Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры

Название этой главы немного лукавит, ведь она будет посвящена как раз тому, чтобы рассказать, насколько много нам могут поведать портреты, мимо которых мы обычно с равнодушием проходим в музеях. Бывает, остановимся у портрета Пушкина работы Кипренского или Достоевского – работы Перова, где-то зацепим взглядом Наполеона или Кутузова. Потому что все это узнаваемые образы, а человеку приятен эффект узнавания. Возможно, заинтересуемся вон той женщиной в роскошном платье, и подумаем: «Как же прекрасно написан шелк!» Ну и, разумеется, потолкаемся перед «Моной Лизой», но это скорее потому, что всем очень хочется понять, что же в ней такого, что перед ней принято стоять в толпе?

Вот, собственно, и все, на что могут рассчитывать портреты в музеях. В самом деле, кто нам все эти люди? Ведь от многих из них не осталось даже имен – лишь образы! Да и о чем говорить, применительно к портретам? Художники хотели зарабатывать, богатые и именитые заказчики желали запечатлеть себя и своих близких красивыми и нарядными – вот и весь секрет портретного жанра. На первый взгляд.

Если же посмотреть чуть глубже, то окажется, что портрет – один из самых сложных и многоуровневых живописных жанров, в котором соединились философия, психология, социология – и мистика. Действительно, как же без мистики, ведь портреты – мостики между миром живых и миром мертвых, между прошлым и настоящим, настоящим и будущим! Портреты играют довольно двусмысленную роль, помогая мертвым навсегда остаться среди живых и, более того, казаться живыми – годами, столетиями после смерти. Ведь многие портреты создают эффект присутствия и ощущение жизни там, где ее уже не должно быть.

Недаром в литературе XIX века портрет часто является порталом для перехода мертвых в мир живых. Достаточно вспомнить такие произведения, как «Портрет» Николая Гоголя, «Упырь» Алексея Толстого или «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда.

Более того, портрет настолько тесно связан с бытием изображенного на нем человека, что в сознании окружающих подменяет собой его личность. Портрет может быть подвергнут уничтожению, почти казни: так, Венецианская республика приказала уничтожить все портреты венецианского дожа Фальера [144], казненного за государственную измену. В то же время он превращается в объект поклонения большого количества людей (как портреты Байрона [145], Че Гевары [146] или Ленина [147]) или одного человека (портреты возлюбленных или супругов, преждевременно ушедших детей или родителей).

Иными словами, портрет – это феномен, выходящий далеко за границы искусства. Думаю, не будет преувеличением сказать, что это самый интригующий жанр живописи.

В эту интригу я вас и приглашаю. И что-то мне подсказывает, что после прочтения этой главы вы уже не пройдете со скучающим равнодушием мимо портретов в музеях, а остановитесь и… вступите с ними в диалог. Ведь они могут поведать так много!

Философия эпохи в анонимном портрете

Неизвестный художник. Мужчина с бокалом вина. 1450–1470, Лувр, Париж

Ни имя автора, ни имя изображенного на портрете человека до нас не дошли: перед нами два анонима. И это превращает анализ картины, который я предлагаю сейчас, в чистейший эксперимент: мы не имеем никакой иной информации об этих людях, кроме той, что видим на портрете.

А видим мы, прежде всего, прекрасную живопись эпохи Возрождения. Специалисты Лувра, в коллекции которого уже больше века хранится этот портрет, полагают, что мастер был французом. Что, разумеется, не делает французом его модель. Судя по тому, как одет мужчина (дорогой камзол, отороченный мехом, бархатный берет), он весьма состоятелен. Но перед нами не аристократ: темное одеяние без излишеств аристократу было не свойственно. Это, скорее всего, буржуа из Северной Европы, коммерсант, приехавший во Францию по делам.

Он задумчив. Смотрит сквозь зрителя, не вовлекая его в свое пространство. Обдумывает новую сделку? Производит расчеты в уме? На самом деле нам не нужно гадать, что происходит в голове этого человека: живописец ответил на этот вопрос, и ответ его совершенно недвусмыслен.

Портрет всегда был больше, чем просто (по возможности) достоверное изображение конкретного человека: он создавал что-то наподобие концепции личности, давая «ключи» к пониманию изображаемого человека. Понятие «внутреннего мира» появится лишь в XVII веке с легкой руки Декарта, но портретисты уже за несколько столетий до этого стремились выйти за пределы лишь внешнего сходства.

Они пользовались различными приемами. Один из самых популярных среди них (сохранившийся, кстати, до наших дней) – это символическое наполнение предметами пространства вокруг человека на портрете, которые рассказывали о нем все, что он хотел поведать окружающим. Разумеется, эти предметы согласовывались с заказчиком, ведь у портрета всегда два автора – тот, кто его пишет, и тот, кто за него платит.

Перед мужчиной на луврском портрете расположены четыре предмета: бокал красного вина, кусок сыра, кусок белого хлеба и нож. Причем одной рукой мужчина держит бокал, а другую положил на нож. Конечно, эти предметы тут неслучайны, как неслучайно положение его рук.

Хлеб и вино – уже знакомые нам символы из главы о натюрмортах. Они символизируют Тело и Кровь Иисуса. Нож как отсылка к жертвенности Христа также неоднократно встречается на натюрмортах.

Человек на портрете собирается вкусить трапезу, но останавливается, зажав в одной руке бокал, а другой коснувшись ножа: он вспомнил о Спасителе и замер – то ли в молитве, то ли просто в душеспасительных размышлениях. Вот откуда у него этот отсутствующий взгляд: его мысли далеки от земных забот, они принадлежат сферам небесным.

А что же здесь делает сыр?

Да то же самое, что и оторочка из дорогого меха на воротнике мужчины, – показывает его состоятельность, ведь сыр – предмет роскоши. Таким образом, через демонстрацию своего богатства (при скромном черном цвете одежды) заказчик подчеркивает божье к нему благоволение: ведь человек неправедной жизни не смог бы добиться успеха в делах, одного из знаков милости Всевышнего!

Этот портрет рассказывает нам то, что хочет рассказать о себе заказчик: я смиренен и не выставляю на всеобщее обозрение свое благосостояние, но оно у меня есть. Я помню о Боге – и Бог помнит обо мне, поскольку дает мне успех и богатство. Эпоха Ренессанса дарит миру совершенно новое отношение к человеку, отчего жанр портрета получает в это время широчайшее распространение в Европе. Человек становится центром мироздания, в нем видят «меру всех вещей», то есть мир воспринимается созданным для человека и под человека. И каждый портрет подчеркивает значимость человека – отсюда и частое изображение пейзажа за ним: человек словно вписан в окружающий его мир.

