Рождение инсталляции. Запад и Россия - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Светлана Макеева (ч. notes)

1

Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. С. А. Кузнецов. М., 2014.

2

Лучшим источником сведений об истории употребления терминов «энвайронмент» и «инсталляция» остается труд Дж. Райсс «От периферии к центру: пространства инсталляции». См.: Reiss J. H. From Margin to Center: the Spaces of Installation Art. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999. 181 p.

3

См.: Bishop C. Installation Art: A Critical History. London: Routledge, 2005. P. 6; Installation Art / N. de Oliveira, N. Oxley, M. Petry, M. Archer (texts). London: Thames and Hudson Ltd, 1994. P. 11.

4

Reiss J. H. From Margin to Center… P. xii.

5

Ibid.

6

См.: Bishop C. Installation Art… 144 p.; Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2015. 507 p.; Ran F. A History of Installation Art and the Development of New Art Forms: Technology and the Hermeneutics of Time and Space in Modern and Postmodern Art from Cubism to Installation. New York: Peter Lang Publishing Inc, 2009. 256 p.; Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. Berlin: Sternberg Press, 2012. 296 p.

7

Reiss J. H. From Margin to Center… 1999. 181 p.

8

См. главу из книги М. Мастерковой-Тупицыной: Tupitsyn M. The Raison D’Etre of Installation Art // Moscow Vanguard Art 1922–1992. London and New Haven: Yale University Press, 2017. P. 130–165.

9

Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings. New York: Harry N. Abrams, 1966. 341 p.

10

Reiss J. H. From Margin to Center… P. xi.

11

Judd D. Specific Obiects // Donald Judd: Early Work, 1955–1968 / Ed. T. Kellein. New York: D.A.P., 2002. URL: http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf (Accessed 25.09.2018).

12

Restany P. The New Realists // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 711–712.

13

Higgins D., Higgins H. Intermedia // Leonardo. 2001. Vol. 34. № 1. P. 49–54.

14

Kaprow A. Assemblages, Environments and Happenings // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 706.

15

Ibid.

16

Ibid. Р. 705.

17

В этом аспекте текст Капроу можно соотнести с эссе Д. Бюрена Function of the Studio, в котором Бюрен, как и Капроу, критикует студийный способ художественного производства. См.: Buren D. Function of the Studio // Museums by Artists / Eds. A. A. Bronson, P. Gale. Toronto: Art Metropole, 1983. P. 61–68.

18

Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960–1990‐х гг. СПб.: Алетейя, 2007. С. 59.

19

Fried M. Art and Objecthood // Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago, London: University of Chicago Press, 1998. P. 148–172.

20

Строго говоря, слово installation у Фрида встречается один раз – в сноске и в своем изначальном значении «экспозиция».

21

Fried M. Art and Objecthood. P. 170.

22

Ibid. Р. 153.

23

А. В. Рыков, опираясь на высказывание И. Винкельмана («Все, что нам приходится созерцать частями или что мы не в состоянии охватить одним взором из‐за множества составных частей, теряет от этого в величине, подобно тому как долгий путь кажется нам коротким благодаря множеству встречаемых на нем предметов или благодаря ряду постоялых дворов, в которых мы можем остановиться»), метко замечает, что «минималисты выступали против именно этих „постоялых дворов“ формы, против деталей и внутренних взаимосвязей, которые ослабляют общее звучание формы» (Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»… С. 171).

24

Morris R. Notes on Sculpture. Part 2 // Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993. P. 15.

25

Fried M. Art and Objecthood. P. 153–155.

26

Ibid. P. 163.

27

Ibid. Р. 164.

28

Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49–54.

29

Fried M. Art and Objecthood. P. 163.

30

Ibid. Р. 164.

