Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже

II

Французские шуточки продолжались, и вульгарная журналистика без передышки вытворяла свои профессиональные шалости. Поскольку Вагнер неустанно твердил, что музыка (драматическая) должна говорить о чувстве, приноравливаться к чувству с той же точностью, что и слово, хотя, разумеется, иначе, то есть выражать неопределенную часть чувства, которую слишком рассудочное слово не способно передать (тут он не высказывал ничего, с чем не согласились бы все здравомыслящие умы), куча народу вообразила, убежденная щелкоперами, будто маэстро приписывает музыке способность выражать рассудочное, то есть будто бы он меняет местами роли и задачи. Бесполезно и скучно перечислять все насмешки, основанные на этом недоразумении, которое случилось отчасти по злому умыслу, отчасти по невежеству, но в результате общественное мнение было заранее сбито с толку. Однако в Париже невозможнее, чем в любом другом месте, остановить перо, которое считает себя забавным. Всеобщее любопытство, привлеченное к Вагнеру, породило статьи и брошюры, приобщившие нас к его жизни, долгим усилиям и всем мучениям. Из этих свидетельств, весьма известных сегодня, я хочу извлечь лишь то, что кажется мне более способным прояснить и определить натуру и характер маэстро. Тот, кто написал, что, если человека с колыбели некая фея не наделила духом недовольства всем сущим, он никогда не придет к открытию нового, наверняка находил в конфликтах своей жизни больше страданий, чем любой другой. Именно в этой легкой подверженности страданию, общей всем творческим натурам и тем большей, чем сильнее выражен их инстинкт верного и прекрасного, я и нахожу объяснение революционных воззрений Вагнера. Ожесточившись из–за стольких обманутых надежд, он должен был в какой–то момент, вследствие ошибки, извинительной в чувствительном и до крайности возбудимом уме, установить идеальную связь между плохой музыкой и плохими правлением. Одержимый высшим желанием увидеть, как идеал в искусстве окончательно восторжествует над косностью, он мог надеяться (слишком человеческая иллюзия), что революции в политическом устройстве будут благоприятствовать революции в искусстве. Успех самого Вагнера опроверг его же собственные пророчества и чаяния; поскольку понадобился деспотический режим во Франции, чтобы исполнить произведение революционера. Таким же образом мы уже видели в Париже романтическую эволюцию, которой благоволила монархия, в то время как либералы и республиканцы оставались упрямо привязаны к рутине так называемой классической литературы.

Я вижу из заметок, которые сам Вагнер оставил о своей юности, что он еще совсем ребенком жил в лоне театра, был завсегдатаем кулис и сочинял комедии. Музыка Вебера и позже Бетховена подействовала на его ум с необоримой силой, и вскоре, по прошествии лет и учебы, ему стало невозможно не мыслить двойственным образом: поэтично и музыкально, — не видеть идею одновременно в двух ее формах. Одно из двух искусств начинало свою работу там, где заканчивались границы другого. Драматическое наитие, занимавшее столь большое место в его способностях, должно было толкнуть его к бунту против пустоты, пошлости и нелепости пьес, написанных для музыки. Таким образом, само Провидение, которое руководит революциями в искусстве, способствовало созреванию в молодом немецком мозгу проблемы, так волновавшей девятнадцатый век. У того, кто внимательно прочел «Письмо о музыке», которое служит предисловием к «Четырем оперным поэмам во французском прозаическом переводе», не может быть на этот счет никаких сомнений. Имена Глюка и Меуля[8] там часто упоминаются со страстной симпатией. Нравится это или нет г‑ну Фетису, который хочет совершенно и навечно установить господство музыки в лирической драме, мнением таких умов, как Глюк, Дидро, Вольтер и Гете, нельзя пренебрегать. Если двое последних и отвергли позже свои излюбленные теории, то лишь из–за уныния и отчаяния. Листая «Письмо о музыке», я чувствовал, как в моей памяти оживают, словно благодаря некоему мнемоническому эху, различные пассажи из Дидро, где тот утверждал, что подлинная драматическая музыка не может быть чем–либо иным, нежели записанным и ритмизованным криком или вздохом страсти. Одни и те же научные, поэтические, творческие проблемы беспрестанно встают на протяжении веков, и Вагнер не выдает себя за изобретателя, но просто пытается подтвердить давнюю идею, которая, без сомнения, еще не раз будет то побежденной, то победительницей. На самом деле все вопросы крайне просты, а потому удивительно видеть, как против теорий музыки будущего (воспользуемся здесь выражением столь же неточным, как и известным) восстают даже те, кто так часто жаловался на муки, которым подвергает всякий здравый ум тупость обычного оперного либретто.

