно быстро, водители уже привыкли к темноте и контурам белых обочин — единственного ориентира для машин. Мы спустились вниз по лестнице на поле стадиона. Нам сказали, что здесь целый батальон, но угадать присутствие большой массы людей было невозможно: над темным стадионом стояла тишина, словно там никого и не было. Потом мы услышали дыхание людей: мы должны были выступать не с трибуны, а просто в толпе — слушатели сомкнулись вокруг нас. Приехало нас трое: третьим был молодой поэт Юра Корецкий. Юра тоже был в военной форме, у пояса его болтался пистолет: утром Корецкий должен был выехать в осажденный Киев — столица еще не сдавалась, столица еще боролась в плотном кольце осады.

Первым выступал я. Сказал короткое слово о том, что делают писатели сейчас, в эти грозные дни войны; странички приготовленного для чтения рассказа шелестели у меня в кармане, но читать в темноте было невозможно, и я просто рассказал его содержание — из времен оккупации Украины восемнадцатого года — своими словами.

Вторым выступал Корецкий. Не припомню, какие свои стихи он прочитал, потом стал читать переводы: Юра Корецкий хорошо владел английским и немецким языками и был недурным переводчиком. Читал он тоже хорошо: взволнованно, но просто, без патетики, и прежде всегда вызывал одобрительные аплодисменты. На сей раз аплодисментов не было. Командир или комиссар, стоявший рядом, объяснил: пусть это вас не смущает, аплодисменты запрещены, надо соблюдать тишину. В заключение Юра прочитал перевод… из Гейне. Стихотворение было прекрасное — острое, сатирическое, боевое, однако же немецкое, и читать его было рискованно: вряд ли всей аудитории из рабочих харьковских заводов было известно, что творчество Гейне гонимо в фашистской Германии. Командир или комиссар рядом с нами встревоженно затоптался на месте. Но Юра уже кончил, аплодисментов не было, и он поспешил дать слово Ванде.

А Ванда начала… со стихотворения Гейне, которое только что прочитал Корецкий. Командир или комиссар снова встревоженно затоптался, засопел. Ванда говорила о богатстве немецкой культуры — поэзии и искусства, — о ее свободолюбии, демократических традициях, говорила горячо, страстно — то был настоящий панегирик немецкому народу. Аудитория в темноте молчала, а командир или комиссар уже хватал за рукава и меня и Ванду. Тревогу его можно было понять: восхваление культуры врага после его коварного вооруженного нападения на нас и накануне боя, может быть за час или за несколько минут, — это было рискованно, опасно. Но, к счастью, командир или комиссар не успел принять решительных мер. Ванда на своем ломаном, но на диво понятном украинско-русско-польском языке уже завершила свои ораторский пассаж: она говорила о том, что все это богатство, внесенное немецким народом в сокровищницу общечеловеческой культуры, втоптал в грязь немецкий фашизм, предал и опозорил ее прекрасные, величественные человеколюбивые традиции. Ванда закончила тем, что придет час — и не только мы, но и сам немецкий народ сурово отомстит немецкому фашизму: все народы в братском единении демократий одолеют и уничтожат фашистское варварство.

И тогда вдруг невидимый в ночной настороженной тишине и непроглядном мраке стадион… зааплодировал. Зааплодировал вопреки наивному запрету. Правда, аплодисменты эти — дружные, единодушные, горячие аплодисменты — были кратки и словно бы "шепотом": всплеснули и мигом оборвались. Командир или комиссар даже не успел на них отреагировать: на стадионе снова стало тихо, лишь шелест шепота перебежал из края в кран. Мы еще не покинули стадиона, когда заревел сигнал воздушной тревоги. Сигнал был дан с запозданием, потому что уже высоко вверху слышался одышливый гул немецких самолетов. А еще через несколько секунд вспыхнули в небе бледно-мертвенным сиянием осветительные ракеты: гитлеровские самолеты заходили на бомбежку. Тогда дружно грянули зенитки, и вознесся в небосвод купол зелено-красных пунктиров трассирующих пулеметных очередей. И в этом призрачном освещении мы впервые увидели нашу аудиторию: сотни бойцов, не солдат, а рабочих в штатской одежде, с винтовками и автоматами в руках, тесно окружали нас.

Ванда стояла рядом со мной и смотрела в небо, и глаза ее снова пылали огнем черной ненависти, ярости и жажды мести.

Мне на всю жизнь врезалась в память эта картина на харьковском стадионе, невдалеке от Краснозаводского театра, в призрачном свете ракет и орудийных вспышек — и в центре Ванда: боец-агитатор, зовущий в бой.

Они и пошли сразу в бой — бойцы того истребительного батальона: немецкие самолеты выбросили под Харьковом парашютный десант.

Про Ванду Василевскую — воина в дни Отечественной войны, пламенного патриота и страстного борца против фашизма, про ее работу на фронте в армейских частях и в тылу по организации победы — можно сказать много, и товарищи, которые были рядом с ней на этом участке, вспомнят несравненно больше, чем я, кому доводилось тогда встречаться с Василевской лишь случайно. Но мне хочется рассказать здесь еще об одной встрече с Вандой в те грозные и тяжкие дни.

То было летом или в начале осени сорок третьего года: в приокских лесах закончила формирование и отправлялась на фронт Первая польская дивизия имени Костюшко под командованием генерала Берлинга. На торжество принятия боевой присяги выехали из Москвы к берегам Оки представители аккредитованных при Советском правительстве союзных посольств и военных миссий и делегаты от советских республик. От Украины были удостоены этой высокой чести профессор Швец и я.

Торжество воинской присяги происходило на огромной поляне, окруженной могучими заокскими первобытными лесами. Дивизия, включающая все рода войск, выстроена перед трибуной, на скорую руку сооруженной из березовых нетесаных стволов. Во главе, перед шеренгами жолнеров, стояло командование со штандартом. Под трибуной разместились гости и полномочные представители. На трибуну взошла Ванда, Ванда Василевская — верная дочь польского народа, польская женщина и польская мать — сейчас, в дни воины, председатель Союза польских патриотов, должна была огласить текст воинского обета и принять присягу бойцов и командования дивизии, которая первой в возрожденном Войске Польском выступала в бой против гитлеровского захватчика, разорителя польских земель. "За нашу и вашу свободу!" — было вышито на штандарте дивизии.

Начал накрапывать дождь. На плечи Ванде накинули плащ — дождь не утихал, дождь усиливался, и Ванда вынуждена была поднять капюшон. Теперь она высилась на трибуне — перед войском в чаще дикого леса — в одежде романтической: что-то от седой старины, от времен средневекового рыцарства было в ее фигуре, облаченной в этот длинный плащ, с капюшоном на голове. Да простит меня современный читатель: при тех обстоятельствах, в том взволнованном, приподнятом настроении картина эта воспринималась романтически, чуть ли не с налетом мистики. Молчаливый могучий лес вокруг, широкая поляна под хмурым, дождливым небосводом, ряды воинов в позиции "смирно", щетина штыков, тусклый блеск автоматов, лоснящиеся от дождя чудища танков и самоходных орудий, склоненные знамена, склоненные головы и поднятые вверх руки тех, у кого они не были заняты оружием, и торжественная тишина под надоедливый, однообразный шелест дождя… А напротив, высоко на трибуне, женщина в плаще с поднятым капюшоном: женщина, которая принимает твою присягу на верность Отчизне и подвиг в бою, Женщина — твоя Мать, твоя Сестра, твоя Жена, твоя Дочь или твоя Невеста… И из уст твоей Матери, Сестры, Жены, Дочери, Невесты — слова на верность ей — Родине, Матери, Сестре, Жене, Дочери, Невесте: за нашу и вашу свободу.

Ванда читала слова присяги на память — листок бумаги дрожал у нее в руке, дрожал от того, что она волновалась и от капель дождя, что сеялся и сеялся с обложенного тучами неба, — она была не нужна, эта бумажка, все равно буквы размыло дождем, все равно слова торжественного обета навечно врезались в память. Ванда спрятала ненужный листок и подняла руку — на присягу. И тысячи уст бойцов повторяли вслед за Вайдой за словом слово — каждое ценой в человеческую жизнь. Гомон, гул этих повторяемых слов перекатывался волнами из конца в конец поляны.

И пусть нынешний читатель не подумает, что это литературный вымысел, придумано ради эффекта, по случилось так, что в эту минуту из-за вершин деревьев вдруг вылетел орел, обыкновенный степной орел, и, широко раскинув крылья, стал кружить над выстроившимися войсками, над Вандой на трибуне.

Нам потом объясняли: так бывает — орлов притягивает непривычное скопление людей или зверей — орел любопытная, пытливая птица. Но — мы ведь уж договорились с читателем, что он меня простит, — тогда, в той обстановке это воспринималось почти мистически, как добрый знак, как счастливую примету, даже благословение…

Два дня мы пробыли тогда в расположении дивизии имени Костюшко, провожая ее на фронт, и Ванда, председатель Союза польских патриотов, посетила каждое подразделение. И почти в каждом ждала Ванду особая радость: среди офицеров и политработников мы неизменно встречали кого-нибудь из польских писателей и их жен. Писательнице Василевской так радостно было встретить, после вынужденного расставания два-три года назад, своих бывших сотоварищей и по литературе и по революционной борьбе в бывшей буржуазной Польше.

Но особой была эта радость потому, что не только коммунистов или членов других прогрессивных организаций встречала Ванда в одежде бойцов армии освобождения Польши, но и людей, которые до войны не умели определить свои позиции в общественном бытии, пугались жупела классовой борьбы и бежали от всякой "политики". Теперь они взяли оружие в руки и двинулись в бой против фашизма.

