Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

С 1990-х годов ситуация в обществе вдруг резко изменилась.

Что же произошло?

Во-первых, исчерпала себя та идеология, которая существовала на протяжении почти четырех десятилетий.

Во-вторых, в социуме исчезло понятие центра, поскольку жизнь резко расслоилась, распалась на множество самостоятельных и автономных сфер, каждая из которых оказалась связана со своим слоем населения и обнаружила свою систему ценностей и социальных ориентаций.

В связи с этим изменилась и роль интеллигенции. Она перестала быть передовой прослойкой, носительницей образованности и культуры. Само слово «интеллигенция» еще не вышло из употребления. Но интеллигенция стала пониматься только как носитель неких моральных качеств, таких как — вежливость, деликатность, воспитанность. Она перестала быть совестью нации. Перестала играть в обществе лидирующую роль и пользоваться авторитетом. Она стала сосуществовать наряду с другими слоями населения, у каждого из которых — своя сфера деятельности, свои ценности.

Установки интеллигенции, характерные для 1960–1980-х годов, с 1990-х годов уже не разделяются большинством общества. С 1990-х годов в обществе начали циркулировать новые представления и точки зрения.

Если интеллигенция 1960-х придерживалась принципов нестяжательства, придавала большее значение духовным ценностям в противовес ценностям материальным, то к началу нового столетия на первое место вышли именно материальные ценности. Возник культ денег, и человек стал строить свою жизнь в соответствии с возможностью их заработать. Поэтому стали цениться те профессии, которые приносят хороший заработок, а не те, которые в 1960-х считались общественно и культурно значимыми — актер, писатель, ученый, журналист.

Возник кризис гуманизма, и ни о каких этических и нравственных идеях шестидесятничества сегодня уже нет речи. В противовес этическому гуманизму возник нравственный и этический релятивизм, который лег в основу мироощущения современного человека.

Из искусства и жизни исчезло и понятие уникальной человеческой индивидуальности. Человек не претендует на то, чтобы выделиться из массы, напротив, он стремится скорее к тому, чтобы соответствовать определенным внешним стандартам, которые задает реальность, и создать свой имидж. Неповторимая человеческая индивидуальность, как ее понимали в 1960–1980-х годах, ушла из искусства художников новых поколений.

Идеологическая функция в современном обществе стала принадлежать внехудожественным институтам. А искусство вернулось к самому себе, впервые за очень долгий период, начало которого относится к двадцатым годам, начало выполнять собственно художественную миссию.

Искусство с 1990-х — это только искусство, а не религия с политикой. Оно начало быть таким же, как в начале ХХ века, — совершенно особенной, не похожей на другие средой обитания, со своим специфическим мышлением, своими специфическими потребностями, специфическим образом жизни.

Оно стало не так доступно, как думали прежде, — еще в 1960-е годы в искусство огромным потоком шли инженеры и представители других внехудожественных специальностей. Тогда требовалось лишь немножко смелости и азарта, чуть-чуть идей, расходящихся с официозом, и возникал, например, студенческий театр МГУ, интерес к которому подогревался общественными настроениями тех лет. С 1990-х уже не достаточно смелости и азарта, совсем не требуется общественно-политических идей, а нужен особенный, чисто художественный взгляд не мир, талант, мастерство, все то, что считалось прямой принадлежностью искусства во все века его существования.

Правда, это обстоятельство создало и свои сложности как для самого художника, так и для зрителя. Подлинное художественное своеобразие смогли оценить далеко не все. Художник перестал быть общедоступным.

Зато искусство заняло собственную нишу. И если в 1960-е годы существовала антиномия официозного и неофициозного искусства, то в 1990-е и нулевые можно скорее говорить о новом конфликте в этой сфере — между искусством в его классическом понимании, производящем уникальные художественные ценности, и искусством как индустрией, производящем стандартизированную массовую продукцию. В любом случае общество стало подходить к искусству не с критериями идейности, а с критериями мастерства.

Многие режиссеры, равно как и представители других художественных специальностей, ощутили снижение роли искусства в целом, снижение статуса творческой профессии. На самом деле этот статус приобрел соответствующие ему пропорции.

Режиссер теперь — только режиссер, организатор зрелища, искусный мастер, художник, профессионал, чувствующий спрос на свою продукцию, возможно, экспериментатор. Он равен самому себе и не может претендовать на другие роли. Он больше не идеолог жизни, а лишь один из ее субъектов, носитель качеств и особенностей своей среды.

Именно к 1990-м годам стало понятным, что фигура режиссера преувеличена в своих пропорциях. Режиссерский авторитаризм с его негативной стороны обнажился в тот самый период, когда стала происходить потеря контакта с публикой, когда в залы пришел новый, доселе неизвестный зритель. Вот судьба «авторской режиссуры»! Но так в искусстве происходит всегда. В начале какого-то этапа новые качества художественного языка и стиля выступают со своей положительной стороны. А в период спада, завершения, те же самые качества вдруг становятся тормозом, предопределяют тупик, ситуацию безысходности, и тогда приходит понимание того, что необходимо менять художественные принципы. Это, в сущности, и произошло в 1990-е годы.

Режиссура изменила свои художественные принципы, свой стиль работы.

Однако лишь в теории все выглядит логически стройно и правильно. На практике режиссура переживала свое положение очень болезненно. Режиссер, сформированный в сознании того, что он должен стать идеологическим вождем или лидером в границах целого социума, формировать сознание зрителя и внушать ему какие-то важные истины, теперь оказался замкнутым узкими рамками своего театра, своей среды, за пределы которой его влияние больше не распространяется.

Вот это последнее обстоятельство оказалось решающим. Действительно с 1990-х годов произошло очень заметное сужение влияния режиссуры. За счет расслоения всего театрального пространства, распадения его на множество несоприкасаемых сфер, нивелировки и исчезновения центра, влияние того или иного театра, того или иного спектакля или просто режиссера распространилось только на того зрителя, который пришел в этот театр, на этот спектакль, к этому режиссеру. О влиянии на все общество уже говорить не приходилось.

Поскольку режиссер утерял лидирующее положение в театре в прежнем понимании, вперед вышла новая фигура — продюсера, директора, обладающего художественной интуицией и знанием рынка. По сравнению с режиссером продюсер — деидеологизированная фигура, у него нет иных принципов в подходе к сценическому искусству, кроме принципа зрительского успеха.

В театре 1990–2000-х годов произошел окончательный слом замкнутой, центристски ориентированной театральной модели. Новое театральное образование — антреприза, которая набрала силы, работает по законам «открытого» театра. В ней и занимает ведущее положение директор или продюсер. Исчезла стабильная труппа. Возник коллектив актеров на один спектакль. Прежнее единомыслие от этого нового коллектива не требуется, важны только профессиональные качества и профессиональный статус.

Антреприза уничтожила также репертуар в прежнем понимании. Он теперь складывается не из тех спектаклей, которые проводят некую единую линию или программу, автором которой является режиссер. Он складывается из названий, предложенных разными режиссерами, носителями разных художественных принципов и обнаруживающих единство только в одном — в своей новой ориентации на зрительские запросы.

Сегодня по принципу антрепризы работает МХТ им. А. Чехова, репертуар которого складывается из множества спектаклей разных режиссеров, не связанных между собой единством эстетических, идеологических принципов. Художественная политика МХТ ориентирована на то, чтобы привлечь в театр как можно больше зрителей, что театру в общем удается. «Художественный разнобой» спектаклей этого театра становится принципом его работы.

Театры, которые ориентированы на некую монопрограмму, то есть на выпуск спектаклей художественным руководителем (как «Сатирикон» или Ленком), все равно не обходятся без приглашенной режиссуры. А это говорит о том, что театр единой художественной программы сегодня — большая редкость. Все больше и больше театров предоставляют свои сцены приглашенным постановщикам.

Но практически получается так, что одни и те же приглашенные режиссеры ставят на разных площадках. Этот процесс ведет к унификации театров, которые перестают отличаться друг от друга, потому что на их сценах работает практически одна и та же режиссура.

Зритель с 1990-х годов стал новым и совершенно неожиданным участником театрального процесса. Это интересная тема для социологического исследования. Сейчас, однако, можно сказать, что этот зритель необычайно активен в своих новых запросах к искусству и является основным его заказчиком. Он представляет собой те слои населения, которые прежде находились в подавленном состоянии, и запросами которых всерьез никто не интересовался. Театр интересовался точно таким же идеологизированным зрителем, как и он сам. Сейчас вперед вышла деидеологизированная публика — средние слои населения.

Самое главное заключается в том, что публика сегодняшнего театра отнюдь не представляет собой единую однородную массу или единое образование, как прежде. Публика расслоена, и один слой по уровню своих художественных притязаний может очень сильно отличаться от другого. Поэтому зритель, посещающий какой — то один театр, совсем не тот, который ходит в другой. В таких условиях критерии художественного уровня и мастерства становятся относительными, и никто больше не собирается держать некую единую планку мастерства. Театры все больше и больше начинают отличаться друг от друга по своему уровню. Какой-то соответствует более высоким в художественном отношении запросам зрителей, какой-то, напротив, станет обсуживать низкие художественные вкусы. Но в любом случае правомочность существования того или иного театра будет определять зритель.

Категория зрительского успеха становится основной. А те категории, которыми оперировала режиссура предшествующих десятилетий, связанные с идеологической или эстетической новизной, нетрадиционностью подхода или решения, своеобразием трактовки отошли на второй план или вовсе исчезли.

Сегодня уже никому не нужен спектакль, если в нем представлено какое-то нетрадиционное решение классической пьесы, но не найдены средства воздействия не зрителя. И, напротив, в более выигрышном положении оказывается спектакль, принятой публикой, но не содержащий никаких новаторских принципиальных эстетических решений.

Необходимость соответствовать запросам зрителей привела практически к тому, что театры начали заботиться о занимательности своих спектаклей, а также о том, чтобы в них были заняты актеры — звезды. Так разные известные актеры стали кочевать по разным сценам. Приглашение на роль в другой театр стало очень распространенной практикой. А это, в свою очередь, явилось свидетельством того, что единство труппы в прежнем понимании (коллектива, объединенного эстетически, идеологически и психологически), исчезло. Труппа теперь состоит из разных профессионалов, более или менее востребованных.

Отпала проблема воспитания актера в коллективе, как это было прежде. Театры актеров больше не воспитывают, а только эксплуатируют их возможности. Это в первую очередь относится и к актерам-звездам, которые нередко сотрудничают с очень разными режиссерами, отнюдь не озабоченными тем, чтобы раскрыть в таком актере новый творческий потенциал.

