Ренуар

Глава шестая
У ШАРПАНТЬЕ

В ходе горячих дискуссий было принято решение о создании Анонимного кооперативного общества художников, скульпторов, гравёров и литографов. Оно должно будет организовывать выставки их работ, без жюри, и продавать выставленные картины. Хотя Ренуар солидарен с друзьями, он всё же убеждён, что только Салон является наиболее надёжным средством добиться признания. Об этом он много раз говорил во время обсуждений в «Новых Афинах» или у Моне в Аржантее. Как и его друзья, он больше не может терпеть унижение, которому их подвергают в Салоне, отклоняя их работы. Тем не менее создание Анонимного общества не должно привести к возникновению нового Салона отверженных. Дюран-Рюэль отмечал: «Надеясь добиться более снисходительного отношения публики, они пригласили нескольких художников, не подвергающихся столь жестокой критике, таких как Бракмон, Буден, Лепин, Кальс, Брандон и Де Ниттис».

Среди приглашённых присоединиться к товариществу был и писатель, скульптор и композитор Захария Астрюк. Он был первым, кто привлёк внимание к «Лизе» Ренуара в 1868 году. И всё же не могло быть и речи о том, чтобы выставка рассматривалась прессой и любителями искусства как выставка авторов, принадлежавших к какому-то художественному направлению или школе. Общество было создано 27 декабря 1873 года, о чём было сообщено в «Хронике искусства и происшествий», но никакой его программы не было опубликовано. Выставка не имела названия. Дега предложил нейтральный вариант названия «Капуцинка» в связи с тем, что салоны Надара, где должна была состояться выставка, были расположены на бульваре Капуцинок, но и он был отвергнут, как и другие. Доводы Ренуара: «Я был против того, чтобы было выбрано название с каким-то определённым значением. Я опасался, что даже если бы мы назвались просто “Некоторые” или “Кое-кто”, или “Тридцать девять”, критики тут же стали бы говорить о “новой школе”, тогда как мы, при наших скромных возможностях, стремились всего лишь показать художникам, что следует вернуться в строй, если мы не хотим быть свидетелями того, как окончательно погибает живопись. Это подразумевает, разумеется, необходимость снова овладеть мастерством, которым больше никто не владеет».

Несмотря на все эти предосторожности, Мане отказывается к ним присоединиться. Он хочет выставляться в Салоне и повторяет без устали: «Салон — это единственное поле сражения. Именно там нужно мериться силами». Его решимость тем более непонятна, что в августе 1873 года он тоже начал писать на пленэре по примеру Моне, который даже позировал ему на своей лодке-мастерской. А однажды Мане решил написать семью Клода Моне: Моне склонился над цветником, а Камилла с сыном Жаном сидели неподалеку под деревом. В тот день неожиданно приехал Ренуар. То, что произошло затем, незабываемо. Много лет спустя Ренуар рассказывал: «Я прибыл к Клоду Моне как раз в тот момент, когда Мане приготовился писать этот сюжет. Мог ли я упустить такую возможность, когда все модели наготове? Когда же я уехал, Мане обратился к Клоду Моне: “Вы как друг Ренуара должны были бы посоветовать ему бросить живопись! Вы же сами видите: не его это дело!”»

Выставка открылась 15 апреля 1874 года на бульваре Капуцинок, дом 35. В салонах, которые до прошлого года принадлежали фотографу Надару, примерно три десятка художников представили 165 работ. Чтобы никто не упрекнул их в малейшем фаворитизме, они решили, что места на стенах, затянутых коричнево-красной шерстяной материей, будут разыграны по жребию. Среди выставленных работ находились шесть картин и одна акварель Ренуара. Парижская пресса не могла обойти молчанием такое событие.

Двадцатого апреля критик «Ле Раппель» Жан Прувер первым подробно остановился на работах Ренуара: «Рискуя вызвать огромное недовольство месье Ренуара, мы заявляем, что он такой же художник, как и другие, обладающий талантом, подобно другим, возможно, оригинальным, но в нём мало непредсказуемости, он слишком практичный, он не изобрёл ничего нового! Ибо художники, эти чудесные имитаторы, не должны ничего изобретать, в самом деле. Его “Молодая танцовщица” — очень милый портрет». Автор сопровождает это заявление рядом хлёстких, оскорбительных замечаний: щёки изображённой «слишком бледны», губы «слишком красны», ноги «слишком утяжелены», а ступни «недостаточно миниатюрны в туфельках из розового сатина». А что касается ренуаровской «Парижанки», то выражение её лица, приукрашенное «фальшивой улыбкой», производит «странное впечатление». «Всё вместе тем не менее сохранило отпечаток наивности. Можно было бы сказать, что эта миниатюрная женщина пытается изобразить невинность. Это впечатление дополняет её платье небесно-голубого цвета, очень хорошо написанное». Наконец, автор описывает картину, ставшую вскоре знаменитой под названием «Ложа», и заключает: «Не задумал ли Ренуар, представляя эти три картины, показать нам три этапа, через которые проходят дамочки Парижа? Это сомнительно. Но независимо от того, хотел ли он создать произведение философское, он создал произведение художественное, и мы твёрдо убеждены, что “кокотка” в чёрно-белом платье в “ Ложе” привлечёт внимание своим соблазнительным очарованием и великолепием тканей наряда».