Здесь же мы видим совершенно иную композицию. За мужчиной – глухая деревянная стена. Но если приглядеться, вверху портрета видно ее окончание, а слева – угол. То есть это что-то наподобие высокой спинки кресла. Весьма вероятно, что мужчина сидит в трактире, в тесном пространстве, отгороженный от остальной публики высоким креслом с боковинами. Он путешественник и труженик. Он благополучен и внешне, и внутренне. У него нет ни плотно сжатых губ, ни цепкого взгляда безжалостного дельца, напротив: он умиротворен и спокоен, возможно, немного уставший, а может быть, просто задумчивый.

Пройдет два поколения со времени написания этого портрета – и мир изменится. В Европу придет движение Реформации [148] церкви, получившее также название протестантизма. Страны Северной и Восточной Европы будут захвачены буржуазной этикой, провозгласившей результативный труд отражением милости божьей, а внешнюю скромность при нескромном достатке – проявлением смирения. Именно потомки изображенного на картине дельца станут строителями нового мира и новой церкви.

Ожившие мертвецы у Боттичелли и Гирландайо

Наверное, не будет излишне пафосным утверждать, что одной из функций портретов является разрушение временной дистанции. В самом деле, человек из прошлого – вот он, смотрит со стены музея, словно хочет предупредить о чем-то, улыбается, подмигивает, кокетливо или, напротив, высокомерно взирает на нас с высоты своего времени. Правда, подавляющее большинство портретов писалось исключительно для частного пользования. Они должны были остаться в семье и превратиться в личные, интимные «окошки в прошлое» для узкого семейного круга, переходя от одного поколения к другому. Но судьба и ход истории распорядились так, что многие из них стали достоянием общественности. Так что мы с вами имеем уникальную возможность проникнуть в самое глубокое и сокровенное знание о незнакомых нам людях, препарируя не только их историю, но и душу посредством портрета. Ни один другой живописный жанр не обладает столь магической возможностью приблизить к нам прошлое (в том числе и весьма отдаленное) через живой, подвижный, порой пугающе реалистичный облик одного из его представителей.

Действительно, талантливо написанный портрет создает настолько мощную иллюзию присутствия, что кажется, будто художник наделен даром оживлять усопших!

Впрочем…

Что, если я скажу: да, наделен! Художники неоднократно поднимали своих моделей из могил в прямом смысле этого слова.

И ярчайшими примерами тому могут стать два портрета работы двух выдающихся мастеров эпохи Возрождения, двух современников и конкурентов, творивших бок о бок в прекрасной Флоренции эпохи Козимо [149] и Лоренцо Медичи [150]. Речь идет о «Портрете старика с внуком» Доменико Гирландайо [151] и «Портрете Джулиано Медичи» Сандро Боттичелли [152].

Портреты написаны практически в одно время и, более того, изображают людей, прекрасно знакомых друг с другом. Но объединяет их не только и не столько это, сколько тот факт, что перед нами – покойники. В прямом смысле этого слова. Оба мужчины были уже мертвы, когда художники писали с них портреты: Гирландайо делал эскиз прямо с натуры, в первые дни после смерти старика, а Боттичелли работал по посмертной маске Джулиано спустя несколько месяцев после его убийства.

Но я забежала вперед. А тема настолько интересна, что требует последовательного рассказа.

Пойдем по порядку следования событий.

Сандро Боттичелли. Портрет Джулиано Медичи. 1478–1480, Национальная галерея искусства, Вашингтон

26 апреля 1478 года против двух молодых братьев Медичи – Лоренцо и Джулиано, полностью подчинивших себе власть в процветающей Флорентийской республике, был организован заговор, который возглавил их конкурент Франческо Пацци, и среди участников которого находились влиятельные семьи Флоренции. Целью заговорщиков было единовременное убийство братьев. И единственным местом, где их можно было застать врасплох и вместе, оказался главный собор Флоренции. Джулиано, младший из братьев, был убит на месте прямо во время пасхальной мессы, а вот Лоренцо удалось спастись – и месть его не знала жалости. Сперва были повешены заговорщики, потом – оплакан Джулиано. По нему плакала вся Флоренция. Он был изысканным и любезным кавалером, любителем и любимцем женщин, щедрым к своим друзьям и почтительным к старшему брату. Ему было всего 25 лет. Его последняя возлюбленная Фьёретта Горини была тогда на сносях и родила сына через месяц после гибели Джулиано. Этот мальчик будет признан рожденным в тайном браке между Джулиано и Фьёреттой, получит фамилию Медичи и сделает блестящую карьеру, войдя в историю как папа Клемент VII.

Фьёретта умрет в том же роковом 1478-м.

И в том же году появится портрет Джулиано работы Боттичелли. А потом еще два таких же портрета. Последовательность создания этих трех портретов нам неизвестна, как неизвестны и их заказчики. Зато известно, что писались они с посмертной маски убитого.

Боттичелли был близок к семье Медичи и часто выполнял их заказы. Так что нет ничего удивительного в том, что портрет поручили именно ему. Все указывает на заказчика из семьи Медичи. А судя по тому, что за два последующих года Боттичелли создал три портрета, заказчиков оказалось несколько.

Тот из портретов, что находится сейчас в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, наиболее интересен для разбора символики. На нем-то я и хочу остановиться.

Зная обстоятельства создания портрета, а также характер и печальную судьбу его модели, мы иначе смотрим на это изображение. Нависающие над опущенным взглядом веки перестают казаться признаком высокомерия и объясняются исключительно невозможностью художника изобразить глаза у мертвой модели. А то, что портрет написан с посмертной маски, становится еще более очевидным, если повернуть изображение на 90 градусов, как бы положив его. Прикрытые глаза, плотно сжатые зубы, из-за чего нижняя челюсть чуть выступила вперед, застывшие в неподвижности, словно окаменевшие черты – в портрете нет жизни.

Одна створка окна за Джулиано плотно прикрыта, как крышка гроба, другая распахнулась в голубое небо – как приглашение в иной мир. Его силуэт ровно посередине между смертью физической и жизнью вечной.

Ряд исследователей считает, что намеком на адресата этого портрета может служить птица в левом нижнем углу: это горлица, символ верности в любви. Заказчица – Фьёретта, возлюбленная Джулиано, утверждают они. Что ж, весьма вероятно.