Этот процесс привел в результате к падению уровня актерского мастерства. Эксплуатация актеров выжимает из них все соки и ничем не обогащает. Так работать, как работал, к примеру. Г. Товстоногов со своей труппой, в которой он создавал и выращивал таланты, сегодня почти никто не станет. Актерское мастерство нивелировалось. Сегодняшние принципы работы создали драматическое, даже трагическое положение актеров. Они подчас не имеют режиссера, заинтересованного в их творческом росте и самораскрытии.

С другой стороны, и у самих актеров снизилась планка требований к режиссеру. Актеры тоже ориентируются не на углубленный процесс работы с режиссером. А на то, что режиссер с именем, раскрученной репутацией сделает им яркую роль. Как правило, такие «яркие» роли подаются как сенсационные. Но эти роли не всегда отвечают подлинным профессиональным требованиям к исполнителю, часто просто снижают его возможности

Поколение «звезд» нулевых годов в результате всех этих процессов значительно уступает по своим профессиональным возможностям, глубине и масштабу поколениям «звезд» в 1960–1980-е годы: И. Чуриковой, И. Смоктуновскому, С. Юрскому, О. Борисову и др.

Ролей такого масштаба и мощи как роль Чацкого у С. Юрского в БДТ, которая становилась не только художественным, но и общественным событием, уже нет.

Уже практически нет и таких театров, которые бы могли транслировать свои идеи в границах всего общества, как это было в 1960–1980-е годы. Не осталось театров, с деятельностью которых можно связать понятие новаторства, художественного лидерства. Мы в начале нового века получили очень пеструю и неравномерную картину жизни разных театральных организмов, каждый из которых занял свою нишу в общем театральном процессе. Этот процесс как будто лишен потенциала на движение вперед и существует в своей застывшей разноголосице и пестроте, отражая картину мира, лишенного центра, утерявшего значимость того, что прежде именовалось «передовыми идеями», утверждающего относительность вкусов и истин.

Лидирующую роль в театральном процессе поколение шестидесятников перестало играть еще с 1980-х годов. В конце 1980-х годов ушли из жизни А. Эфрос и Г. Товстоногов. Еще в течение десятилетия (до 2000-го года) работал О. Ефремов во вновь созданном им МХАТе им. А. Чехова. Но его спектакли уже не оказывали заметного влияния на театральный процесс. В 2014 году умер Ю. Любимов.

Но в русле шестидесятнических установок в 2000 — е продолжали работать еще два режиссера, чья деятельность в новой постсоветской реальности привлекала к себе внимание. Это Петр Фоменко и Марк Захаров, расцвет творчества которых пришелся именно на постсоветскую эпоху.

Но искусство шестидесятников встало в иной социальный и нравственный контекст. Поэтому оно приобрело совершенно особое звучание.

Глава 1. Талант и вера Петра Фоменко

Есть два типа художников, как, впрочем, и два типа натур. Первый тип — нисходящий, неизбежно оказывающийся в тупике, в плену собственного «я» и невозможности дальнейшего самовыражения, неспособности к поступку, перемене. И есть тип восходящий. Когда натура с возрастом становится все более зрелой, все более устойчивой, приобретает иную, более высокую точку зрения на действительность и себя самое, способна к развитию и, в конечном счете — к новым творческим вершинам. Таким стал Петр Фоменко, когда его возраст перешел шестидесятилетний рубеж. Это редкое свойство именно для советского художника, точнее, художника, всю свою сознательную жизнь бывшего советским, работавшего в условиях тоталитарного господства советской идеологии и цензуры. Сколько мы можем назвать примеров, когда сильнейшие творческие натуры в этих условиях к 50-ти годам ломались, исчерпывались и более оказывались не способными к подлинному творчеству.

К годам своей шестидесятилетней зрелости Петр Фоменко (1932–2012) стал крупнее как творческая личность. В нашумевшей премьере 1990-х годов «Без вины виноватые» по А. Островскому (Вахтанговский театр, 1993) Фоменко выступил как блистательный, сложный психолог, как виртуозный постановщик и просто как интереснейший театральный прозаик, сценическими средствами написавший увлекательный роман, «читая» который иные просто-напросто плакали, иные переживали необычное чувство подъема, которое только и дает подлинное искусство.

Впрочем, на заре творческой молодости у Петра Фоменко был спектакль, который уже тогда свидетельствовал о рождении нового самобытного мастера. Назывался он «Смерть Тарелкина» (1966) и являл собой острую, злую пародию на систему российской (советской) жизни. Поскольку настроения в обществе и искусстве того периода были сильно политизированы, постольку спектакли, не только этот, но и многие другие, содержали в себе немало аллюзий, которые моментально прочитывались возбужденной и горячечной публикой. Но тогда дело происходило в свободном, дышащем либерализмом обществе, каковым была хрущевская «оттепель», и спектакль благополучно шел, кажется, целый сезон. Ближе к 1968 году, когда советские танки вошли в Прагу, ситуация резко изменилась. Об этих «славных» страницах советской истории знает весь мир. Они и стали поворотной точкой в судьбе молодого режиссера Фоменко и многих, многих других. В этот год в Москве было снято с репертуара сразу три лучших и наиболее заметных спектакля — «Три сестры» А. Эфроса, «Доходное место» М. Захарова и «Смерть Тарелкина» П. Фоменко.

Анализируя истоки художнических идей Петра Фоменко, нужно сказать, что он был взращен хрущевскими 60-ми, всеми их иллюзиями, попытками полета, прорывами к свободе и честному гражданскому высказыванию. Но звезда режиссера погасла на сломе этой эпохи, полной горьких и безнадежных разочарований.

После 1968-го года каждый из деятелей культуры должен был выбрать новый путь или способ существования. Одним из наиболее радикальных был, конечно, отъезд, эмиграция. Вторым — путь прямого и бесконфликтного соглашения с властью и идеологией. Третьим — категорического неучастия, ухода в подполье, андеграунд, который, превращал творческого человека в изгоя. И был путь четвертый, смешанный — это когда ты вроде и участвуешь, и одновременно не участвуешь, ты «с ними», ты и «не с ними», иногда что-то «протаскиваешь», иногда чем-то поступаешься. Для театральной среды, как ни для какой другой, этот, последний, оказался наиболее доступным. Именно на этом пути стала расцветать специфическая театральная конъюнктура.

Попытку сделать так называемый конъюнктурный спектакль предпринял и Петр Фоменко, после того как закрыли его «Смерть Тарелкина». После шедевра русской классики он взялся за воплощение шедевра классики советской — бессмертной, как тогда казалось чиновникам от искусства, «Любови Яровой», которую и поставил в Малом театре. Но, видно, это ему не помогло. Потому что после неудачи с «Любовью Яровой» Фоменко стремительно отбыл из столицы.

Уехал он в Ленинград, город, проклятый советской властью. Некогда, еще до войны. Ленинград обладал своей неповторимой, уникальной культурой, корни которой уходили в 1920-е годы и глубже — в дореволюционные времена, когда Санкт-Петербург был столицей российской. После войны Ленинград стал планомерно нивелироваться и уничтожаться, все мало-мальски значимое в общественной, научной, художественной сфере перевозилось в советскую столицу. Из Ленинграда уезжали и по собственному желанию, если не в Америку и Израиль, то, по крайней мере, в Москву. Вот почему прибытие Петра Фоменко в Ленинград на рубеже 1970-х годов было похоже на бегство или на ссылку неугодного и бесперспективного в условиях брежневской культуры художника.

Но все-таки в ту пору Ленинград обладал еще каким-то духом и давал некоторые иллюзии еще не до конца изжитой свободы. В городе было много интеллигенции, оставались живыми некоторые общественные и художественные традиции, действовал гораздо более мощный, чем в Москве, андеграунд — все это и держало тонус города. По сравнению с процветающей, довольной собой Москвой, Ленинград был городом более пасмурным, замкнутым, серьезным и честным.

В Ленинградском театре Комедии, куда Фоменко пришел очередным режиссером, он начал ставить всякую милую чушь. После пьесы французского драматурга Жана Жироду «Троянской войны не будет» — комедию А. Арбузова «В этом милом старом доме» (1972), героями которой выступали два прелестных, обворожительных и абсолютно деидеологизированных чудака — он и она. Ее играла очаровательная, немножко кукольная, но на редкость женственная Ольга Антонова. Его — молодой, язвительный, умный Сергей Дрейден. Несмотря на свою абсолютную чепуховость и отсутствие «серьезной» темы, это был очень хороший спектакль. Полный света и радости, изящных ритмов, элегантных трюков, моцартовской музыки. Он говорил о любви. И только.

Но был в Театре комедии у Фоменко третий спектакль, о котором следует сказать подробнее. «Мизантроп» Мольера (1975). Он неожиданно и выявлял собой некую важную для режиссера тему и связывал воедино две предыдущие работы.

За несколько сезонов в Ленинграде Фоменко, очевидно, вновь набрал в легкие воздуха, вспомнил свою грешную молодость и приверженность к идеологическим сюжетам. В «Мизантропе» он к ним вернулся. Правда, концептуальный стиль режиссуры, который особенно широко стал распространяться в 1970-е годы, спасал многих художников, давая определенную свободу творчеству, игру ума и воображения, помогая говорить обо всем и выглядеть абсолютно лояльно. «Мизантропа» Фоменко поставил о любви.

Но это уже не любовь «Милого старого дома». Мольеровскую комедию режиссер прочел неожиданно, переведя все в драматические и даже трагические регистры, но главное не это. Фоменко вновь вернулся к идее некой тоталитарной системы жизни, которая не дает возможности существовать свободно отдельному человеку.

Это был удивительно красивый и стильный спектакль. Ажурная золотая клетка (художник И. Иванов) размером во всю сценическую коробку становилась образом роскошного, сильного и несвободного мира, в котором предстояло пройти свой крестный путь двум любовникам — Альцесту (его замечательно играл актер Г. Васильев) и Селимене (О. Антонова). В сущности, спектакль рассказывал о невозможности осуществить право на любовь в этом раззолоченном, ярком, лживом мире. Замысел прочитывался с абсолютной ясностью, которая подчеркивалась ясной образностью рисунка и мизансцен. Он был полон внутренней страсти. Актеры играли любовь как отчаяние, как несвершимость, как проклятие, и столь чувственно и откровенно, что весь спектакль становился апологией этой безнадежной любовной страсти.