31

В этом тексте Лессинг проводит фундаментальный разбор родовых особенностей живописи и поэзии. В самом начале приводится афоризм Симонида: «Живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись», что созвучно горациевской идее ut pictura poesis. Согласно этому подходу, утверждавшему родство двух видов искусства, живопись и поэзия могли пользоваться приемами друг друга. Лессинг, однако, отказывается от этой концепции, доказывая в «Лаокооне», что живопись и поэзия представляют предмет своего изображения принципиально разными способами. Стоит заметить, что под живописью Лессинг понимает «вообще изобразительное искусство», а под поэзией, «в известной мере, … и остальные искусства, более действенные по характеру подражания». Противопоставляя время пространству, Лессинг утверждал, что живопись относится к пространственным видам искусства, а поэзия – к временны́м. Задача живописи, таким образом, – представлять пространственные соотношения, тела, расположенные рядом одновременно, и она должна отказаться от воспроизведения времени. Поэзии, в свою очередь, следует представлять последовательно развивающиеся во времени действия и не стремиться к изображению тел, расположенных одновременно в одном пространстве. Это связано со способом восприятия поэтических произведений: чтение стиха происходит постепенно, и действия в нем должны последовательно сменять друг друга, соответствуя самому процессу знакомства читателя с произведением. В тех же случаях, когда поэзия пытается подражать живописи, цельной картины у читателя не складывается именно из‐за последовательного, а не одновременного, схватывания отдельных черт. Таким образом, чтобы производить должный эффект, живопись и поэзия должны строго придерживаться своих границ. См.: Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Избранные произведения / Пер. Е. Н. Эдельсон, ред. Н. Н. Кузнецова. М.: Худож. лит., 1953. С. 386–387.

32

Fried M. Art and Objecthood. P. 167.

33

Fried M. How Modernism Works: A Response to T. J. Clark // Critical Inquiry. 1982. Vol. 9. № 1. P. 229–230.

34

См., напр.: Auslander P. Presence and theatricality in the discourse of performance and the visual arts // From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism. London and New York: Routledge, 2002. P. 52.

35

Fried M. An Introduction to My Art Criticism // Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago, London: University of Chicago Press, 1998. P. 43.

36

Licht J. Spaces: exh. cat. New York: The Museum of Modern Art, 1969. N. p.

37

Licht J. Spaces: exh. cat.

38

О’Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 144 с.

39

Там же. С. 80. (См. также примечание переводчика на этой странице.)

40

Там же. С. 100.

41

О’Догерти Б. Внутри белого куба. С. 75.

42

Там же. С. 88.

43

Там же. С. 126.

44

Там же. С. 122.

45

Celant G. Ambiente/arte: dal futurismo alla body art: cat. del. mostra. Venezia: La biennale di Venezia, 1977. 236 p.

46

Celant G. Ambiente/arte. Р. 5.

47

Installation Art / N. de Oliveira, N. Oxley, M. Petry, M. Archer (texts). London: Thames and Hudson Ltd, 1994. 208 p.

48

Installation Art. P. 30.

49

Reiss J. H. From Margin to Center… 181 p.

50

Ibid. P. xi.

51

Goldberg R. Space as Praxis // Manifesta Journal. 2009/2010. № 7. P. 50–63.

52

Space, Site, Intervention: Situating Installation Art / Ed. E. Suderburg. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. 384 p.

53

Suderburg E. Introduction: On Installation and Site-Specificity // Space, Site, Intervention… P. 13.

54

Сюда можно отнести, например, «Функциональное место, или Об изменении понятия сайт-специфичности» Дж. Мейера, «Места: Одно за другим. Заметки о сайт-специфичности» М. Квон, «Фонтаны и гроты: инсталляция и необарокко» Ш. Кубитта и другие статьи.

55

К текстам такого рода относятся статьи «Теневая экономика в Лос-Анджелесе: Новый латиноамериканский мегаполис» А. Моктезумы и Л. Рамос, «Внутренняя эмиграция: интервенции и публичные перформансы группы Asco» С. Ондин Чавойи, а также статьи, посвященные творчеству отдельных художников, список которых в монографии по инсталляции выглядит крайне произвольным: Д. Тэйтер, Дж. Кэмпбелл, П. Осорио, Дж. Сантарромана.

56

Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. 296 p.

57

Как пишет сам Кабаков, «вещи, такие мертвые и неподвижные с виду, по существу становятся в инсталляции участниками какого-то действия, которое в этом месте происходило, происходит или будет происходить. Более того – это действие (опять же, как в театре) напрямую связано с вполне определенным сюжетом». См.: Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. Лейпциг: Kerber Art, 2008. С. 127.

58

Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 164–165.