И еще потому особенной была радость, что этих товарищей Ванда видела в таких "неопределенных" позициях еще совсем не так давно: осенью сорок первого года. Бежав от нашествия гитлеровских орд — уже после отхода организованной группы писателей, — покинув родную польскую землю, отходя вместе с фронтом, эти польские товарищи попали тогда, летом сорок первого, в Харьков. Были они бесприютны, без средств к существованию, иные даже без документов. Каждому понятно, что в военное время человеку без документов, да еще за рубежом, суждены мытарства. Как, в самом деле, поверить таким людям — неизвестным, неведомым? Ведь верить приходится… на слово.

Мы, руководители харьковской организации писателей, которые должны были отвечать за писателей из разных стран, не знали никого из этих польских товарищей, не ведали даже, действительно ли они писатели. Мы обратились к Ванде с просьбой помочь нам разобраться.

И Ванда разобралась. Да, все это были писатели, или, по крайней мере, люди близкие к литературе либо искусству. Коммунистов среди них не было — коммунисты давно уже с оружием в руках в бою. Не густо и причастных в прошлом к революционной борьбе или симпатизирующих прогрессивным движениям. Так что тогда, в довоенные времена, они с Вандой были далеки друг от друга. Но…

Но ведь они же не остались — там. Они не захотели служить гитлеровцам. Они бросили все, что имели, — родную землю, привычный быт, достаток, уют, все — и пришли сюда, где, знают, организуется борьба против фашизма, пришли, испытав лишения, нужды, мытарства.

— Поверить или не поверить? — спрашивала Ванда и отвечала: — Поверить! Ведь без доверия к человеку нет веры в человека.

И мы поверили на слово.

Мы эвакуировали их вместе с нашими семьями, вместе с писателями, которые по возрасту или по состоянию здоровья не могли тогда взять оружие в руки.

И вот теперь мы видели их снова. Они взяли оружие в руки, чтоб встать против врага.

Как радовалась теперь Ванда, встречая каждого из них! Доверие оправдало себя! Доверие в трудную минуту — самое дорогое доверие.

Теперь они присягали на верность Отчизне и подвиг в бою. И стали рядом с нами — в битве за свободу Родины, за уничтожение фашизма и за социализм.

Мы, писатели Украины, знаем Ванду Василевскую в ее повседневных живых связях — как нашего давнего товарища по работе, активного участника литературного процесса на Украине, члена нашего украинского Союза писателей и коммуниста одной с нами партийной организации. Четверть века прожили мы общей творческой и общественной жизнью.

Но круг людей, которые знают и любят писательницу Ванду Василевскую, несравненно шире. Это — тысячи и тысячи почитателей ее яркого литературного дарования. Популярность Василевской, автора талантливых, волнующих повестей и романов и вдумчивых, большой познавательной и художественной силы книг путевых очерков, на Украине очень велика. Палитра ее многокрасочна, содержание и сюжеты книг взяты из самой глуби современной жизни. Галерея образов исключительно богатая. Это — люди разных общественных слоев, прежде всего трудящиеся — крестьяне, рабочие-революционеры в книгах, написанных еще во время жизни в Польше. Это — патриоты, не покоренные гитлеровцами, в повестях, созданных в дни войны; простые труженики, строители коммунизма — в произведениях послевоенных лет. Это — образы борцов за мир, выписанные или только силуэтно намеченные в очерках и статьях.

Исключительная ценность публицистического творчества Ванды Василевской в том, что, раскрывая взаимоотношения между людьми, она умеет широко и убедительно показать социальные процессы, происходящие в обществе — в Советской стране, в странах социалистического содружества и по ту сторону, в странах капиталистического мира. Особенность роли Ванды Василевской, если говорить о литературном процессе в целом, в том, что она поднимает политическое звучание творчества и общественной деятельности писателя.

Украинский читатель обязан Василевской особо: такими произведениями как роман "Пламя на болотах" и вся трилогия "Песнь над водами", Василевская заполнила большой пробел в украинской революционной литературе. Взволнованно и гневно рисуя социальное и национальное угнетение украинского населения в буржуазной Польше, писательница дала картину украинской национальной жизни на Волыни, захваченной белопольской шляхтой, дала картину не элегическую, а в кипении социальных страстей, в непримиримом протесте трудовых слоев, в борьбе нищего крестьянства и молодого пролетариата. И эта картина в галерее литературной живописи советского периода чрезвычайно ценна, потому что, отрезанная искусственной границей, западная Волынь долгое время была вне поля зрения украинской советской литературы, а украинские литераторы буржуазно-националистического толка, нашедшие себе приют под крылышком пилсудчиков, упорно извращали в своих писаниях социальную и национальную жизнь украинцев на Волыни под властью Польши, фальсифицировали ее в угоду маршалу Пилсудскому. Прогрессивная революционная польская писательница Василевская заклеймила и великопольский империализм, опровергла и россказни украинских буржуазных националистов.

Украинский читатель благодарен Василевской и за отображение ее страстным пером героической борьбы украинского народа против гитлеровских захватчиков в годы Отечественной войны. Речь идет в первую очередь о повести "Радуга", но так же связаны с пашей украинской современностью и все дальнейшие произведения Ванды Василевской — беллетристические и публицистические.

В творчестве Василевской стала живой, животворной реальная связь между украинской и польской литературой наших дней. Органическое слияние мотивов польских с мотивами украинскими драгоценным самоцветом засияло в современной литературе польской и литературе украинской.

Недаром же мы считаем Василевскую писательницей польской, что жила и работала с украинским народом, а в Польше иной раз склонны рассматривать ее как писательницу украинскую, писавшую на польском языке.

Но окинув взглядом произведения Василевской и, в частности, те, где не звучат специфически польские или специфически украинские мотивы, а писательский ее взгляд обращен на жизнь других народов, мы с особой силой ощущаем дух всего творчества писательницы — дух интернационализма, яркое воплощение идеи дружбы между народами, коммунистическое мировосприятие и коммунистическое мироутверждение.

Конечно, о Ванде Василевской — писательнице, общественном и партийном деятеле — можно сказать очень много, и я уверен, что теперь, посмертно, литературоведы, критики и историки, имея возможность охватить ее творчество и деятельность в целом, расскажут о ней читателю, и читатели ждут этих исследований.

А мне хочется вспомнить здесь, на этих страницах, о Ванде в ее личном, в быту.

В течение нескольких лет — пяти или шести — летние месяцы мы с женой и Василевская с Корнейчуком жили рядом, через забор, на хуторе Плюты. И, разумеется, жизнь каждого была для соседа "как на ладони". Вот тут-то и открылась для меня еще одна неизвестная до того черта характера Ванды.

Земля! Земля в жизни Ванды играла исключительную роль. Ванда любила землю. Не в переносном, обобщенно-патетическом смысле, а совершенно реально и просто: земля, грунт, почва. А впрочем, в этой любви была и высокая патетика: Ванда любила обогащать и украшать землю.

Ванда с Корнейчуком построили себе дом на юру — на голом-голехоньком песчаном холме над протокой Днепра — Стариком, Козинкой. И песчаная эта насыпь была поистине "бездонной": можно было рыть и рыть на десятки метров вглубь — все песок да песок, и ничто, кроме курая, на нем не росло даже в дождливое лето.

И вот Ванда взялась этот песок превратить в плодородную почву. Она возила на холм торф, навоз, чернозем. За несколько лет она создала на своем участке в пятнадцать соток культурный слой. И на этом, ставшем плодородным, грунте обильно поднялись цветы, овощи, фрукты.

Буйные волны цветов всех оттенков и запахов залили все вокруг дома, поползли по стенам на крышу, переплеснулись через плетни и ограды — вьюнком, виноградом, вьющимися розами. Цветы в Вандином саду никогда — с ранней весны до поздней осени — не переводились: Ванда так специально подбирала сорта, что цветение — краски и запахи — не прекращалось ни на один день в течение всего вегетационного периода. На крохотном клочке земли она развела сотни сортов: из каждой поездки по Советскому Союзу или за границу Ванда непременно привозила какой-нибудь новый цветок, высаживала или высевала его у себя. А на грядках — тоже крохотных — выращивала овощи: обыкновенные, самые простые, и какие-то чудные, экзотические. И не было, кажется, для Ванды большей радости, чем похвалиться новым, только впервые зацветшим цветком или подать к столу, к чарке за дружеской трапезой какой-нибудь овощ из своего огорода.

А вдоль забора росли у Ванды фруктовые деревья. Тоже красивые и необыкновенно урожайные. И особой радостью было для Ванды — найти где-нибудь деревцо редкого сорта, пересадить и выходить собственными руками. Справа, когда входишь в усадьбу, растет огромный абрикос: каждый год его ветви сгибаются до земли под тяжестью крупных, вкусных, ароматных и сладких плодов. Вспоминаю: еще когда строился дом на этом песчаном и голом горбе, мы сидели у костра и ели купленные в магазине абрикосы — крупную высокосортную болгарскую "кайсу". Ванда выбрала самый красивый плод — большой, спелый, сняла мякоть, очистила косточку, подошла к забору и сунула ее в землю. "Ну-ка, попробую, — сказала Ванда, — вырастет ли из косточки?"… Все лето Ванда старательно поливала место, где лежал в земле "будущий абрикос", удобряла навозом, сыпала какие-то химикаты. На зиму прикрыла это место рогожкой. А весной из земли выглянул небольшой росток. Ванда стала хлопотать вокруг него: разрыхляла грунт, заливала в лунку жидкие удобрения, выпалывала каждый сорнячок. К осени это было уже деревцо в метр вышиной. А на третий год пришел и первый урожай — щедрый, удивительный, когда за плодами не видно листьев.