Горлица сидит на сухой (мертвой) ветке – еще один знак смерти на картине. И если заказчицей действительно выступила Фьёретта, дожила ли она до окончания работы Боттичелли над портретом? Или птица на мертвой ветке символизирует ее собственную смерть, смерть преданной и безутешной возлюбленной?

Создание посмертных портретов в эпоху Возрождения было делом привычным. Второй портрет, о котором пойдет речь, был также написан во Флоренции, через 10–12 лет после портрета Джулиано. Его автор, Доменико Гирландайо, работал в манере, очень близкой к манере Боттичелли, из-за чего оба прославились как «мастера линий».

Доменико Гирландайо. Портрет старика с внуком. 1490, Лувр, Париж

Портрет работы Гирландайо носит условное название «Портрет старика с внуком». Однако все чаще раздаются голоса, идентифицирующие старика как Франческо Сасетти, управляющего банком Медичи и ближайшего советника молодого правителя Флоренции Лоренцо. Если это и в самом деле Сасетти (а оставшиеся от него портреты показывают сходство с работой Гирландайо), то на «Портрете старика с внуком» ему 70 лет. Портрет написан в 1490 году. И в этом же году Сасетти скончался от сердечного приступа, что еще раз подтверждает гипотезу о том, что на портрете представлен именно он.

Впрочем, личность модели в данном случае нам интересна куда меньше замысла Гирландайо при создании этого произведения, которое оказывается значительно сложнее и глубже, чем видится с первого взгляда.

В отличие от Джулиано Медичи на портрете работы Боттичелли, старик с картины Гирландайо не выглядит неживым. Более того, если бы не карандашный эскиз усопшего, выполненный художником и хранящийся сейчас в Национальном музее Стокгольма, мы бы ни за что не поняли, что модель в момент работы над портретом была мертва. Разве что глаза опущены, но опущены-то они на мальчика, а это прекрасный повод! Лицо старика действительно очень подвижно и эмоционально: мы ощущаем теплоту, с которой он смотрит на тянущегося к нему ребенка, этого условного «внука» (как назвали его кураторы Лувра). Мы видим каждую морщинку и складочку на его лице. Не скрыл Гирландайо и кожное заболевание носа ринофиму, придав портрету еще бо́льшую реалистичность.

Оценив мастерство живописца, давайте взглянем на картину с точки зрения композиции и замысла. И здесь нас ждут любопытные открытия, которые и делают «Портрет старика с внуком» особенным.

Гирландайо весьма интересно строит композицию: персонажи изображены не на фоне пейзажа, как это часто происходило на картинах эпохи Возрождения (вспомним, например, знаменитую «Джоконду»), а чуть в стороне, как бы параллельно с пейзажем. Более того, фигуры старика и мальчика словно отражаются в пейзаже в виде двух гор. Справа, на месте мальчика, гора молодая, совсем еще низкая, за ней – гора повыше: обе горы живые и зеленые. Слева, на месте старика, – гора высокая, серая, мертвая, вернее, гора в другом, потустороннем мире. Гора является символом духовного возвышения, а духовное возвышение и было смыслом и главным итогом земного существования человека. Дорога, словно течение нашей жизни, идет к молоденькой горе, поднимается по ней и затем перекидывается на гору повыше: это путь от детства к зрелости. Серая гора – это конец пути. Она же – самая высокая: там человеческий духовный путь завершается. У подножья маленькой горы – церковь, ведь именно с опорой на религию человек XV века идет по пути духовного роста. Слева – одиноко стоящее дерево, символизирующее, как мы помним по главе о пейзажах, Распятие: вот он – путь к спасению души.

Пейзаж за окном помогает нам правильно понять, что именно происходит на картине. А происходит на ней прощание и напутствие. Старик прощается с внуком. Но не с каким-то конкретным внуком, а скорее с молодым поколением своей семьи – той самой семьи, что заказала его посмертный портрет. Что дает мне основание делать подобный вывод? Обратите внимание на схематичность образа ребенка. Она особенно бросается в глаза на контрасте с потрясающей детализацией черт старика. Мальчик шаблонен и словно неживой. Его нет как человека, он существует лишь как персонаж, как собирательный образ младшего поколения семьи, осиротевшей без своего главы.

Старик опустил глаза – да иначе и быть не может с посмертными портретами. Но этот опущенный взгляд вовсе не кажется высокомерно-усталым, как у Джулиано Медичи. Напротив: он теплый, соучастный, заботливый. Этот взгляд не нуждается в словах: в нем наставление, благословение, обещание поддержки. Старик, подобно серо-голубой горе на пейзаже за окном, выступает как покровитель и охранник тех, кого он оставляет на земле после себя.

Здесь прошлое прощается с будущим. И будущее смотрит на него с надеждой и ожиданием. За маленькой горкой на пейзаже следует гора повыше, словно сливаясь с ней, становясь ее продолжением. Мальчик вырастет, окрепнет и пойдет по извилистой дороге жизни, по пути духовного возвышения, опираясь на веру, на божью помощь и на идеализированный образ того, кто на этой картине прощается с ним, уходя в иной мир.

Несколько раз в неделю я прохожу мимо «Портрета старика с внуком», расположенного в Большой галерее Лувра, и вижу, как растерянные от обилия живописных шедевров Итальянского Возрождения посетители невольно останавливаются, завороженные этим немым диалогом двух поколений. Они не знают историю картины, но мощь образа, созданного Гирландайо на основе неживого лица, притягивает их, как магнит.

Портреты, выходящие из рамы, у Леонардо и Рафаэля

Самое распространенное отношение к портрету – это восприятие его как достоверный образ модели, практически фотография. Хотя нам ли, поколению фильтров и фотошопа, не знать, как даже фотография может преобразить модель до неузнаваемости?! Что уж говорить о портрете, когда кисти художника и капризам заказчика подвластно абсолютно все! Портрет все время нас обманывает, балансируя на грани реальности и фикции.

Так и получается, что мы даже не всегда можем узнать одного и того же человека на портретах разных мастеров. Случается и обратное: приверженность художника моде исполнения и пожелание заказчика быть похожим на тот или иной популярный в его время портрет ошибочно превращают в глазах потомков двух разных людей в одного и того же.

Такая участь постигла, в частности, «Прекрасную Ферроньеру» – работу Леонардо да Винчи, которую ассоциировали то с Чечилией Галлерани [153] (знаменитая «Дама с горностаем» – тоже работа Леонардо), то с Беатриче д’Эсте [154]. А название «Прекрасная Ферроньера» пришло от прозвища еще одной женщины, которая в момент создания картины даже не родилась!