Очевидно, по иронии судьбы или по искушению Фоменко вскоре стал главным режиссером в Театре комедии. Он поставил произведение поэта Александра Твардовского «Теркин — Теркин» (1980). Александр Твардовский сам по себе являлся фигурой вполне достойной. Но его «Василий Теркин» был канонизирован и выдаваем во всех школьных учебниках и вольных программах в качестве образца соцреалистической поэзии. Фоменко с «Теркиным» явно пошел по пути конъюнктуры. Эту постановку следовало рассматривать как некую отметку, росчерк пера, который режиссер ставил под своим назначением.

Впрочем, судьба Фоменко на посту главного режиссера явно не складывалась. Ни «Лес» (1978) А. Островского, ни другие работы не принесли ему заслуженной художественной славы.

И тогда, уже в 1980-е годы, он вернулся в родную Москву. Начался период работы в Государственном институте театрального искусства имени Луначарского на курсе О. Ремеза. Со временем Фоменко предложили взять в ГИТИСе собственный курс. Тогда был такой период, когда к преподаванию стали привлекать действующих режиссеров с известными именами. Должно быть, судьба подсказала Фоменко правильный выбор. Потому что через несколько лет на базе выпускных курсов режиссер создал новый театр, который называется «Мастерская Петра Фоменко».

Больших постановок на сцене московских театров в 1990-е годы у Петра Фоменко было четыре: «Плоды просвещения» (1985) в Театре имени Маяковского, «Дело» (1989) и «Без вины виноватые» в Театре им. Евг. Вахтангова, «Калигула» в Театре Моссовета.

Стиль режиссера, способ отражения действительности меняются во времени. Нам очень многое диктует именно время, его тенденция, особенно остро различимые натурами, которым вообще свойственно обстроенное восприятие окружающего, иными словами — натурами художественными. Время меняло и Петра Фоменко, диктовало ему условия игры. Он включался в эти игры. Другое дело, что никогда не заходил в них слишком далеко, не увлекался чрезмерно. Компромиссы совершал как-то негромко, не делал в игре крупных ставок, ограничивался мелочами, то ли угождая мелким обстоятельствам и людям, то ли пытаясь откупиться от них. Всегда вовремя уходил, не боясь менять театры, города, среду обитания. С другой стороны, он не стремился быть резким, действовать наперекор времени и обстоятельствам, не отличался излишним фрондерством, когда время подавляло художника, заставляло его либо лгать, либо молчать.

Внутренне он все же всегда оставался художником.

«Мизантроп» 1970-х годов и «Без вины виноватые» в 1990-х — две точки в его творческом пути, которые очень наглядно показывают эволюцию режиссера.

В 1970-е годы все советские художники были чрезмерно привязаны к переживаниям по поводу несвободной и стесняющей человеческие, творческие импульсы действительности. Так или иначе, все крупные мастера театра говорили об этом. Это была одна большая общая тема, которая разрабатывалась на разных сюжетах разных авторов, находя разное стилевое выражение. Любимов, Эфрос, отчасти Ефремов — те, кто поднялись и стали художниками в период хрущевской «оттепели» — в условиях ужесточившейся культурной и идеологической ситуации, как бы скорбели о потере почудившейся, промелькнувшей, как сон, свободе и кляли несвободу, несвершимость.

Театр 1970-х годов — театр большого социального отчаяния.

Именно в духе этого театра и был поставлен «Мизантроп». До сих пор помнится этот спектакль своими лучшими и наиболее выразительными сценами. Это сцены свидания двух любовников, которые выстраивались на подвешенных под колосники качелях. Откровенность и сила любовных переживаний; скорбные глаза, срывающийся до хрипоты голос Альцеста — Васильева (в старой системе русских амплуа его бы назвали актером-неврастеником), слабые, удивительно мелодичные звуки речей Селимены — Антоновой, произносимые с какой-то неподражаемой интонацией, свойственной только этой актрисе, и никакой другой, ноты невыразимой и безнадежной страсти запомнились на долгие годы.

Но вот «Без вины виноватые». Спектакль был поставлен неожиданно. Развернут в пространстве очень широко и объемно. Игрался в двух разных естественных театральных интерьерах, а не на сцене. Особенно ошеломляющим выглядел второй акт, когда и разыгрывалась главная тема.

Фоменко не слишком интересовался началом пьесы, историей обманутой любви молодой небогатой девушки. Режиссера гораздо больше интересовала последующая часть, действие которой происходит через 20 лет, когда эта девушка превратилась в знаменитую провинциальную актрису Кручинину (Ю. Борисова). Богатую, независимую, одинокую и красивую женщину, всю жизнь и силы посвятившую искусству. В ее душе остался лишь один скрытый островок боли, связанный с далекой молодостью, потерей ребенка, маленького сына, который якобы умер от болезни.

Фоменко поставил свой спектакль не о театре, его талантах и поклонниках, его блеске и нищете, интригах, горьких и обыденных актерских судьбах, хотя все это здесь было. Но театральный мир, который рисовался очень живописно, отчасти с юмором, отчасти с драматизмом, — это только среда драмы, определяющая ее специфический колорит. Фоменко интересовало самое зерно этой истории, самый пронзительный мотив, связанный с любовью, на этот раз весьма своеобразной. Это любовь сына к матери.

Фоменко строил действие не на обнаружении чисто сюжетной тайны, того, что молодой актер Незнамов (Е. Князев) — сын этой приезжей знаменитости. Между матерью и сыном, которые еще не знали, что они мать и сын, режиссер выстраивал очень интересный, сложный и острый сюжет чисто психологического свойства. За развитием взаимоотношений Кручининой и Незнамова следили с глубочайшим напряжением. Суть этих взаимоотношений сводилась к зарождающейся любви молодого человека к уже не молодой женщине, но любви какой-то особой. Сам Незнамов говорил, что в этой любви больше «благоговения», чем тех чувств, которые испытывает мужчина к женщине. Но актер играл не столько «благоговение». Гамма его чувств и переживаний была значительно сложнее. Актер играл героя, в котором очень глубоко, подсознательно кроется потребность в любви — ее он никогда в жизни не знал, по ее поводу у него отсутствует душевный опыт. Незнамовым двигал мощный инстинкт, какой-то глубоко скрытый импульс, какое-то влечение, которое ему самому казалось странным. В нем, в этом влечении, — удивление, невежество, комизм и трагизм одновременно, фиглярство и поза, масса защитных механизмов и глубоко, сокровенно спрятанная нежность. Это чувства, за которыми стояла потребность в обретении собственной человеческой полноценности, уверенности, достоинства. Роль Незнамова была подлинным театральным открытием Фоменко. Так глубоко и точно не прочитывал эту роль никто из режиссеров.

У Фоменко получалось, что завоевать любовь женщины и испытать любовь со стороны женщины можно, только завоевав любовь матери и испытав любовь матери. Трактовка Фоменко — это, конечно же, чистый фрейдизм, но не в этом дело. Любовный ноктюрн Незнамова и Кручининой разыгрывался столь утонченно, изящно, что это потрясало.

Окружающий мир не то чтобы не интересовал Фоменко. Он в этом спектакле выстраивал его не так, как делал это раньше, в 1970-е годы. В «Без вины виноватых» окружающий мир не враждебен человеку, он таков, каков он есть. Смешон, нелеп, в меру драматичен, в меру комичен, но при всем этом естествен — это главное.

И все же любопытно, что в спектаклях 1970-х годов, и в спектакле

1990-х присутствовала любовная тема. Она для Фоменко не проходная. Можно сказать, что определенные проблемы человеческого существования он всегда решал через тему любви.

В 1990-е годы Петр Фоменко много времени и сил отдавал маленькому только что созданному им театру, не имевшем поначалу ни приличного помещения, ни, судя по всему, достаточных средств. Занимался педагогикой и выпускал постановки с молодыми актерами, в которых сразу влюблялась публика.

Это был его первый собственный театр, созданный уже на склоне лет. Назвав его «Мастерская Петра Фоменко», режиссер выразил тем самым его масштаб и назначение. Мастерская — это что-то очень небольшое, интимная, индивидуальная среда, в которой работает художник. И одновременно — школа, где обучаются мастерству.

Реальность 1990-х годов подарила человеку самые разнообразные возможности. Каждый воспользовался ими на свой лад. Началась эпоха, в которой все смешалось, и высокое и низкое, и смешное и горькое. Кто-то занялся бизнесом, кто-то политикой, хотя правильнее было бы сказать, что в бизнесе стали занимаются политикой, а в политике — бизнесом. Бизнесом и политикой стали заниматься и в искусстве. Фоменко не приверженец ни того, ни другого. Он стал просто художником.

И в новой реальности он, как и положено человеку, выпестованному шестидесятыми, по-прежнему боролся за гуманное мироустройство, но больше не связывал негуманность с советской властью, а обнаруживал ее в буржуазном мире. И противопоставлял цинизму и корысти этого мира — безумие в своей постановке «Безумная из Шайо» (2001).

В гротескной пьесе Ж. Жироду выведены четыре героини, обитательницы старых парижских бульваров, странные и экзальтированные особы. Их странность усугубляется болезненным бредом и галлюцинациями, которым они подвержены. Они — городские сумасшедшие. Фоменко изображает их болезненные проявления как восхитительные чудачества и поэтизирует их. Ведь по сути они милы и очаровательны, и что самое главное, нравственны. Хотя нравственность в том мире, в котором они существуют, уже давно вышла из моды и употребления. Четыре героини несут в себе те начала, на которых и должна строиться жизнь. Начала добра, верности и чести. Это типично шестидесятническая разработка темы. Этический гуманизм шестидесятников у Фоменко как будто в крови.

И хотя действие пьесы отнесено к 1930-м годам, можно предположить, что режиссер, поставивший ее, имел в виду постсоветскую реальность, которая к моменту постановки «Безумной из Шайо» приобрела те черты и свойства, которые стали вызывать отторжение и раздражение. Фоменко ее проявления показались угрожающими, опасными для хрупкого и странного человеческого «я».

Но современно ли было отрицать новую реальность, к которой все худо-бедно приспособились? В этом отрицании тоже было что-то от шестидесятничества, от умонастроений еще советской интеллигенции. Тогда интеллигентный человек не мог принять реальность. Поскольку реальность была постыдной. В бывших советских режиссерах, причем в лучших из них до сих пор есть какая-то внутренняя конфликтность, которая заставляет их отворачиваться от реальности. Это придает им самим немало странности и делает идеалистами. Неужели когда-то была или будет такая эпоха, которую можно будет целиком и безоговорочно принять? Такая эпоха есть только в мифах о золотом веке. Но золотой век — в душе у таких идеалистов как Петр Наумович Фоменко. Он великий идеалист. Стоит посмотреть не только «Безумную из Шайо», но и «Одну абсолютно счастливую деревню», чтобы в этом убедиться.