Правда, фрукты или ягоды — это не цветы, хлопот с ними много: и больше всего не тогда, когда их выращиваешь, а уже тогда, когда они уродят. Когда начинался период созревания — клубники, черешни, вишни, а там и яблок или груш, у Ванды голова кругом шла: что делать с урожаем? Вот тогда и начиналось: приходите, пожалуйста, наберите у нас смородины; послушайте, а может, вы нарвали бы вишен; ну, я вас прошу, обтрясите нашу яблоню!.. Приглашения и уговоры не всегда давали результат, тогда Ванда, тяжело вздохнув, вставала чуть свет, сама собирала клубнику, обрывала вишни, трясла яблоню и отправлялась по соседям с корзинкой — угощать, уговаривать, чтоб взяли, не пропадать же дарам природы!

Сеять, сажать, выращивать, холить всяческую растительность — украшать и обогащать землю — было страстью Ванды. Бывают филателисты, нумизматы, всякие другие коллекционеры. Ванда коллекционировала дары природы и красу земли.

У меня в памяти ярче всего запечатлелся именно такой образ Ванды: в забрызганной росой юбке или измазанных штанах, с оголенными руками, по локоть в грязи, она разгибается, распрямляет спину, откидывая локтем волосы с глаз, и, когда с ней здороваешься, говорит извиняющимся тоном: простите, руки подать не могу, видите, какие?..

Была Ванда натурой целеустремленной, с твердым характером. Если она принимала какое-нибудь решение, не стоило и пытаться отговорить ее от осуществления задуманного. Если у Ванды складывалось мнение о какой-нибудь вещи, о факте, событии или явлении — не стоило и пытаться разубедить ее. Она внимательно выслушивала возражения, а затем против каждого вашего аргумента выдвигала свой, разбивавший вас наголову.

Ее взгляды и убеждения складывались в результате глубоких раздумий — после рассмотрения факта со всех сторон, после того, как были взвешены все "про" и "контра".

Потому-то идейный мир ее был так непоколебим.

Столь же постоянны были и вкусы Ванды. Если человек вызвал у нее симпатию, Ванда привязывалась к нему всей душой. И только врожденная замкнутость характера удерживала ее от бурного проявления чувств. Нужны были исключительные обстоятельства, чтоб Ванда переменила свое отношение, но и перемена эта проявлялась решительно и резко. Если Ванде что-нибудь не нравилось, это встречало у нее открытое и бескомпромиссное осуждение.

Потому и круг ее склонностей расширялся медленно: было в них что-то устойчивое, неизменное, постоянное.

И только в одном Ванда, так сказать, "изменила" своему характеру — в отношении к рыбной ловле.

Я помню Ванду, когда она еще не была завзятым рыболовом, наоборот, над рыболовами беспощадно издевалась, а рыбацкая страсть вызывала в ней удивление и даже возмущение.

Она говорила мне — я к увлечению рыбной ловлей тоже относился тогда с насмешкой:

— Не понимаю, как можно часами смотреть в воду и дожидаться, пока кто-то там схватит крючок на твоей удочке? Не понимаю, как можно отрывать у жизни, такой короткой, скоропреходящей, но такой требовательной, зовущей тебя и туда и сюда, — отрывать часы, дни и месяцы на то, чтобы гоняться за какими-то там окунями или щуками? А твой творческий труд, а общественные обязанности, а все то, что требует от тебя семья? Нет, рыболовы — это эгоисты и бездельники!

На возражения, что как раз наоборот — завзятыми рыболовами чаще всего бывают люди трудолюбивые и талантливые, Ванда пожимала плечами:

— Все это исключения. А исключения, как мы знаем, даже когда они многочисленны, лишь подтверждают правило.

На замечание, что рыбная ловля это не промысел рыбы, а спорт, отдых, даже рекомендуется врачами для лечения нервной системы, Ванда отвечала категорически:

— Не верю. Все это говорится только для самооправ-дания, для прикрытия собственной лени, чтобы окутать романтической дымкой свое безделье.

Позже, когда сама Ванда стала заядлым рыболовом, познала все радости и разочарования рыбной ловли и страшно волновалась, если рыба срывалась с крючка, она так же пожимала плечами и говорила:

— Не понимаю: полезно для нервной системы, рекомендуется врачами? Да что вы! Надо иметь железные нервы, чтоб быть рыболовом! Весь мир переворачивается, когда у вас уходит с крючка лещ! Удивляюсь, как меня не хватил инфаркт, когда в прошлом году у меня сорвался вот этакий сом!..

И как все рыболовы, она широко раскидывала руки — метра на полтора, значительно шире, чем был этот норовистый сом.

И, прямо захлебываясь от волнения, рассказывала, как ловила рыбу с Фиделем Кастро на Кубе, или какого тунца при ней вытащили у берегов Чили, или как ловят рыбу китайцы, индусы и полинезийцы, какая у них приманка и какая снасть.

Да, Ванда действительно вдруг изменила свое отношение к рыболовам. Как это произошло и почему — мне не удалось проследить. Даже сама Ванда в своей книге о рыбной ловле не могла этого объяснить толком. То был внезапный, непостижимый переворот.

Я не буду здесь рассказывать подробно о Ванде как рыболове, но непременно когда-нибудь напишу об этом отдельно: на рыбной ловле раскрывается богатейшая гамма еще одной стороны ее характера. Как это ни странно, я ведь тоже из ненавистника этого занятия превратился в его поклонника. И никогда не забыть мне вечерних и рассветных часов, проведенных вместе на водах Днепра или плесах приднепровских озер; ночи у костра на берегу, вокруг треноги с котелком, в котором закипает тройная уха; или в шатком, заякоренном на фарватере челне — в ожидании сомов и судаков; скитания по Днепру, когда вдруг на середине реки в моторе твоей лодки что-то портится и тебя спасают из-под встречного парохода и тащат на буксире. В приключениях на рыбной ловле и во время "рыбачьих" походов душевное богатство Ванды раскрывалось особенно щедро. Суховатая в официальных взаимоотношениях с малознакомыми людьми и вообще по характеру замкнутая, углубленная в себя, Ванда на природе оказывалась отчаянным романтиком, поэтом вольности, товарищем общительным, на диво простым и заботливым.

Я разрешу себе рассказать лишь один маленький эпизод, который, кажется мне, целиком характеризует Ванду-рыболова.

В этот вечер Ванда, как всегда, ловила на донки, переделанные из спиннингов, с кормы лодки. Лодка стояла на приколе — носом в берег, а корма на глубокой воде. Александр Евдокимович ловил в отдалении — с конца песчаной косы, закидывая в глубокий и быстрый водоворот, который меж рыболовов на Старике известен под названием "Король". Александр Евдокимович был с одной удочкой, так как на успех не надеялся: в тот вечер что-то "не клевало", другой снасти и никаких рыболовных причиндалов у него с собой не было. И вдруг удочку так и потащило! Александр Евдокимович взял ее на себя, подвел к берегу добычу, но вытащить не мог: на крючке огромный жерех!

— Сачок! — захлебываясь от волнения, закричал Александр Евдокимович. — Ванда, сачок!

Все, что произошло дальше, длилось одно мгновение. Ванда вскочила, схватила сачок, лежавший рядом с ней, и…

Чтобы подать сачок, надо было пробежать от кормы к носу лодки, сойти на берег, потом бежать берегом несколько десятков метров по сыпучей песчаной отмели, хотя по воде до Александра Евдокимовича на конце косы расстояние было не больше нескольких метров. За то время, которое уйдет на беготню с сачком, огромная рыба, конечно, оборвет капроновый волосок и уйдет в глубины "Короля". Впрочем, Ванда, конечно, и не успела об этом подумать — она действовала чисто рефлекторно.

…И Ванда с сачком в руке прямо шагнула через борт лодки в глубокую воду.

Только в воде она сообразила, что ступила не на землю, а в реку, что по глубокой воде к косе не перебрести, водоворот не переплыть и что сачка, таким образом, Александр Евдокимович не получит.

Мне радостно, что я знал Ванду в разных, иногда диаметрально противоположных, сферах деятельности, в самых разнообразных ситуациях житья-бытья, в богатейших проявлениях ее интеллекта, ее сердца и души.

Василевская — выдающийся писатель и Ванда — товарищ: как было хорошо и славно с ней в задушевной беседе, в страстном споре, в согласии и несогласии, над рукописью незаконченной вещи или у костра на Днепре, у книжных полок или в лодке на рыбалке. Василевская — всемирно известный, пламенный борец за мир и Ванда — на огороде или в цветнике со своим любимым внуком Петриком. Василевская на трибуне партийного собрания и Ванда гостьей у меня дома.

Всегда и во всем Ванда жила полнокровной жизнью и отдавала себя всю — и общественной работе, и партийной деятельности, и писательскому труду, и возне в саду или на огороде, и бесконечным семейным делам — мужу, дочери, внуку. Как ее хватало на все, когда всему она отдавалась сполна? И жила в вечном творческом беспокойстве, засевая этим плодоносным беспокойством все вокруг.

На это способны лишь цельные, богатые умом и щедрые душой натуры. Натуры, которые обогащают каждого, кто стоит близко, рядом.

Такой и была Ванда Львовна Василевская. Ванда.

Козланюк

Я говорил уже: есть люди, о которых никак не вспомнить, когда и при каких обстоятельствах ты с ними познакомился. Кажется, что знал их всегда.

Это — люди, которых ты хорошо понимаешь и так же понимают они тебя: каждую мысль, каждое слово, даже взгляд. Это — люди, которые никогда не скажут тебе неправды и которым никогда не соврешь и ты.

Это хорошие люди.

Таков для меня Козланюк, Петро Степанович. Петро. Впрочем, чаще всего мы называли его: вуйко! [26]

В конце тысяча девятьсот тридцать девятого года — когда после освобождения западных земель Украины я впервые приехал во Львов, — я встретился с Козланюком. Я был тогда в группе прибывших советских писателей, Козланюк — только что вышел из подполья.