Все эти споры в итоге разрешились, и в наши дни исследователи пришли к более или менее единодушному заключению по поводу личности модели. Но копий вокруг «Прекрасной Ферроньеры» было сломано немало, что неудивительно, ведь речь идет об одном из самых совершенных портретов мировой живописи, в котором ослепительная красота женщины соединилась с редким талантом художника.

Леонардо да Винчи. Прекрасная Ферроньера. 1495–1497, Лувр, Париж

Последние 15 лет я встречаюсь с ней глазами по несколько раз в неделю в Большой галерее Лувра – и каждый раз «эффект Ферроньеры» работает безотказно, и привыкнуть к нему, наверное, невозможно: под ее холодно-испытующим взглядом с легким презрительным недоверием становится неловко. Она смотрит не прямо на нас, как ее ровесница «Джоконда» из соседнего зала, а чуть мимо. И именно этот взгляд приковывает зрителя и в то же время вызывает у него замешательство: чувствуя, что ты ей неинтересен, так и хочется обратить на себя ее драгоценное внимание.

На этом портрете Леонардо сотворил нечто, доселе невиданное в искусстве: он заставил портрет вступить в общение со зрителем. Он вывел модель из пространства картины и ввел ее в мир живых людей. И мир впал в такое изумление, что до начала XX века (пока Лувр не начал целенаправленно «раскручивать» «Джоконду») именно «Прекрасная Ферроньера» была «звездой» и несомненной «царицей» Лувра. Весь XIX век, когда часть Луврского дворца уже была превращена в музей, этот портрет был растиражирован на гравюры, покупая которые посетители устремлялись в Лувр, чтобы попытаться поймать этот неуловимый взгляд.

Действительно, просто передать каждую складочку на коже или блеск драгоценных камней на платье недостаточно для того, чтобы вызвать подобный эффект. На портрете должно быть что-то еще, кроме мастерской передачи действительности. Этим «чем-то еще» в «Прекрасной Ферроньере» стал ее неуловимый взгляд. Создается ощущение, что взгляд вскользь брошен ею только что. Еще секунду назад она смотрела на нас или на художника, которому послушно позировала, но вот что-то ее отвлекло: этот мимолетно ускользнувший в сторону взгляд Леонардо и схватил. Мастерской рукой с помощью масляной краски он положил этот взгляд на доску – и мир остановился перед магией мимолетности: портрет впервые по-настоящему ожил!

Долгое время имя модели оставалось для нас тайной, из-за чего картина сперва именовалась «Портретом миланской дамы», затем – «Портретом герцогини Мантуи», пока наконец не обрела свое нынешнее название «Прекрасная Ферроньера», чем окончательно всех запутала.

Ферроньера – это модное в Италии XV века украшение на лоб с камеей или драгоценным камнем в центре. «Прекрасной Ферроньерой» прозвали возлюбленную французского короля Франциска I, в правление которого во Франции и скончался Леонардо. Однако картина написана еще до рождения той, чье имя она в итоге получила. Кто и когда записал в инвентарь королевской коллекции живописи этот портрет под названием «Прекрасная Ферроньера», нам неизвестно. Но именно под таким названием картина прославилась на весь мир и привела в Лувр толпы посетителей два столетия назад. Так что переименовывать ее сейчас, когда нам известно имя модели, уже не представляется ни возможным, ни целесообразным. Вообразите на минуту, как все запутаются, если Лувр изменит название «Джоконда» на «Портрет Лизы Герардини»!

Имя загадочной красавицы, изображенной Леонардо во время его службы миланскому герцогу Лодовико Сфорца [155], – Лукреция Кривелли. Была она любимой женщиной правителя Милана с 1495 по 1499 год, то есть до свержения Сфорца и заключения его под стражу во Франции. Портрет Лукреции был заказом герцога и увидел свет в период с 1495 по 1497 год. В 1497-м в семье Сфорца произошло сразу два события: при родах третьего ребенка умерла двадцатидвухлетняя жена Лодовико Беатриче д’Эсте, в то время как прекрасная любовница родила ему сына, которого герцог не только признал, но и одарил своей фамилией.

Через два года Лукреция будет ждать второго ребенка, когда французские вой ска во главе с королем Людовиком XII [156] войдут в Милан, пленят Сфорца, а ей предложат уехать куда заблагорассудится. Ехать ей было некуда, кроме как… к сестре покойной жены своего возлюбленного! История, которая нам сейчас представляется невероятной, тем не менее имела место быть: 35 последующих лет, вплоть до своей смерти, Лукреция Кривелли, мать двух сыновей Лодовико Сфорца, проживет под покровительством и на полном содержании герцогини Мантуи Изабеллы д’Эсте [157], которая приходилась старшей сестрой Беатриче – обманутой жены герцога! Что двигало Изабеллой, мы, наверное, не узнаем никогда. Знаем лишь, что Лукреция блистала при дворе Мантуи так же, как она блистала при дворе Милана.

Не знаем мы и того, когда именно ее портрет под авторством Леонардо оказался во Франции. Привез ли его из Милана как трофей Людовик XII? Или купил уже позже Франциск I? А может быть, Сфорца взял портрет возлюбленной с собой во французский плен? Сколько красивых историй может нарисовать наше воображение! Впервые «Портрет миланской дамы» упомянут как часть коллекции королевского замка Фонтенбло в 1642 году. Что было с ним между 1499 и 1642, история умалчивает.

Впрочем, весьма вероятно, что однажды и эта загадка будет разгадана, как была раскрыта тайна личности прекрасной модели.

Я неоднократно замечала, что самыми знаменитыми картинами в мире становятся женские изображения: «Джоконда» и «Прекрасная Ферроньера» Леонардо, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, «Рождение Венеры» Боттичелли, «Даная» Тициана, «Вирсавия» Рембрандта, «Одалиска» Энгра, «Венера перед зеркалом» Веласкеса, даже «Свобода, ведущая народ» Делакруа – их множество! При том, что подавляющее большинство художников – мужчины. Миром правят красота и любовь – первый вывод, который напрашивается после подобных наблюдений.

Возможно, поэтому портрет, о котором пойдет речь, не столь известен, хотя и мастерством, и эффектом присутствия не уступает «Прекрасной Ферроньере», а местами и превосходит ее. Речь идет о «Портрете Бальдассаре Кастильоне» работы Рафаэля Санти [158], созданном 20 лет спустя после шедевра Леонардо и находящемся сейчас в той же самой Большой галерее Лувра, что и его великая предшественница.