Ренуар не выражал недовольство ни этой критикой, ни высказываниями Филиппа Бюрти, опубликованными в «Ла Репюблик Франсез» 25 апреля 1874 года. Статья Бюрти «Выставка Анонимного общества художников» утверждала: «У Ренуара большое будущее. Он отличается своеобразным сходством стиля с английской школой. Ему нравятся оттенки цветов радуги, перламутровые и светлые тона Тёрнера.67 Но его рисунок гораздо более жёсткий. “Молодая танцовщица” поражает гармонией. Менее удачна «Парижанка”. Его “Ложа”, особенно при освещении, производит впечатление. Красивое и невозмутимое лицо дамы, её руки в белых перчатках, в одной из которых лорнет, а другая погружена в муслин носового платка, голова и грудь мужчины, откинувшегося назад за её спиной, — все эти детали картины достойны внимания и похвалы».

Не было никаких причин обижаться и на статью Жюля Антуана Кастаньяри, написавшего 29 апреля: «Следует отметить дерзкую смелость Ренуара, его оригинальность. Ему отказали в прошлом году в принятии в Салон “Амазонки, возвращающейся из леса”, где были столь поразительны и сам рисунок, и модель. “Ложа”, выставленная сегодня, отражает современные нравы, а персонажи изображены в натуральную величину. Вечером, при искусственном свете, эта дама с глубоким декольте, в перчатках, накрашенная, с розой в волосах и розой в углу выреза платья, производит впечатление».

Итак, всё шло как нельзя лучше — или почти так — до появления 7 мая в «Пари-журналь» статьи «Рядом с Салоном, пленэр. Выставка на бульваре Капуцинок», в которой Эрнст Шесно писал: «Среди шести картин Ренуара одна отвратительная, необъяснимая, тяжёлая, мрачная — “Голова женщины”; другая неудачная — “Парижанка” представляют собой творческий поиск без результата и, наконец, две великолепные: “Танцовщица” и “Ложа”. “Танцовщица” реальная, отличающаяся утончённой и нервной элегантностью в своей правдивости. Воздушность газовых юбок, сочетание оттенков в изображении головы, груди и ног — всё это очарование, к сожалению, теряется на размытом фоне. В “Ложе” две фигуры, женщина на первом плане, мужчина в тени ложи, как будто выхвачены из жизни. Заслуга художника, с одной стороны, в его наблюдательности, а с другой — в совершенно новом решении великолепной цветовой гаммы».

Но даже неодобрение Шесно трёх из шести представленных работ Ренуара было не самым страшным.

Несмотря на все предпринятые предосторожности, Ренуар и его друзья стали рассматриваться как представители новой школы живописи. Более того, после появления статьи Луи Лероя эта школа получила название. Эдмон Ренуар, младший брат Огюста, составлял каталог выставки, который должен был появиться к её открытию. Названия картин Моне показались ему слишком однообразными, и в последний момент он спросил художника, как назвать пятую представленную им картину. Моне колебался несколько мгновений: «Её, действительно, нельзя назвать видом Гавра, поэтому поставь “Impression” (“Впечатление”)». Статье, опубликованной 25 апреля в «Шаривари», Луи Лерой дал название «Выставка импрессионистов».

Если Филипп Бюрти увидел в художниках, представивших свои работы, «группу молодых, совершивших прорыв», то Кардон в номере «Ла Пресс» от 29 апреля, напротив, задаётся вопросом, «нет ли здесь некой непристойной мистификации публики, результатом которой является умопомешательство, о чём в таком случае можно только сожалеть». Таким образом, Ренуар после закрытия выставки вынужден был признать, что он — один из тех, кого Лерой назвал импрессионистами и кого Кардон хотел бы подвергнуть обследованию психиатра, доктора Бланша…

Для торговца картинами Дюран-Рюэля, выставившего весной две работы Ренуара в Лондоне в Немецкой галерее на Нью Бонд-стрит, слово «импрессионист» некоторое время спустя станет залогом успешной продажи. Но пока следовало набраться терпения…

В данный момент, нужно признать, выставка на бульваре Капуцинок обернулась финансовым провалом. 17 декабря 1874 года в мастерской Ренуара на улице Сен-Жорж, дом 35, состоялось общее собрание членов Анонимного кооперативного общества художников. На приглашение откликнулись всего лишь 14 членов. Ренуар был избран председателем собрания, на котором подводились финансовые итоги. Отчёт казначея общества вызвал глубокое разочарование: каждый член общества должен внести 184,5 франка, чтобы покрыть долги. Ренуар предложил ликвидировать товарищество. Все единогласно проголосовали за это предложение.

Но выставка, приведя её участников к долгам, в то же время вызвала интерес публики, она обеспечила импрессионистам известность. У Ренуара возникла одна идея, но он не стал обсуждать её на этом собрании. Бесполезно было делиться ею со многими из тех, кто голосовал, но не имеет никаких оснований претендовать на название импрессиониста. Кроме того, в тот момент Ренуар был очень озабочен состоянием здоровья отца, о чём знали только самые близкие друзья. Отец умер 22 декабря.

В начале 1875 года Ренуар предлагает своим друзьям-художникам и Дюран-Рюэлю организовать распродажу картин в Отеле Дрюо.68 Как вспоминал Ренуар, «друзья с энтузиазмом поддержали эту идею». Наибольшую активность проявили Моне, Сислей и Берта Моризо. Ренуар восхищался Бертой Моризо, его чувство разделяли Моне и Сислей: «Какая удивительная судьба у мадам Моризо! Художница со столь ярко выраженным темпераментом родилась в исключительно консервативной буржуазной среде, в то время, когда ребенок, пожелавший заняться живописью, считался позором семьи! К тому же насколько поразительно, что в наше время реализма появляется художник, настолько преисполненный изящества и утонченности XVIII века; одним словом, это последняя элегантная художница, появившаяся со времен Фрагонара, не говоря уже о некой “девственной чистоте”, которая ощущается в столь высокой степени в её живописи».