Но возможно, что были мы знакомы и раньше — еще с двадцать девятого года, когда из подъяремной Западной Украины Козланюк впервые пробрался (должно быть — неофициально? А может быть, и нелегально?) в тогдашнюю столицу Украины Харьков. Он приезжал в Советскую Украину, чтобы издать свою книгу рассказов, потому что в Галиции, под пятой белопанской Польши, украинского революционного писателя Козланюка, понятно, не издавали.

Память моя сберегла детали этой встречи: писательский клуб — Дом Блакитного, ресторан в подвале, мы сидим изрядной компанией у первого столика справа от входной двери, и идет разговор о журнале "Вікна" — единственном в то время прогрессивном украинском органе печати в Галиции, который издавала группа писателей-коммунистов, в их числе и Петро Козланюк. Таков уж характер моей памяти: деталь, мелочь я могу запомнить точно, но целое, самый факт могу и позабыть или перепутать время. Столик, где мы сидели, белое вино, которое мы пили, тему разговора — помню отлично, а вот… было ли это в тот его приезд — за это поручиться не могу. Сомнение вызывает то, что мне чудится, будто сидел среди нас и Бобинский, но Бобинский, как свидетельствует энциклопедия, приезжал на Украину не в двадцать девятом году, а в тридцатом. Что же было в действительности?

Но дело не в этом. Я хочу сказать о моем ощущении, что с Козланюком мы были давно знакомы, — это ощущение распространяется на время до тридцать девятого года и даже до двадцать девятого, когда мы и в самом деле могли встретиться впервые; оно уходит гораздо дальше, в те времена, когда мы никак знакомы быть не могли. Сейчас попробую объяснить свою мысль.

Это ощущение "давнознакомости" появилось у меня, правда, несколько позднее, но распространилось, так сказать, ретроспективно на предшествующие годы. Это случается, если на то есть существенные причины: дружба, взаимопонимание, общность мыслей, сходство отдельных биографических моментов или — у литераторов — общность хотя бы отдельных моментов в биографии героев их книг. А именно это произошло между нами.

Причиной послужили трилогия Петра Степановича "Юрко Крук" и моя трилогия "Детство — Наши тайны — Восемнадцатилетние". Несмотря на то что эти наши книги писаны в разное время, совсем различны по материалу, а герои их из разных социальных кругов, — многое, очень многое сближает эти произведения (в моих глазах, во всяком случае), приводит как бы к одному идейному знаменателю, как-то "скрещивает" в деталях. Обе вещи — меня "Юрко Крук" и "Детство — Наши тайны — Восемнадцатилетние" — как бы своеобразная перекличка двух сердец, через бывшие границы, что разрубали нашу украинскую землю и наш украинский народ, — двух сердец, иго реально друг друга как будто и не знали, но были родственны. Да, именно перекличка, диалог, пускай я ничего не спрашиваю и Козланюк мне ничего не отвечает. И не имеет значения, что одна из трилогий написана до воссоединения украинских земель в тридцать девятом году, а другая значительно позднее: потому что тут важна не хронология жизни авторов, а хронология жизни героев книг.

Словом, все политические контексты, все идеологические постулаты, все идейные мотивы и душевные чувства, которые мы вкладываем в великую идею воссоединения украинских земель и в величественное дело единения всего украинского народа, для меня живо воплощаются и запросто персонифицируются в "двухугольнике" и Петро и я. А поскольку "двухугольника" не знает ни Эвклидова геометрия, ни геометрия Лобачевского, то и мыслю такую фигуру, как выражение максимального единства.

На литературном поприще нас еще связывает и жанровая специфика, особенно — в публицистике, где мы с Козланюком работали систематически, и чуть ли не важнейшая для обоих тема творчества — борьба против национализма.

Как известно, Петро Степанович Козланюк — из чудесной, героической плеяды западноукраинских революционных писателей-коммунистов: Бобинский, Тудор, Гаврилюк, Пелехатый, Галан, Козланюк. Они создавали свои произведения — кто стихи, кто рассказы или очерки, кто пьесы и все — боевые большевистские статьи; потом — сидели в польских тюрьмах; потом — выходили на "волю" и снова писали, и снова — за решетку. И опять, и опять возвращались и в литературу, и к непримиримым классовым боям. Художественное творчество для них всех тоже всегда было классовым боем, перо — оружием, иногда разящим сильнее, чем штык, пуля или бомба. Последним из этой славной когорты ушел из жизни Козланюк. Галана на боевом посту зарубили националисты; Гаврилюк и Тудор погибли от фашистской бомбы; Бобинский стал жертвой нарушений социалистической законности. И когда в послевоенные годы мы склоняли головы перед светлой памятью погибших товарищей, писателей-коммунистов, побратимов в боевом отряде западноукраинских литераторов, мы — после минуты торжественного молчания — поднимали головы и смотрели на Козланюка: он — носитель их славных боевых революционных традиций! Романтика отважной и беззаветной борьбы в рядах Сельроба и КПЗУ. Романтика революционной борьбы и на литературном поприще — под знаменем пролетарской литературы — против литературщины националистической, клерикальной, модернистской и вообще — ботокудов[27]. К Козланюк был как бы посланцем той славной когорты в наших рядах, он словно вобрал в себя все богатство ее достижений и весь груз ее былых невзгод. И он — передает эстафету той когорты младшим поколениям.

У меня всегда в памяти один из давних рассказов Козланюка… Я не имею его сейчас под рукой и даже не припомню названия. Но с тех пор, как я прочитал этот рассказ, меня не перестает волновать нарисованный в нем образ матери. Мать умирает — горькая бедняцкая мать, уж такая бедная-убогая, что и обрядить ее в последний путь не во что — нет денег даже на похороны. И вот последняя ее просьба к детям: не продавайте для моих похорон коровы, а то ведь дети ваши, мои внуки, останутся без молока…

Литературовед, несомненно, может констатировать: образ стефаниковской силы и манеры. Не в том дело, дорогие литературоведы! Дело в том, что это — образ бессмертия, мало кем из писателей вылепленный так жизненно-реально. Это — образ веры в жизнь, в нескончаемость человеческой судьбы, в бессмертие человечества, в вечную жизнь твоего народа. И — в светлое будущее, да — вера в светлое будущее горемычных людей, во имя которого и надо сохранить человека. Образ огромной силы, не только биологической, но и социальной, классовой. Да, это правда: первые циклы рассказов Козланюка действительно написаны в так называемой стефаниковской манере, и это очень хорошо. Но Козланюк в этой литературной традиции высоко поднял то, чего Стефаник — придавленный неизбывной бедой безысходности в капиталистическом мире, тяжко скорбя над трагической долей бедняка, — не мог бы и поднять: веру в утверждение новой жизни на земле, завоевание ее уже твоими детьми. Чтоб создать такой образ, надо быть коммунистом.

Перечитайте старый-престарый, чуть ли не первый сборник Козланюка "Хлопское счастье" — и вы увидите, как в горестях, в трагически безвыходном положении человека среди волков автор ищет и находит тропку, а потом и большой, широкий и прямой путь борьбы за утверждение новой жизни.

А впрочем, это дело критиков и литературоведов анализировать и изучать произведения писателя. Желаю им удачи!

Я вспоминаю Петра Степановича во время войны. Он был корреспондентом газеты "Комуніст" (потом "Радянська Україна"). Мы с ним тогда еще были мало знакомы: ведь шел только сорок первый год, а воссоединили нас — Петра с Юрком — лишь в конце тридцать девятого года. И проживал эти полтора года Петро во Львове, а я в Харькове. Но вот пал на нашу страну грозный военный час и были то первые черные дни войны: нет Львова, не стало вскоре и Киева, фронт подходил к самому Харькову. Редакция перебазировалась в Харьков, и сюда наезжал Козланюк. Теперь мы стали видеться чаще: Петро Степанович поселился в нашем доме писателей "Слово", и мы встречались либо в часы ночных бомбежек на крыше, воюя с зажигательными бомбами, либо днем в редакции или клубе Союза писателей, где ютились писатели-беженцы из Польши, Литвы, Молдавии. Там, среди польских писателей, были у Козланюка знакомые и друзья: мы постепенно эвакуировали их в зауральские просторы.

Потом дошла очередь и до Харькова: на него обрушились рейдовые танковые бригады гитлеровцев. И мы с Петром встретились только в Москве годом позже: "Комуніст" перебазировался теперь в Москву, там же была и моя редакция — и мы встречались теперь на Тверском бульваре, 18, или в Союзе писателей СССР на улице Воровского. И Петро рассказал мне, что, когда мы выехали из Харькова, он переселился в мою брошенную квартиру и жил в ней до самого дня падения Харькова: спал на моей постели, читал мои книги, а в шкафу нашел даже забытую бутылку белого столового вина. Из окон моей квартиры Петро смотрел ночью на зарево пожаров, на вспышки взрывов и на пунктиры трассирующих пуль на небосводе. И тут думал свою горькую думу — горькую думу в час лихолетья, в период отступления… Ох, и горькая же то была дума — ее помнит каждый, кто переступил уже за порог детства в дни минувшей воины.

Не диво, что именно это — размышления о беде, обмен горестными мыслями — нас с Петром особенно сблизили.

А впрочем — "сблизило", "сблизились" — это не те слова, когда речь идет о Петре Козланюке. У людей бывают разные характеры: один сходятся быстро и легко, другие — медленно и трудно, а то и совсем не умеют сойтись. Я — из тех, что сходятся трудно. Но не только мы двое — вопреки моему характеру — сошлись быстро, легко и ко взаимному удовольствию: Петро вообще удивительно быстро, легко и как-то и в самом деле "органично", как никто из галичан после воссоединения с западными землями, вошел в наш круг товарищей с Большой Украины. Тогда и появилось это чувство — будто он всегда был с нами и среди нас, такой же точно, как и все мы, ничем не отличающийся от нас, "восточников". Я подчеркиваю это, потому что всем известно, что было немало своеобычных черт и черточек, не схожих у украинцев "восточников" и "западников": столетия раздельного существования, под разными государственными режимами, в традициях разных религий и под влиянием разнонациональных соседних культур — наложили, конечно, свою печать на украинцев по эту и по ту сторону Збруча. Только теперь разница эта стала почти неощутимой, а двадцать пять лет назад все эти черты и черточки еще сильно сказывались. Так вот, у Петра Козла шока никаких особых черт и черточек не было: он вошел в наш круг просто и легко, словно и родились мы вместе, вместе и жили до сих пор день за днем.

