Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

ЛИТЕРАТУРА СУЩЕСТВОВАНИЯ (вместо заключения)

Поздние и предсмертные статьи Александра Блока сейчас интересней его стихов. В последние годы жизни Блок оставил просодию, покинул «дикую область ветра и гармонии», где ему не было равных, уверяя, что после «Двенадцати» уже не улавливал музыкального гула, из которого рождалась его поэзия. Никто не вправе оспорить эту версию поэтической немоты, но почему бы не предположить, что печальное объяснение было эвфемизмом еще более тяжелого осознания: стихи как форма освоения мира этот мир уже не цепляли, как прежде, не рвали его до крови крючьями, а безопасно, бесследно, бесплодно скользили по касательной существования. Чрезмерно условные по природе, они были отрезаны от прямоты — той единственной, что могла совпасть с временем после конца света. Им больше не было места, и они ушли, отбив удары в прощальной поэме: не считать же прощанием погребальную канканную припрыжку оды на взятие Пушкинского дома, перед которыми (одой, припрыжкой и домом) застываешь столпом в столбняке, или финальные книги стихотворных отходов, ознакомившись с коими, Сергей Бобров, добивая, писал, что отныне Блока больше нет.

На место стихов пришли статьи. Но это были не статьи. В них поражало отсутствие общего с прежней его публицистикой, критикой, нормальной журнально-газетной работой знаменитого автора лирики и поэм, умевшего переключаться на прозу. Это было голое мясо признаний с непредставимой акустикой и неизвестными результатами речи. Попытка публично освободиться от кожи, как от стесняющего тряпья, оставив себе только голос и сложенные в рупор ладони — другого материала под рукой уже не было. Максималистские проповеди, нагорные речи, риторика и софистика в пользу Революции, все то, что, по мнению Эйхенбаума и стольких других, так ему не шло, а сейчас-то мы видим: шло еще как. В том и состояла задача перманентной Революции (иной революции, если она хочет остаться собой, не бывает, я это говорил в тексте о Маяковском), чтоб написать «Катилину», — не в замене же продразверстки налогом был смысл эпохи. «Катилина» равен замыслу Троцкого испепелить Запад обходным индийско-афганским маневром, отрезав от пирога метрополий колонии, или пророчествам Мирсаида Султан-Галиева, который воочию видел, что при удачном стечении обстоятельств европейские города могут пасть под ударами окраинных орд чернокожих. Во всех этих текстах, а они так и остались буквами на бумаге, была фантастическая трагедийная музыка времени, и, возможно, Блока не покоробило бы такое сближение, он ведь мыслил рядами, сопоставляя искусство с религией, мечтая о синтезе, который упразднит наконец «неслиянность».

Это были не статьи. Скорее — Слова в архаическом значении Слов. Вверх и вниз от надежды к отчаянию и спокойствию, когда уже солнце не светит и ничего не растет. Призывы, признания, исповеди. И среди них одно необычное мемуарное сочинение, «Дневник женщины, которую никто не любил»; перескажу его вкратце, по памяти, чтоб не цитировать в больших дозах. Автор вспоминал, что однажды осенним, изжелта-черным петербургским днем к нему на квартиру явилась странная особа — крошечного роста, нищенски одетая, дурно пахнущая пожилая женщина, принесшая с собой грязные клеенчатые тетради своего дневника. Она никогда не читала поэта, но знакомый студент подсказал, что в России этого рода писания могут оценить только Розанов и Блок. Она вообще не читала художественного, попробовала раз Достоевского и Леонида Андреева, да оставила из-за трудности и нахлынувших переживаний, к тому же она привыкла вникать в каждое слово, а их оказалось так много. Ну разве что «Крейцерову сонату» одолела, поняла ее, но потом выяснилось, что зря: Толстой, сказали ей после, — за брак.

Целыми днями просиживала она дома, занимаясь обдумыванием своих психических состояний; когда она завершит эту работу, соберет воедино разнообразные переживания, ее душа — душа человека — будет познана до конца. Она могла хоть кого отпугнуть своей темной, почти бессмысленной бабьей болтовней, временами покушавшейся на что-то более умственное, вроде спиритизма; суетливыми ужимками, иногда напоминавшими попытки кокетничать; дурным запахом; южнорусским выговором, неприятным для петербуржца, но клеенчатые тетради остались на рабочем столе Блока и наконец были извлечены им из-под книжных завалов. Почерка в дневнике не имелось. В нем было содержание. Вырвавшееся на волю несчастное сознание предстало тут во всей наготе. Сочинением и тем более книгой это нечистоплотное жалкое варево нельзя было назвать и при самом горячем желании. Но это был, так сказать, «человеческий документ» — слова употребленные Блоком. Он даже предпринял усилие издать неудобочитаемый текст; ничего у него, правда, не вышло. И помнил о нем так долго, что и в революцию не забыл. Напротив, революция обновила память, как обновила она все на свете, не обойдя стороной и словесность, не пощадив ее пакостных иерархий значительного и никчемного, от века предназначенного для помойки. Она и здесь навела социальную справедливость.

Белиберда, детский всхлип одиночки, никчемного существа, будто нарочно придуманного декадентом с бульвара, всхлип, графомански продленный на сотнях страниц, повесть об ужасе жизни — она заведомо не могла заинтересовать цивилизованного читателя, которому нужны стройность повествования, фабула, стиль, язык. Но свет не сошелся клином на цивилизованном читателе и есть по меньшей мере две другие категории, которым дневник бы пришелся по вкусу. К первой, по словам Блока, относятся те, кто принимают искренность и темперамент за красоту, считают верхом поэзии стихотворения Надсона, плохо говорят по-русски: они могли бы принять эти бестолковые записки, в которых однако проглядывал невымышленный «древний ужас», за настоящую книгу. Другая же категория объединяет людей (если таких людей что-либо может объединить), которые, по прошествии семидесяти пяти лет со дня смерти Блока, понимают, что русская литература опять угодила в глубокую яму промежутка, только характер его нынче тотален: старое избыло свои сроки, новому еще предстоит укрепить тихий голос. Этот кризис неизмеримо серьезней того, о котором когда-то писал Тынянов; в то время он был вызван несколько преувеличенным докторами недугом больного, сегодня пациента уже унесло. Нет, он не умер, это было бы для него слишком торжественно и мемориально, он обитает по ту сторону, он там постыдно играет с собой, уставившись в одну точку.