В эпоху, когда над всем возобладали материальные страсти, Фоменко предпочитает вещи не материальные. Он, как и все художники его поколения, родом из бедного, но счастливого послевоенного времени. Воспоминания о войне — важная тема его творчества. Многое в нем теперешнем связано с любовью и близостью к тому лучшему, чем жила наша интеллигенция последние четыре десятилетия.

В коммерческую эпоху он занимается не коммерческим искусством, методологически работая в рамках театра, в котором важен процесс, а не результат. Ныне это уже — редкое искусство. В определенном смысле оно тоже конфликтно по отношению к общепринятому.

Есть такое мнение, что актеры Фоменко, как и он сам, — идеалисты, воспитаны в тепличных условиях и не знают жизни. Молодых актеров с колыбели воспитывал мастер, прививая им свой художественный вкус. Свои взгляды и принципы работы. Коллектив существует на началах творческого и идеологического единомыслия. И, должно быть, поэтому в труппе Фоменко актерские достижения на порядок выше, чем в театрах другого, «открытого» типа.

В спектакле «Одна абсолютно счастливая деревня» Б. Вахтина (2000) Фоменко выстроил образ идеального мира деревни у синей-синей реки, который неизвестно, какому времени и пространству принадлежит (в нашем советском прошлом такого не было, в нашем буржуазном будущем — вряд ли будет). Но Фоменко считает, что этот идеальный мир живет в человеческой душе.

Мир души и есть основное, чем занимается режиссер Петр Фоменко. В «Одной абсолютно счастливой деревне» он передает восхищение перед человеком, природой, молодостью и старостью, всей жизнью, освященной внутренним светом человеческих душ в простых и возвышенных их проявлениях.

«Одна абсолютно счастливая деревня» стала лучшим спектаклем Фоменко. В основу спектакля легла повесть, написанная ленинградским писателем Борисом Вахтиным в 1965 году, о том, как обыкновенный деревенский парень Михеев полюбил обыкновенную деревенскую девушку Полину, пошел на войну и был там убит. Повесть эту в 1960-е годы невозможно было опубликовать по цензурным соображениям, поскольку она не только изображала трагическую, а не героическую сторону войны, но и заканчивалась тем, что Полина, после гибели своего молодого мужа, выходила замуж за пленного немца, осевшего в их деревне. Писатель ставил ценность простой человеческой жизни и простого чувства выше идеологических соображений государства (ведь по тогдашним идеологическим соображениям немец был врагом, фашистом и не мог быть оправдан). В свое время все это могло восприниматься очень остро.

Но в начале нового века эта острота стерлась, поскольку давно исчез «железный занавес» и границы государства стали преодолимы, сама жизнь сделала обычным и даже расхожим сюжет любви к врагу, представителю недружественной державы. Что же тогда привлекало в спектакле Петра Фоменко? И зачем он все-таки поставил эту повесть почти сорокалетней давности?

На пресс-конференции, состоявшейся после первых прогонов нового спектакля в «Мастерской», сам режиссер точно и любопытно сформулировал тему: «Это объяснение в любви тому времени. Мне очень хотелось объясниться в добром чувстве тому времени, которое нельзя вычеркивать, потому что ничто из жизни не выпадает».

В этом спектакле была важна не столько сама история о гибели героя и замужестве его вдовы, хотя сцены любви Михеева и Полины были прекрасны, удивительно тонко сыграны, поэтичны, немножко комичны и вызывали улыбку, когда Полина заявляла, что будет любить Михеева, но замуж за него не пойдет, потому что боится, что он ее окончательно подчинит себе. Здесь важен контекст той эпохи, когда эта история была написана, те ассоциации, которые рождались нашим духовным опытом, то чувство, которым проникнуто все повествование — чувство приятия и любви к этому идеальному и прекрасному миру у «синей-синей» реки, который, как сказал Петр Фоменко, «живет в душе каждого горожанина».

За всем этим вставала другая, гораздо более щемящая тема — тема конца, ухода, смерти того идеального, чем жил сам П. Фоменко, люди его поколения.

Это идеальное сам Фоменко относит к эпохе 1960-х годов. Он объясняется в любви именно этому времени, очевидно, считая его самой лучшей порой нашей истории.

Носителем духовного опыта той эпохи, образцом некоего идеального человека является для Фоменко писатель Борис Вахтин, умерший в начале 1980-х годов. Можно сказать, что носителем этого духовного опыта является и сам Петр Фоменко, принадлежащий к поколению шестидесятников.

Это было последнее поколение, обладающее особой исторической памятью, своей очень определенной системой ценностей, которые почти исчезли в жизни нового столетия. Это последнее поколение, родившееся и прожившее жизнь уже в советское время и обнаружившее глубокую внутреннюю связь с лучшим из наследия русской культуры, преклонявшееся перед великими проповедниками добра, как Л. Толстой (у Фоменко к Толстому — особая любовь), породившими много замечательных писателей, поэтов и просто людей. Это поколение, которое соотносило себя с понятием «интеллигенции», и когда они говорили прежде — «это интеллигентный человек», то вкладывали в это очень большой и важный смысл. Смысл, который впоследствии оказался почти утерян, который уже не знаком и не понятен тем, кто сформировался в 1990 — е годы.

И не случайно это «очень ленинградское» поколение, ведь Вахтин, сын Веры Пановой, ученик академика Н. И. Конрада, китаист и писатель, печатавшийся в «Континенте», был одним из представителей круга той ленинградской интеллигенции, которая наследовала лучшие традиции петербургской интеллигенции, прошла войну и блокаду, сохранила свои идеалы, обладала достоинством и честностью. И москвич Петр Фоменко имел свой ленинградский период, когда в семидесятые годы работал в Театре комедии и, как говорит он сам, дружил тогда с семейством Вахтина, испытывая к нему очень глубокие теплые чувства.

Все эти размышления вызывал спектакль Петра Фоменко, демонстрирующий тоску по тем временам, когда еще во что-то верилось. По тем прекрасным людям, которые ушли от нас, как ушел писатель Борис Вахтин.

Это чувство называется ностальгией. Глубоким, щемящим сожалением по утраченному прошлому. Любовью к этому прошлому, даже определенной долей идеализации этого прошлого. Потребностью в сотворении мифа, легенды о прошлом.

И вот этот ностальгический этап, проявления которого могут быть очень разными, был фактом нашего социального и культурного опыта. Процессы 1990–2000-х годов, происходящие в России, долгие десятилетия бывшей социалистической страной, обнаружили, что художники определенного поколения, склонны видеть в прошлом своей страны не только плохие стороны, но и хорошие, те, что и породили веру в «лучшую жизнь». В «одну абсолютно счастливую деревню, которая есть в душе у каждого горожанина».

Эти художники сменили свой критический настрой по отношению к советской реальности, словно забыли свои претензии к ней, и теперь оказались подвержены прямо противоположным чувствам — любви, преклонению перед прошлым. Возможно, это проявления душевной слабости. Но, очевидно, для этого были некие объективные основания. Потому что ностальгическое чувства испытывал не один Петр Фоменко. Их испытывали достаточно широкие слои населения России в новом веке.

Прошлое, оказывается, живет у нас в крови, если молодые актеры, москвичи, так просто и органично чувствуют себя в образах деревенских баб и мужиков. Тут нет никакой стилизации. А есть чувство той жизни, ее колорита — с ведрами, коромыслами, заткнутыми за пояс подолами во время работы, стиркой в холодной реке, пилкой дров, протяжными голосами и еще многими другими подробностями времени, которого уже нет, но которое оживало в нашей памяти, когда мы смотрели этот спектакль.

Он был прекрасно сыгран, обладал особой поэтической атмосферой, был пронизан любовью к героям — Полине (П. Агуреева), Михееву (С. Тамаев), к пленному немцу (И. Любимов), ко всем жителям деревни: учителю (О. Любимов), дремучему деду (К. Бадалов), Егоровне (О. Левитина), матери Полины (Л. Аринина), даже к корове (М. Джабраилова). Здесь было много маленьких, почти эпизодических ролей, и их соединение рождало удивительный ансамбль, которого в театре последнего времени почти не осталось.

В этой особой театральной методологии и вере Петра Фоменко, который занимался и этюдами, и воспитанием артиста, и предпочитал процесс результату, всем тем, чем был славен наш отечественный театр в лучшие времени его жизни (в те же 1960-е, 1970-е и 1980-е), тоже был знак ушедшего времени.

Способность сохранить лучшее из театрального опыта прошлых десятилетий, научить ему молодых артистов, пронести это сквозь испытания и соблазны более легких, внешне более эффектных, доступных, коммерчески более защищенных способов существования, вызывало чувство преклонения перед простым и естественным убеждением режиссера, что так все и должно быть, и иначе быть не может.

Сцены войны в спектакле, особенно эпизод с солдатом, которого за исполнение приказа офицеры отправили в штрафной батальон, были проникнуты критическим отношением к военной бюрократии, всем издержкам советского военного порядка, и в конечном счете к самой войне, — она не нужна простому человеку. Простой человек оказывался ее жертвой. В тех сценах, где герой со своим фронтовым другом лежит в окопах и вспоминает о мирной жизни, о своей деревне, об оставленной там молодой жене, возникало тревожное ощущение, что эти парни обречены на неминуемую гибель.

И все-таки история есть история, и война есть война, есть некие общие, независимые от воли и желания отдельного человека, силы, которым каждый подчиняется и действие которых никак не может остановить. Есть большой мир, в котором мы живем, участниками которого являемся. И он не всегда соотносится с миром нашей души.

Автор повести, положенной в основу спектакля, и режиссер, осуществивший ее постановку, едины в понимании того, что мир души обладает гораздо большей ценностью, чем все остальное. Пафос защиты обычного человека, его частной жизни, его души, который мы приписываем 1960-м годам, в исторической реальности нового века, в контексте которой возник этот спектакль, воспринимался с особым теплым чувством.

Не все в творчестве Фоменко определялось его принадлежностью к мировоззрению своего поколения, поколения шестидесятников. Трудно было бы представить, что Фоменко эстетически и этически просто копировал театр прошлого. Это далеко не так. Да это и невозможно. В театре Фоменко есть черты и особенности, которые возникли уже в контексте нового времени.

При том, что Фоменко, исходя из ментальности шестидесятничества, большое внимание уделя этическим проблемам, — так он поставил спектакль «Семейное счастье» Л. Толстого с ярко выраженным этическим пафосом, не чуждый даже морализаторства (впрочем, во многом идущего от самого классика), — он в 1990–2000-е годы ровно столько же внимания уделяет проблемам эстетическим.