Но душевной глубины наша дружба достигла в горький, черный день: в день похорон Ярослава Галана.

Красавец Львов окутан трауром: черные повязки у людей на рукавах пальто, черные полосы на красных флагах, черные с гуцульским геометрическим орнаментом ковры на балконах многоэтажных домов. И лица у людей — сумрачные, скорбные. Многотысячная демонстрация за катафалком, тысячи и тысячи людей на тротуарах, на всем протяжении от Дома ученых до Лычаковского кладбища… Народ провожал в последний путь любимого писателя и трибуна, народ демонстрировал, выражая свое возмущение, свой гнев и протест…

На Лычаковском кладбище состоялся траурный митинг. Слово над гробом сказали Козланюк и я. Петро — от львовян и ближайших друзей Ярослава, бойцов переднего края в борьбе против националистов, я — от писателей Украины. Не припомню, что сказал я, мне лучше запомнились слова, которые сказал Козланюк, и я никогда не забуду, какие чувства всколыхнули во мне эти слова Петра над убитым другом и соратником в борьбе за коммунизм. Здесь, на западных землях Украины, борьба эта была особенно сложна и трудна, запутана и затемнена на только что вызволенных из-под векового ярма западных землях! Ведь сколько же их было тут, этих "ярем" — социальных, национальных, религиозных, "ярем" панских и "ярем" церковных! Австро-Венгерская империя, белая Польша Пилсудского, гитлеровский фашизм. Все эти путы были порваны, но не вызволен еще народ из последнего ярма — террора националистических бандитов, продажных холопов фашизма и империализма.

Нет, Петро не излагал всего этого в своем прощальном слове над гробом Галана, — я передаю сейчас лишь содержание наших с ним бесед и общих раздумий. Слово Петра над раскрытой могилой было коротко и страстно. В слове том не было никаких громких политических возгласов, но все оно было пронизано пламенем политики от начала до конца. Из коротких горячих слов Козланюка вставал могучий образ коммуниста, образ украинца, который больше всего любит свою нацию и больше всего ненавидит национализм. То было слово друга о друге, но говорил коммунист о коммунисте — побратиме, с которым смотрели на мир одними глазами и дрались плечом к плечу, то говорил народ о своем верном сыне, сложившем голову за долю и счастье его. Петро говорил минут десять, а может быть и пять, а мне показалось, что он говорит час, два; простые и тихие душевные слова Петра терзали сердце — то был болезненный стон и громкий призыв к борьбе, слово невыразимой скорби и слово несокрушимой веры в победу.

Потом, тоже не припомню, как это произошло, — мы с Петром очутились в подвальчике кавказских вин: день был сумрачный, осенний, пронизанный моросью и окутанный туманом. Мы промерзли, на душе было холодно и необходимо было согреться хотя бы таким примитивным способом — стаканом вина.

Но мы не скоро вышли из этого подвала — только вечером. Не потому, что пили много, нет — мы почти и не пили, но нам нужно было многое друг другу сказать. Ярослав пал убитый, зарубленный — жертва, но смертью своей, своей гибелью на боевом посту он выиграл еще одну важную битву: битву галичан с бандеровцами, украинского народа с буржуазными националистами. Народ возненавидел националистических убийц еще сильнее, и даже те из галичан, которые старались до сих пор стоять в стороне от политической борьбы, теперь решительно отмежевывались от идей национализма. В те дни сотни одурманенных, введенных в заблуждение националистами — пришли с повинной, порывая навеки с бандитами-террористами.

Мы говорили тогда с Петром о нашем украинском народе вообще — его трагическом прошлом, его непростом настоящем и его желанном, ожидаемом, взлелеянном в мечтах и добываемом в борьбе светлом будущем. Мы говорили о преображении жизни на земле, о настоятельной необходимости этого преображения и ближайших его перспективах во всем мире. Наша беседа тогда шла в мировых масштабах, но без патетики: то был разговор двоих с глазу на глаз.

Смерть общего друга еще больше сблизила нас: будто стояли мы втроем — Ярослав посредине, но вот он упал — и мы стали теперь друг к другу вплотную.

Лишь поздно вечером мы вышли из этого подвальчика — "Грузия" под гостиницей "Жорж" — и тут узнали про переполох, который поднялся из-за нашего исчезновения. Мы просидели, беседуя, несколько часов, и никто не знал, куда мы девались. Вот и поднялась в городе тревога: думали, может, заманили нас куда-нибудь диверсанты-бандеровцы после речей над гробом убитого Ярослава. И бросились нас искать по городу, по всем закоулкам.

Разумеется, нехорошо мы поступили, не подумав, при каких обстоятельствах мы исчезли из поля зрения. Но так хотелось побыть наедине, да и разговор был слишком важный, слишком жгучий для каждого из нас. И был это разговор долгий, вернее — длительный. Он начался тогда, продолжался несколько часов, остался незаконченным, возобновился при встрече снова, снова не закончился, и мы возвращались к нему неоднократно, год за годом, до самого последнего свидания за несколько дней до смерти Петра.

То был разговор о национализме.

Петро Козла шок был непримиримым врагом национализма.

Эга непримиримость вспыхнула у Петра давно, еще во времена господства пилсудчины на землях Галичины. Даже странно, как еще совсем зеленым юнцом, только вступая на жизненный путь, сумел Петро так точно определить свою позицию в этом остром политическом вопросе. Да еще в такой сложной, запутанной, я бы даже сказал, туманной обстановке на западных землях. Ведь во времена разгула пилсудчины, в условиях шовинистического террора польской шляхты, империалистических, явно захватнических посягательств белой Польши на Украину, — сами утвердившиеся тогда концепции национализма, равно как и деятельность украинского националистического подполья в Западной Украине, а в особенности культурно-просветительная, идеологическая направленность националистических организаций могла легко завести — и заводила тысячами — украинскую молодежь на ложный путь. Ведь тогда по отношению к белопанской реакции украинский национализм в Галичине занимал как бы "прогрессивную" позицию: шел войной против панов, боролся против жестокой пацификации, защищал обиженных, декларировал идеи демократизма. Играя на религиозных и национально-патриотических чувствах украинских масс, преследуемых и угнетаемых великодержавной политикой "Великопольши" и иезуитским католицизмом, украинские националистические лидеры — и в своей "теории" и в своей практике — не пренебрегали лозунгами борьбы за социальные преобразования. Национализм той поры в Западной Украине обращался не только к кучке украинской буржуазии, крупной и мелкой, а и к широким трудовым слоям. Он тогда опирался не только на классовые идеалы украинского куркуля, но и пытался использовать жажду национального освобождения обнищавших и безземельных тружеников на селе и неимущих, зачастую безработных, пролетариев в городе. Он бросал в массы лозунги классового мира — такие соблазнительные для неискушенных в политике мещанских и среднеинтеллигентских кругов, а идею "самостийности Украины" подавал как перспективу "государства без хлопа и пана", столь заманчивую для несостоятельных слоев.

Прямо удивительно, как горемычный крестьянский сын и малолетний пролетарий Петро Козланюк сумел во всем этом разобраться, попять лживость лозунгов и двуличие самих идей и разглядеть верную перспективу, сумел осудить и ополчиться против концепций национализма и сразу выйти на путь интернациональной борьбы за пролетарскую революцию. Я думаю, трилогия "Юрко Крук" дает на это исчерпывающий ответ.

Пролетарская революция, пролетарий. То были не только самые дорогие слова для Петра Козланюка, то была программа его жизни и деятельности. Труд сызмалу, положение рабочего, с которого и началась жизнь Козланюка, пролетарское окружение, в котором были сделаны первые шаги его сознательной жизни, — вот университеты, где сложилась идеология Петра.

Сельроб, тюрьмы, Коммунистическая партия, мечты о социалистическом преобразовании жизни — формировали мировоззрение Козланюка: открывалась перед ним перспектива. Пример Большой Украины рядом, по ту сторону речушки Збруч, мечты об объединении всего украинского народа — вот что помогло молодому украинскому пролетарию верно разобраться в освободительной национальной борьбе, отличить ее прямые пути от путей окольных, занять позиции классовой непримиримости.

Он воевал против национализма, но умел разглядеть среди его сторонников людей, обманутых лживыми посулами. Националистом — его непримиримым врагом как коммуниста был идеолог националистических концепций, лидер националистических организаций, организатор националистического движения, исполнитель националистической акции. А человек, обманутый мишурой националистических лозунгов, приманкой национальной романтики, который жаждет национального освобождения, но не умеет смотреть вперед и видеть перспективу социальных преобразований, — для Петра националистом не был. Именно работу среди таких "низовых" националистических кругов он считал первейшим долгом каждого коммуниста-украинца. И тяжко болел душой из-за того, что порой не всегда приглядывались к этим людям — очень многочисленным в националистических низах. На путях истории то и дело случалось, что в пылу борьбы, сплеча рубили их под корень вместе с националистической верхушкой.

Козланюк оглядывался назад: на западную Украину — сечевые стрельцы, УГА, ЧУГА[28]; на восточную — молодежь времен Центральной рады, петлюровщина, эмиграция. Обращался и к недавним временам и на западе и на востоке Украины: УПА[29], бандеровщина, другие националистические группировки. Во главе групп всегда стояли гнусные враги народа, агенты империалистических держав, наемники реакции, авантюристы, в лучшем случае — фанатики и "чистой воды" классовые противники. А — "внизу"? Обманутые, опутанные, спровоцированные и, что всего больнее, — немало движимых лишь национальной романтикой и сбитых ею с толку из-за неумения объединить идеи национального и социального освобождения в одну мечту.