Это и есть промежуток: ничейная полоса между непройденной смертью и еще не обретенной новой жизнью. Жалкая теплая промежность. Иждивенческая, затхлая. Потому что:

Почти невозможно писать.

Почти невозможно читать.

Я имею в виду главным образом так называемую художественную литературу, литературу вымысла. Ту, против которой бессознательно был направлен мутный дневник южнорусской провинциалки. Этот дневник и ему подобные «документы» еще имеет шанс прозвучать в сегодняшней выморочной констелляции ценностей. Попросту говоря, речь в тысячный раз идет о литературе подлинности или существования, за которой стоит человек со своею личной историей. Другие слова ведь уже не проникают в сознание, засыхают на фильтре, выметываются вон. Перспектива соприкоснуться с романом повергает в кому и ступор, а история, мемуар, свободное размышление, повесть судьбы, анархическая проза любви и отчаяния, подрывная листовка, прокламация заговорщика, манифест художника и поэта вроде бы покуда годятся, их покамест не удалось скомпрометировать. Не полностью удалось, скажем во избежание. Только в границах означенных жанров еще можно говорить о жизни и смерти без того, чтобы пеленать эти темы в унизительный кокон якобы возвышающей нас художественности. Во имя чего автор должен прятать от нас свое лицо, во имя какой высшей цели должны мы вникать в сконструированные им беллетристические средостения? Нет такой цели и никогда не было. Время повальной инфляции требует прямоты слова и жеста, умения все договаривать до конца, не прибегая к исчерпавшим срок своей годности предохранительным оболочкам вымысла. Исчезающий век демистифицировал множество замутненных прежде объектов, систем и понятий, не разрешив им более скрывать свои жалкие тайны. И только художественная литература укутывает себя в непроницаемые покровы, не позволяя просочиться сквозь них значениям, не охваченным со всех сторон омертвевшей условной повествовательностью. Такая словесность все еще культивирует преграды между автором и текстом, настаивая (несмотря на всю свою «иронию») на сакральности этих перегородок, чтобы никто не осмелился расколдовать ее никчемную мнимость. А ведь так сильна усталость от околичностей, усталость от лжи, от камня вместо хлеба. Пусть этот камень считается драгоценным — он все равно несъедобен.

Когда Самюэл Ричардсон дописывал «Клариссу Гарлоу», рассказывал Шкловский, а он был свидетелем всех мировых литсобытий, то в соседней комнате без сна и без отдыха, не пимши-не емши маялся многолюдный читатель, обсуждая, прикончит ли автор свою героиню или сбережет ее для двора и народа. Было создано нечто вроде комитета национального спасения, кто-то грозился убить сочинителя, потому как невеста читателя была опечалена судьбою Клариссы, — в общем, дым стоял коромыслом и чувствительность застила горизонт, но по прошествии нескольких неспокойных часов Ричардсон, опустив глаза долу, вышел из писчей каморки и, не отвечая на расспросы, поднял руку вверх. «Она там!» — произнес он, и все вокруг смолкло.

Заинтересованность в романе давно пережита, писал там же, следующей красной строкою Виктор Борисович. Организм читателя, говорил он, вакцинизирован вымыслом, любопытство к сюжету, к судьбе персонажа упало настолько, что Горький печатает «Самгина» сразу в двух журналах, причем в одном идет начало романа, а в другом — конец. И «Леф» отрицает современную прозу: она не существует, а только печатается.

Здесь я, дабы почтить память жанра вставанием, должен покаянно обратиться к учителю, которого в глаза не видел. Уж ты извини, учитель, что я так свободно греюсь у костра твоих давних находок, по привычке выдавая воровство за цитату. И костра никакого в нашем пекле не нужно, и прежде чем трижды проблеет тотемическая овца, успеваешь не раз поменять убеждения. Стыдно признаться, но я, постаревший еженедельный халтурщик — в греческом и татарском значении слова, а это когда работаешь спустя короткие рукава, да еще не на своем месте, — я испытываю, прости Господи, непристойное подобье азарта, разбирая в преддверии обязаловки твою клинопись, сдувая с глины и камня песок. Ты ведь знаешь лучше других, что эта жалоба — жанровая, и Ярославна рыдала в Путивле, уж конечно, не для того, чтобы слезой оросить «ландшафт сострадания» (зегзица? кто такая зегзица?), но в целях торможения действия, и ты видел птиц, собравшихся в стаи на отмелях многих морей, кроме вот этого, что сейчас у меня под окном, которое море ты, кажется, тоже под старость увидел, находясь на другом побережье. При чем тут какие-то птицы? Внизу, в ресторане с идишской кухней, еврейские старики громко общаются на еврейском жаргоне, заглушаемом восклицаниями арабских уборщиков, хамсин переломился, как дендистская трость с набалдашником, и сегодня доброжелатели тебе могут сказать, что прогноз твой об утрате интереса к роману, об окончании чувства к герою и падении вымысла подтвердился и не подтвердился, как все остальные прогнозы: конец света ведь тоже происходит точно по графику, но после него продолжают жить с минимальной поправкой на невозможность существования.