Рафаэль Санти. Портрет Бальдассаре Кастильоне. 1514–1515, Лувр, Париж

Многое объединяет эти два портрета, недаром Рафаэля считают учеником Леонардо, хотя формально он им никогда не был. Идентичные позы Кастильоне и Кривелли – первое, что бросается в глаза. Далее – техника сфумато [159], создающая тот восхитительный эффект светящейся кожи и мягких теней, игра которых придает объем и жизнь изображениям. Леонардо был первым, кто довел технику сфумато до совершенства, Рафаэль стал эталоном работы в ней. И если в «Прекрасной Ферроньере» мы видим зарождение сфумато, то Рафаэль продемонстрировал такие возможности этого великого живописного открытия Возрождения, что «Портрет Бальдассаре Кастильоне» на несколько столетий стал непревзойденным образцом искусства портрета. Его копировали и ему подражали такие мастера, как Рубенс, Рембрандт и Делакруа.

О работе 32-летнего Рафаэля над своим самым выдающимся портретом известно очень много. Моделью служил его друг, писатель и дипломат Кастильоне, с которым художник пересекся в Риме в 1514–1515 годах, когда работал над фресками для папского дворца в Ватикане. Кастильоне же представлял тогда герцога Урбинского [160] при дворе Папы.

В год написания портрета Бальдассаре было 36 лет. Его «Книга придворного» о жизни при дворе герцога Мантуи гремела по всей Италии, что не сделало его ни заносчивым, ни высокомерным. Как огромная слава не испортила и характер Рафаэля, бывшего всегда любезным и отзывчивым человеком. Не удивительно, что эти двое испытывали не только восхищение талантами друг друга, но и взаимную человеческую симпатию, переросшую в дружбу. Этот портрет – яркий символ их дружбы: перед нами добрый человек (каковым, по воспоминаниям современников, Бальдассаре и был), который выполнен с большим мастерством и симпатией. Возможно, поэтому портрет получился настолько хорош. Он создавался неспешно, а сеансы позирования превращались в дружеские беседы образованных людей, получавших искреннее удовольствие от общения друг с другом.

Рафаэль угаснет в день своего 37-летия от непонятной болезни, через пять лет после окончания работы над портретом. Кастильоне переживет художника на девять лет и умрет от чумы в Толедо, где будет представлять интересы Папы при дворе испанского короля Карла V. За 14 лет, с момента создания портрета до своей смерти, он сменит немало городов на дипломатической службе, но не расстанется с портретом ни на один день: будет он при Кастильоне и в момент его смерти. Ведь портрет стал для Бальдассаре прежде всего памятью о друге и о тех беседах, что они вели во время работы над ним.

Ну а для нас с вами это пример блестящего мастерства живописца, поскольку Кастильоне в прямом смысле слова живет на портрете.

Несколько раз в неделю я предлагаю любителям искусства, приходящим на мои экскурсии по Лувру, походить перед этой картиной и не сводить глаз с Бальдассаре. И каждый раз улыбаюсь, видя удивленно округляющиеся глаза своих экскурсантов и слыша от них: «Этого не может быть!» А дело в том, что мужчина с портрета не просто следит за ними глазами (этот прием несложен, и им во времена Рафаэля трудно было удивить!): он поворачивает голову! Пораженные, они пробуют снова и снова – и снова и снова, уже более 500 лет, Кастильоне с мягкой улыбкой и немного уставшим взглядом поворачивает голову туда, где стоят восхищенные зрители. Этот эффект работает даже с экрана телефона или планшета: перемещайте экран перед собой, не спуская с него глаз, – и удивлению вашему не будет предела!

Сфумато в исполнении Рафаэля сотворило чудеса! Конечно, дело тут не только в игре светотени (хотя она является определяющей в создании подобного эффекта). Значение имеют и сознательное нарушение пропорций лица (правый глаз модели заметно меньше левого), и сужение плеч, и уменьшение размеров модного в XVI веке берета, и то, как борода Бальдассаре переходит в тень на левой щеке.

Для того чтобы все наше внимание было поглощено живым лицом, Рафаэль пишет портрет практически в одном цвете, меняя лишь его тональность – от белого к черному через все оттенки серого. Получилась почти черно-белая картина! С той же целью он уменьшает руки Кастильоне, убирая их за границы рамы, а также, словно ластиком, стирает спинку кресла за ним. Все эти многочисленные художественные приемы выстраивают на полотне идеально-правильную композицию, создают ту абсолютную гармонию, которой так славились произведения Рафаэля, ставшие неоспоримым и доминирующим эталоном для живописцев на 350 лет вплоть до второй половины XIX века. Впрочем, нет: они остаются эталоном и по сей день!

«Портрет Бальдассаре Кастильоне» Рафаэля и «Прекрасная Ферроньера» Леонардо относятся к первым портретам, вышедшим за пределы своих рам и ставшим частью того пространства, в которое помещены, будь то музей или комната в частном доме. Так что нет ничего удивительного в том, что посетители Лувра, проходя тысячами ежедневно по популярной Большой галерее, невольно останавливаются перед этими картинами, словно пригвожденные к месту внимательно-строгим взглядом Лукреции Кривелли и доброжелательно-утомленным взглядом Бальдассаре Кастильоне.

Человек между Адом и Раем у Массейса

Квентин Массейс (или Метсейс). Меняла с женой. 1514, Лувр, Париж

Как только ни именовали эту картину фламандского живописца Квентина Массейса! [161] Среди названий, под которыми она фигурировала в различных коллекциях, были: «Ювелир с женой», «Взвешиватель золота с женой», «Ростовщик с женой» и, наконец, «Меняла с женой». Все эти названия условны, и суть произведения от них не меняется.

Перед нами человек, скупающий драгоценности, часы, а также монеты других государств в обмен на деньги, имеющие хождение в его городе. Как правило, эти же люди давали ссуды под залог и проценты. Иными словами, они ничего не производили, ничего не продавали, а делали деньги в буквальном смысле «из воздуха», скупая ценные вещи по дешевке или назначая за ссуды астрономические проценты, пользуясь безвыходным положением своих клиентов. Люди эти были богаты, но профессия их не считалась почетной. Делать деньги из денег – что-то греховное и даже сатанинское было в этом для людей XVI века. И если мы хотим понять наполненную смыслами картину Массейса, нам непременно стоит помнить об этом.

Картина «Меняла с женой» действительно пронизана символикой и является великолепным примером не только портретной живописи, но и живописи жанра ванитас [162] (суеты сует). Ее надо рассматривать внимательно, не упуская ни одной детали, шаг за шагом расшифровывая значения каждого предмета, жеста, даже отражения. Только так мы сможем правильно «прочитать» текст, который художник поместил в своем произведении. Текст, который его современники, надо признать, считывали на лету.