Трагедию этой ветви народного дрова Петро тяжело переживал. Юдоль рядовых сечевых стрельцов во время первой мировой войны и войны гражданской. Трагическая катастрофа стотысячной армии сверстников Петра, целого поколения украинской молодежи в рядах УГА — во время похода под фальшивым лозунгом "за освобождение Украины от большевизма". Кровавая бандеровщина. Всюду там действовала ненавистная националистическая концепция, всюду орудовал враг-националист, и каждый раз националистический "низ" из опутанных, обманутых, спровоцированных простачков, а то и неразумных романтиков расплачивался своей кровью или трагедией сломанной и исковерканной жизни.

— С националистом-вожаком, — говорил Петро, — бороться надо только огнем и мечом. Но с националистом, "сбитым с пути", — только коммунистическим разумом. Против националистической концепции только концепция ленинская.

И Козланюк так же страдал, когда в ходе нашей советской жизни сталкивался с приклеиванием ярлыка "национализм" на нормальные проявления национального патриотизма, когда встречался с людьми, которые не понимали, а иной раз и не хотели понять самой сути национального процесса.

Этот разговор начался меж нами в тот черный день во Львове и длился он, не кончаясь, все годы нашей дружбы.

Козланюк то и дело выступал с резкими статьями, острыми памфлетами, фельетонами — против национализма, против его концепций и преступной деятельности его вожаков под крылом реакции и империализма. Собственно, после гибели Галана именно он нес в своих руках знамя боевой антинационалистической публицистики.

Был он сильным, целеустремленный борец, хотя в быту казался байбаком. В обыденной жизни лучше было на него не полагаться. К примеру, приезжая из Львова, он непременно сразу же звонил, сообщал о своем прибытии, говорил, что необходимо немедленно встретиться, назначал точный час и… не помню такого случая, чтобы свидание в этот час состоялось. Петро в назначенное время и в назначенное место почти никогда не являлся и вообще… исчезал. У него было слишком много друзей — и в писательских кругах и в кругах внелитературных, — и каждый раз, когда он шел на точно назначенное свидание, его непременно перехватывал кто-нибудь по дороге.

Правда, место его "постоя" было известно: он не останавливался в гостиницах, а только у своих задушевных друзей — в семье погибшего партизана-поэта Шпака, "в шпакивне"[30], как сам он говорил, и в конце концов его удавалось разыскать. А впрочем, лучше всего встретиться с Петром было… ненароком, не договариваясь, а так вот "перехватив" его, когда он направлялся на какое-нибудь точно назначенное свидание с кем-нибудь из многочисленных друзей.

Есть на свете такие люди, у которых друзей везде полно.

Таким и был Петро Козланюк.

Был он хорошему человеку — хороший друг.

И вся его жизнь прошла в творческом и общественном непокое.

Тычина

В январе шестьдесят седьмого года — уже незадолго до того, как перед Павлом Григорьевичем простлался далекий путь в никуда — мы в одно и то же время лежали в больнице: Павло Григорьевич после тяжелой операции, я — с очередным инфарктом. В день рождения Павла Григорьевича, двадцать седьмого января, мы оба были еще прикованы к постели, лишены возможности чокнуться за здоровье, счастье и долгие лета, и в подарок от меня Павло Григорьевич получил лишь цветок, альпийскую фиалку, эдельвейс. Когда позднее мне разрешено было встать и я приплелся в палату Павла Григорьевича, звездчатый цветок эдельвейса уже увял, но горшочек с кустиком ворсистых листков еще стоял на столике у стены и земля была влажна — заботливо полита. Мы поздоровались, оба еще нетвердо держась на ногах, я осведомился, как чувствует себя Павло Григорьевич, но он вместо ответа тоже спросил, указывая на вазончик:

— А вы знаете, как называется этот цветок?

— Эдельвейс, — ответил я.

— Э, нет, это по-немецки…

— Альпийская фиалка?

— Э, это уже по-русски, — снова возразил Павло Григорьевич, — а по-украински?

— Разве, — заинтересовался я, — в украинской народной ботанике есть у этого цветка специальное название? Ведь эдельвейс — горный цветок, растет в Альпах, а у нас его разводят только в оранжереях?

— А вот и нет! — прямо-таки обрадовался Павло Григорьевич. — Не хуже, чем в Альпах, растет этот цветок у нас в Карпатах, на полонинах так звездочками и сияет, ковром под ноги стелется. Это настоящий украинский цветок, и гуцулы-верховинцы и название ему дали специальное; я думаю, не столько за цветы, потому что они бывают разных оттенков, а именно за этот кожушок из белых волосков на листочках: белотка!

Павло Григорьевич радостно рассмеялся: он был счастлив, что украинская лексика не обошла этот редкостный цветок. Радость — от того, что нашлось новое слово, значит, обогатилась родная речь, — то была одна из главных радостей в жизни Тычины. Потом он добавил еще, просто как справку:

— В гербарии этот цветок имеет и латинское название: леонтоподиум.

И уже вслед за тем он забеспокоился, такой уж он был, все мы это хорошо помним: не дует ли на меня из форточки, удобно ли мне сидеть на стуле или, может быть, лучше пересесть на кровать? И — как же здоровье?

Эта черта — забота о вашем удобстве в сочетании с даже чрезмерной учтивостью и скромностью — тоже известна всем, кто знал Павла Григорьевича. В литературных кругах бытовал даже анекдот по поводу того, что Павло Григорьевич никогда не проходил в дверь первым, всегда пропуская вперед других. Вот этот анекдот: Павло Григорьевич и Максим Фаддеевич спешили на какое-то важное заседание; перед дверью Павло Григорьевич остановился, приглашая первым пройти Максима Фаддеевича, но Максим Фаддеевич отступил, предлагая первым проследовать Павлу Григорьевичу. Так они отступали друг перед другом — Павло Григорьевич по своей скромности, Максим Фаддеевич из присущего ему чувства юмора. И в результате вовсе не попали на заседание, потому что оно тем временем кончилось.

Это анекдот. Но, признаюсь, и мне не раз приходилось препираться с Павлом Григорьевичем перед дверьми, и хорошо, если дверь попадалась широкая, так что сразу войти можно было обоим. Среди товарищей даже повелось — в предвидении двери заблаговременно отставать на несколько шагов, чтоб не оказаться у порога вместе с Павлом Григорьевичем и не попасть таким образом в комическое положение.

И каждый, кто знал Тычину, поймет, что вспоминаю я эти мелочи не для того, чтобы, упаси бог, посмеяться над Павлом Григорьевичем, а для того, чтобы подчеркнуть эту сторону его характера — бесконечную деликатность, проявляющуюся и в малом и в большом.

А в большом — на высоком уровне душевной чистоты, неисчерпаемой сердечности, искренней доброжелательности и чуткости — прошла вся жизнь тихого и кроткого Павла Григорьевича.

О Тычине написано очень много статей, книг, исследований. Знатоки литературы признают Тычину первым поэтом нашей украинской литературной современности. Специалисты по поэзии прослеживают весь творческий путь поэта и детальнейшим образом анализируют все элементы его творчества, все высокие качества его поэзии, а заодно и значение его для всего литературного процесса на Украине — от Октября до наших дней. Высокое мастерство, оригинальность, глубокая идейность, тонкость чувств, сила революционного воздействия на целые поколения поэтов и вообще литераторов — вот творческий облик поэта. Он ломал старые творческие каноны и выступал блестящим новатором в поэзии, вбирая в себя веяния эпохи и отдавая народу во вдумчивом и страстном поэтическом претворении его революционные свершения. Его поэзия стала как бы эманацией творческой жизни народа за это великое, принесшее столько преобразований полустолетие.

Я разрешаю себе говорить о Павло Григорьевиче в таком высоком стиле, потому что каждое явление — да и каждый человек — требует соответственного словесного выражения. Я считаю, что речь о Тычине — его творчестве и его творческой личности — может идти лишь на высоком уровне, а самый высокий уровень это тот, где легко и органически сочетается, казалось бы, и несочетаемое: высокий пафос и величайшая простота.

И наряду с этим мне, как и каждому, хорошо известны все разнотолки о творчестве Тычины, порождаемые разными поэтическими вкусами да и разным мировосприятием. Одни восхищаются поэзией Тычины, другие отрицают ее, еще иные углубляются в рассуждения о "раннем" и "позднем" Тычине.

Что ж, взгляды, как мы знаем, бывают разные; вкусы оставляем на совести тех, у кого есть хоть какой-нибудь вкус, проходя мимо тех, кто вообще вкуса не имеет, и лишь пожимаем плечами, когда суждение идет просто от незнания или непонимания, а не то и от нежелания узнать и понять.

Я не собираюсь обсуждать ценность поэзии Тычины, оценку поэта предоставим литературоведам: я не специалист в поэзии, я просто ее люблю за то, что она меня волнует. Но я хочу говорить о Тычине, как о явлении социальном, о Тычине, как о знамении эпохи, и о том, чем стал Тычина для поколения, к которому я принадлежу. В сложных социальных процессах двадцатого века на Украине Тычина являет собой как бы образ украинской интеллигенции на переломе эпох: эпохи угнетения и эпохи революции. Для моего же поколения украинской интеллигенции, поколения, которое родилось и начало формироваться еще в старое время, которое созревало в эпоху революционных катаклизмов, имя Тычины — я это утверждаю — стало именем, с которым наше поколение шло в революцию и вступало под красные стяги революции пролетарской, под животворные лучи великих ленинских идей.

Когда говорим: "На майдане возле церкви революция идет", "За всех скажу, за всех переболею", "Партия ведет", "Чувство семьи единой", "Я есмь народ" — это Тычина. Но это и мы все.

