Рембрандт

Отход к отцам

Мы можем отныне следить почти год за годом за переменами во внешнем облике Рембрандта, в процессе нарастания времени, забот и огорчений. На одном портрете, находящемся в частной северо-американской коллекции, сорокалетний Рембрандт, через три года по смерти Саскии, поражает застывшей установившейся серьезностью. Точно в нём что-то умерло. Второй подбородок уже наметился. Вертикаль его тела кажется слегка напряженною. Лондонский портрет в Букингемском дворце несколько напоминает портрет «Национальной Галереи» своим спокойствием, своею живописною законченностью, любимым жестом бездействующей руки, полуприкрытой плащом. Серьга в правом ухе здесь показана со всею наглядностью. Память Саскии стирается и заслоняется новыми связями и знакомствами, в перипетиях всё время меняющейся тревожной жизни. Всё лицо в скорбном комке, где начинают концентрироваться будущие огорчения, утомления, и элементы надвигающейся старости. Человек уже совершенно не озабочен тем, чтобы придать свисающим грубым усам хоть какое-нибудь живописное положение, в противоположность тому, что было раньше. Не для кого выкидывать утонченные фокусы летца. Вместо прелестной и нарядной Саскии теперь в жизни его имеются иные, более простые, более элементарные женские фигуры, как грубая кормилица Диркс и деревенская девчонка Гендриккия Стоффельс. Карлсруйский портрет, относимый Розенбергом к этим печальным годам в жизни Рембрандта (1647–1648), производит цельное, художественно совершен-

ное в этом отношении впечатление. Рембрандт одет нарядно. Воротник верхнего платья изукрашен нашитыми на него блестками. В серьге драгоценный камень, по-видимому, благородный и скромный жемчуг. Лицо круглое. Складка второго подбородка очень смягчена нежной кистью. Вообще портрет выписан очень любовно, штрих за штрихом, в теплом медленном дыхании. И в целом это настоящая поэма грусти. Если дата Адольфа Розенберга верна, то портрет относится к тому моменту, когда знакомство с Гендриккией Стоффельс уже состоялось и подготовлялось вступление этой девушки в роль полновластной хозяйки в доме Рембрандта. Пришлось напряжением всех сил, чуть ли ни при содействии судебной власти, очищать для неё место, занятое притязательной и внедрившейся в быт Рембрандта женщиной – Гэртген Диркс. Стоффельс окончательно вытеснила эту женщину только к Ему Октября 1649 года, меньше, чем через год по написании карлсруйского портрета. Трудно вычитывать эмпирические события в жизни людей по их изображениям в живописи, особенно если произведения эти отдалены от нас пространством нескольких столетий. Но тем не менее, сживаясь всё более и более с обликами Рембрандта, начинаешь чувствовать связь реальных вещей с далекими символизациями в мастерстве и кисти. Приходится быть физиономистом, приходится распознавать по чертам лица повесть лет и дней, представляющих огромный интерес для художественной критики. Да и самый метод критики становится в таких случаях чисто повествовательным, чисто биографическим, даже в узком смысле слова, почти исповедным, насильственно исторгающим, как жезл Моисея, скрытые потоки душевных движений из безмолвных каменных глыб. Космически говоря, искомая связь жизни и творчества, несомненно, существует. Только открывать эту связь необходимо с величайшею осмотрительностью. Сам художник мог и не ставить себе тут никаких определенных целей. Он писал свой портрет, по всем вероятиям, даже в полном забвении тягостной обстановки, в которой жил. Может быть, он искал в этих занятиях некоторого рассеяния. Но кисть непреднамеренно набрасывала черты действительности, во всём омуте её горьких деталей и осадков. Так и в рассматриваемом портрете, пробуждающем в зрителе опять чувство бесконечной человеческой жалости. Тут и нарядность начавшейся новой любви, и следы мутной борьбы с навалившейся на Рембрандта кошмарною повседневностью. В линию рта замечаются уже совершенно ясные уклоны краев книзу – типичное выражение горечи и брезгливого недовольства.