Пространство картины четко поделено на две части, одна из которых принадлежит женщине, другая – мужчине. Женщина представляет духовные ценности (чтение книги религиозного содержания с изображением Богоматери на миниатюре), мужчина – материальные (перед ним деньги, жемчуг, хрустальный сосуд, кольца). Она облачена в яркую одежду и освещена солнцем, он одет в темное и находится в тени. Но сто́ит взглянуть чуть внимательнее на их образы, как различия начинают стираться.

Жесты их левых рук синхронны: женщина переворачивает страницу душеспасительного чтения с цепкостью, идентичной той, с какой ее муж держит весы с презренным металлом. Да и не чтением она занята: ее вниманием полностью завладело то, что лежит на весах. Получается, что, не в силах противостоять искушениям материального мира, женщина выходит из пространства мира духовного. Недаром на полке за мужчиной лежит извечное напоминание о греховности человека – яблоко, а из-за плеча женщины виднеется потухшая свеча, неизменный символ всех ванитас, напоминающий о неизбежности смерти.

Однако души этих двоих совершенно не потеряны! Напротив, художник щедр на обещания жизни вечной. Стол, за которым расположились супруги, обит зеленым сукном (зеленый цвет символизирует жизнь вечную), а за менялой в левом верхнем углу картины расположен графин с чистой водой и хрустально-прозрачные четки (символы чистоты Девы Марии). Изображение Богоматери на миниатюре в книге женщины также напоминает о божественном присутствии в этом мире.

От подобного рода композиции можно ожидать хлеба и вина как Тела и Крови Христа, но Массейс ограничивается лишь атрибутами Девы Марии.

Впрочем… Есть на картине еще один предмет, который мы привыкли видеть в совершенно другом сюжете, но значение которого всегда неизменно: это весы. Ни одно изображение Страшного Суда не обходится без них. Здесь, в ловких пальцах оценщика, они, казалось бы, приобретают вполне прикладное значение. И все же, глядя на весы, сложно не думать о мрачном предостережении о Божьем Суде, обращенном к зрителям. Современники Массейса были исключительно людьми верующими и легко «считывали» подобные намеки. Возможно, такие думы и заставили женщину прервать чтение и перевести взгляд на весы. Не на монеты смотрит она, а, объятая религиозным трепетом, думает о том, какая из сторон ее души перевесит в Судный день.

Подобная трактовка полностью меняет общее прочтение картины, превращая жену менялы из лицемерной хищницы чуть ли не в мыслителя.

Однако этим Массейс не ограничивается.

Я начала с того, что описала пространство картины как четко разграниченное между мужчиной и женщиной. Действительно, это то, что мы, зрители, видим перед собой, поскольку находимся, словно клиенты менялы, по другую сторону стола с зеленым сукном. Но пространство на картине расширяется и за пределы этого стола, уходя за спины зрителей. И мы легко можем увидеть его благодаря круглому зеркалу, расположенному как раз там, где пространство мужчины пересекается с пространством женщины.

По отражению в зеркале мы понимаем, что в комнате присутствуют не два, а три человека. И этот третий человек очень важен для понимания замысла художника.

Зеркала на картинах старых мастеров выполняют несколько функций. Одна из них – расширение двумерного пространства и выход за пределы фронтального изображения предметов. Другая относится к миру идей и заключается в том, что зеркала являются своеобразными окнами в невидимый, потусторонний мир, отражениями иных, неземных реалий.

Какую же из этих двух функций зеркала использует в своей картине Массейс? Кто этот человек в красном тюрбане и с открытой книгой в руках, отражающийся в зеркале? Посетитель? Набожный член семьи? Или пришелец из другого мира?

Он сидит на фоне окна, рама которого образует католический крест. За окном возвышается колокольня. Перед нами – очередные указания на постоянное божественное присутствие.

В отличие от женщины, человек в отражении читает, не отвлекаясь. И это молчаливое чтение, происходящее то ли у противоположной стены, то ли за пределами видимого мира, противопоставляется суетной болтовне за дверью в правом верхнем углу картины. Мир невидимый, духовный, умиротворенный сосредоточенным чтением тихо входит в пространство картины через зеркало. В то время как суета мира материального с шумом врывается в комнату через случайно приоткрывшуюся дверь. А посередине между этими мирами – супружеская пара, в молчании занятая своим каждодневным трудом, пытаясь в мирской суете сохранить чистоту помыслов и религиозный трепет.

Напоминания о смерти у Фуртенагеля и Петерс

XVI век полюбил черепа.

Художники помещали их не только на натюрморты жанра ванитас, напоминающие о бренности всего живого и неизбежности смерти, но с той же самой целью и на портреты. Насколько Итальянское Возрождение любило оживлять на портретах свои модели, настолько же Северное Возрождение обожало их преждевременно хоронить. Безусловно, различие менталитетов, а вместе с ними и религиозных представлений северных и южных народов Европы сыграло тут свою роль. С одной стороны – теплое итальянское солнце, пышная роскошь знати и богато украшенные и внешняя скромность состоятельных людей, строгая простота религиозных обрядов.

Отсюда – настолько отличающиеся друг от друга представления о человеке и его месте в системе мироздания. Конечно, относительно невысокая продолжительность жизни во всей Европе сказывалась на более легком, нежели у нас с вами, принятии смерти как северными, так и южными народами. Однако деятели Итальянского Возрождения не столь часто апеллируют к образам смерти. Другое дело – мастера Северной Европы.

Жанр ванитас, о котором мы говорили в главе, посвященной натюрмортам, вошел в портреты. И череп, как мрачный предсказатель неизбежного конца, нередко красовался на портретах наравне с моделью, нисколько не смущая ни самого заказчика, ни зрителей.

Одним из таких портретов стала работа Лукаса Фуртенагеля [163], молодого (всего 24 года!) немецкого живописца, ученика и протеже Ханса Бургкмайера [164], который, в свою очередь, был известным в немецких землях художником, гравером и скульптором. Создавая свои произведения параллельно с великими Леонардо и Рафаэлем, Бургкмайер оказался в тени славы великих итальянцев, и имя его в наши дни неизвестно широкой публике.

Лукас Фуртенагель. Живописец Ханс Бургкмайр с женой Анной. 1529, Музей истории искусств, Вена

При жизни же он был востребован и богат. Именно Бургкмайер вместе с женой Анной стал моделью для своего протеже, благодаря чему на свет появился портрет, при взгляде на который нас пробирает дрожь. Ведь из зеркала, которое Анна держит в руке, на супругов смотрят… два черепа.