Его внимание к красоте, главным образом красоте женщины, и есть выражение его эстетических пристрастий. Это не свойственно классическим шестидесятникам. О. Ефремов или Ю. Любимов никогда так не восхищались женской красотой. Разве что А. Эфрос, у которого в театре была такая прекрасная актриса как Ольга Яковлева, отдавал дань женскому началу. Но оно у Эфроса не выражало специфически женское очарование. Оно больше тяготело к тому, что тогда называлось духовными свойствами личности.

Нельзя сказать, что Фоменко не интересовался духовными свойствами личности. Отнюдь нет. Просто духовные свойства личности (в данном случае речь идет именно о женщинах) соединялись в сознании режиссерами с физическими, внешними свойствами. Вернее, для Фоменко красота женского облика воплощает в себе все, и внутреннее духовное начало, и внешнее, непременно освященное этой духовностью.

Женщина для Фоменко — объект любования.

Так как режиссер видел своих актрис, не видел никто другой. Он работал с такими удивительными исполнительницами как Алла Максакова, Маргарита Терехова, Юлия Борисова, в его собственной труппе, где есть и ни на кого не похожая Галина Тюнина, и очаровательные — Полина и Ксения Кутеповы, и Полина Агуреева с ее юной воинственной красотой. Режиссер, любуясь ими, подобно ваятелю лепил жесты, движения, демонстрируя, ни на что не похожее женское очарование, и раскрывал души, которые звучали как чуткие музыкальные инструменты. Фоменко любил женщину и восхищался ею. Он, очевидно, влюблялся в нее и заставлял влюбляться в нее зрителей. Как заставил влюбиться в шестидесятилетнюю Юлию Борисову в «Без вины виноватых». Он вообще умел находить и открывать особенные женские типы. В театре Комедии в Ленинграде он работал с Ольгой Антоновой, обладавшей удивительным голосом, мягкостью, какой-то звонкой и хрупкой кукольностью, и при этом эмоциями и страстью подлинно драматической актрисы. Сестры Кутеповы и Полина Агуреева при всей их разности — похожие типы. Их объединяет воздушность и легкость, способность парения над реальностью. Они — не из знакомого быта, не со страниц современных глянцевых журналов. Они — со старинных фотографий, запечатлевших утонченные образы эпохи, в которой поклонялись женской красоте.

В каждом или почти каждом спектакле у Фоменко был центральный женский образ, который выражал собой прекрасное начало жизни. В «Одной абсолютно счастливой деревне» — это Полина П. Агуреевой с ее страстным стремлением к женскому счастью и еще детской строптивостью. В «Семейном счастье» — это Маша Ксении Кутеповой, тоже юное прелестное создание, бросающаееся в водоворот жизни и приобретающее свой горький и терпкий опыт. В «Безумной из Шайо» — это графиня Галины Тюниной, некогда красивая, утонченная, родовитая, а ныне как редкая экзотическая птица с опаленными перьями в своих изысканных нарядах, которые подряхлели, и вызывающе элегантном боа, которое она достала из пыльного, пропахшего нафталином шкафа. Но с обворожительной улыбкой чуть искривленных подвижных губ, взглядом глубоких молодых светящихся глаз.

И пока существуют эти глаза и улыбка мир будет стоять и не рухнет в пропасть. Такова вера Петра Фоменко. Он, в конечном счете, принимал жизнь. Потому что она была освящена для него прекрасной женственностью.

Апологией прекрасной, загадочной женственности стала постановка по Пушкину и Брюсову — «Египетские ночи». Тут не было никаких примет древнего Египта, — ни в костюмах, ни в антураже. Были легкие намеки на пушкинскую эпоху, но не настолько определенные, чтобы погрузиться в конкретную историческую реальность. Здесь возникала реальность чисто поэтическая, реальность пушкинских образов, стиля.

Клеопатру, знаменитую красавицу-царицу, играла Полина Кутепова. В легком черном прозрачном платье, подчеркивающем оголенность тела, изящная, как грация Кановы, Клеопатра парила в окружении поклонников и обожателей. Ее чудовищное по жестокости условие — ночь любви ценою жизни — проявление самозабвенной гордости. Она ценила свою любовь очень высоко. Она предъявляла к любви особый счет. И сама захлебывалась в жалости и сострадании, когда последний из трех любовников, готовых расстаться с жизнью, нежный юноша-ребенок, должен был пасть жертвой ее коварной игры.

Для Петра Фоменко такая Клеопатра — некий феномен, который одновременно и притягивает и отталкивает, и восхищает и отпугивает, который нельзя судить обычным судом. Он существует и все — как гроза, как молния, как игра природы, прихотливой и прекрасной.

Спектакль заканчивался вопросом: как можно отнестись к Клеопатре? Вопросом, вызывающим раздумья, но не предполагающим однозначного ответа. Как можно отнестись к дождю и граду? К буре и непогоде? К шквалу и наводнению?

К страху перед стихией всегда примешивается чувство восторга. И наоборот: к восторгу примешивается страх. А любовь прекрасной женщины — это та же стихия.

Фоменко изображал ночи Клеопатры с помощью трепещущего алого полотнища, которое закрывало собой тела любовников. В наивности этого образа была простота и безусловность.

Прекрасные женские образы, освященные высокой духовностью, появились у Фоменко и в спектакле «Три сестры» А. Чехова.

Ирина — Ксения Кутепова, Маша — Полина Кутепова и Ольга — Галина Тюнина обладали, кроме всего прочего, и подлинной интеллигентностью, что в системе ценностей режиссера — шестидесятника являлось самым важным проявлением человеческой личности. В этом спектакле, который все же был не столь совершенен как «Одна абсолютно счастливая деревня» или «Семейное счастье», тем не менее, соединились все самые идеальные свойства женских натур. Натур, настолько превосходящих обыденность и серость иных человеческих типов, что это казалось даже неправдоподобным. Но Фоменко как истинный рыцарь, не боясь показаться чрезмерным, продолжал служить своим Дульсинеям, уверенный в их достоинствах и непревзойденной душевной красоте.

В режиссуре Фоменко были начала прозаические — широта, всеохватность, движение вдаль, портретность. Его прозаичность классического свойства, навеянного русской литературой Х1Х века. Поэтому он реалист и психолог. И в этом смысле вполне традиционен. Но и его реализм, и его психология замешаны на чем-то особенном. Он «пишет» мелкими мазками, и является реалистом уже на исходе, на пороге модернизма. Еще полнозвучным, ясным, здоровым гигантом, наподобие Толстого, и уже истонченным, лиричным, опоэтизированным Буниным. И хотя Фоменко Бунина никогда не ставил, но в нем было это бунинское начало — наитончайшее упоение красотой, восхитительная новеллистика, ведь «Семейное счастье» Фоменко — изысканная томительная новелла о любви. А «Без вины виноватые» — чувственный и упоительный роман.

Реальность, которую он изображал в своих спектаклях, как тончайшее, ажурное полотно. Она соткана из воздуха и света, из взглядов, поз, вздохов, движения ресниц. Из упавшей на пол и разбитой чашки. Из позы и взгляда красивой молодой женщины, присевшей на кушетку и оглядывающей свой старый дом, в котором она была счастлива. Из легкого движения белых прозрачных штор, колеблющихся в такт движениям ее воздушного изящного платья, тихих не смелых признаний. Из тысячи других мельчайших подробностей, создающих поэтическую атмосферу любования жизнью.

Фоменко дарил зрителям тонкое искусство. Художественное отношение к миру, чем сам обладал в избытке. Ведь он в первую и в последнюю очередь — художник. А художником является далеко не каждый работающий в театре режиссер. Он позволил себе быть художником, и на склоне лет поражал своим восторгом перед жизнью, которой, очевидно, научился дорожить. И это один из главных итогов его человеческого и творческого опыта, для перенятия которого нужен такой же талант и такие же высокие чувства, какими обладал он сам.

Когда искусство вернулось к самому себе, и перестало занимать место идеологии и политики, появился классический тип художника, преклоняющегося перед красотой, каким в 2000-е годы стал такой зрелый мастер как Петр Фоменко.

Глава 2. Формула успеха Марка Захарова

Марк Захаров (1933–2019) получил боевое крещение в тот памятный 1967 год, когда в Москве было закрыто сразу три лучших спектакля — «Три сестры» в постановке А. Эфроса, «Смерть Тарелкина» в постановке П. Фоменко и «Доходное место» в постановке Марка Захарова в театре Сатиры.

Однако, как вспоминал режиссер впоследствии, это событие по молодости не произвело на него сильного впечатления. Следующий его спектакль — «Банкет» по пьесе Г. Горина и А. Арканова в том же театре Сатиры тоже был закрыт.

Третий спектакль «Разгром» по произведению советского классика А. Фадеева, (будучи главой Союза писателей в сталинские времена он был обязан подписывать смертные приговоры, а после смерти Сталина, когда из лагерей стали возвращаться политзаключенные, покончил с собой), спектакль, который должен был исправить положение и продемонстрировать верноподданнические настроения молодого постановщика тоже оказался на грани закрытия. Постановка театра им. Вл. Маяковского (а именно в этом театре по предложению тогдашнего главного режиссера А. Гончарова Захаров поставил «Разгром») не понравилась министру культуры Е. Фурцевой, той самой Е. Фурцевой, которая так самоотверженно отстояла ефремовскую трилогию о революции (очевидно, обаяние Ефремова действовало на нее сильнее, чем обаяние тогда еще не слишком популярного М. Захарова). Спасла положение вдова Фадеева Народная артистка СССР А. Степанова, которая, услышав от своей приятельницы из театра Сатиры, что произведение «Саши» собираются запретить, позвонила по вертушке в Кремль члену Политбюро М. Суслову. Он пришел на спектакль, и на следующий день в «Правде» появилась благожелательная рецензия, подчеркивающая важное идеологическое значение этой постановки.

Так Марк Захаров заработал себе положительную по советским понятиям репутацию, которая не могла не послужить тому, что через несколько лет его назначили главным режиссером театра им. Ленинского комсомола, из которого еще совсем недавно был изгнан А. Эфрос. По мнению самого Марка Анатольевича, в его назначении сыграли роль такие поставленные им на сцене Театра Сатиры спектакли как «Темп-1929» (1972) — фантазия на темы пьес Н. Погодина с музыкой Г. Гладкова и комедия «Проснись и пой» венгерского драматурга М. Дьярфаша (1970), которая была им создана совместно с А. Ширвиндтом.