Вероятно, скажут все те же доброжелатели, прав оказался Оскар Уайльд: приложившись к цветочку в петлице, словно к ампуле с ядом разведчика из цикуты философа, он пророчествовал в ритмических афоризмах, не вставая с турецкой гашишной какой-нибудь оттоманки (трогательная поза трудяги-поденщика, литпролетария), воскрешение лжи и бунт занимательности, которая нападающим лесом захлестнет замок правдоподобия с его окаменевшей опорой на факт. В сущности, он возвещал вечное свойство словесности, а солнце, если ему приказать взойти на востоке, не замедлит выполнить повеление — так говорил птица Хлебников в режиме певчей цитаты. И то, что впоследствии было названо «постмодерном» и что было предсказано аптечным уайльдовским остроумием, заявило себя как восстание вымысла, сюжетной болтливости в оправе новейших восточных побасенок и современных индоарийских сказаний. А вернее, снисходительно признают твои оппоненты, учитель, в литературе «факт» просто сопутствует «вымыслу», вот ведь и Оскару под занавес жизни пришлось сочинять для себя и пустого партера неложную «Исповедь» («неложность» ее, разумеется, эстетического, лукавого свойства — она от лукавого).

Но я-то имею в виду иное — литературу существования. Другой литературы сегодня нет: вся остальная только печатается.

Лидия Гинзбург, знавшая толк в этих предметах, писала о том, что современное сознание уже не воспринимает иллюзию объективного мира традиционной художественной прозы, нам постыла, справедливо писала она, тяжелая трехмерность, видимость второй действительности, средостением встающей между писателем и читателем, но почему же, спрашивала она, не устарел прямой разговор, единственный род литературы, который еще возможен, да потому что, она отвечала, не устаревая продолжается жизнь, и тем самым продолжается ее осознание, истолкование, а романы и повести можно уже не писать. Они способны развлечь и увлечь, но им недостает безоглядной доверительности личного послания, в них нет того драматизма, который еще худо-бедно сопутствует форме прямого разговора и почти перестал ощущаться в традиционной (или нетрадиционной) словесности.

Всемирный успех мистико-духовидческой серии Кастанеды был обусловлен и даже предопределен гениально найденной формой личной истории, непосредственно, минуя беллетристические перегородки, обращенной к читателю, который не устоял перед этим «поиском истины», растянувшимся на десятилетия и девять томов. Придумал Кастанеда своего Дон Хуана или все испытал по написанному — не имеет никакого значения: дело решил этос духовно-приключенческого бестселлера, без патетики повествующего о страдальческом опыте жизни по краям бытия и сознания, на узких полях фолианта всеподавляющей Рациональности, но вблизи абсолютного Духа, где безнадежно истаивает, как робкие карандашные маргиналии, все наносное, случайное, претенциозное. А что дверь в иные миры открывается нетвердым ключом наркотических медитаций, так это на совести автора, привыкшего якобы расширять сознание с помощью экзотической дряни: как тонко подметил заслуженный советский правовед, полиглот и подпольный мыслитель Иосиф Левин, только маловеры нуждаются в диэтиламиде лизергиновой кислоты (LSD) или тренировке дыхания, чтобы убедиться в реальности Духа. Для философа достаточно простого размышления. Обходиться без этих средств — это его профессиональная добросовестность. Что тут можно сказать?

Только то, что забавно было бы сопоставить персоналистическую прозу Кастанеды с максимально «деперсонализованным» «Голым завтраком» Уильяма Берроуза, где все дрожит и корячится от присутствия великого коллективного Тела (его изблевало из себя нарко-Сознание), которое беспрерывно ест, если дают, пьет, если что находит, совокупляется с кем попало, испражняется на любом произвольном гектаре, сбрасывает с себя чертей в приступе белой горячки, изнемогает в припадке «отнятия», шарит по карманам в поисках завалящей монеты, в жуткой тоске обходит барыг, задыхается от нереализованных желаний, реализует их настолько, что уже не может пошевелиться, воскресает от всех смертей, растворяет в себе все напасти и совершает прочие чудеса в истинно пантагрюэлистском стиле. Отваливающиеся иногда от этой Плоти комочки персональной как будто телесности развивают невероятную активность, но, пошлявшись по свету в бесплодной надежде монополизировать рынок половых возбудителей в Северной Африке или наладить бесперебойную континентальную торговлю подержанными презервативами, возвращаются восвояси, вновь слипаясь со всеми в некоем подобии коллективной квашни. И никакого отвратительного психоделического сюсюканья (Люси в небесах с алмазами и еще поебень в том же роде), даже никакого Дон Хуана, хотя нет, позвольте, вот он слоняется с угла на угол на окраинной улице Тимбукту, дрожа в летний полдень от совершенно удивительного озноба. Берроуз настолько расширил сознание, что уж и не знает, как бы его сузить — эту анархо-туманность из джанковых импровизаций, языкового абсурда, субтропических язв распоясавшегося воображения, сатирического блудословия и жанровых зарисовок из жизни гниющих социальных отбросов. Тоже отменная литература существования, «Голый завтрак» Берроуза, уж какая личная история в гротескном фундаменте… Этого рода истории еще задевают.

Идея литературы существования не означает, что материал, положенный в основу текста, должен быть непременно документален и достоверен. Ему позволительно быть и вымышленным. Главное здесь — специфическая установка на доподлинный факт («воспаленной губой припади и попей») и реальное переживание. Главное — особый угол запечатленья натуры и желание как можно дальше уйти от автоматизированных канонов фабульной, сюжетной анекдотической (в старинном значении слова) литературы. Сама по себе литература существования столь же инерционна, что и любая другая; ясно, что, доразвившись до определенного пункта, до геркулесовых столпов исповедальной пошлости, как сказал бы Ленин, она вызовет не меньшее отвращение, нежели ее беллетристическая сестрица. Вот почему важно не позволить ей заговариваться. Перспектива возникает лишь тогда, когда в интонацию невымышленного сообщения вторгается «экзистенциальная» тема, когда голос рассказчика достоверных историй обретает акустику личного опыта. Эту акустику невозможно имитировать, в нее нельзя выграться — без того, чтобы не выдать себя на первом же эмоциональном повороте: мы имеем тут дело с очень дорого оплаченным словом, и оболы за перевозку в литературу существования (да, она неподалеку от смерти) взимаются мыслью, жестом, историей. Одни люди в искусстве проливают семя и кровь, другие мочатся. Приемка по весу, сказано в «Третьей фабрике». И слова эти — о разнице между беллетристикой и литературой существования.