59

Bahtsetzis S. Geschichte der Installation. Situative Erfahrungsgestaltung in der Kunst der Moderne: Diss. zur Erlang. des akad. Grades Dr. phil. Berlin: Technische Universität Berlin, 2006. URL: https://depositonce.tu-berlin.de/bitstream/11303/1697/1/Dokument_7.pdf (Accessed 5.03.2019).

60

Performative Installation: exh. cat. / Ed. A. Nollert. Cologne: Snoeck, 2003. 256 p.

61

Bishop C. Installation Art… 144 p.

62

Здесь и далее перевод разделов книги Бишоп наш. – Прим. авт.

63

Bishop C. Installation Art… P. 76.

64

Ibid. P. 133.

65

Ran F. A History of Installation Art… 256 p.

66

Petersen A. R. Installationskunsten: Mellem billede og scene. København: Museum Tusculanums Forlag, 2009. 520 s.

67

Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. 507 p.

68

Ferriani B., Pugliese M. Ephemeral Monuments: History and Conservation of Installation Art. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2013. 280 p.

69

Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. 288 с.

70

Приведем здесь знаменитый пассаж Кабакова: «Главное действующее лицо в тотальной инсталляции, главный центр, к которому все обращено, на который все рассчитано, – это зритель. Но это совершенно особый зритель – зритель тотальной инсталляции. Прежде всего, это пластический центр любой тотальной инсталляции в том смысле, что вся инсталляция ориентируется только на его восприятие и любая точка инсталляции, любое ее построение ориентируется только на то впечатление, которое они должны произвести на зрителя, ожидает только его реакции. В этом полное совпадение целей тотальной инсталляции и театра, где все – декорации, действие, сюжет – существует не само по себе, а рассчитано на зрительскую реакцию». См.: Там же. С. 92.

71

Там же. С. 129.

72

Там же. С. 26–31.

73

Там же. С. 27.

74

«В отличие от театра, архитектуры, литературы, выставочного искусства, которые тоже могут претендовать на близкое родство, но на ролях дядей, тетей, двоюродных дядей и т. д.». См.: Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 24.

75

Там же. С. 40.

76

См., напр.: Гройс Б. Политика инсталляции // Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 61–77; Groys B. Installing Communism // Utopia and Reality. El Lissitzky, Ilya and Emilia Kabakov / Ch. Esche [et al.]. Van Abbemuseum, 2012. P. 5–18.

77

Tupitsyn M. The Raison D’Etre of Installation Art. P. 130–165. Несмотря на то что само по себе оригинальное название этой главы – The Raison d’Etre of Installation Art – дословно переводится иначе, чем «Появление инсталляции», с учетом содержания главы и ее места в книге в целом такой перевод показался нам наиболее адекватным. – Прим. авт.

78

Интервью В. Захарова автору от 21 июля 2020; интервью В. Комара автору от 8 ноября 2020, письма В. Комара автору от 15 ноября 2020, 21 ноября 2020, 23 ноября 2020; интервью И. Наховой автору от 29 июля 2020; письмо Н. Абалаковой автору от 18 июля 2020; письмо О. Кулика автору от 16 марта 2021; письма А. Монастырского автору от 18 и 19 июля 2020; письмо С. Обуховой автору от 6 декабря 2020; письма Н. Паниткова автору от 21 и 22 июля 2020.

79

См.: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 55–89.

80

Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. М. Б. Ракова, А. Ю. Серебрянникова, вступ. ст. А. С. Колесников. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2004. С. 110.

81

Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 755.

82

Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»… С. 156.

83

Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory 1900–2000… P. 756.

84

Mitchell W. J. T. There Are No Visual Media // Journal of Visual Culture. 2005. Vol. 4. Issue 2. P. 258. А. В. Рыков называет это положение теории Гринберга «сублимацией материала живописи, его развеществлением в пространстве чистого зрения». См.: Рыков А. В. Политика авангарда. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 186.

85

Kahnweiler D.‐H. The Essence of Sculpture // Modern Sculpture Reader / Eds. J. Wood, D. Hulks, A. Potts. Leeds: Henry Moore Institute, 2012. P. 76–77.