На посту главного режиссера Захаров сильно не рисковал. Хотя и в театре им. Ленинского комсомола у него ни раз складывалась ситуация, когда его могли снять с занимаемой должности. Но он, как и многие в те времена, научился лавировать и делать «нужные» постановки. Так, по его собственному свидетельству, он поставил «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского (1983), которая несмотря на свою конъюнктурность легла в основание довольно сильного спектакля. Роль Вожака очень выразительно играл Е. Леонов. А А. Збруев поразил зрителей в образе белого офицера.

Марк Захаров никогда не играл ва-банк, не был слишком резким, непокорным, с властью предпочитал устанавливать дипломатические отношения. Он не отличался стремлением дразнить партийных чиновников, как, скажем, Юрий Любимов, ощущавший, кажется, особую прелесть и остроту в своих баталиях с представителями государственной бюрократии. Не было в Захарове и ефремовского гражданственного комплекса, неугомонной привычки вмешиваться в государственную политику, увещевать партаппаратчиков, исправлять советскую систему. М. Захаров на фоне своих собратьев по поколению выглядит фигурой гораздо более лояльной и спокойной.

Он, как и Ефремов ставил произведения М. Шатрова, и они во многом определяли его творческие интересы в советский период. Но, пожалуй, полнее кредо Марка Захарова выражала рок-опера «Юнона и Авось», гимн верной любви, пронесенной сквозь годы. Захаров отдал дань драматургии Шатрова и написал о нем немало теплых, сочувственных слов. Но уже в 1990-е годы с присущей ему точностью формулировок и иронией охарактризовал любимого шатровского героя В. И. Ленина как «великого создателя новой тоталитарной государственности ХХ столетия»[171], как человека, совершившего «еще одно „гениальное“ /…/ открытие: осененную высшими интересами народа ликвидацию таких понятий, как мораль и совесть»[172].

Трудно себе представить, что разочарование в Ленине постигло Захарова только в связи с изменениями российской политики, начавшимися с перестройки. Подобные разочарования не настигают человека в один день. Скорей всего, сомнения в «благотворной» роли Ленина в истории посещали Захарова и в период советской власти, тогда, когда казалось, что первое в мире государство рабочих и крестьян построено навечно и никогда не будет уничтожено, когда тоталитарный режим выглядел бессмертным.

Лукавство М. Захарова, выпустившего «Революционный этюд» и «Диктатуру совести» (1986), очевидно. Это была та же самая игра «и нашим и вашим», которую с успехом вели многие его коллеги. С одной стороны, режиссер критиковал советский режим, с другой, клялся в любви Ленину, заветы которого в истории были якобы искажены. Если М. Шатров, племянник одного из первых ленинских наркомов, трагически погибшего в сталинских застенках, был искренен в своей преданности вождю мирового пролетариата. То М. Захаров, думается, был искренен не до конца.

Во всяком случае, излюбленная ленинская тема шестидесятников, которой отдал дань Ефремов и готов был отдать Любимов, если бы его инициативу не прервали в самом начале, для Захарова была скорее данью времени и обстоятельствам. Подлинные интересы Захарова, как уже было сказано, лежали в другой области. Поставив в 1976 году музыкальный спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» П. Грушко по мотивам П. Неруды, композитора А. Рыбникова, Захаров проложил дорогу к «Юноне и Авось» того же композитора, на стихи А. Вознесенского, спектакля, который стал визитной карточкой театра Ленком.

М. Захаров с самых первых шагов в профессии проявлял достаточно сильный интерес к музыкальным постановкам. И «Темп — 1929», и «Проснись и пой» в театре Сатиры и «Тиль» Г. Горина на музыку Г. Гладкова уже в театре им. Ленинского комсомола, и «Звезда и смерть Хаокина Мурьеты», и «Юнона и Авось» и другие спектакли говорили о том, что Захаров начал создавать театр особого типа. В этом театре главенствующую, формообразующую роль играло музыкальное зрелище как таковое, ориентированное на зрительский успех.

Он уже в 1970-е годы думал о зрителе и об успехе. Хотя эта категория в условиях советского театра 1960–1970-х годов была не популярна. Вообще понятие «успех» у интеллигенции было даже чем-то постыдным, чуждым нашей ментальности. Тогда успех имели, «Современник», Таганка, но об успехе специально не задумывались. Потому что к успеху таких режиссеров как Ефремов и Любимов вела острота содержания, созвучность актуальным общественным вопросам дня, аллюзионность. Эти режиссеры больше думали о том, что надо сказать. А как быть успешным, как завоевать зрителя — это не было вопросом. Зритель предполагался как нечто само собой разумеющееся.

Захаров думал о зрителе специально. И работал во многом ради него. Всю свою режиссерскую изобретательность он проявлял во имя того, чтобы воздействовать на публику.

В условиях советского театра это было проявлением даже некоторой буржуазности, некоего коммерческого начала, которое тогда все дружно презирали. А спектакль Захарова «Юнона и Авось» вовсе не случайно в то время, когда театры за границу выезжали крайне редко, игрался в центре знаменитой французской фирмы Пьера Кардена «Эспас Карден» в Париже. И имел успех у буржуазной публики. «Юнону и Авось» не случайно позднее поставили и в Голливуде.

В этой рок-опере не было никакой политики, никаких социальных проблем, что для шестидесятника вовсе не типично. Вообще эта рок-опера или как ее не назови — прообраз тех больших мюзиклов, которые стал осваивать постсоветский театр в 2000-е годы.

«Когда я сочиняю новый театральный проект, я всегда думаю о том, будет ли он держать внимание зрителей. Будут они уходить в антракте или нет», — говорит Захаров в одном из интервью. И в этом для него заключен символ веры.

Режиссура М. Захарова — это режиссура натиска, активного посыла залу. Сам он, рассуждая о своей профессии, говорит, что для него режиссура — это «монтаж экстремальных ситуаций», «система аритмичных зигзагов», «сильная энергетика, сильный действенный посыл»[173], а режиссер в сознании Захарова уподобляется гипнотизеру, оказывающему активное магическое воздействие на зрителя.

Захаров предпочитает большие залы и не понимает театр, который рассчитан на пятьдесят — шестьдесят человек. Режиссер говорит, что его спектакли обращены и к тому зрителю, который первый раз придет в театр и одновременно к театральному «гурману», специалисту. То есть Захаров предпочитает театр для всех. В этой широте ориентации и проявляется шестидесятническая сущность М. Захарова. Ведь режиссеры — шестидесятники отличались тем, что аппелировали сразу ко всему обществу, — такой широты был охват их спектаклей. В этом отношении Захаров солидарен со своим поколением.

Следующее за шестидесятниками поколение режиссеров, к которым относятся А. Васильев, Л. Додин, К. Гинкас как раз были склонны заниматься более камерным театром, театром для избранной публики. Режиссуру, обращенную к камерному зрителю, Захаров называет «сектантской». Это определение он употребил применительно к режиссуре Васильева. Сам же Васильев не любит режиссуру, которая «все строит из зрительного зала». К этому типу режиссеров относится большинство наших знаменитых постановщиков типа А. Гончарова. К ним же относится и М. Захаров. В этих разных ориентирах есть определенная конфликтность. Но надо сказать, что театр 2000-х годов предпочитает захаровский тип режиссуры. Зритель к спектаклям Васильева еще в 1990-е годы ходил только избранный. Театр для всех — это не утопия, а реальность уже нового столетия. Хорошо это или плохо, разбираться не стоит. Каждому — свое.

Но следует сказать, что Захаров во времена советской власти все-таки стоял в стороне от столбовой дороги шестидесятничества, которое признавало только театр определенной идеологической ориентации. Парадоксально, но приверженность совсем другой идеологии, (о которой поговорим позднее) позволила М. Захарову выйти в лидеры в постсоветский период. У театра Захарова оказалось долгое дыхание.

Идеологические темы, которые во времена советской власти предпочитали Ефремов и Любимов, в постсоветское время больше не звучат. А театр для зрителей — та самая формула, которая приносит успех в новом столетии. Поэтому кажется, что Захаров как будто еще в 1970–1980— е годы предвидел будущее. Понимал то, каким театр должен стать. Словно давным-давно угадал ведущую тенденцию времени. И если в советский период Захаров уступал по мощности идеологического воздействия своего театра другим шестидесятникам, то в 2000-е годы оказался на гребне волны, несмотря на свой преклонный возраст и стаж, — одним из наиболее современных постановщиков. Он обошел даже признанных мастеров театральных сенсаций из молодого поколения режиссуры. Потому что театр для зрителей, который создает в новое время Марк Захаров, отличается еще и благородством, и вкусом, и наличием нравственных идей, дефицит которых в обществе стал ощутимым.

Драматургом, с которым М. Захаров связал свою творческую судьбу, был Григорий Горин. Они начали с «Тиля» (1974), который стал вторым спектаклем театра им. Ленинского комсомола захаровского периода. В конце 1970-х годов М. Захаров и Г. Горин выпустили фильм «Тот самый Мюнхгаузен» с Олегом Янковским в главной роли. Мюнхгаузен, этот знаменитый барон — враль, который всеми силами сопротивлялся общепринятым нормам и правилам, выдумывал всякие небылицы, утверждая, что долетал до Луны на пушечном ядре, чем повергал в ужас своих благонамеренных и разумных сограждан, и стал, пожалуй, главным выразителем творческого кредо режиссера. Мюнхгаузен выступал против скучной и однообразной правды, поднимая на щит власть фантазии, вымысла, воображения. Для режиссера это был протест, в том числе, и против реализма как творческой эстетики. И вовсе не случайно Захаров утверждал, что его работы объединяет «нечто», что он для себя «обозначает» как «поэтический допуск», «игру воображения», «фантасмогорию, театральную фантазию на тему»[174].

«Тот самый Мюнхгаузен» — одно из лучших созданий М. Захарова. Обаяние героя этого фильма, сыгранного прекрасным актером Олегом Янковским, чья индивидуальность придавала личности героя внутреннее благородство, утонченность и способность к изящной и легкой игре, не померкло и сегодня, по прошествии почти тридцати лет с момента создания фильма.

В 1984 году М. Захаров и Г. Горин выпустили еще одну телевизионную работу — «Формулу любви» по произведениям А. Толстого. А в 1989 году Г. Горин написал «Поминальную молитву» по произведениям Шолом-Алейхема, которую М. Захаров поставил в Ленкоме.

Если «Мюнхгаузен» — лучшая из телевизионных работ Захарова, то «Поминальная молитва» — лучшая из театральных работ режиссера. В ней М. Захаров выявил наиболее сильные стороны своей постановочной индивидуальности, создав почти трагическое по силе и смыслу звучания зрелище, проникнутое громадной любовью к человеку и скорбью по поводу его судьбы, полной лишений и потерь.