Этой литературе, обладающей нынче преимущественным кредитом доверия, незачем эпатировать читателя: эпатаж тоже сейчас не проходит. Он, как правило, смешон и провинциален. Эпатирование чересчур проникнуто ситуацией борьбы, жестокого противостояния; эта ситуация никогда не исчезнет, но так ли она интересна в своем эстетическом качестве, не является ли ее острота иллюзорной? Ведь ни один из истеблишментов уже не боится гневных выкриков себе в рожу. Истеблишмент сглатывает их с терпеливой улыбкой, он их тщательно пережевывает, помогая толерантному обществу, а потом переваривает в своей медной утробе, сияющей блеском котлов египетских; переварив же, награждает обидчика тошнотворным плевком какой-нибудь замечательной премии, присуждаемой за гражданское мужество и немеркнущий вклад в совокупность заслуг. Ты желаешь бороться, а слышишь в ответ, что на дворе весна с угощеньицем, и тебя окружают сплошные друзья, которые ждут не дождутся усадить тебя за один стол с теми, которых один только вид способен надолго повергнуть в депрессию и заставить всерьез устрашиться: что же я сделал такого, если тоже сподобился приглашения на этот гадкий пир с официальными возлежаниями и услугами юных рабов и рабынь (кому что по вкусу).

Успокойтесь: вы не сделали ничего. Это время такое. Избраны, званы и призваны нынче решительно все. Потому что давно уже понял литературный и всякий прочий начальник исчезнувших ценностей великую тайну любви и коварства — любви, которая убивает; и он присосался к тебе, призывая расслабиться и получить удовольствие, внушая интимнейшим шепотом, что вся борьба позади, а теперь он сугубо готов к лобызаниям. «Ведь были ж схватки боевые», — неуверенно бормочете вы, испытывая головокружение от объятий. «Да говорят еще какие, — охотно соглашается он, поправляя подушку. — Но это было раньше, в плюсквамперфектум, до постисторического материализма». И до чего же он прав, как тяжело пожатье ласковой его десницы (я умираю, донна Анна?). Поэтому литература существования лучше литературы борьбы, вернее, она включает последнюю как меньших размеров матрешку — в том случае, если в младшенькую не забыли вложить мозги.

И она много лучше литературы «новой искренности» (или «новой чувствительности»), этого чахлого детища истощенных чресел русского постмодерна. Зачем она вообще сдалась, «новая искренность», если и за старую Джон Шейд справедливо снижал оценки студентам? А нужна она, скажут ее апологеты, потому, что без нее как-то не получается, не вытанцовывается, не выходит; без нее, кто бы мог подумать, не проговариваются какие-то важные вещи, потребность в высказывании которых до сих пор не угасла. Эта новая чувствительность, продолжат они, нужна еще и затем, что в мире опять накопилось очень много одиночества, и хотелось бы раздвинуть его с помощью слова — нагого, исповедального и простого, содравшего с себя привычные наслоения литусловностей, в том числе постмодерных, скажут они. Кому адресовано это слово? По всей вероятности, тем, кому оно действительно нужно, тем, кто устал от звонких, но необеспеченых слов, кто более заинтересован в «послании», нежели в «литературе». О, разумеется, эти люди не настолько наивны, чтобы не понимать, что в последней искренности и простоте литературы ничуть не меньше, чем в любом проявлении художества, что это тоже словесность, осанка и даже поза. Но в этой осанке, предполагающей говорение из одиночества, персональную, а не персонажную речь, есть сегодня признаки подлинности или предвестия их, скажут апологеты. Странное словосочетание «новая искренность» выглядит оксюмороном, продолжают те, кто его придумал. Разве может чувство быть новым или старым, разве оно всегда не одно и то же? Однако в такой неуклюжести кроется несомненная правда, не боящаяся противоречий и выносящая их наружу, дабы можно было острее почувствовать конфликтность явления. Искренность эта потому называется новой, что старой уже быть не может, ибо старая трепыхалась еще до смерти литературы. Иными словами: новая чувствительность отлично сознает свою невозможность. Новая речь (не следует путать ее с новоречью), звучащая после окончания всех слов и речей, знает, что она невозможна и обречена на молчание. И в диалектике немоты и столь же неизбежного и абсурдного ее преодоления прячется основной инстинкт современного слова, говорят сторонники этой литературы. Того самого слова, которое якобы прошло через смерть, возродилось и, отряхнув прах иронии, приготовило себя к новой участи — быть полпредом чувствительных созерцаний, не стыдящихся слабости, в этой слабости находящих ловкую силу: «Лев Семеныч, будь мужчиной, не отлынивай от слез» (Кибиров).

Литература существования отрицает такую смерть и такое возрождение слова фактом своей жизни. Она за уши вытягивает словесность из промежутка. Отвергает жеманство, чахоточное смиренномудрие и бесполую любовь новой искренности. Которая, как протестантская девственница из благотворительного общества, заставляет себя полюбить добродетель, понимая, что ей непременно воздастся, но сперва необходимо облобызать грязное и недужное. Новая искренность, поджав постные губы, упивается своей посмертной решимостью спуститься в грязь, горести и болезни, вновь легализовать неприличные темы «заброшенности» и страдания, стать их тишайшим, опущенным долу, единственным выразителем. Она хочет скромнехонько застолбить за собой право стать эмиссаром современного несчастного сознания, которое во всех словах давно разуверилось, кроме вот этого, искреннего, потупленного, одинокого.