В том же «Письме о музыке», где автор дает очень короткий и прозрачный анализ трех своих предыдущих произведений («Искусство и революция», «Произведение искусства будущего» и «Опера и драма»), обнаруживается, что он питал живейший интерес к древнегреческому театру — совершенно естественный и даже неизбежный у музыкального драматурга, вынужденного искать в прошлом обоснование своего отвращения к настоящему; а также спасительные советы по созданию новых условий для лирической драмы. В своем письме Берлиозу он говорил уже больше года назад: «Я задумался, какими должны быть условия искусства, чтобы оно могло внушать публике непререкаемое уважение, и, чтобы не слишком углубляться в изучение этого вопроса, пришлось искать отправную точку в Древней Греции. Там я с самого начала нашел произведение в высшей степени художественное, драму, в которой идея, какой бы глубокой она ни была, может проявляться с наибольшей ясностью и наиболее общепонятным образом. Мы по праву удивляемся сегодня, что тридцать тысяч греков могли с пристальным интересом следить за представлениями трагедий Эсхила. Но если мы захотим выяснить, благодаря чему достигался подобный результат, то обнаружим, что это происходило благодаря единению всех искусств, вместе способствовавших достижению одной цели, то есть созданию наиболее совершенного и единственно верного художественного произведения. Это подвигло меня изучить отношения различных ветвей искусства между собой, и, уловив связь, которая существует между пластикой и мимикой, я изучил ту, что существует между музыкой и поэзией: из этого изучения внезапно проистекла ясность, полностью рассеявшая тьму, которая доселе меня смущала.

Я в самом деле признал, что там, где одно из этих искусств достигало неодолимых пределов, сразу же начиналась со строжайшей точностью сфера действия другого; и следовательно, через близкий союз этих двух искусств необычайно ясно выражалось то, что не могло выразить каждое из них по отдельности; и наоборот, любая попытка сделать средствами одного из двух то, что не могло быть сделано обоими вместе, неизбежно вело к невразумительности, сначала к путанице, а затем к упадку и порче каждого искусства в отдельности».

И в предисловии к своей последней книге он возвращается в тех же выражениях к тому же предмету: «Я обнаружил в некоторых редких художественных произведениях реальную основу, чтобы заложить свой собственный драматический и музыкальный идеал; теперь настал черед истории предложить мне образец и тип идеальных отношений театра и общественной жизни, какими я их себе представлял. Я нашел этот образец в театре древних Афин; там театр открывал свое лоно лишь некоторым торжествам, религиозным празднествам, которые сопровождались утехами искусства. В этих торжествах принимали непосредственное участие, в качестве поэтов или распорядителей, самые видные государственные мужи. Они появлялись как жрецы пред взорами собравшегося населения города или страны, и это население столь напряженно ожидало возвышенности от произведений, которые ему собирались показать, что народу могли быть предложены глубочайшие стихи Эсхила и Софокла и обеспечено полное их понимание».