«Поминальная молитва» — рассказ об одной местечковой еврейской семье, в которой — отец, мать и шестеро дочерей. Отец, которого играл Е. Леонов, главная фигура этого спектакля. Бесконечно преданный своим родным, переживающий за судьбу каждой из дочерей, Тевье — Е. Леонова поражал огромной эмоциональной силой характера. Драматические и комические одновременно проблемы, связанные с замужеством дочерей, радость от рождения первого внука и боль от смерти жены, а потом настоящая трагедия, настигшая семью с связи с тем, что ее лишали дома и переселяли за черту оседлости, — все то, что так глубоко переживал Тевье, становилось содержанием очень человечного и пронзительного по силе своего звучания спектакля.

Человек, укорененный в быту, в традициях родичей и предков, опутанный массой обыденных семейных неурядиц и драм, в результате оказывался один на один с Богом, о чем постоянно напоминал возвышающийся над маковкой храма крест и церковная музыка, звучащая в спектакле. Спектакль был посвящен именно этой связи человека с высшим началом жизни, что придавало зрелищу совершенно особое качество, вовсе не характерное для театра шестидесятников. Достаточно назвать «Без креста» по повести В. Тендрякова, постановку «Современника» 1960-х годов, которая так грубо, по-советски трактовала вопросы христианской веры, что было так характерно для ментальности того времени, чтобы понять, насколько далеко ушел М. Захаров уже в конце 1980-х годов от советской реальности. Это стремление измерять ценность человеческой жизни не с помощью социальных категорий, что было свойственно советскому театру, а категорий, выходящих за границы социального, что стало характерным для театра постсоветского, показывало эволюцию режиссера Марка Захарова. А возможно обращение к высшему началу жизни, к Богу появилось у Захарова не вдруг, не на пустом месте. А в каком-то смысле было с ним всегда. Ведь и в «Юноне и Авось» тоже звучала церковная музыка, тоже человек был взят не в социальном измерении, а в измерении неведомой судьбы, управляемой некими высшими, неизвестными человеку силами. Как только начинаешь разбираться в деталях творческого мироощущения Марка Захарова, так сразу упираешься в его уникальную самобытность и удаленность от мировоззрения своих собратьев по поколению.

Марк Захаров — фигура очень неоднозначная. Режиссер, не приемлющий «скучную» правду, что тоже очень не характерно для шестидесятников, лозунгом которых с самого начала их деятельности и была эта «правда» (жизненная, социальная, художественная), утверждающий власть фантазии и воображения, М. Захаров может считаться младшим современником шестидесятников. Режиссером, в мировоззрении и эстетике которого утвердились, новые принципы, более характерные для режиссуры последующих поколений.

Но дело, в сущности, не в том, является ли Марк Захаров шестидесятником или нет, а в том, что он — самобытный и интересный художник, у которого свое творческое кредо, свой мир, свои воззрения на назначение искусства.

В «Королевских играх» (1995), следующей совместной работе М. Захарова с драматургом Гориным, исследуются законы истории, которую творят человеческие прихоти и страсти, а вовсе не нечто объективное, выходящее за рамки воли отдельных личностей. То есть опять концепция своеобразная, на сей раз близкая формуле Французского салонного драматурга Э. Скриба о стакане воды. Эта формула означает, что не крупные партии, не большие сражения, не некие объективные силы управляют историей, историей управляет стакан воды, за которым стоит случайное событие, зависящее от произвола человеческих страстей.

Английский король Генрих VIII, которого играл А. Лазарев, известный в истории деспот, находящийся под властью своей необузданной натуры, для того, чтобы развестись со своей законной женой и жениться на некоей Анне Болейн, вступает в сговор с Кромвелем. И проводит реформу церкви, отделившись от римско-католической, находящейся под властью Папы. Если бы не необузданные любовные аппетиты Генриха VIII, английская история могла бы идти совершенно другим путем.

Но Анна Болейн — Большова родила Генриху VIII не сына, как он мечтал, а дочь. Из-за этого впала в немилость и была казнена. В финале спектакля на сцену выходит маленькая Елизавета, дочь Анны Болейн и Генриха VIII, которая впоследствии, став взрослой, прославится как известная английская королева. Мысль о том, что за кулисами истории скрываются людские интриги и страсти, и именно они и управляют ходом исторических процессов, в спектакле была выражена очень наглядно.

Произведения Г. Горина, которые были, как правило, вольными переложениями классических источников, приносили успех не одному М. Захарову. Драматург Г. Горин долгое время держал первенство по количеству постановок в театрах всей России. Его пьесы, всегда очень зрелищные, основанные на остром сюжете или интриге, привлекали многие театры. Союз Г. Горина и М. Захарова тоже в основе своей имел интерес обоих художников к яркому театральному зрелищу, захватывающему зрительское внимание сюжету, к театру, служащему, прежде всего, публике.

Последняя совместная работа Г. Горина и М. Захарова — спектакль «Шут Балакирев» (2001) легла в русло уже нового интереса режиссера к истории и современности, который в конце 1990—х годов был обозначен двумя спектаклями по классике — «Варвар и еретик» по роману Ф. Достоевского «Игрок» и «Мистификация» Н. Садур по «Мертвым душам» Н. Гоголя. Эти три постановки Ленкома составили своеобразный триптих на тему о путях развития России.

Драматург Г. Горин в своей последней пьесе вывел на сцену Петра I, его жену Екатерину, князя Меншикова. Реальных исторических персонажей, с судьбами которых тесно переплетается жизнь России.

Говоря об истории, Захаров и Горин, конечно же, говорили и о современности. Вся безудержность и бездарность дворцовой жизни при Петре проецировалась и на политику России 1990—х годов.

России никогда не был присущ европейский разум и европейский порядок. И поэтому фигура Петра — О. Янковского, первого русского реформатора, вздорного и тщеславного деспота, управляющего страной не столько разумом, сколько чувством, да удалой отвагой вольнолюбивой души — фигура очень показательная для судьбы целой страны. Не менее показательна и фигура Меншикова — Н. Караченцова, использующего государственную службу для своей личной корысти, не брезгующего воровством, кумовством и прочими извечно российскими способами выживания.

Но превосходила всех Екатерина — А. Захаровой, царица, которую подобрали из не совсем потребных низов и потом сделали русской государыней. Это по — своему несчастная женщина, которая не может справиться со своим высоким положением, спивающаяся и абсолютно неприкаянная. Актрисе хорошо удавалось передать крайнее отчаяние Екатерины уже после смерти Петра, когда она оставалась одна на троне, ее падение и одиночество. О каких перспективах страны можно было говорить, если ею управляет такая женщина?

Шут Балакирев — главный персонаж пьесы и спектакля — тоже фигура историческая. Бедный дворянин, неудавшийся солдат царской армии, за свою недотепистость и негодность к службе переведенный Меншиковым в шуты.

Балакирев, которого в спектакле Ленкома прекрасно играл молодой актер С. Фролов, олицетворял некий собирательный образ русского народа — униженного, задавленного властью, которого судьба швыряет из стороны в сторону. Игрушку в руках политических интриганов, всецело зависящую от их милости и расположения. Сильные мира сего могли его поднять вверх на недосягаемую высоту и могли швырнуть вниз, сослать в каторгу. А у него, кроме его природной сметки и хорошо подвешенного языка, ничего за душой нет. Как нет и самой души. Он — оболочка, лишенная содержания.

Захаров в этом спектакле ставил проблему осознания человеком себя как личности. Эта проблема стояла и перед шутом, и перед государем Петром I. Решалась в некоем иносказательном метафорическом ключе — в сценах на том свете, куда попадал сначала Петр, а потом и случайно застреленный Балакирев. Тут велись разговоры о смысле жизни, о том, для чего человек рождается на свет. И развенчивалась вся реальность этого света со всеми своими несуразностями, бессмысленностями, придворными интригами и безобразиями.

Финал тоже был метафорический. В лучах яркого света на освобожденном пространстве сцены стоял Балакирев и исполнял музыкальную пьесу на гобое. Ничтожный шут, товарищи которого до сих пор умели играть только на собственной заднице и так тешить сильных мира сего, овладел прекрасным музыкальным инструментом. Что это — мечта? Границы времени и пространства стерты. Может быть, это олицетворение того, к чему должна прийти Россия, расставшись со своей дикостью? Знак единственного и до сих пор чаемого для России пути к европейской культуре и просвещению?

Спектакль «Шут Балакирев» — это иносказательное повествование о России, ее власти, ее народе. Обо всем том, что составляло актуальную проблематику не только искусства, но и политической социальной жизни рубежа 1990–2000-х годов.

Именно в этот период М. Захаров поставил еще два спектакля, в которых обсуждалась схожая проблематика. Это, как уже было сказано, — «Варвар и еретик» и «Мистификация».

«Варвар и еретик» по роману Достоевского «Игрок» (1997) живописал страсти рулетки. Именно этот вид азартного развлечения стал доступен в постсоветской России. Поэтому произведение Достоевского оказалось актуальным.

Стремление к быстрому обогащению, игра на удачу, головокружительность риска — все эти и многие другие страсти, присущие азартной игре, испытывают герои спектакля. Это извечная русская история, старый русский порок, ставший чуть ли не главной особенностью национального характера: сколько душ было погублено в этой игре, сколько надежд разбито, сколько иллюзий обесценено?

Герой спектакля Алексей Иванович в исполнении Александра Абдулова — натура противоречивая и трудно управляемая, хотя по — своему благородная и честная. От душевной слабости он бросается в рулетку как в омут в вечной своей погоне за призрачным богатством и счастьем.

Превосходна была сыграна роль Антониды Васильевны — Инны Чуриковой. Классическая русская помещица, справедливая и вздорная одновременно, не лишенная чувства реальности, но и она оказалась втянутой в рулетку. Чурикова превосходно передавала все оттенки настроения этой горемычной барыни, вовлеченной в игру и переживающей то восторг удачи, то ужас поражения. Кажется, в один миг Антонида Васильевна спустила все свое состояние, на которое претендовали ее нерадивые наследники. Для нее это было еще и способом расквитаться с ними, потому что она хорошо понимала, что не труд, не усердие движут наследниками, а вся та же надежда на удачу, на легкие деньги.

Захватывающее зрелище, которое создал М. Захаров, было полно сатирических уничижительных красок. Но в целом это была, конечно, трагедия. Трагедия русской жизни, в которой правит извечное упование на авось. Перед этим упованием меркнут все другие человеческие чувства. М. Захаров не видел выхода из этой ситуации.