С технической точки зрения картина не совершенна: лицо женщины деформировано и плоско, вытянутая вперед рука мужчины существует как будто отдельно от тела, ее исполнению не хватает мастерства. Лукас Фуртенагель еще молод и, очевидно, не обладает талантом Рафаэля или Леонардо. Но два смотрящих из выпуклого зеркала черепа не оставляют ни капли сомнений: они – отражения тех, кого мы видим на портрете.

Впрочем, сами Ханс с Анной в зеркало не смотрят (они как будто уже знают, что там увидят): они обращаются к зрителю, а Бургкмайер еще и руку вытянул, приглашая нас в свое пространство. Портрет мгновенно теряет интимность и из частного заказа превращается в философское послание. Супруги хотят напомнить тем, кто придет за ними, что жизнь конечна и каждый новый день приближает человека к смерти.

Ханс Бургкмайер умрет через два года после написания портрета. К сожалению, обстоятельства создания картины нам неизвестны, а они могли бы добавить глубины тексту, который мы «считываем» с полотна: скажем, не был ли художник уже смертельно болен, когда заказывал этот портрет своему ученику? Не предназначался ли портрет в качестве назидания для его сына, тоже художника, продолжателя большой династии Бургкмайеров, занимавшихся живописью на протяжении нескольких поколений?

На картине, по традиции немецкого Возрождения, много текста. Одна из надписей гласит: «Смерть, ты единственная поддержка мира». Согласитесь, странная надпись: смерть в ней подается как спасение. От чего? Не от физических ли страданий, испытываемых смертельно больным человеком, сознающим, что вышел на финишную прямую? Окончание жизни уже маячит впереди, но до него еще надо дойти. И путь этот лежит через мучения?

Впрочем, присутствие черепа на портрете жанра ванитас вовсе не обязательно: о конечности, суетности и быстротечности жизни можно сказать и более изящным способом, не прибегая к столь зловещему образу смерти и разложения. Примером тому служит автопортрет Клары Петерс [165], нидерландской художницы XVII века, прославившейся своими натюрмортами. Это видно и в данном автопортрете: натюрморт занимает половину холста и выписан с бо́льшим мастерством, чем автопортрет художницы.

Клара Петерс. Ванитас (Автопортрет). 1613–1620, Частная коллекция

Мы мало знаем о Кларе Петерс, имя которой долгое время было предано забвению настолько, что ее работы приписывали другим мастерам. Сейчас ее наследие постепенно реконструируется, начинают появляться первые – пока еще скудные – сведения о ее жизни и творчестве.

Так, мы узнали, что замуж она вышла поздно (в 45 лет!), что прекрасно зарабатывала своим мастерством и что родилась в богатой семье, иначе откуда бы у нее была возможность писать столь дорогостоящую утварь в самые первые годы своего творчества.

А именно тогда, в начале большого пути художника, Клара создала свой автопортрет в жанре ванитас.

Датировка у автопортрета широкая – 1613–1620 годы, то есть Кларе здесь может быть от 19 до 26 лет. Мы видим молодую женщину с большим талантом и устойчивым социальным и финансовым положением. Перед ней – все блага и удовольствия жизни: игральные кости, ювелирные украшения, золотые и серебряные монеты, позолоченный кубок и драгоценное блюдо. Сама Клара облачена в роскошное одеяние с воротником из тонкого, искусной работы кружева; серьги, браслеты и ободок из драгоценных камней – все говорит о богатстве молодой женщины. Женщины, к слову, незамужней: на пальцах Клары нет колец, а на шее – жемчужное ожерелье, говорящее о ее девственности.

Но не все на картине столь блестяще и благополучно.

Над всей этой роскошной коллекцией ценностей парит… мыльный пузырь! Как он здесь появился? Почему и зачем он здесь?! Символика его понятна сразу: хрупкость и уязвимость, быстротечность и непостоянство нашего мира символизирует он. Недаром в нем, как в хрустальном шаре гадалки, отражаются комната и яркий прямоугольник окна, перечеркнутый крестообразной рамой: в этом отражении – весь мир с окном в иную жизнь. К слову, одной из характеризующих творчество Петерс деталью являются как раз отражения на предметах ее натюрмортов: их она выполняла с виртуозным мастерством.

Да и позолоченное блюдо, которому, в силу его размеров, впору было бы доминировать над всей композицией, повержено. В самом деле, чего стоит весь этот дорогой антураж в сравнении с неизбежным течением жизни, ведущим ко всем известному результату?! Ход времени подчеркивается сразу двумя уже известными нам предметами – это ваза с цветами из различных периодов цветения и в разных состояниях созревания, вплоть до увядания, а также часы в руках Клары. Крышка часов открыта, она протягивает их кому-то справа от нее, кому-то, кто нуждается в напоминании о неумолимом ходе времени. Нашего с вами времени.

За спиной у Клары зеленый занавес. Зеленый цвет символизирует жизнь вечную, ту благополучную вечность души, которая вовсе не является ни концом, ни небытием. И путь этот открыт каждому, кто готов отрешиться от суетных земных удовольствий. Обратите внимание: сама художница легко отвернулась от них, ведь она-то помнит про отпущенное ей короткое земное время!

Несмотря на суровое послание своим зрителям, «Автопортрет в жанре ванитас» Клары Петерс вызывает светлые эмоции: на него приятно и не тягостно смотреть. Причина такой эмоциональной легкости – в сверкании золота, которым изобилует полотно, и в освещенном солнцем образе молодой женщины. Вопреки назидательному тону картины, художница не выглядит строгим обладателем Истины: на лице ее играет улыбка, а в зрачках отражаются веселые блики. Клара Петерс, мастер отражений, богатая и умная молодая женщина, не поучает, а напоминает нам об истинном смысле человеческого существования. Даже не нам, а тому, кто сидит справа от нее.

Дерзкая смелость Гогена

Картины Гогена не нравились. Никому. Кроме него самого.

Тем не менее редко кому из живописцев удавалось так быстро и так ярко обрести собственный голос в виде «фирменного», мгновенно узнаваемого стиля, как это удалось Гогену. Кто-то видит в этом талант, кто-то – смелость, кто-то – дерзость на грани с наглостью. Но так или иначе, Гоген, разорившийся биржевой маклер, художник-самоучка, капризный бонвиван со скверным характером, быстро нашел свою палитру, определил и даже теоретизировал свой стиль – и заговорил со зрителем особым голосом, не похожим ни на чей другой.