Я называю сейчас только эти поэтические шедевры, не потому, что они шедевры, а потому, что это — страницы истории нашего народа и вехи социального бытия именно нашего поколения (полагаю, впрочем, что и всех последующих) украинской интеллигенции.

Да, со словами из стихотворения "На майдане…" наше поколение украинской интеллигентной молодежи, собственно, и начинало свой прекрасный, а иногда и мучительный путь в советскую жизнь.

Тычина хронологически был вторым — после Эллана — украинским революционным поэтом, с творчеством которого я познакомился еще в годы гражданской войны.

Суровые и сложные были то времена вообще, а там, где проходила моя юность — в юго-западном захолустье, граничившем тогда с Австро-Венгрией и Румынией, уж и вовсе сумбурные. Власти сменялись чуть не каждый день, а уж каждую неделю и во всяком случае каждый месяц — непременно: белые, зеленые, черные, желто-блакитные — желто-блакитные в бесконечных мутациях гетманщины, петлюровщины, атаманщины и совсем безымянного бандитизма — это, так сказать, "промеж своих"; а ведь еще — беспрестанные иноземные интервенция: немцы, австрийцы, венгры, румыны, греки, французы, белополяки… Все это пришлось испытать и на все это должно было реагировать юношеское сознание.

В такой сложной и путаной обстановке и входило в жизнь наше поколение молодой украинской интеллигенции, — я разрешаю себе причислить себя к интеллигенции, ибо тогда как раз кончил гимназию. Что мы имели за душой и в душе, в сердце и сознании? Путаницу политических информаций, а чаще — вообще отсутствие какой бы то ни было информации, потому что радио тогда еще не существовало, а газеты выходили нерегулярно, каждая — выразитель существующей в тот момент власти. Падали зерна этой дезинформации на почву вовсе "неудобную", как говорили у нас на Подолье: неопределенность собственных симпатий, автоматизм традиций дореволюционной поры да еще плоды антисоциального схоластического воспитания в средней школе царского времени. И все это отягощалось еще нашей абсолютной растерянностью перед путями решения национального вопроса. Чувство украинского патриотизма пробудилось в нашем кругу еще до революции, особенно в годы первой империалистической войны, и получило, естественно, антимонархический, антивеликодержавный, я бы даже сказал, революционный оттенок. Но, радостно встречая поэтому любые акты национального возрождения, осуществленные любыми руками, не умея разобраться в классовой основе процессов, ненавидя, однако, великодержавную белую контрреволюцию, — мы были совсем ошеломлены, обнаружив, что все эти акты национального возрождения привели вдруг к гетманщине, то есть снова к монархии, и смыкается этот новейший, уже украинский монархизм с… все той же великодержавной белой контрреволюцией. Мы были ошарашены.

Припомним — мы, ныне старейшие, начинавшие свою сознательную жизнь еще в дореволюционную пору (и да отнесутся к этому внимательно и терпимо более молодые!), — чем он был, этот тупик семнадцатого, восемнадцатого, а для некоторой части и девятнадцатого года, в котором довелось метаться тогдашней украинской интеллигенции? Я имею в виду интеллигенцию демократического происхождения или демократических, как говорили тогда, идеалов и убеждений. То есть ту, которая спонтанно была против старорежимного мракобесия во всех его проявлениях — будь то государственная система или автоматически действующие реакционные традиции, — ту, что связывала программу своей жизни с укладом народным, что мечтала о свободе народа, о народовластии. Свои конкретные симпатии, если мерить на аршин тогдашних партийных понятий, эти круги интеллигенции, вследствие неискушенности и дезинформации, делили, часто путая их, между эсеровщиной и социал-демократией. Так было в среде русской интеллигенции и интеллигенции украинской: не ориентируясь ясно в политических программах, она стихийно тяготела к идеям социального освобождения трудящихся. Но в сознании интеллигенции украинской был еще один очень серьезный компонент — мечта об освобождении национальном, относительно которого в ее умах также было немало путаницы и тумана.

Для украинской интеллигенции то было трудное время. Немало запуталось тогда на ложных путях, поддалось на провокации национализма, блуждало в тупиках.

И именно тогда появились украинские поэты Эллан и Тычина. Да — Эллан и Тычина вместе, и не потому, что вышли они из одного круга, а потому, что Эллан, сам вырвавшись из тенет заблуждении, помог и Тычине осознать классовые позиции в борьбе за социальное и национальное освобождение.

И вот именно в то время — ох, как в пору! — попал мне в руки сборник Эллана "Удары молота и сердца". То было для меня открытием мира. Возможно, нынешнему поколению и не понять, как это важно было тогда — в то время и в той обстановке — узнать, что существует современная революционная поэзия… на украинском языке! "Кинуто Революционным Комитетом, словно искра в порох террориста!.."

Я был актером и с агитпоездом выезжал на фронт. Стихи Эллана были первыми революционными стихами в моем репертуаре чтеца-декламатора. И именно в этих фронтовых условиях пришли ко мне и стихотворения Павла Тычины, первым — "На майдане". Не припомню, как оно попало ко мне в руки, ведь сборник "Плуг" вышел несколько позднее, в двадцатом году, а "На майдане" я декламировал с площадки фронтового агитпоезда еще в девятнадцатом году. Принимала это стихотворение красноармейская аудитория с восторгом: без преувеличения могу сказать, что оно сыграло огромную агитационную роль. А для меня — беру на себя смелость утверждать, что и для всего поколения украинской интеллигентной молодежи того времени — эти шестнадцать поэтических строк стали движущей, преобразующей силой: они как бы прояснили для нас наше мировоззрение.

С тех пор поэзия Тычины захватила и пленила меня, я опять говорю "меня", но за этим "я", уверяю вас, стоит многочисленное "мы" тогдашнего поколения молодежи. Да и не только молодежи.

Вспоминаю, как несколько позднее — я тогда из провинциального театрика перешел в самый большой на Украине театр имени Франко — увлечение Тычиной охватило чуть не все актерские возрастные категории и творческие группировки. Помню, как в Виннице в великий пост (между масленицей и пасхой в дореволюционные времена театральные представления не разрешались, и эта традиция давала себя знать и в первые годы революции: люди не ходили в театр) наш театр "горел", касса была пуста, актеры не получали платы и голодали. Обессилев, экономя энергию, мы отлеживались на соломе в холодном, неотапливаемом, несмотря на зиму, подвале многоэтажного дома на улице, примыкавшей к историческим "Мурам", и… хором декламировали стихи Тычины. Любимым был у нас тогда "Псалом железу". И форте в конце каждой строфы так гремело под сводами нашего подвала, что ночью с верхних этажей прибегали жильцы с просьбой прекратить бесчинства и дать людям спать; а нэпман со второго этажа даже вызвал милицию. Милиционера мы, лежа на кучах соломы, служивших нам тюфяками, встретили тоже фортиссимо: "И с криком в небеса встает новый псалом — железу!.." Протокола милиционер не составил, так как… был неграмотный, да и, обладая классовым сознанием, будучи к тому же частым посетителем нашего театра, он больше сочувствовал актерской братии, чем последней акуле капитализма.

Отмечу, что "Солнечные кларнеты", первый сборник Тычины, я прочитал позднее, после второго — "Плуг". И вот в эту пору, восхищенный "Плугом" и очарованный "Солнечными кларнетами", я и встретился с Павлом Григорьевичем впервые и познакомился с ним. Было это уже после гражданской войны, в двадцать третьем году, в Харькове, и познакомил нас Василь Блакитный.

В этой книге, в главе "Блакитный", я упоминал уже об этом. Для меня знакомство с Тычиной было потрясением: я никогда не надеялся завязать личные связи с таким "небожителем", властителем моих чувств и дум. И знакомство это стало для меня живительным источником, ведь мы вместе с Блакитним и Тычиной, в тот же первый день, начали нашу общую — разве могло бы мне это в голову прийти? — деятельность: мы основали товарищество "Гарт аматорів робітничого театру" (Г. А. Р. Т.) — и первый практический вклад в работу созданного товарищества внес Павло Григорьевич: он инсценировал рассказ Коцюбинского "Смех".

По условиям общей работы мы встречались тогда с Павлом Григорьевичем чуть не каждый день, и я не могу не упомянуть здесь попутно о некоторых характерных чертах жизни Тычины в то время, да и в последующие годы.

Почему-то особенно запомнилось мне жилье Павла Григорьевича.

Тогда, в пору первого нашего знакомства, Павло Григорьевич — первый поэт Украины — ютился в редакции газеты "Вісті"" в тесной конурке — бывшей ванной комнате. Ванна была выброшена и вместо нее поставлена мебель: стол и табурет. Кровати Павло Григорьевич не имел: в углу лежала куча нераспроданных газет, на нее брошено солдатское серое одеяло — вот и все. Да разве еще — четыре жестянки из-под консервов АРА (сгущенное маисовое молоко) с водой: в них четырьмя ножками стоял стол, чтобы мыши и крысы не могли на него взобраться и не погрызли рукописи Павла Григорьевича.

Со временем квартирные условия Павла Григорьевича улучшились: он получил комнату на Московской улице — в каком доме — не помню, как раз против двадцатого номера, где помещался Пролеткульт. Комнату на первом этаже, в крыле, выходящем во двор. На сей раз это была… кухня, должно быть, в фешенебельной когда-то квартире, с кафельным черно-белым полом. Обширная плита служила Павлу Григорьевичу письменным столом, духовка — шкафиком для книг, рукописи Павло Григорьевич складывал в котел для выварки белья, вделанный в плиту.