Литература существования не желает иметь дела с кокетством расчетливо добродетельных девственниц. Культура и слово для них — продолжение буржуазной гостиной. Как неприятна их драматически-ласковая серьезность вокруг разговоров о жизни и смерти, но прежде всего о своих психологических ощущениях; эта мерцающая ирония, ласково маскирующая самовлюбленность и негасимое сознание собственной значительности; бескорыстная тяга к душевному благополучию, частью которого становится их уютная литпродукция. Перебравшись в том числе и на Ближний Восток, они задумчиво применяются к навязшей в зубах апокалиптике этого места, скорбят об утрате национальной энергии, завоеванных территорий и спокойно пьют кофе внутри портативного «хаоса», прописав его в обжитых комфортабельных комнатах. Иногда они называют декадансом боязнь рискнуть, взбунтоваться. Но это не декаданс, а трусость. Их протухшее достоинство напоминает прошлогоднюю невинность. Они родились, чтобы сразу состариться, и пусть они хоронят своих мертвецов.

«Новые русские теплые», почем ваша остывшая теплота? — спрашиваю я у совсем других, некогда дерзких людей, сегодня решивших приодеть и согреть холодное туловище «искренности», прикасаясь к нему насмешливым ретро. Оставьте, это тело лежит уже больше трех дней, у вас ничего не получится. Да и сами вы давно просадили всю свою свежесть: не выручит ни ностальгическое труположество, ни ухватки блестящих престидижитаторов. Только мужедевы среднего пола и возраста еще стонут под браковенчание попсы и механики — прочим нет дела до поблекшей синевы курехинско-приговских русских озер.

Теперь уже очевидно, насколько несправедлива эта запальчивая, сиюминутным раздражением спровоцированная сценка, пересекающаяся с рядом других, столь поверхностных и ошибочных суждений: не осталось такой теплоты, из которой навсегда не ушел бы Курехин. После смерти о нем нужны иные слова, и причина необходимой поправки — не в устаревших приличиях, сопутствующих кончине, тем более ранней, а в том, что финальный, самый значительный год его земных представлений, возжегши лучом и развернув свитком всю жизнь артиста, высветил главное, из чего она состояла. Он был последним русским максималистом-вагнерианцем, на деле стремившимся к воплощенному синтезу. К творимой легенде искусства и жизни. К их альянсу и всеединству, которое, став абсолютной реальностью, уничтожит ограниченья природной и социальной материи и, в перспективе, породит из себя артистическое человечество — новую расу свободных насельников мира, сочетающих художество, ремесло и революционный стиль общежития. О том же, повторяя мысли учителя и пророка, несколько десятилетий спустя писал Блок, восславивший крушение гуманизма, а с ним — свою смерть, ибо и такая цена за грядущую легкую поступь не казалась ему чрезмерной.

Этот утопический идеал имеет сложную многосоставную структуру. Прежде всего синтетическим предстоит стать самому искусству, которому надлежит отрешиться от изолированного цехового самостоянья родов и видов. Все типы творчества должны слиться, явить гармоническую цельность, превозмогающую любые утеснения. Во-вторых, эта всеобщность искусства пойдет навстречу культуре как целому, включающему в себя не только различные формы духовного производства, в чем еще нет большой новизны, но также, и это первостепенно, жизненные стили, социальную активность, органическую политику. Политика. Здесь начинается новый Курехин, здесь возникает и зримый пункт расхождения с либеральной общественностью. Тот, кому суждено было стать его поздним другом и, вероятно, Вергилием в темных кругах современной русской геополитической мистики, описал ситуацию точно: «В этом стремлении к тотализации творчества — объяснение новейших увлечений Сергея… Экспансия за пределы жанровой ограниченности, некоторый постмодернистский „империализм“ в искусстве логично перетекли в область политического, где оперируют с особенно большими величинами — историей, социальными учениями, массами. Естественно, что „империалиста“ в творчестве больше всего привлекает евразийский масштаб в политике, а стремление к пределам искусства естественно трансформируется в увлечение политическим радикализмом…».

Между радикальным искусством и экстремистской политикой, заметим, не существует безысходной взаимности; их связь не похожа на отношения каторжника с тачкой, ядром и галерой. Но вагнерианский опернополитический синтез, вагнерианская мистерия жизнетворчества требуют такого союза — без него не летают валькирии, а золото Рейна стоит не более медной полушки какого-нибудь злополучного Мендельсона. Осознав этот факт, Курехин вступил в партию, возглавляемую голосистым дуэтом писателя Эдуарда Лимонова и философа Александра Дугина. Каким образом трепещущий слева, где сердце, национал-большевизм первого уживается с ультраправым, поедаемым вместе с вражеской печенью, оккультным традиционализмом второго — в данном случае не так интересно. Существенно, что Курехин обрел тут ясную альтернативу либеральному вегетарианству, столь же пригодному для искусства и прорыва на ту сторону горизонта, как пластилин — для забиванья гвоздей. Потом говорили, что он, как и прежде, «играл», и мистический национал-большевизм был ему нужен лишь в качестве смешного объекта для «поп-механики» — это, мол, продолженье иными средствами все той же сценической идеологии. В такой болеутоляющей трактовке есть, должно быть, своя мелкая правда, очень местная, как анестезия. Разумеется, он оставался собой, тем, кто играет в живые куклы зверей и людей, а его новые партнеры — отменные персонажи, меняющие обличия, как трансвеститы и манекенщицы, — в самом деле очень ему пригодились для тройственных акций. Ясно и то, что пугающий вагнерианский синтез позднейших поп-механических действ развертывался под созвездием его трагически-смеховой невозможности и был словно снят этим смехом, хотя гораздо уместней говорить о надсадно гогочущем метафизическом ужасе, нежели о маскарадном веселии, свойственном первым, целиком художественным перфомансам, еще не тяготевшим к идеалу тотальности и пафосу воскрешения мертвых.

Но, несмотря на «иронию», отстраненность и смех, он действительно хотел дойти до крайнего предела, за которым искусство становится непосредственным действием, правильной жертвой, теургией, так полно и страшно меняющей мир, что человека нельзя будет узнать в лицо и никто не отличит страданья от радости. И времени тоже не будет.