В том же трагедийном ключе была решена и «Мистификация» (1999), ставшая еще более страшной картиной российского падения и пороков.

Чичиков — Д. Певцов, олицетворение «деловой» России, в которой не пашут, не строят, а покупают мертвецов, — еще один азартный игрок на удачу, придумавший такое, что прежде никому не могло и присниться. Гоголевская метафора была развернута М. Захаровым в фантасмагорическое зрелище человеческих уродств и пороков, где действовали даже не люди, а какие-то мороки, расползающиеся под ногами как гады, трясущиеся, мычащие, лишенные дара речи и сознания.

Захаров, судя по всему, не был одержим радужными надеждами и оптимизмом по отношению к российской реальности. Он живописал слабые стороны России, ее недостатки, которые возникли не сегодня, а были глубоко укоренены в ее истории. Его спектакли тем самым отразили тот этап российского самосознания, которое на фоне безумного, разрушительного десятилетия 1990-х годов, было насквозь негативистским. Эти негативистские настроения были присущи и другим деятелям российской культуры и гуманитарного знания.

Впрочем, у Захарова была и своя положительная программа, которую он заявил в спектакле «Ва-банк» по «Последней жертве» А. Островского.

Героиня спектакля Юлия Тугина в исполнении А. Захаровой — милая, обаятельная, но совершенно беспомощная в жизни женщина. Ее наивность и недальновидность послужили тому, что она стала жертвой мошенника Дульчина — Д. Певцова, очередного охотника за легкими чужими деньгами. Спас Юлию купец Прибытков — А. Збруев, в котором ощущается основательность и честность натуры. Уж этот — то явно занят настоящим делом и не надеется на то, что деньги возникнут из воздуха. Его деловая сметка, трезвость ума, обаяние создают тип сильного и положительного человека. Прибытков умеет считать деньги. Возможно, он человек прижимистый. Но главное в нем то, что деньги он зарабатывает честным трудом. За это вполне достоин уважения.

Положительные качества Прибыткова в спектакле — конечно сильно преувеличены. У Островского Прибытков не столь однозначный тип. В нем можно увидеть и купеческую честность и основательность. А можно и голый бездушный расчет, который обеспечивает ему успех в жизни. Спасая Юлию от Дульчина, Прибытков надевает на себя маску благородного и бескорыстного благодетеля. На самом деле он Юлию покупает, хитроумно и расчетливо завлекая в сети интриги, которую сам же выстроил вокруг этой наивной и беспомощной женщины.

Но режиссеру как будто важен Прибытков именно как положительный образ. Ему нужен пример, нужен идеал, который можно было бы перенести на действительность. Потому что честные и трудолюбивые прибытковы — залог процветания России. Искусство своими силами и средствами пытается предложить успешные модели общественного развития. И вполне возможно, что оно обладает силой предвидения.

Еще один положительный образ, олицетворяющий надежду России, человека, за которым — будущее, возник в спектакле «Вишневый сад» А. Чехова. Это Лопахин в исполнении молодого актера А. Шагина.

Лопахин держится достойно и не выпячивает себя. Только бросает мимолетные взгляды в сторону Любови Андреевны — А. Захарова. У этой женщины, обаятельной и недальновидной, с Лопахиным мог бы возникнуть роман. Их тянет друг к другу. Но в их взаимных симпатиях нет горечи и отчаяния. Это не та ситуация, когда один — весь в прошлом, другой — в настоящем. Один — хозяин жизни, другой — битая карта, представитель ушедшей эпохи. В этой комедии, — а М. Захаров всячески настаивает на том, что чеховский «Вишневый сад» именно комедия, — с прошлым расстаются смеясь и не льют по этому поводу горючих слез.

Любовь Андреевна, продемонстировавшая свою непрактичность, потерявшая имение, уедет в Париж. И там, должно быть, будет иногда, с легкой грустью и безо всякого злого чувства вспоминать Лопахина. А может и забудет его, закружившись в постоянных заботах о своем любовнике, которого не могут терпеть ее домашние по причине того, что он ее обобрал. Но такова уж ее натура. Ее обобрал парижский любовник, ее по существу мог бы обобрать и Лопахин, если был бы менее честным человеком. Но Лопахин с самого начала предупреждал Любовь Андреевну о том, что она может потерять имение, и давал советы, как этого избежать. Это она в силу своего всегдашнего легкомыслия не послушала Лопахина. Даже не потрудилась задуматься о том, что он ей говорил. Такая уж это женщина — совершенно лишенная рационального начала и вся целиком отдающаяся своим чувственным порывам. А. Захарова прекрасно играет Раневскую. Вообще надо отметить, что А. Захарова за последние годы стала большой и очень разнообразной актрисой.

А что же Лопахин? Да, он предупреждал. Да, у него был план спасения имения. Ему эта ситуация с вишневым садом была понятна как дважды два. Ведь он — человек дела, человек практики. И вовсе не походит на необразованного малокультурного выходца из крестьян, потомка крепостных. М. Захаров в интервью подчеркивал, что не случайно Лопахина в МХТ должен был играть Станиславский. Станиславский с его утонченной натурой мог бы облагородить этот образ, показать его с самой лучшей стороны: «если бы он сыграл, Лопахин стал бы художественной, утонченной и обаятельной натурой», — говорит Захаров. В сущности это и стало его собственной задачей — сделать Лопахина привлекательным.

Пьесу, в которой речь идет о смене исторических эпох, о смерти одного уклада и рождении другого, М. Захаров ставит с верой в будущее. Именно оно интересует режиссера. О смерти прекрасного имения, краше которого нет во всей губернии, режиссер рассказывает легко и без трагизма.

Когда «Вишневый сад» ставил в театре на Таганке А. Эфрос, он тоже выстраивал любовные взаимоотношения Раневской и Лопахина. Правда, в спектакле А. Эфроса любил только один Лопахин — В. Высоцкий. Раневская — А. Демидова относилась к влюбленному в нее купцу снисходительно, она лишь позволяла ему любить себя. Зато продажа вишневого сада в этом спектакле была равна глобальной катастрофе. Вместе с имением Раневской, ее вишневым садом умирало все самое прекрасное и самое высокое, что только было в жизни героев. И Лопахин, купивший вишневый сад, впадал в настоящее бурное отчаяние. Он приезжал с торгов не трезвым, словно в каком-то трансе, с разодранной душой, и его монолог «Я купил» был полон трагизма, он бичевал себя, он каялся, он не был виноват в том, что так повернулось время. Оно вознесло его на вершину, сделало хозяином жизни, но сам Лопахин от этого не испытывал никакой радости.

Через тридцать с лишним лет (спектакль А. Эфроса был поставлен в 1975 году), в первое десятилетие нового столетия режиссер М. Захаров не может скорбеть о смерти старого мира. Для нас, современников ХХI столетия, старая эпоха — это советская эпоха. Новая эпоха для нас связана с новым политическим и экономическим курсом, который взяла страна в 1990-е годы. Для нас предприниматель — это человек, который строит наше будущее. И от того, насколько успешен будет этот предприниматель, впрямую зависит судьба страны. Так, по крайней мере, думает М. Захаров, который озабочен перспективой российской жизни.

То обстоятельство, что в двух спектаклях, поставленных в первое десятилетие нового века, в постановке «Ва-банк» и «Вишневом саде», возникает положительный образ купца, предпринимателя, с которым связаны надежды на будущее, говорит об очень определенной позиции режиссера. Он размышляет о судьбе России и видит ее перспективы в развитии предпринимательства, в появлении практичных людей, умеющих считать деньги, заботиться о своей выгоде, а вместе с тем и содействовать общему процветанию общества. Поэтому Захаров говорит о Лопахине следующее: «Это человек нового мышления, новой формации. Такие сейчас очень нужны в стране. У нас мало талантливых менеджеров»..

Марк Захаров, демократ по своим убеждениям, и, как и полагается шестидесятнику, — а он все же шестидесятник, как показал второй этап его творческой биографии, — небезразличен к общественным и социальным процессам действительности. Особенно остро эту свою заинтересованную позицию Захаров продемонстрировал в новом столетии. Его искусство как будто поднялось еще на один уровень. Не случайно в его спектаклях появилась публицистика. Для него спектакль — стал репликой в общественном диалоге, в разговоре о том, что составляет актуальную проблематику не только искусства, но и жизни.

Для поколения режиссеров, к которым принадлежит Марк Захаров, эти сферы никогда не были разделены. Шестидесятники — поколение, которое привыкло мыслить крупными понятиями и категориями. Поэтому им никогда не был присущ художнический эгоцентризм. Они ориентировали себя и свое искусство широко. Адресуя его к большому коллективу людей, составляющих интеллигенцию. Эта широта ориентации и этот альтруизм социального мышления способствовали тому, что пять десятилетий они представляют собой очень сильное художественное поколение.

Они всегда верили в то, что общество может быть устроено разумно и справедливо. И поэтому много сил, энергии тратили на то, чтобы расчистить дорогу, разобраться с недостатками, призвать к каким-то мерам, провозгласить что-то.

Они вступали в насущный и откровенный разговор с властью. Так делал Олег Ефремов. Так делал Марк Захаров, ставя свои спектакли, в которых обсуждались актуальные темы современной и исторической российской жизни.

Еще при президенте Б. Ельцине Марк Захаров, как и другие шестидесятники, обладал реальным общественным весом и авторитетом. Был членом Президентского совета. Ельцин сам часто захаживал в Ленком и проводил с Захаровым задушевные беседы. Об этом Захаров рассказывал на страницах прессы, поскольку был горд этим обстоятельством и ощущал свою нужность. Вообще это чувство — нужности, пожалуй, точнее всего характеризует шестидесятников. Они в искусстве всегда работали так, чтобы от их деятельности была реальная практическая польза для страны.

Но в новом веке в обществе сложилась иная ситуация. И характеризуя ее, еще раз приведем высказывание Марка Захарова: «Наша власть больше не нуждается в диалоге с интеллигенцией. Мостик, который короткое время существовал между нами и ними, лопнул как мыльный пузырь. Иллюзия диалога для меня кончилась».

Искусство изменилось. Перешло из разряда, когда, как свидетельствовал небезызвестный Эдичка, оно являлось «высшим» из всего, «чем можно заниматься на земле», и было религией и школой жизни.

Художественные искания эпохи шестидесятничества не могли не трогать за живое.

Но они — последние, кто поддерживал в обществе социальные, гражданские надежды.

В пафосе шестидесятников уже в 2000-е годы слышались нотки конца. Ухода прекрасной, возможно, великой и, несомненно, нравственной эпохи. Эпохи, породившей крупных и небезразличных художников.