В одном из залов Отеля Дрюо 23 марта было представлено около двадцати картин Моне, 21 — Сислея, 12 — Берты Моризо и 19 — Ренуара. И снова скандал… Ренуар вспоминал: «Студенты Школы изящных искусств приходили толпами, чтобы выразить протест против нашей живописи настолько бурно, что понадобилось вмешательство полицейских!» В этот же день «Ле Фигаро» публикует заметку, автор которой прятался под псевдонимом «Железная маска»: «Впечатление, производимое импрессионистами, подобно тому, какое вызывает кот, гуляющий по клавишам пианино, или обезьяна, которая завладела коробкой с красками. Тем не менее это может быть выгодной сделкой для тех, кто делает ставку на искусство будущего».

На следующий день, как сообщал Дюран-Рюэль, выступавший в качестве эксперта по продаже, «публика, сильно раздражённая редкими защитниками несчастных участников выставки-продажи, пыталась помешать продаже и сопровождала дикими воплями каждую надбавку в цене на аукционе». В результате распродажу едва ли можно было назвать успешной. 73 картины были проданы аукционным оценщиком, мэтром Шарлем Пилле, за 11 496 франков. Ренуар вспоминал, что один из этих «редких защитников», месье Азар, «тем не менее набрался смелости поднять цену одной из моих картин, “Новый мост”, до 300 франков». В 1910 году при продаже коллекции господина Азара, отмечал Амбруаз Воллар, это же полотно было оценено примерно в 100 тысяч франков…

Но на этой распродаже в Отеле Дрюо судьба свела Ренуара с одним из его «защитников», Виктором Шоке. Ренуар вспоминал: «Месье Шоке вошел в Отель Дрюо случайно во время выставки наших картин. Он обнаружил в моих полотнах некоторое сходство с картинами Делакруа, которого он боготворил. В вечер продажи он написал мне, выражая своё искреннее восхищение моей живописью, и спросил, не соглашусь ли я написать портрет мадам Шоке; я согласился». Виктор Шоке был чиновником таможенного управления. Среди сотрудников он снискал себе славу «вздорного человека». Вспоминали, как на приём по случаю Нового года, когда все согласно протоколу собрались в кабинете начальника в парадных костюмах, при белых галстуках, он явился в старом рединготе, потёртом на локтях, и лоснящихся брюках. Когда шокированный шеф поинтересовался причиной такого внешнего вида своего подчинённого, то получил от него ответ: «Месье, это тот наряд, который подходит человеку, зарабатывающему 50 франков в месяц». И даже такая мизерная зарплата не помешала ему начать коллекционировать. В своей квартире на улице Риволи, дом 204, он собирал мебель и часы XVIII века и каждый раз, когда появлялась возможность, продолжал покупать картины Делакруа. После его смерти в 1891 году в каталоге продажи его коллекции насчитывалось 11 полотен Ренуара, наряду с картинами Делакруа, Моне, Писсарро, Курбе, Коро, Домье и Сислея, тридцатью двумя полотнами Сезанна…

Наконец, эта первая скандальная распродажа работ импрессионистов позволила Ренуару сблизиться с семьей Шарпантье. Жорж Шарпантье, преуспевающий издатель, посетил выставку, а во время аукциона приобрёл пейзаж Ренуара с рыбаком на берегу реки за 180 франков. Ещё в 1869 году Ренуар писал портрет тёщи издателя, который вместе с женой принял художника в своём особняке на улице Гренель. Но затем Ренуар перестал посещать дом Шарпантье, опасаясь, как бы его не приняли за карьериста, желающего с его помощью пробить себе дорогу.

Мадам Маргерит Шарпантье по пятницам устраивала в роскошном салоне, украшенном японскими гравюрами и фарфором, приёмы для наиболее важных представителей мира политики, литературы и искусства. Там можно было встретить Мопассана, Флобера, похожего на полковника в отставке, занявшегося продажей вина, Тургенева, Доде, Эдмона Гонкура, Барбе д’Орвийи, композитора Шабрие и таких видных политических деятелей, как Гамбетта и Клемансо.69 Мадам Шарпантье покорила Ренуара ещё и тем, что напоминала его юношеские увлечения, модели Фрагонара. Более того, она была несколько похожа на Марию-Антуанетту, чей портрет он так часто писал на фарфоре, работая у братьев Леви. Если Ренуара это сходство волновало, то одна из завистливых подруг Шарпантье ядовито заметила, намекая на невысокий рост мадам: «Это Мария-Антуанетта, укороченная снизу». Ренуар был счастлив посещать этот салон: «Мне делали комплименты. Я забывал обиды, причиняемые журналистами, и находил там моделей, готовых позировать бесплатно и с удовольствием». Внимание, которым окружали там Ренуара, было особенно важно для него в тот момент ещё и потому, что в 1875 году его работы снова были отвергнуты Салоном, а те две картины, которые он выставил в городке По в Обществе друзей искусства в начале 1876 года, едва ли могли изменить его положение в Париже.

Если ещё двумя годами ранее он был убеждён, что только Салон может обеспечить художнику признание, то с этих пор он был уверен, что любой ценой необходимо добиваться возможности продемонстрировать свои работы публике, не дожидаясь благосклонности жюри. Так, 5 февраля 1876 года Ренуар вместе с Анри Руаром, другом Дега, инженером и художником, написал Кайботту:70 «Месье Кайботт, мы думаем, что было бы неплохо повторить попытку организовать свою выставку. Мы договорились с Дюран-Рюэлем, который выделяет нам для выставки два зала, один из них большой. Мы были бы счастливы, если бы Вы присоединились к нам. Взнос: 120 франков каждый, кто желает выставить свои работы, должен уплатить до 25 февраля месье Дюран-Рюэлю. Открытие: 20 марта. Длительность экспозиции: один месяц. Количество принимаемых на выставку картин: пять от каждого художника. За дополнительными справками следует обращаться к Дюран-Рюэлю. Убедительная просьба ответить немедленно одному из нас, если Вы готовы к нам присоединиться». И Кайботт не колеблется. Он с ними.