86

Дуглас Кримп писал о модернистском идеале автономии и противостоящем ему сайт-специфическом искусстве, к которому относится и инсталляция, следующее: «Идеализм модернистского искусства, в котором художественный объект сам по себе был наделен четким надысторическим значением, определявшим „безместность“ объекта, его непринадлежность конкретному месту или, точнее, принадлежность не-месту, которым на деле являлся музей – фактический музей и музей как репрезентация институциональной системы циркуляции, также включающей в себя мастерскую художника, коммерческую галерею, дом коллекционера, сад со скульптурами, городские площади, банковское хранилище… Сайт-специфичность противостоит этому идеализму (и разоблачает затемненную идеализмом материальную систему) за счет отказа от циркуляционной мобильности и принадлежности конкретному, специфичному месту». См.: Кримп Д. Фотография в эпоху конца модернизма // На руинах музея. М.: V-A-C press, 2015. С. 44.

87

См.: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 59–61; Бохоров К. Ю. Инсталляция в эпоху постинтернета // Наука телевидения. 2019. № 15.2. С. 172.

88

Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеева, науч. ред. В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 2003. С. 272–288.

89

См., напр.: Anti-Illusion: Procedures/Materials: exh. cat. New York: Whitney Museum of American Art, 1969. 61 p.

90

Моррису принадлежит эссе «Настоящее время пространства» (The Present Tense of Space), в котором он рассматривает пространственные работы 1970‐х гг. (инсталляции и ленд-арт) в контексте истории скульптуры и архитектуры и синтеза этих искусств. См.: Morris R. The Present Tense of Space // Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993. P. 175–209.

91

Potts A. Installation and Sculpture // Oxford Art Journal. 2001. № 24.2. P. 20.

92

Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 59.

93

См.: Bishop C. Installation Art… Особенно: P. 11–13. Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 254–255.

94

Инсталляция, по утверждению Кабакова, – это «дочь живописи», четвертый великий период в истории искусства после периодов главенства фрески, иконы и картины: инсталляция, так же как и традиционная живопись, стремится создать иллюзию пространства, воплощая «полный универсум, полную, завершенную в себе модель мира» (Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 24, 40).

95

Обухова С., Орлова М. Живая картина. От «новых диких» к «тотальной инсталляции» // Архив Музея «Гараж», Москва (далее везде – Гараж). Ф. «Художественные проекты». Ед. хр. APF-Obukhova-D11528. 50 л. Все сноски на архивные документы даются по описям 2020 года; Бакштейн И. Проблемы интенсивного художественного пространства // Сборник МАНИ «Комнаты» [1987] // Сборники МАНИ. Вологда: Изд-во Германа Титова, 2011. С. 297–308; Обсуждение «Комнат» И. Наховой // Сборник МАНИ «Комнаты» [1987] // Сборники МАНИ. Вологда: Изд‐во Германа Титова, 2011. С. 278–293; Бакштейн И., Монастырский А. Внутри картины (стенограмма диалога) [11.09.1988] // Внутри картины: Статьи и диалоги о современном искусстве / И. Бакштейн. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 284–321.

96

Краусс Р. Скульптура в расширенном поле. С. 273–274.

97

Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 75–89.

98

Potts A. The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist, Minimalist. London and New Haven: Yale University Press, 2000. P. 207–234.

99

Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. с фр., предисл. и коммент. А. В. Густырь. М.: Искусство, 1992. С. 13.

100

Мерло-Понти писал: «Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако поскольку оно само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением. Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно» (Мерло-Понти М. Око и дух. С. 15).

101

Potts A. The Sculptural Imagination… P. 207–210.

102

К примеру, Джудит Батлер писала: «Концепция субъекта у Мерло-Понти проблематична, так как субъект у него абстрактен и анонимен, как будто описываемый Мерло-Понти субъект универсален… Предполагается, что этот лишенный гендера субъект воплощает в себе все гендеры. С одной стороны, эта предпосылка не учитывает, что гендер является важной категорией для описания телесного опыта. С другой стороны, описываемый Мерло-Понти субъект напоминает мужской субъект как культурный конструкт, он утверждает мужскую идентичность в качестве модели человеческого субъекта и тем самым обесценивает не гендер, но женщин» (Butler J. Sexual Ideology and Phenomenological Description: A Feminist Critique of Merleau-Ponty’s «Phenomenology of Perception» // The Thinking Muse: Feminism and Modern French Philosophy / Eds. J. Allen, I. M. Young. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1989. P. 98.