Преуспел ли Курехин в этом желании? Видимо, нет. Иначе навряд ли бы умер. Наверное, он сознавал всю ужасную тяжесть мечты о синтезе и прорыве, о преображении материи мира, о космической революции и рождении «нового существа», а на меньшее был уже не согласен. В этом была его полная правда. На меньшее сегодня соглашаться не следует, потому что другие задачи искусства лучше отдать тем, кто мертв при жизни.

После этого уже не составит труда сказать, что литература существования лучше литературы новой искренности, постиронической теплоты, — так же, как лучше она литературы борьбы.

…Отчего замечательно второе (после Стерна) сентиментальное путешествие? Оттого, что в отрядах Махно сыпнотифозные при отступлениях идут сами, а когда режут ногу, нужно разрезать мускулы, оттянуть мясо манжетой и подпилить кость, иначе кость потом прорывает культю, если же вам не нравится это описание, то не воюйте. В этой книге все фамилии настоящие, и Мар-Шимун, патриарх айсоров, росту ниже среднего, носил феску, рясу, румянец имел во всю щеку, было ему двадцать два года. Мар-Шимун (сердце у него было простое) сам ходил с винтовкой в атаку, а курды убили его, но голову не отрезали, они его не узнали. И вышли айсоры с армянами из Урмии, двести пятьдесят тысяч народу с женщинами и детьми, дороги же не было, а идти нужно было вдоль турецкого фронта. Шли айсоры без воды, двенадцать дней ели снег, и отняли лошадей от старых мужчин, отдали лошадей молодым, потому что нужно было сохранить не людей, а народ. Айсоры все шли — они великий народ. Шли айсоры горами. А когда в 1918-м, голодном меченом году, зимой в Петрограде умирали люди среди обоев, покрытых ледяными кристаллами, то труп брали и хоронили с великим трудом. Плакали по умершим только весной, потому что зимой очень холодно. Айсоры же заплакали по своим детям уже у Ниневии. Горько еще заплачет когда-нибудь оттаявшая Россия.

Отчего стал нужен Шаламов? С него началась новая русская проза. Отчего «Архипелаг» с его биографической лирикой, подпольем, Смеховыми сарказмами, исповедальными проклятиями — останется, а романы того же автора можно читать только по приговору ревтрибунала? Почему оказались нужны Харитонов, Лимонов — речь о былом Эдуарде, а не нынешнем потерто-лоснящемся рептильном партэмиссаре, все не умеющем доругаться с обидчиками от архаичной политики. Потому, что не побоялись самих же себя со своим неприличием, своего опыта, который они выплеснули, как Крученых выплескивал в гогочущий первый ряд стакан футуристического чая: тот чай и сегодня еще не остыл, неприличный опыт до сих пор сочится слезами и кровью.

И по сей день обжигают — голыми руками не тронешь — фрагменты, письма, трактаты, разговоры, долетающие от обэриутов. Все по той же причине, все по той же. Личная подлинность. Невозможность имитации. Отказ от канонов. Острейшее понимание своей пограничности, уязвимости, смертности и розыск адекватного этой смертности слова. Здесь не поработаешь по квадратам, не срисуешь приемы. Почему мы относимся страстно к людям, ненавидим подлецов? — спрашивал Липавский, летописец мысли и жизнечувствования обэриутов. А спросив, ответил — мы чувствуем себя участниками событий, сталкиваемся с людьми реально или потенциально как бы на узком мостике над пропастью. Тут благодушие исчезает. Сказано слово. Именно так — на узком мостике над пропастью. Где благодушие исчезает. И остается объединение слова и говорящего тела, их нерушимое братство. Точное описание обыденного мира как метафизического и мира метафизического как обыденного. Феноменология без цехового жаргона. Совсем не похоже на роман. В романе, говорил Введенский, «описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно». Это похоже на литературу существования. Она безошибочно узнает себя, встречаясь с собой на других языках. Так она встретилась с Антоненом Арто.

Всякий раз, когда он хотел объяснить ключевое понятие жестокости, начинались блуждания в лабиринтах апофатической эстетики, и отрицательные определения громоздились друг на друга, как Пелион на Оссу. Жестокость не садизм и не кровь, повторяет Арто постоянно, и неправильно брать ее в конкретном и хищном значении, которое ей сообщает мышление обывателя. Тогда что же такое жестокость? О, жестокость, отвечает Арто… Следует мыслить ее в чистоте, вне телесных разрывов, вне прободания плоти. Не будем сводить ее к распятому телу врага, к беспричинности насильственного злоумышления. Это скорее суровая жажда детерминизма, это бестелесно-безличные муки творения, это желание Эроса, это страдание, смерть и закон. Жизненный порыв материи, пожелавшей стать духом. Усилие добра, вынужденного, дабы преодолеть всемогущество зла, позаимствовать у него немного жестокости, но и заимствовать не обязательно, ведь в огне жизни есть изначальная жестокость, как есть она в смерти, воскресении, преображении. Это Все и Ничто, слитые воедино.

Арто не смог объяснить, что такое жестокость и театр ее имени. Он не сумел написать все иероглифы нового театра собственной кровью — в какой-то момент ее уже не хватило. Отвергнутое им слово, которым он владел как поэт, оказалось единственной великодушной территорией, где его замыслы не были уничтожены. Но даже краткое их изложение убеждает в том, что они не были предназначены для реализации, несмотря на все манифесты, письма и лекции. Его театру не нужна внесценическая реальность. Он этой реальностью, как сказал бы Вячеслав Иванов, «феургически» повелевает. Театр жестокости — арена утопического желания, где горят костры всесожжения. Такие сновидческие пространства огораживают не для того, чтобы в их черте разгружали театральный скарб и правили свое ремесло актеры. Бог его знает, что такое театр жестокости. Арто не построил ни театра, ни законченной теории. Он создал большее: вариант литературы существования — жестокой словесности. Яростной, мучительной, как электрошок, которым его травили в психиатрической лечебнице, проверяя на подопытную сопротивляемость. И основные идеи священного театра и жестокой литературы вобрал в себя его жизненный текст, написанный им с величайшей неуступчивой последовательностью, без черновиков и позднейших интерполяций. В тексте Арто были великолепные аффективные жесты, новый язык и телесность, выплески зашифрованного подсознания, был древний миф о раздираемом в клочья поэте — и тяжелая, кровоточащая незавершенность.