Это безусловное, деспотичное стремление к драматическому идеалу, когда все, начиная с отмеченной и подчеркнутой музыкой декламации, выверено с таким тщанием, что певцу невозможно сбиться ни на слог, — настоящая арабеска звуков, нарисованная страстью, вплоть до самого пристального внимания к декорациям и постановке, где, повторяю, даже малейшие детали должны беспрестанно способствовать целостности эффекта, и стало уделом Вагнера. Это жило в нем как вечное требование. С того дня, как он освободился от прежней косности либретто, мужественно отвергнув своего «Риенци»[9], юношескую оперу, которая сподобилась большого успеха, он пошел, не отклоняясь, прямо к этому властному идеалу. Так что я без удивления нашел в тех из его произведений, что были переведены, а именно в «Тангейзере», «Лоэнгрине» и «Корабле–призраке»[10], превосходный метод построения, дух порядка и деления, напоминающий архитектуру античных трагедий. Но феномены и идеи, периодически возникающие на протяжении веков, всегда, при всяком обновлении заимствуют дополняющие черты варианта и обстоятельства. Радостная античная Венера, Афродита, рожденная из белоснежной пены, отнюдь не безбедно прошла сквозь ужасный мрак Средневековья. Она обитает уже не на Олимпе, не на брегах благоуханных островов, а в глубине пещеры, великолепной, правда, но освещенной отнюдь не лучами благожелательного Феба. Спустившись под землю, Венера приблизилась к преисподней и наверняка, участвуя в некоторых гнусных торжествах, регулярно воздает почести Архидемону, владыке плоти и властелину греха. Таким образом, поэмы Вагнера, хоть и раскрывают искреннюю склонность к совершенному пониманию классической красоты, проникнуты также, и в немалой степени, духом романтизма. Напоминая своей величественностью Софокла и Эсхила, они в то же время принуждают ум вспомнить мистерии наиболее художественно выраженной эпохи католицизма. Они похожи на эти большие видения, которыми Cредневековье украшало стены своих церквей или вышивало на своих восхитительных драпировках. Общий вид у них решительно легендарный: «Тангейзер» — легенда; «Лоэнгрин» — легенда; «Корабль–призрак» — легенда. И не одна только естественная склонность, свойственная всякому поэтическому уму, вела Вагнера к этому явному предпочтению, а определенная убежденность, почерпнутая в изучении наиболее благоприятных условий для лирической драмы.

Он сам позаботился прояснить этот вопрос в своих книгах. Действительно, не все сюжеты одинаково пригодны для широкой драмы, наделенной всеобщим характером. Очевидно, существует огромная опасность запечатлеть во фреске прелестную и вполне совершенную, но жанровую сцену. В первую очередь во всеобъемлющем сердце человека и в истории этого сердца драматический поэт найдет повсеместно понятные картины. Чтобы совершенно свободно построить идеальную драму, осторожнее будет исключить все сложности, которые могли бы родиться из технических, политических или даже из слишком основанных на фактах исторических деталей. Предоставляю слово самому маэстро: «Единственной картиной человеческой жизни, которая может быть названа поэтической, является та, где причины, имеющие смысл только для умозрительного понимания, уступают место чисто человеческим мотивам, управляющим сердцем. Эта тенденция (относительно измышления поэтического сюжета) есть высший закон, определяющий форму и поэтическое отображение… Ритмическая аранжировка и обрамление (почти музыкальное) рифмой — для поэта средство утвердить в стихе, во фразе силу, которая словно с помощью чар завладевает чувством и направляет его по своей прихоти. Эта тенденция — главное в поэте, она руководит им вплоть до предела его искусства, предела, которого непосредственно касается музыка, и, следовательно, наиболее полное произведение поэта должно быть тем, чем оно станет по окончательном завершении, — совершенной музыкой.

Поэтому мне неизбежно приходится указывать на миф как на идеальную материю для поэта. Миф — примитивная и анонимная народная поэма, и мы находим ее во все обозримые эпохи, беспрестанно переделываемую заново выдающимися поэтами просвещенных времен. Действительно, в мифе человеческие взаимоотношения почти полностью раскрывают свою условную и понятную только абстрактному разуму форму. Они показывают то, что в жизни есть по–настоящему человеческого, всегда понятного, показывают в конкретной, исключающей всякое подражание форме, которая придает всем подлинным мифам их индивидуальный, узнаваемый с первого же взгляда характер».