Через год-два с жилищным положением стало еще лучше: Павло Григорьевич поселился на Каплуновской улице — против Художественного института, рядом с усадьбой Института технологического — в стареньком двухэтажном домишке. Соседом Тычины был Копыленко. Александр Иванович, как это известно его современникам, был характера порывистого и несдержанного и всегда поднимал вокруг себя шум и кавардак: говорил очень громко, хохотал, пел, ходил широким шагом да еще стуча каблуками, то и дело переставлял стулья, неизменно грохоча о пол всеми четырьмя ножками. А Тычина — характера тихого, мягкого, кроткого — работать мог только в абсолютной тишине. И бедняга Александр Иванович тяжко страдал: заговорив в полный голос или внезапно запев, сразу же вспоминал о Тычине и поскорей прерывал песню и переходил на шепот; грохнув каблуками, тут же спохватывался, сбрасывал ботинки и ходил по комнате босиком; проклятые стулья тоже догадался оснастить звукогасящими приспособлениями: к каждой ножке привинтил мягкий резиновый кружок, такой, как в ту пору для прочности привинчивали к каблукам. И обычно, провинившись, Александр Иванович шел извиняться перед потревоженным Павлом Григорьевичем, чем особенно Павла Григорьевича донимал. Особенно потому, что неизменно наполнял кружку вином, бутыль которого всегда припрятана была где-то в углу копыленковской комнаты, и нёс ее на пробу Павлу Григорьевичу, считая, что угощение — лучший способ поддержать добрососедские отношения.

Примерно к началу тридцатых годов жилищные условия были налажены окончательно: построили дом писателей "Слово", и Павло Григорьевич получил трехкомнатную квартиру. Окна квартиры Павла Григорьевича в "Слове" в первом крыле (над Йогансеном) были как раз против моих окон в крыле противоположном, и я всегда знал, когда Павло Григорьевич ложится спать и когда встает. Если из моего окна не видно было склоненной над столом фигуры Павла Григорьевича, это означало, что его нет дома. Тихий, кроткий, деликатный, Павло Григорьевич был удивительно трудолюбив: работал за столом с раннего утра допоздна.

А впрочем, что касается мягкости Павла Григорьевича, даже вошедшей в поговорку, то она отнюдь не означала мягкотелости. Каждый из поэтов, кто начинал свой поэтический путь, пользуясь творческими советами Тычины, — а таких огромное большинство среди всех поколений современных поэтов, — знает, как строг в своих требованиях, бескомпромиссен в суждениях, тверд и творческих принципах был Павло Григорьевич; он не допускал ни малейшего снижения требований и не прощал ни одной ошибки. Я не писал стихов, во всяком случае не носил их в редакции, но, пользуясь нашими дружескими, а в то время и деловыми отношениями с Павлом Григорьевичем, принес ему — нет, не стихи (Павло Григорьевич тогда работал заведующим отделом художественной литературы в журнале "Червоний шлях"), а мои первые рассказы. Так вот, ни одного из этих рассказов Павло Григорьевич, спасибо ему, не похвалил и не напечатал: язык, стиль, образная система, чрезмерности в фабульных перипетиях не удовлетворяли Павла Григорьевича.

И меня очень тронуло то, что, возвращая отклоненные рассказы, Павло Григорьевич тут же пригласил меня к себе, чтоб я послушал его первые наброски "Сабли Котовского" и… помог ему… своими советами. Я понимал, что зовет меня Павло Григорьевич совсем не потому, что нуждается в моих советах, и не потому, что я рассказал ему когда-то, что я знал Косовского и видел его на фронте среди "котовцев", а потому, что по своей исключительной деликатности он чувствовал необходимость поставить меня в равное с ним положение, чтобы я, упаси бог, не подумал, что он считает себя выше, а меня ниже.

Деликатность, мягкость, доброта Павла Григорьевича не только сочетались в нем с непоколебимостью принципов и решений, но не исключали и резкости в гневе. Да, мне пришлось быть свидетелем и гнева Павла Григорьевича — проявления гнева в самой резкой форме.

Помнится, Павлу Григорьевичу предложили написать статью, концепция которой шла вразрез с его взглядами. Павло Григорьевич вспылил и в гневе разразился целой тирадой — остро, резко, не стесняясь в выражениях. Разумеется, Павло Григорьевич не взялся эту статью писать, но он был оскорблен самим фактом такого предложения.

Но за этими попутными воспоминаниями я отклонился от основной темы — вернемся же к главному, о чем я хочу рассказать; о значении творчества Тычины не только в литературном процессе, но в развитии общественной мысли на Украине — в ответственнейшие периоды, в сложнейших обстоятельствах, в самые трудные моменты государственной и общественной жизни. Таких выступлений Тычины — огромного политического веса — было немало, но я сейчас вспомню лишь важнейшие.

Таковым было его стихотворение "За всех скажу". Тычина славил чувство советского патриотизма в минуту, когда — в середине двадцатых годов — в некоторых слоях советской интеллигенции под влиянием нэпа возникли сомнения, растерянность, разочарование. Он действительно сказал тогда за всех — за передовые, активные в советском строительстве круги украинских интеллигентов и, вырывая из неуверенности, указывая правильный путь, повел за собой и павших духом.

Таков был и горячий, непримиримый поэтический "Ответ землякам" — националистической украинской эмиграции, которая в конце двадцатых годов развернула бешеное наступление против Советской Украины. Провокационными выходками, используя притаившиеся националистические элементы и "национал-уклонистов" с партбилетами, идеологи контрреволюционного национализма пытались толкнуть на ложный путь украинскую молодежь. Поэтическое слово Тычины сильнее любой политической декларации дало отпор этим вражеским вылазкам и утвердило на позициях социалистических преобразований и интернационалистической идейности не только деятелей культуры, но и широкие слои украинской общественности.

Потом, в начале тридцатых годов, было знаменательное выступление Тычины в период широкого осуществления социалистической индустриализации и проведения коллективизации сельского хозяйства. Именно тогда Тычина выступил с мужественным, идейно-насыщенным, оптимистическим стихотворением "Партия ведет".

То был не просто поэтический шедевр и не только акт большого политического значения, то было свидетельство исторического перелома в общественной мысли украинского народа и всех народов нашей страны.

Поэт — совесть своего народа. Потому так весомо было выступление Тычины.

И вот настали годы Отечественной войны. В трагический момент истории украинского народа, когда и пяди украинской земли не осталось свободной от лютого захватчика — народ боролся с оружием в руках или томился в муках, — в эту трагическую пору поэт от имени украинского парода заявил миру: "Я становлюсь, я утверждаюсь!"

Незачем и говорить, какое исключительное общественное значение имела тогда поэзия Павла Тычины. "Я становлюсь, я утверждаюсь!", "Похороны друга" читали солдаты на всех фронтах, бойцы многочисленных партизанских отрядов, подпольщики в труднейших условиях оккупации, их истерзанные матери и сестры на стонущей в ярме Украине и миллионы украинских грудящихся, эвакуированных в братские советские республики, — у станков оборонных заводов или на опустелых колхозных полях. В тягчайшей беде, в страшное лихолетье народ не сдавался — нет, утверждал себя и утверждался в своем национальном государственном существовании, в своей верности ленинской правде, борясь за нее.

Да, Тычина — поэт, властитель дум своего народа, выразитель его чаяний и устремлений, ленинец-коммунист — говорил с народом и устами народа.

Я абсолютно убежден — и мне радостно это утверждать, что с эпохи Шевченко, после Франко и Леси Украинки, мы не знали литературного явления такой силы поэтической и политической, как поэзия Павла Тычины.

Даже и в самую эпоху Тычины.

А ведь то была необычайная эпоха в развитии украинской литературы и искусства — даже удивительно, как мы обогатились за это время: Тычина — в высокой поэзии, Вишня — в иронической прозе, Довженко — в кино, Курбас — в театре, Петрицкий — в живописи, Бучма — в области актерского мастерства. А за ними, за этими выдающимися творческими фигурами, еще легион талантов и в литературе, и во всех других искусствах! Мы так разбогатели в ту пору — когда Октябрьская революция выплеснула свежие силы, породила богатырей на поле творчества, национально и социально направленного, что с таким богатством наш народ сразу обрел право войти равным среди равных в семью культур всех народов, молодых и древних.

Да, Тычина был новатором в искусстве, но еще драгоценнее то, что он был трибун.

Шевченко подготовил наш народ к логическому и органическому восприятию освободительных идей, возвещенных миру великой ленинской наукой. Тычина сделал широкий шаг на пути творческого претворения этих идей в украинском национальном аспекте и дальше, этап за этапом, шел с народом и впереди него.

Не может быть сознательного человека в любой нации, стоящей на путях развития идей интернационализма, сердцу которого не была бы близка поэзия Тычины и который не оценил бы его важнейшей роли в формировании мировоззрения нового человека, готовящегося вступить в коммунистическое будущее.

Это я и хотел сказать о Павле Григорьевиче и общественном значении его поэзии — счастливый и гордый тем, что знал Тычину не только по его произведениям, но и в жизни, в общей работе на творческом и общественном поприще. Я счастлив, что познакомиться с Тычиной мне привелось при самом вступлении моем на литературный путь и путь общественного бытия вообще. Я счастлив, что, в сущности, всю жизнь, вплоть до скорбного дня, когда Тычина ушел от нас, постоянно встречался или сотрудничал с Павлом Григорьевичем.

Я горд и счастлив, что жил и работал в эпоху Тычины.

Признаюсь лишь в одном: о Павле Тычине написаны сотни статей, изданы десятки научных трудов — я не читал. Мне достаточно читать и знать самого Тычину. Никто так не сказал за всех, как Тычина, По никто так не умел сказать о себе самом, как Павло Григорьевич.

Фигура Тычины, может быть, даже парадоксальна: тихий, кроткий, душевный, доброжелательный и скромный сверх всякой меры, был он из породы богатырей духа, силы неизмеримой.

И время, в которое он жил и творил — на какие бы периоды ни делили его специалисты-литературоведы, — остается в истории нашей литературы и искусства одним периодом: эпохой Тычины.