Если в 1874 году первая выставка объединила около тридцати художников, то теперь их только около двадцати, но эта группа была сплочённой. Берталл, опубликовавший статью в «Ле Суар» от 15 апреля 1876 года, был одним из тех, кто выступил с резкой критикой этой выставки импрессионистов на улице Лепелетье. Первое замечание критика: «В позолоченных рамах были повешены странные эскизы, выполненные в гротескной манере, шквал красок без формы и без гармонии, без перспективы и без рисунка». Среди 252 работ он выделил лишь одну из пятнадцати картин Ренуара: «Портрет мужчины, с зелёными волосами, розовой бородой и лицом, словно мякоть телятины, подписанный Ренуаром, прославит его, несомненно, больше, чем портреты в большом Салоне, написанные художниками, тщательно воспроизводящими натуру». Ренуар, боявшийся остаться незамеченным — «Тревожно, когда тебя игнорируют!» — может быть спокойным. Град упрёков обрушился на галерею на улице Лепелетье, дом 11. Альбер Вольф, известный обозреватель «Ле Фигаро», разразился уничтожающей критикой: «Несчастье витает над улицей Лепелетье. После пожара в Опере новое бедствие обрушилось на этот квартал. Только что открыли в галерее Дюран-Рюэля выставку так называемой живописи». Он не упускает ни одного из участников выставки. Ренуар, как и остальные, подвергается злобным нападкам: «Попытайтесь объяснить месье Ренуару, что женское тело — это не нагромождение разлагающейся плоти с зелёными и фиолетовыми пятнами, свидетельствующими о том, что труп уже в стадии гниения».

И только редкие голоса критиков поддержали художников. Среди них был Дюранти, опубликовавший брошюру «Новая живопись: по поводу группы художников, выставивших свои работы в галерее Дюран-Рюэля». Автор отмечает, что подлинными противниками идей художников-новаторов, представивших свои работы на этой выставке, являются члены Академии изящных искусств и Института Франции, так как выставка свидетельствует о важных открытиях этих художников, которые позволяют себе пренебрегать академическими правилами. Дюранти выступает в их защиту: «Следуя своей интуиции, они шаг за шагом сумели разложить солнечный свет на его элементы, а затем снова объединить их в общей радужной гармонии, передав это своим полотнам». Эмиль Золя уточняет: «Художники, о которых я говорю, называются импрессионистами, потому что большинство из них стремится донести, прежде всего, достоверные впечатления от окружающего мира; они хотят уловить и сразу передать это впечатление, не углубляясь в несущественные детали, которые нарушают свежесть личного и живого наблюдения. Но каждый из них, к счастью, обладает оригинальными чертами, своей особой манерой видеть и передавать реальность». Он добавляет: «Ренуар специализируется в написании человеческих фигур. У него доминирует гамма светлых тонов, с переходами от одного к другому с восхитительной гармонией. Его можно было бы назвать Рубенсом, освещённым сияющим солнцем Веласкеса. Портрет Моне, представленный им на выставке, прекрасно выполнен. Мне очень понравился также “Портрет молодой девушки”, это несколько странная и симпатичная фигура с немного удлинённым лицом, рыжими волосами, едва заметной улыбкой; она похожа на какую-нибудь испанскую инфанту».

Эта новая известность поставила Ренуара, как и других импрессионистов, удостоенных довольно многочисленных оскорблений и лишь единичной поддержки и приветствия, в несколько двусмысленное положение. Дело в том, что он в значительно большей мере, чем кто-либо из его друзей, был «художником фигур». Ренуар стал вынашивать идею новой картины, которая позволила бы ему снова вернуться к элегантности «Ложи» и игре света в этюде «Обнажённая, эффект солнца», только что купленном у него Гюставом Кайботтом. Она дала бы ему возможность доказать, что передача оттенков, вызванных эффектом освещения, и требование схожести портрета с оригиналом не являются несовместимыми. Возможно, он обсуждал этот проект в Аржантее у Моне, где в то время гостил Сислей. Ренуар написал его портрет: Сислей оседлал бамбуковый стул, опираясь локтями о его спинку. Вероятно, нуждаясь в моделях, Ренуар мог бы также пригласить их позировать ему на Монмартре.

В мае 1876 года Ренуар вместе с другом Жоржем Ривьером нашёл на Монмартре небольшой домик на улице Корто. На втором этаже дома были две довольно просторные меблированные комнаты с окнами, выходящими в сад, а на первом этаже — бывшая конюшня, где можно было разместить холсты и мольберты. Это место было идеальным для того, чтобы изо дня в день ходить писать в «Мулен де ла Галетт», находящийся в двух шагах, рядом с двумя старинными ветряными мельницами. «Мулен де ла Галетт» — кабачок с танцзалом, расположенный в просторном деревянном сарае, пристроенном к мельницам. Название своё он получил от мельницы (mouleri) и галет, которые здесь подавали к столу. Если одна из двух мельниц приходила в движение, то исключительно для того, чтобы перемолоть корни ириса для одного парижского парфюмера. За несколько су можно было посетить вторую мельницу, всегда неподвижную. Оттуда открывался совершенно потрясающий вид на Париж. Но Ренуар собирался изображать не этот вид, а бал в заведении. По воскресеньям он начинался в три часа, танцы продолжались до полуночи, с получасовым перерывом, чтобы дать возможность музыкантам перекусить. Хотя оказаться внутри заведения ещё не означало получить право на танец, но каждая кадриль стоила всего четыре су. В хорошую погоду танцующие выходили во двор, где по кругу стояли столы и скамейки. Ренуар любил царившую здесь атмосферу веселья и непритязательности.