103

Potts A. The Sculptural Imagination… P. 210–211.

104

Деррида Ж. Правда в живописи // Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия / Отв. ред. Н. А. Хренов, А. С. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 315–316.

105

Buchloh B. H.-D. Detritus and Decrepitude: The Sculpture of Thomas Hirschhorn // Oxford Art Journal. 2001. Vol. 24. № 2. P. 46.

106

Гройс Б. Политика инсталляции. С. 65.

107

Fischer-Lichte E. From Text to Performance: The Rise of Theatre Studies as an Academic Discipline in Germany // Theatre Research International. 1999. Vol. 24. № 2. P. 168.

108

См.: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 64; Suderburg E. Introduction: On Installation and Site-Specificity. P. 2; Bishop C. Installation Art… P. 6; Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 14; Pugliese M. A Medium in Evolution: A Critical History of Installations // Ephemeral Monuments… P. 23; Installation Art. P. 7.

109

Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 18.

110

Installation Art. P. 8.

111

Reiss J. H. From Margin to Center… P. xii–xiii.

112

Ibid.

113

Bishop C. Installation Art… P. 6.

114

Ferriani B., Pugliese M. Preface: Ephemeral Monuments: The History and Conservation of Installations // Ephemeral Monuments… P. 9; Suderburg E. Introduction: On Installation and Site-Specificity. P. 2; Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 384; Installation Art. P. 7.

115

Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 14.

116

Цит. по: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 64.

117

Clüver C. Intermediality and Interart Studies // Changing Borders. Contemporary Positions in Intermediality / Eds. J. Arvidson, M. Askander, J. Bruhn & H. Führer. Lund: Intermedia Press, 2007. P. 31.

118

Reiss J. H. From Margin to Center…

119

Suderburg E. Introduction: On Installation and Site-Specificity. P. 1–22; Pugliese M. A Medium in Evolution… P. 22–91.

120

Ryan M.‐L. Introduction // Narrative Across Media: The Languages of Storytelling / Ed. M.‐L. Ryan. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2004. P. 15; Bruhn J. On the Borders of Poetry and Art // The Borders of Europe. Hegemony, Aesthetics and Border Poetics / Eds. H. V. Holm, S. Lægreid, T. Skorgen. Aarhus: Aarhus University Press, 2012. P. 217.

121

De Oliveira N., Oxley N., Petry M. Installation Art in the New Millennium: The Empire of the Senses. London: Thames & Hudson, 2003. P. 14.

122

Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49–54; Fried M. Art and Objecthood. P. 170.

123

Mitchell W. J. T. There Are No Visual Media. P. 260.

124

Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49–54.

125

Несмотря на то что это утверждение выглядит спорным с точки зрения media studies, так как в ренессансном искусстве в целом сохранялась горациевская идея ut pictura poesis, а радикальный разрыв с ней произошел в XVIII веке в труде Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», мысль Хиггинса интересует нас постольку, поскольку он, как представитель поколения 1960‐х гг., декларирует разрыв со всей многовековой художественной системой, основанной на более или менее четких границах отдельных искусств. Об идее ut pictura poesis в этом контексте см.: Bruhn J. On the Borders of Poetry and Art. P. 217–230.

126

Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49.

127

Ibid. Р. 50.

128

Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 50.

129

Mitchell W. J. T. There Are No Visual Media. P. 257–266; Bruhn J. On the Borders of Poetry and Art. P. 227.

130

Rosler M. Installed In The Place Of The Public // Oxford Art Journal. 2001. № 24.2. P. 59.

131

Ryan M.‐L. Introduction. P. 15–19.

132

Гройс Б. Политика инсталляции. С. 65.

133

Licht J. Spaces: exh. cat. N. p.; Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 72–73.

134

Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 33.

135

Ibid.

136

Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 41–45.

137

Osborne P. Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. London, New York: Verso, 2013. P. 102.

138

Installation Art. P. 7.

139

Goldberg R. Space as Praxis. P. 50–63.

140

О’ Догерти Б. Внутри белого куба… С. 128–29; Installation Art. P. 36–37.

141

Wainwright O. How We Made the Wrapped Reichstag // The Guardian. 2017. URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/feb/07/how-we-made-the-wrapped-reichstag-berlin-christo-and-jeanne-claude-interview (Accessed 24.12.2019).