Только такой и может быть литература существования, этот огонь прямого разговора. Лишь эта словесность, готовая идти наперекор всем порядкам и хаосам, не боится признания в том, что она ограниченна и ущербна, что вообще «без некоего своеобразного „хождения перед людьми“ всякая литературно-философская деятельность бесцельна и по меньшей мере мертва» (А. Блок. «Владимир Соловьев и наши дни»). Эту истину знал Соловьев, ее знал Витгенштейн, знали Блок и Андрей Белый, Введенский и Хармс — за себя и за тех, кто предпочел бы об этом не знать.

Вот почему достигающий литературы существования должен покинуть ее пределы: в конце концов это тоже не более чем литература. Но что значит должен? Он просто не сможет поступить иначе. Достигающий этой словесности и есть тот, кто ее покидает. Ведь она предназначена для того, чтобы с ней расставаться, от нее уходить — в сторону высшего, нежели слово, деяния.

Подобно обескровленному войску, напрасно взывающему к оцепеневшим засадным резервам, слово отчаянно просит сейчас якобы ему внеположного, а на деле спасительного для него обрамления действом, обрядом, волшебным жестом поэта, который держал бы в руках написанный текст, как Иоанн — свою отрубленную голову на блюде. Где найти действо и где воспитать жест, безошибочный, как у Байрона в Миссолунгах? Нет иной территории, кроме личного опыта, и каждый его создает в меру своего разумения и испорченности. Писатель слишком долго жил как обычное существо, гордясь своим комнатным нравом, но вскоре ему предстоит расстаться с человекоподобием и снова к себе применить пугающее неантропоморфное великолепие: конец века и тысячелетия возвещает о новой эпохе, которой станет время Великих Художников, — или этого времени вовсе не будет, по крайней мере в искусстве.

У Георгия Адамовича в «Комментариях» есть отрывок о мадам Гранье, жившей больше ста лет назад. Она была молодой, красивой, счастливой женщиной, но чуть ли не в одночасье у нее умерли муж и двое маленьких детей. Сперва она хотела покончить с собой, потом явилась мысль быть полезной безнадежным, всеми забытым больным. Она нашла старуху, страдавшую раком лица, с кровоточащей раной вместо глаз, носа, зубов; лежала старуха в подвале на гнилой соломе, зловоние от нее шло нестерпимое. Мадам Гранье промыла ей лицо и привезла ее в госпиталь, где от умирающей отвернулись врачи и сиделки — такого кошмара они никогда не видали. Не сумев убедить их, мадам Гранье сказала в слезах: «„Да что с вами? чего вы боитесь? Посмотрите, как она улыбается“, — и прижалась к старухе щекой к щеке — к гнойной багровой язве, — а потом поцеловала ее в губы».

Такие истории чересчур тяжелы даже для «новой чувствительности», но речь не о том, чтобы еще раз уязвить нынешних стихотворцев. Литература, искусство, писал далее Адамович, должны походить на то, что сделала, или, вернее, на то, чем была эта женщина. Дело не в сострадании, а в победе над материей, в освобождении. Об этом был Моцарт и о том же порой была Анна Павлова…

Я уверен, что походить на мадам Гранье должен художник, потому что сегодня писатель важнее литературы и необходимость в авторе выше необходимости в тексте, но основной пункт критиком указан с удивительной точностью — не в сострадании дело. И того более: мадам Гранье совершенно неведомо это чувство, она нимало не сострадательна, не добра, ее поведение не может быть истолковано в обывательских категориях. Сострадание, доброта и другие эмоциональные проявления этого рода, подобно политике, лежат в сфере возможного и конституируют эту сферу; они повторяемы, воспроизводимы, более или менее доступны и предназначены для довольно широкого пользования — ведь их присутствие в нашей жизни бесспорно. Поступок же молодой француженки означает торжество невозможного и несбыточного, он принципиально неповторим, к нему нельзя и бессмысленно побуждать других людей, как подчас не без успеха побуждают к практическому, рациональному милосердию. Этот жест потрясающе индивидуален, иррационален и не сострадателен, а свят, то есть принадлежит иноприродному существу, ибо святость — качество сущностное, свидетельствующее о фундаментальной инаковости, о чуде и вызове, об отрицании пространства возможного. Язык моральных понятий неприложим к этому безумному поведению. Святость не нравственна и не милосердна, она ослепительна, как ослепительно чудо. Разумеется, она и не социальна, поскольку, как писал Сартр в книге о Жане Жене, комедианте и мученике, являет собой непосредственный разговор с Богом. Будучи воплощенной чрезмерностью и горящей анархией во стане обыденного морального распорядка, святость обращается к застывшей на дне нашей души залежи древнего ужаса, неистовства и содрогания, мстительно поджигая этот иссохший торфяник. Зачерпнувшая свою силу из очень не картезианских колодцев, святость чудовищна, отвратительна, непотребна, и мы не в состоянии совладать с невообразимой брезгливостью, даже с гневом, глядя, как она публично припадает ко всем этим язвам, словно разыгрывая некий бесстыдный спектакль. Будем справедливы: мадам Гранье монструозна — люди себя так не ведут. Смягчающим комментарием к этому преступному хепенингу может послужить лишь то обстоятельство, что совершило его существо, человеческая природа которого вызывает сомнение. И коль скоро это действительно так, то, говоря словами самого знаменитого провозвестника сверхчеловеческих состояний, она поистине страшна в своей «доброте», как страшен и священно-сверхантропоморфен любой, кто отваживается себя принести в жертву. Именно к такой жертве когда-то требовал поэта Аполлон, и если поэт оживит в своей памяти эту архаическую методологию, у него уже не останется времени ни для суетности, ни для малодушия.