Друзья Ренуара, в частности Лами и Ривьер, уже позировавший для «Мастерской на улице Сен-Жорж», были готовы поддержать его. Они позировали ему и помогали подбирать модели. Это было не всегда просто, так как некоторые молодые работницы отказывались смешиваться с профессиональными моделями. Они опасались, что могут однажды увидеть себя обнажёнными в витрине магазина одного из торговцев картинами на улице Лафит. Но Ренуар не собирался писать обнажённых. Последним аргументом, позволяющим убедить матерей разрешить их дочерям позировать для Ренуара, была «тимбаль» — заострённая кверху соломенная шляпка, украшенная широкой лентой. Она обрамляла лицо, образуя своего рода ореол. Такая шляпка вошла в моду с тех пор, как её носила актриса Тео в оперетте «Серебряные литавры». Ренуар купил и раздал дюжину таких шляпок, чем завоевал репутацию состоятельного человека. Каждый день Ренуар приносил огромный холст с улицы Корто. Порой сильные порывы ветра угрожали унести его, как бумажного змея, а Ренуар продолжал работать. Ривьер вспоминал: «Персонажи, фигурирующие на холсте, довольно многочисленны. Это Эстель, сестра Жанны, которая видна на переднем плане на скамейке в саду; Лами, Генетт и я расположились за столом, уставленным стаканами традиционного гренадина.71 Были ещё Жервекс, Кордей, Лестрингез, Лот и другие, видневшиеся среди танцующих. Наконец, художник-испанец, дон Педро Видаль де Соларес-и-Карденас, приехавший с Кубы. Это он танцует с Марго в центре картины».

Жанна, упомянутая Ривьером, — это юная натурщица, которую сопровождала её мать на улицу Корто, где она позировала Ренуару в саду для картины «Качели». После того как успокоившаяся мать Жанны перестала приходить, девушка в перерывах между сеансами позирования рассказывала художнику о своём романе с молодым человеком из приличной семьи, который увлекал её каждый день кататься на лодке в Буживале. Чтобы не вызвать подозрения у матери, он давал Жанне ту сумму денег, которую она перестала получать в швейной мастерской, забросив эту работу. Ренуара совершенно не интересовало поведение девушек, позировавших ему. Единственное, что ему было важно, — их кожа. Он не испытывал недостатка в моделях, некоторые из них были более развязными, чем другие. И всё это лето он, не переставая, работал. Он даже писал пейзажи и сцены из сельской жизни на стенах кабаре «Ле Франк Бювер», на углу улиц де Соль и Сен-Рюстик, где он регулярно обедал в компании Лами и Ривьера. И каким бы ни был сюжет его картин, наслаждение и чувственность всегда присутствовали в них: «Я люблю картины, вызывающие у меня желание прогуляться, если это пейзаж, или провести рукой по груди или спине, если это женщина».

В конце лета Ренуар был приглашен в Шанрозе под Парижем Альфонсом Доде, с которым он познакомился у Шарпантье. Писатель уже несколько раз приглашал художника на свои вечера по средам в Париже, а теперь попросил его написать портрет своей жены Жюли. Возможно, Ренуар работал над этим портретом с особым чувством… Дело в том, что в доме в Шанрозе, который сняла семья Доде, ранее проживал Делакруа. Кабинет, где работал Доде, прежде был мастерской художника… Ренуар снова соприкоснулся с Делакруа. За год до того, в 1875-м, по заказу коллекционера Жана Дольфюса, купившего у него несколько картин, он сделал копию «Еврейской свадьбы» Делакруа. А несколько месяцев назад Шоке попросил написать его перед эскизом «Нюма и Эжери», предназначенным для росписи одного из углов библиотеки Бурбонского дворца. Его приобретение вынудило Шоке отложить покупку нового сюртука. Это был не первый и не последний раз, когда Шоке предпочитал купить произведение искусства вместо того, чтобы сменить старую, изношенную одежду.

Пятого июня 1855 года в Шанрозе Делакруа записал в своём дневнике: «Прогулка в саду побудила меня выйти в поле, я прошёлся по полям вплоть до Суаси, я буквально растворился в безмятежной природе». Ренуар тоже испытывал подобные ощущения, когда писал пейзаж на берегу Сены.

Однако у него не возникло желание стать пейзажистом, хотя «на пленэре удаётся наносить на холст такие оттенки, какие невозможно было бы вообразить при свете в мастерской». Это было единственным существенным преимуществом работы на открытом воздухе. А вообще «тратишь полдня, чтобы работать один час. Удаётся закончить одно полотно из десяти, так как погода меняется. Пытаешься отразить эффект солнечного света, а тут неожиданно пошёл дождь. На небе появилось несколько облаков, а ветер их разгоняет. И так повсюду!» Лучше писать букеты: «Когда я пишу цветы, это даёт отдых моему мозгу. Я подбираю тона, меняю их расположение, не заботясь о том, что испорчу холст. Я не решился бы так делать, когда пишу портрет из-за опасения всё испортить. А опыт, накопленный мной при выполнении таких набросков, я затем использую в своих картинах». Возможно, именно в Шанрозе он запечатлел букет цветов на камине, а также букет пионов…