Стиль свой Гоген определял как «простое, очень простое искусство» [166] и пытался подстроить под него даже свой образ жизни. Что, кстати, стало причиной потери им семьи. Впрочем, последнее обстоятельство не особо его расстроило: обретя статус предоставленного самому себе холостяка, он отправился сперва в Бретань, затем – в Прованс и, наконец, в Океанию, на остров Таити. Так Гоген превратился в одного из тех художников, чьи жизненные перипетии стали частью его творчества в той же мере, что и созданные им произведения искусства.

Но начиналось все в Бретани, во французской провинции, где в городке Понт-Авен собирались художники-новаторы, привлеченные яркими красками бурной бретонской природы. Именно там Гоген создает те два портрета, которые я предлагаю рассмотреть повнимательнее. Они написаны в одно время – в 1889 году, когда Гоген еще не познакомился с Французской Полинезией, подарившей ему признание, а миру – его знаменитую палитру. Но особый язык искателя «очень простого искусства» уже звучит в этих картинах довольно громко.

Поль Гоген. Прекрасная Анжела. 1889, Орсэ, Париж

«Прекрасная Анжела» – не совсем портрет. Это, прежде всего, картина, в которой портрет играет лишь одну из ролей, пусть и главную.

Анжелика Мари Сатр, жена мэра Понт-Авена и одна из первых красавиц города, здесь больше напоминает сувенирную куклу в национальном бретонском костюме, нежели живую женщину. Даже пропорции у нее кукольные: большая голова, маленькие ручки. Круг, в который она вписана, еще сильнее подчеркивает неодушевленность Анжелы: это словно картина в картине. Слева от нее – идол из Океании. Его поза, головной убор и даже выражение лица до боли напоминают Анжелу – словно два божка из разных культур, у которых куда больше сходства, нежели различия. И вот уже Анжела – не сувенирная кукла, а идол, объект поклонения. Подпись «Прекрасная Анжела», сделанная четкими заглавными буквами рукой художника, лишний раз говорит об ее особом статусе, словно перед нами икона.

Японские обои на заднем плане замыкают композицию и отсылают нас к еще одной, третьей культуре. Этот новый культурологический элемент придает картине «упорядоченную ясность» [167], как сказал, описывая творчество Гогена, его друг и коллега по цеху Морис Дени [168]. В самом деле, без этого третьего элемента Анжела и океанический идол остались бы каждый в своем пространстве и своей плоскости, повисли бы в воздухе, не имея связующего элемента. Эти синие японские обои стали в некотором роде «переходником», вписывающим Анжелу, расположенную тоже в синем круге, в пространство картины. Подобным образом золотое обрамление круга перекликается и вступает в гармоничный диалог с золотым идолом.

Композиция замкнулась, ясность и гармония торжествуют! Стоит ли говорить, что Анжелика Мари Сатр не оценила свой «портрет», который Гоген торжественно презентовал ей в качестве подарка. Картина ей просто не понравилась. Зато она очень понравилась еще одному «революционеру живописи» художнику Эдгару Дега [169], который приобрел ее для своей знаменитой коллекции, насчитывавшей после его смерти более 500 картин современных и старых мастеров.

Сейчас «Прекрасная Анжела» украшает стены парижского музея Орсэ, а напротив нее висит другая работа Поля Гогена, написанная им в том же 1889 году в том же городке Понт-Авен. Картина эта вошла в историю живописи как «Автопортрет с желтым Христом», хотя справедливее было бы назвать ее тройным автопортретом Гогена, поскольку автор изобразил здесь себя трижды, в разных ипостасях и внутри разных культур.

Поль Гоген – очень символичный художник. Он обладал редким умением превращать идею в предмет с помощью средств изобразительного искусства. И если импрессионисты упрекали его в слабом уровне живописи, то его претензия к ним заключалась в недостатке воображения, полностью отсутствующего на полотнах импрессионистов, которые слишком увлекались передачей реальности.

Символизм требует от зрителя наличия воображения и знания кодов живописи, которыми Гоген пользуется часто и охотно: достаточно вспомнить его картину «Матамое», о которой шла речь в первой главе. Не обошлось без них и в «Автопортрете с желтым Христом».

Поль Гоген. Автопортрет с желтым Христом. 1889–1890, Орсэ, Париж

С горизонтального полотна, столь редкого для портретов, на нас смотрит 40-летний Поль Гоген. Слева от него в зеркале отражается его же картина «Желтый Христос», где в чертах распятого Иисуса мы узнаем самого художника. Справа – керамический горшок, в котором также проступают черты Гогена. Два предмета, каждый образующий свое пространство – культурологическое и цветовое. А между ними, повторяя позу своего керамического двойника, – мастер, с настороженной подозрительностью взирающий на нас.

Каждый из трех образов помещен в свое цветовое пространство, они четко разграничены. И между ними, в отличие от «Прекрасной Анжелы», нет «переходника». Привычная перспектива, таким образом, разрушена. Композиция же, несмотря на это, выстроена наилучшим образом и представляется «крайне уравновешенной» [170], как отозвался о ней Морис Дени, купивший «Автопортрет с желтым Христом» у друга. Достигается это центральной фигурой Гогена, замыкающей на себе два крайних образа. Визуально это происходит через общность черт всех «героев» картины. Символически – через соединение в художнике двух ипостасей – Мученика и Творца.

Именно так воспринимает себя Гоген, никогда не имевший сомнений ни в своем таланте, ни в своей миссии. Он несет людям слово истины, но не понят ими и распят. Желтый цвет Христа – символ света и Божественной власти. Мы неоднократно встречаем этот цвет на иконах: часто в него облачены ангелы и Бог-Отец, Создатель. И вот сейчас у Гогена чистый желтый цвет соединен с образом Христа, мученика за веру и истину, распятого и презираемого толпой. Точь-в-точь как сам художник со своими новаторскими идеями.

Справа от Гогена – керамический горшок с чертами своего создателя. Снова идея созидания, но уже не божественного, а вполне земного – обыденный предмет, служащий бытовым нуждам.

Таким образом, в этом автопортрете Гоген «зашифровывает» своего рода художественный манифест, помещая художника между двумя религиозными системами – христианством и язычеством, между двумя культурами – европейской и заокеанской, между двумя ипостасями – мучеником и творцом. Художник одновременно и поруганный Бог, и работающий руками мастеровой, – центр Вселенной, на котором замыкается мироздание.

Смело, дерзко, талантливо – так, как умел только Гоген.