И в другом месте, вновь подхватывая ту же тему, он пишет: «Я раз и навсегда покинул почву истории и обосновался на почве легенды… Всякую деталь, необходимую, чтобы описать и представить исторический факт с его побочными обстоятельствами, всякую деталь, требующую для совершенного понимания особой и отдаленной исторической эпохи, которую современные авторы исторических драм и романов по этой причине выводят столь обстоятельно, я могу отбросить… У легенды, какой бы эпохе и нации она ни принадлежала, имеется преимущество — содержать в себе исключительно то, что в этой эпохе и в этой нации является чисто человеческим, и представлять в оригинальной, очень выпуклой и с первого взгляда понятной форме. Довольно баллады или простонародного припева, чтобы в одно мгновение представить вам этот характер в самых сложившихся и ярких чертах. Характер сцены и тон легенды вместе способствуют тому, чтобы повергнуть душу в состояние грезы, которое вскоре доводит ее до полного ясновидения, и та открывает новую взаимосвязь явлений мира, которые глаза в обычном состоянии не могли различить».

Как было Вагнеру восхитительно не понять священный, божественный характер мифа, если он одновременно не поэт и критик? Я слышал, как многие в самом размахе его способностей и высоком критическом разуме усмотрели причину недоверия к музыкальному гению маэстро, и думаю, что здесь мне предоставляется благоприятный случай исправить эту весьма распространенную ошибку, которая коренится, быть может, в самом отталкивающем из человеческих чувств — зависти. «Человек, который так рассуждает о своем искусстве, не может естественно творить прекрасные произведения», — говорят некоторые, отделяя, таким образом, гений от его рациональности и предписывая ему чисто инстинктивную и, если можно так выразиться, «растительную» функцию. Другие хотят видеть в Вагнере теоретика, который творил оперы только для подтверждения a ¯°±²³‑ri°ri ценности собственных теорий. Это не только совершеннейшая неправда, поскольку он, как известно, еще совсем молодым начал производить разнообразные поэтические и музыкальные опыты и лишь постепенно пришел к созданию идеала лирической драмы, но это даже совершенно невозможно. Было бы совершенно новым в истории искусств, ниспровержением всех физических законов, противоестественностью, если бы критик вдруг сделался поэтом; и наоборот, все выдающиеся поэты естественно, неизбежно становятся критиками. Мне жалко поэтов, которых ведет только наитие; я считаю их неполными. В духовной жизни первых неизбежно наступает перелом, когда им хочется поразмыслить о своем искусстве, обнаружить сокрытые законы, в силу которых они творили, и извлечь ряд заповедей, божественная цель которых — непогрешимость в поэтическом творчестве. Было бы изумительно, если бы критик стал поэтом; невозможно, чтобы поэт не содержал в себе критика. Поэтому читатель не удивится, что я рассматриваю поэта как наилучшего из всех критиков. Людям, упрекающим музыканта Вагнера за то, что он написал книги по философии своего искусства, и которые извлекают отсюда подозрение, что музыка не является естественным, спонтанным произведением, пришлось бы равным образом отрицать, что да Винчи, Хогарт[11], Рейнольдс[12] создавали прекрасную живопись просто потому что проанализировали и вывели принципы своего искусства. Кто лучше говорит о живописи, чем наш великий Делакруа! Дидро, Гете, Шекспир настолько же творцы, настолько восхитительные критики. Поэзия уже существовала, сложилась первой и породила изучение правил. Такова неоспоримая история человеческих трудов. Однако поскольку каждый есть уменьшенное подобие всех, так и история индивидуального мозга представляет собой малую историю мозга вообще, то было бы справедливо и естественно предположить (за недостатком существующих доказательств), что выработка мыслей Вагнера была аналогична работе, проделанной человечеством.