Когда Ренуар узнал о смерти в Мантоне Нарсиса Диаса де ла Пеньи 18 ноября 1876 года, несомненно, он вспомнил их встречу в лесу Фонтенбло и его решительный вопрос: «Но почему у Вас всё настолько черно?» Двенадцать лет спустя Диас не задал бы ему подобный вопрос. По иронии судьбы именно потому, что Ренуар больше не пишет «настолько черно», его осуждают критики…

К счастью, супруги Шарпантье поддержали Ренуара. Когда он вернулся в Париж, они заказали ему портреты. Подобный заказ позволял ему продолжать обедать у мадам Камиллы, владелицы молочного кафе, находящегося напротив его мастерской на улице Сен-Жорж, не рискуя задолжать ей, как это часто случалось. Он также согласился написать небольшую собачку Таму с длинной чёрной и белой шерстью, привезённую крупным финансистом Чернуши из Японии. Теодор Дюре привёл Ренуара в особняк, выходящий окнами в парк Монсо, не столько для того, чтобы он писал там собачку Чернуши, сколько для предоставления ему возможности встретиться с другими коллекционерами. И он не ошибся. Чернуши познакомил его с банкиром Шарлем Эфрюсси и Шарлем Дедоном, который вскоре купил его «Танцовщицу», представленную в 1874 году на выставке у Надара. Тогда критик Луи Лерой ядовито отметил, что ноги её кажутся «такими же пышными, как её газовые юбочки».

Поддержка таких влиятельных людей позволяла надеяться, что выставка 1877 года вызовет не одни лишь оскорбления, насмешки и издевательства… Новая выставка была тем более необходима, что рассчитывать на то, что Салон откроет им свои двери, было бессмысленно. Кайботт, «один из немногих художников, не нуждавшийся в средствах, поскольку получил большое наследство, готов был принять активное участие в её подготовке. С начала 1877 года распространился слух о предстоящей выставке. Об этом свидетельствует письмо Гийомена доктору Гаше:72 «Вероятно, средства на выставку, довольно значительные, будут предоставлены в качестве аванса двумя или тремя состоятельными художниками. Возможно, они вернут их путём продажи входных билетов; если же этого будет недостаточно, то дефицит будет восполнен участниками выставки, условия этих взносов пока не определены. Я не могу Вам сообщить больше информации, но думаю, что если Вы обратитесь к Ренуару по адресу: улица Сен-Жорж, дом 35, то сможете получить все интересующие Вас сведения, так как именно там ведётся подготовка выставки».

Поиски подходящего для выставки помещения, учитывая, что Дюран-Рюэль не собирался предоставлять свою галерею, отняли много времени. Наконец место было найдено. «Помещение не настолько большое, как хотелось бы, но оно прекрасно расположено, на углу улицы Лафит», — уточняет Дега. В письме Берте Моризо он сообщает также, что на общем собрании художники будут обсуждать не только условия участия в этой выставке, но и важный вопрос: «…можно ли выставляться в Салоне и в то же время с нами? Это очень серьёзная проблема». Горячие дискуссии по этому поводу ещё не завершились… В ходе обсуждений возник ещё один вопрос — о названии выставки. Ренуар был настроен решительно: «Я настаивал на том, чтобы она сохранила название выставки импрессионистов. Это объяснит прохожим, и никто не ошибётся: “Вы найдёте здесь тот жанр живописи, какой вам не нравится. Если вы всё-таки придёте, тем хуже для вас, вам не вернут ваши десять су за вход!”».

Третья выставка импрессионистов открылась в апреле 1877 года. Ренуар представил на ней 21 картину. Они, как и работы его друзей, снова подверглись резкой критике. В номере «Л' Артист» от 1 мая критик Марк де Монтифо (псевдоним графини де Кивонь) утверждает, что «их полотна, по-видимому, выставлены, чтобы “раздразнить” критиков». А Поль Манц в «Ле Тан» удивляется тому, что Ренуар когда-то был учеником Глейра: «Если бы мэтр был ещё жив, он поразился бы, как обучение у него могло привести Ренуара к созданию «Бала в Мулен дела Галетт”. Но ещё больше он был бы поражён манерой письма его ученика. Автор портрета мадемуазель С. — художник, чьё обучение ещё не завершено. Он мучительно ищет приёмы передачи на холсте цвета. Он хотел бы, сохраняя свежесть тонов, подчеркнуть рельеф форм и игру света. Он едва ли добьётся этого, используя свою систему. Ренуар наносит длинные или квадратные мазки один рядом с другим, что делает женскую кожу похожей на изнанку ковра». Вряд ли, делает вывод критик, стоит чего-либо ожидать от такого «рискованного колориста». Но об этом же портрете мадемуазель С., Жанны Самари, молодой и знаменитой актрисы «Комеди Франсез», 25 апреля 1877 года Филипп Бюрти с энтузиазмом написал в «Ла Репюблик Франсез»: «Портрет мадемуазель Самари передаёт настолько хорошо очарование молодой актрисы и настолько точно особую атмосферу на сцене, что напрашивается сравнение с живыми набросками Фрагонара, имея в виду аналогии французского темперамента, воплощённого в портретной живописи». Ренуару далеко не безразлично подобное сравнение с французской живописью XVIII века.

Другой публикацией Ренуар был глубоко тронут. Это статья Ривьера, где он подробно комментировал «Бал в Мулен де ла Галетт» и закончил рассказ об этой картине, «исключительно парижской», словами: «Это историческое полотно». Тот же Ривьер писал: «По мере того как публика решительно предпочтёт старой мрачной живописи пленительную живопись импрессионистов, критики тоже, в свою очередь, начнут восхищаться, доказывая, что они всегда считали, что эти художники были очень талантливы». Хотя Ренуар мог быть доволен заверениями своего друга, он трезво оценивал ситуацию. Эти статьи опубликованы «Импрессионистом», газетой, всего четыре выпуска которой были проданы по пятнадцать сантимов на Больших бульварах. Только финансовая поддержка Кайботта позволила создать эту газету. Её редакцию приютил Легран, торговец картинами на улице Лафит, а номера продавали уличные газетчики на бульваре Итальянцев и у входа на выставку.