Три портрета 1650 года представляют собою интенсивное изображение переживаемого Рембрандтом тяжелого периода. Материальные фонды Саскии таяли с каждым днем. Совместная жизнь с Гендриккией Стоффельс стала сплетаться с неприятными скандалами и притеснениями церкви. Что-то в душе Рембрандта откликалось на всё это тяжелым, надрывным эхом. На лейпцигском портрете тень от надвинутой широкой шляпы закрывает глаза траурной фатой. Белеет только часть лица с правой стороны. Но общее выражение горестного раздумья и какой-то безнадежности разлито по всему мерцающему облику. Портрет поэтичен и гениален, не смотря даже на некоторую эскизность исполнения. Что-то трагическое слышится во всей картине. Но трагедия рассматриваемого лица не шумна и не криклива, а льется широкой волной – почти торжественно, с величайшею серьезностью по плотной стихии этого человека. Портрет написан мазками, гармонирующими с настроением художника. Мелькают в импрессионистической передаче минутные тяжелые чувства, связываемые вместе всё тою же единою, крепкою, привычною к страданьям расовою тканью. Еврей никогда не убивается до конца, не доходит до края отчаяния. Всему, всякому чувству он кладет в самом себе разумный и стойкий предел. Элемент вечности присущ всем временным движениям его духа – неизбывный, неистребимый, постоянно возрождаемый и возрождающий всё новую и новую энергию в человеке. Гармоника лица Рембрандта вся начинает собираться в своих бесчисленных складках, и преждевременное угасание этого человека бросается в глаза. Художник вступил уже явно и ощутимо для всех на путь отхода к отцам.

Я не останавливаюсь на модельном кэмбриджеком портрете того же года, не представляющем интереса для критики. Портрет сам по себе хорошо написан, с великолепными художественно-орнаментальными деталями. Но для задачи настоящего исследования он не дает новых материалов. Но опять лондонский портрет 1650 г. из частной коллекции одной фирмы дополняет всё сказанное некоторыми лишними штрихами. Морщины на лбу очень углублены. Небрежно отодвинутая шляпа обнаружила носимую художником ермолку. Из глаз струится скорбный свет.

Гендриккия Стоффельс жила в доме Рембрандта уже четвертый год. В августе 1652 года Рембрандт имел от неё ребенка, прожившего совсем недолго после родов. К этому именно году относится картина, представляющая семейную жизнь художника довольно типично и, по всей вероятности, в период беременности. Стоффельс позирует своему мужу почти совершенно голая, едва прикрытая свисающей рубахой. Личико молодое и свежее, но тело в обычном рембрандтовском рисунке, натуралистическом и лишенном всяких признаков формальной красоты. Почти нет грудей, бедра тяжеловесны и бесформенны, ноги без намека на стильность. Только головка, шея и кисть правой руки, высунувшаяся из рукава рубахи, производят мягкое впечатление. Легкий контрпостный поворот верхней части тела тоже отдает приятною женственностью. Сам Рембрандт сидит за мольбертом, с палитрой в руке. Хотя он и устремил испытующий взгляд на модель, но, в общем, лицо его довольно спокойно, не выражает ничего особенного: мастер только зорко присматривается к натуре, думая о какой-нибудь купающейся Диане. Великий художник, собиравший в своем домашнем музее немало интересных древностей, был совершенно чужд пониманию поэзии и культуры античного мира. Не было на свете двух народов, так полярно друг другу, как эллинский и еврейский. Тут всё противоположно и почти во всех существенных отношениях. Греки любили голые женские тела и видели эти тела сквозь призму идеалистической фантазии. Точной портретности у них не было, они изгоняли из всех своих пластических искусств индивидуальность, давая лишь общечеловеческие образцы совершенной красоты, так что по художественным памятникам Эллады отнюдь нельзя представить себе даже и приблизительно, чем были на самом деле эти греки. Всё было у них мандатно и ипокритно. Но, смотря на картину Рембрандта, мы верим, что Гендриккия Стоффельс, от которой он имел двоих детей, обладала именно таким телом, какое написано на картине. На дрезденском холсте, рассмотренном нами выше, мы видели дуэт людей одной и той же расы, и хотя картина в целом риторична, всё же она дает цельный торжественный аккорд. Здесь же оба представленных существа живут раздельною духовною жизнью, каждый в своём отдельном внутреннем мире. На глазговской картине Рембрандт и Стоффельс даже конкретно далеки друг от друга, и композицию в целом плохо спасает висящая на стоне материя в складках. Между обеими фигурами легло слишком большое пространство, не лишенное и некоторой для данного случая символичности. О былом патетическом аккорде двух душ здесь не может быть и речи.

12 июня 1924 года