Поэту не следует быть человеком. Не только теплым, но даже холодным, горячим. Ему лучше всего, как упомянутой француженке, совсем потерять человеческий облик. Чтобы вновь стать Великим Художником, то есть совпасть с новой эпохой, восход которой уже близок, он должен ошеломить своей святостью, ужаснуть «добротой», эротизировать непорочностью. Лишь на этих путях воспламеняется идеология поэтической жертвы.

Художнику нет резона прибегать к насилию, чтобы добиться утраченной власти и магии; насилие прямолинейно, оно враждует с воображением, его омассовленный успех заведомо ясен, как жульническая лотерея и однопартийные выборы. Жертва бесконечно таинственна, персональна, неизменно сложна, всякий раз происходит по непредусмотренным правилам, и никому не дано знать наверное, будет ли она принята или боги потребуют чего-то другого, еще более темного, священного и ужасного. Поэт очень долго был аккуратно остриженной собачонкой с поводком для прогулок и специальной едой. Но вскоре, дабы окончательно не исчезнуть, ему опять предстоит выводить слова и поступки собственным телом. Искусство и философия последних десятилетий все ходили и ходят вокруг феноменологии тела. Это потому, что только телесное прямо соприкасается с практикой жертвы. Если проткнуть слово, оно сейчас даже не пикнет, а тело по-прежнему реагирует на острое и холодное. Паскаль говорил, что готов поверить лишь тем свидетелям, которые дали себя зарезать. И это единственный путь для художника, желающего остаться в живых и воскреснуть из мертвых. Романтизм тут ни при чем, напротив, это глаголет ледяная обыденность, тривиальная алчба все того же идола Супермаркета, ибо нет других средств для того, чтобы за поэтом снова повторяли слова и собутыльники на античном пиру толкали бы друг друга в бок при его появлении — «смотри, это он!».

Конечно, словесности проще всего согласиться с незаметной, хотя и смердящей судьбой приживалки у электронных коммуникаций, потной рыбешкой снующей в прорехах кабельных неводов, — в таком случае ей действительно нечего терять, кроме заштопанной чести. Тем же, кто не привык просыпаться и засыпать с позором на губах и ресницах, надлежит приготовить себя к рискованным самоотдачам. Более двадцати лет назад немецкий создатель кино Вернер Херцог 21 день шел пешком по маршруту Мюнхен — Париж: эта дорога не столь привлекательна, как может показаться из окна поезда или автомобиля, — поздней осенью и зимой можно заработать воспаление легких, вообще масса неудобств и опасностей. Зачем понадобилась эта странная жертва? Тяжело заболела возлюбленная Херцога, и он понял, что спасти ее должно ритуальное действие, хождение между болезнью и выздоровлением. Так и случилось — подруга выздоровела. Потом он описал свое путешествие в холоде мокрых полей, грязных дорог, вдоль дождя, леса и как никогда ясных догадок о смысле земли, животных, пейзажей. Опыт ходьбы, созерцания и тихого, будто сеющий дождь, визионерства, опубликован по-русски, и кто возьмется сказать, какая участь его ждет в этом языке, в этой жизни: поучения, соблазна, примера? Херцог исчерпывающе доказал, что ритуал предшествует мифу и слово растет из обряда, из мистерии (пешего) перехода. Соединившись, они обретают целебную силу: не сострадающую — чудотворную. Они также становятся новым творческим жестом, и здесь, в этой самоотдаче, — открывающаяся художнику возможность спасения, преодоления смерти через испытание ею.

Осталось сказать несколько слов об отношениях литературы существования с Государством — именно с Государством, а не с истеблишментарными его институциями, уже упомянутыми выше. Писательская агрессия в адрес Левиафана некогда представлялась уместной и должной: прямая обязанность художника состояла в том, чтобы орать на чудовище, хладнокровно пожиравшее народы. Однако сейчас эти эмоции не проходят — они не только истрепались литературно, но и выглядят концептуальным анахронизмом, знаком незрелости. За минувшие десятилетия произошли потрясающие изменения. Левиафан под влиянием обстоятельств, о которых нет нужды говорить, воспринял разгромную критику и, чистосердечно раскаявшись, отказался — на сравнительно просвещенных пространствах — от большинства своих грязных привычек, в частности от хронического людоедства. Более того, голодовка и моральное изнеможение так ужасно его подкосили, что теперь уже он сам, а не его традиционная жертва, маленький человек, нуждается в полноценной защите со стороны художника и литературы, искусства. Сокрушительно подобрев, государство задышало на ладан, а его все терзают и рвут, все подносят к охрипшему горлу предмет поострее — пусть приголубит очередные меньшинства, решившие окончательно извести большинство.

Государство устало. Силы его на исходе. Треск и стон раздаются по всему его телу. Художник сегодня мощнее Левиафана, он старший брат в народной семье. И, будучи главным, он должен взять государство всеобщего благоденствия и партнерства под свою твердую руку, распорядиться им по-хозяйски и творчески, согреть, оживить его службы, вдохнуть веру в увядшую душу. Разумеется, обращаться с ним следует осторожно, чтобы оно, привыкшее к ненависти людей искусства, как рыба привыкает к отравленному водоему, не умерло от внезапной любви, изблевав из себя напоследок обширные вялые нечистоты. Но невиданный, небывалый союз Артиста и Государства, их творческий, ненасильственный, теургически преобразующий сущее пакт уже вызревают в умах и обещаны будущим, в которое хочется взглянуть без боязни.

…Литература существования. Кто достиг ее, тот ее покидает во имя высшего, нежели слово, деяния, хотя и слова — это поступки. Художники до сих пор изображали и умозрительно конструировали мир, а задача в том, чтобы его переделать для счастья и справедливости. «Господи, могли бы сказать сыновья, если бы они могли. Ведь это мы уже знали заранее» (Александр Введенский).