Ренуар был менее, чем его товарищи, убеждён в важности поддержки, которую могут оказать им писатели. Много лет спустя он ворчал: «Все эти первые шаги молодых живописцев, полных добрых намерений, но ещё ничего не умеющих, могли бы пройти незамеченными, на благо художников, без литераторов, этих прирождённых врагов живописи. Ведь им удалось заставить публику и нас, художников, проглотить все эти истории о “новой живописи”!»

Если Ренуар не уверен, что поддержка писателей может быть полезной, то, напротив, считает, что новая распродажа должна дать результаты, не столь огорчительные, как та, что прошла в марте 1875 года. Хотя Моне и Берта Моризо отказались в ней участвовать, сменились и эксперт, и оценщик на аукционе, Сислей всё же снова решил представить свои картины. Писсарро и Кайботт также согласились принять вызов вместе с Ренуаром. 28 мая мэтр Леон Тюаль священнодействовал в одном из залов Отеля Дрюо. Поднималось совсем немного рук желающих принять участие в торгах за предлагаемые картины. Кайботт вынужден был сам купить своих «Паркетчиков» за 655 франков, а Сислею пришлось смириться с тем, что его холсты были оценены не выше, чем в 105 или, в лучшем случае, 165 франков. 15 полотен и пастель Ренуара были оценены в общую сумму 2005 франков. В целом при распродаже выручили всего 7610 франков. Радоваться было нечему…

По крайней мере, эта распродажа позволила Ренуару познакомиться с Эженом Мюрером. Мюрер, владелец ресторана на бульваре Вольтера, дом 95, по средам принимал в отдельном зале своего заведения писателей, художников и любителей искусства. Его привлекательная сестра Мария не оставила равнодушными некоторых из них. Этого было достаточно для Ренуара, чтобы согласиться написать её портрет. Помимо этого, Мюрер заказал ему свой портрет и портрет сына Поля. Хотя он платил всего 100 франков за каждое полотно, это было существенной поддержкой в тот момент, когда, как признавался Сезанн Эмилю Золя, «глубокое уныние царило в стане импрессионистов».

Ренуар с трудом сводил концы с концами в ожидании новых заказов. Ему оставалось надеяться, что кто-либо из любителей захочет поместить над камином такую же декоративную рамку, украшенную цветами, «написанными в очень деликатных тонах», какую он сделал для салона Шарпантье… Или кому-нибудь понравится, как он декорировал лестницу этого особняка, и ему сделают аналогичный заказ. В пролётах лестницы он поместил два высоких узких панно с фигурами мужчины и женщины. Когда он поинтересовался мнением старого друга дома, художника Эннёра,73 тот не преминул упрекнуть его: «Это очень хорошо, очень хорошо, но вы допустили ошибку! Мужчина всегда должен быть более смуглым, чем женщина!» Ренуар мог бы ему ответить, что только что написанный им портрет хозяина дома, красивого молодого мужчины, по мнению многих гостей, имеет оттенок «поджаренной тартинки». Но Ренуар промолчал… Он был настолько раздосадован, что готов был бросить живопись. На одном из приемов у Шарпантье перед новой выставкой он осмелился попросить Гамбетту поддержать импрессионистов в своей газете «Ла Репюблик Франсез». Ответ прислал один из помощников политика с безоговорочным отказом: «Как? Вы требуете, чтобы мы говорили об импрессионистах в нашей газете? Но это совершенно невозможно, это вызвало бы скандал! Разве Вы не знаете, что вас считают революционерами?» Ренуар предпринял ещё один отчаянный шаг — попросил назначить его хранителем в один из провинциальных музеев. На этот раз отказ пришёл лично от Гамбетты: «Это невозможно! Вы художник! Если бы Вы попросили место кладбищенского сторожа, это ещё было бы возможно…» Что делать? Затянуть пояс, продолжать писать и надеяться.

Надеяться, что Легран, бывший сотрудник Дюран-Рюэля, согласится взять его холсты в свой маленький бутик на улице Лафит; надеяться, что он их продаст… Надеяться, что он будет продолжать принимать художника у себя на улице Рокруа. Портрет его дочери Дельфины, прозванной Нинетт, — один из тех, которые Ренуар написал за совершенно символическую плату, так как он служил формой проявления благодарности автора. Как бы то ни было, не могло быть и речи о том, чтобы подготовить новую выставку импрессионистов в 1878 году… А почему в таком случае лишаться попытки выставить свои работы в Салоне?

Вопреки всем ожиданиям, «Чашка кофе», для которой позировала юная Марго74 в мастерской на улице Сен-Жорж, была принята в Салон 1878 года. Картина числилась в каталоге выставки под номером 1883. Тем не менее в последнем номере «Импрессиониста» в статье, подписанной псевдонимом «Живописец», позволяющим быстро угадать Ренуара, можно было прочесть фразу: «Художники делали робкие попытки приблизиться к Рафаэлю или другому выдающемуся итальянскому мэтру, что делало их посмешищем». Подобное заявление выглядело как оскорбление Института. К тому же, по мнению членов жюри, Ренуар был «скомпрометирован» 36-страничной брошюрой Теодора Дюре «Художники-импрессионисты, Клод Моне, Сислей, К. Писсарро, Ренуар, Берта Моризо», опубликованной в мае. В ней утверждается, что Ренуар — прежде всего «художник фигур», предлагает свой стиль в этом жанре и добился особых успехов в портретах, особенно женских. «Кисть Ренуара, быстрая и лёгкая, придаёт им грацию, мягкость, непринуждённость… Женщины Ренуара — обольстительницы. Если вы введёте одну из них в свой дом, то она будет той, на кого вы будете бросать последний взгляд, уходя, и первый, возвращаясь».

Члены жюри проявили такую снисходительность к Ренуару, возможно, потому, что предчувствовали, что в связи с открытием 1 мая Всемирной выставки число посетителей Салона будет на этот раз меньше обычного. Принять работу такого импрессиониста, как Ренуар — не слишком большой риск. Вскоре об импрессионистах будут говорить в основном только в театре… В театре «Варьете» шла комедия Мейлака и Алеви «Цикада», и звучавшая со сцены реплика, что «картины импрессионистов можно рассматривать с таким же успехом, перевернув их вверх ногами», неизменно вызывала смех в зале. Казалось, доказательством того, что это направление живописи вскоре исчезнет, являлись и результаты распродажи коллекции обанкротившегося финансиста Эрнеста Ошеде 5 и 6 июня в Отеле Дрюо. Три картины Ренуара из этой коллекции были оценены всего в 157 франков.

В сентябре Шарпантье подтверждает Ренуару свое желание иметь написанный художником портрет его жены с двумя детьми. Авторитет Шарпантье ещё более возрос в это время, когда выборы в октябре 1877 года укрепили позиции республиканского большинства в палате представителей. Никто не сомневался в его влиянии в мире политики и литературы, а теперь оно стало утверждаться и в мире искусства. В Салоне 1878 года критика игнорировала «Чашку кофе», переименованную в «Чашку шоколада». Но она не сможет обойти вниманием этот портрет мадам Шарпантье с детьми, Жоржеттой и Полем, в Салоне 1879 года, так как Шарпантье не сомневались, что этот портрет будет принят в Салон и помещён на почётном месте.

Сеанс за сеансом в течение месяца Ренуар писал портрет мадам Шарпантье в её японском салоне. Спустя много лет Ренуар задавал себе вопрос, не явились ли эти недели работы причиной возникновения у него отвращения к японскому искусству: «Возможно, из-за того, что я видел всё время такое количество японских изделий, у меня возник ужас перед японским искусством…» Он был единственным из импрессионистов, кто был совершенно равнодушен к японской экзотике. Очень тщательно Ренуар следил за покрытием портрета лаком и его обрамлением. Мадам Шарпантье уплатила за портрет тысячу франков, что было исключительной ценой для того времени. Она разрешила Ренуару показать его друзьям, в том числе Шарлю Дедону и Шарлю Эфрюсси, а также Берте Моризо. Тут же распространился слух о том, что портрет очень удачный… Больше никто не сомневался, как сообщил Писсарро в письме Кайботту, что «Шарпантье продвигают Ренуара…». Сезанн был очень доволен. В феврале он написал Виктору Шоке: «Я был счастлив узнать об успехе Ренуара…»

Ренуар, уверенный в том, что этот портрет откроет ему двери Салона, решил представить и другие свои работы, в том числе новый портрет Жанны Самари, на этот раз во весь рост. Но поскольку молодая актриса иногда забывала приходить на сеансы позирования на улицу Сен-Жорж, огорчённый Ренуар начал другой портрет. Дедон убедил своего друга Поля Берара, бывшего секретаря посольства, заказать портрет своей дочери Марты, в рост, в платье, украшенном голубым поясом. А вскоре стала позировать вся семья: мадам Поль Берар и её дети Тереза, Андре и маленькая Марго.

Несмотря на работу над новой серией портретов и на непостоянство Жанны Самари, её портрет был тоже готов вовремя. Но накануне вернисажа кто-то из друзей предупредил Ренуара, что его картина, кажется, «потекла». Он поспешил во Дворец промышленности и обнаружил, что посыльный, доставивший его холст, который ещё нужно было покрыть лаком, взял на себя инициативу сделать это, но он не учёл, что краска на холсте ещё не высохла. «И мне пришлось за какие-нибудь полдня переписывать мою картину».

Хотя мадемуазель Самари была любимым объектом театральных критиков, это не помешало жюри Салона поместить полотно, спасённое в критической ситуации, в самый дальний угол Салона, «чулан», причём в верхний ряд. Напротив, по распоряжению Кабанеля «Портрет мадам Жорж Шарпантье и её детей» под каталожным номером 2527, повешенный сначала высоковато, был перемещён на самое видное место. Критика, всё ещё пренебрежительно относящаяся к Ренуару, прекрасно понимала, что совершенно недопустимо оскорблять Шарпантье. Портрет мадам Шарпантье должен был находиться среди изображений людей того же круга.

Если тогда его живопись удостоилась похвалы, то только потому, что большинство критиков считали: Ренуар больше уже не тот импрессионист, каким он был. Альбер Вольф может, не отказываясь от собственного мнения, приветствовать «дебют бывшего непримиримого, обращённого в искусство более здоровое». А критик Беньер констатирует, что Ренуар «вступил в лоно церкви». Напротив, писатель Гюисманс считает, что в этой картине нет даже намёка на отступничество: «Этот портрет поражает изысканной палитрой красок и искусной композицией… Он выполнен с большим мастерством и к тому же насколько смело! В целом это произведение талантливого художника, который хотя и фигурирует в официальном Салоне, является независимым; это поражает, но доставляет удовольствие обнаружить художника, который уже давно забросил старые рутинные методы, столь скрупулёзно консервируемые его собратьями».