142

О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 132.

143

Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 14.

144

Фуко М. Археология знания. С. 237.

145

Osborne P. Anywhere or Not at All… P. 84–85.

146

Уместно привести здесь фрагмент интервью с художником и куратором О. Куликом, занимавшим в начале 1990‐х гг. должность «экспозиционера» галереи «Риджина» (ныне Ovcharenko), где в 1992 г. прошел фестиваль инсталляций «Анималистские проекты». Отвечая на вопрос автора, Кулик так прокомментировал тему «смерти» инсталляции, которая возникла в обсуждении этого фестиваля: «Вообще, любое жанровое деление искусства оказалось старомодным, так как оно описывало тенденции без учета индивидуальных особенностей. А в 1990‐е особенно ярко наметился процесс куда интереснее – индивидуализация. Художники стали использовать совершенно традиционные техники (живопись (Катарина Гросс), скульптура (Херст, Гормли, Павел Альтхамер)) для выражения своей личной позиции, что и есть самое интересное. Индивидуальная стратегия художника, странным боком вписываясь в общие тенденции, и для рынка, и для дискуссии может быть гораздо интереснее, чем общие тенденции» (Письмо О. Кулика автору от 16 марта 2021).

147

Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 22.

148

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 21.

149

См.: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 115–121.

150

Morris R. The Present Tense of Space. P. 201–202.

151

Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 17, 134–135.

152

Reiss J. H. From Margin to Center… P. xv–xix.

153

Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 253.

154

Вот что пишет Кабаков о роли пространства для инсталляции: это – «изначальное, первое и последнее», «начало и конец ее [инсталляции] существования, единственная сфера приложения этого искусства» (Там же).

155

Celant G. A Spherical Art // Ephemeral Monuments… P. 14–21.

156

Ibid. P. 17–18.

157

Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 45–47.

158

Это выражение принадлежит И. Бакштейну и было использовано по поводу «Комнат» И. Наховой. См.: Бакштейн И. Проблемы интенсивного художественного пространства. С. 297–308.

159

Morris R. The Present Tense of Space. P. 175.

160

Celant G. Ambiente/arte… 236 p.; О’Догерти Б. Внутри белого куба… 144 с.; Pugliese M. A Medium in Evolution… P. 23.

161

Краусс Р. Путешествие по Северному морю: Искусство в эпоху постмедиальности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 19.

162

Критику Брайану О’Догерти принадлежит один из самых метких пассажей о коммерциализации абстрактного экспрессионизма: «…Просторные помещения, безупречно строгий декор, выстроенные редкой вереницей, словно дорогие бунгало, картины. В качестве последних сразу приходят в голову образцы „живописи цветового поля“… Снимок экспозиции „живописи цветового поля“ следует признать одной из завершающих точек модернистской традиции. <…> Есть какое-то невыразимое великолепие в этом слиянии картины и галереи в единый контекст, всецело одобренный обществом. Нельзя не почувствовать себя свидетелем триумфа возвышенно-серьезного и вместе с тем рукотворного продукта, подобного сверкающему в зале автосалона „Роллс-Ройсу“, который начинался некогда с несусветной конструкции в сарае за домом». См.: О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 39–44. См. также: Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм / Р. Краусс [и др.]; ред. А. Фоменко, А. Шестаков. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 384.

163

По выражению Ива-Алена Буа, абстрактных экспрессионистов объединяло «стремление к своего рода автографическому жесту, к неповторимому, как подпись, потеку краски, способному перенести сокровенные чувства и эмоции прямо на материальную плоскость холста, без опосредования каким-либо фигуративным содержанием». См.: Искусство с 1900 года… С. 380–384.

164

О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 73. О’Догерти называет противостояние этих двух линий «извечной комедией модернизма с участием чистого и нечистого, гигиеничного и заразного, точного и небрежного». См.: Там же. С. 108.

165

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 4.

166

Ibid. P. 7.

167

Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock // Essays on the Blurring of Art and Life / Ed. J. Kelley. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 1–9.

168

Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings.

169

Искусство с 1900 года… С. 382.

170

Там же. С. 477.

171

Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 2.

172

Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 2.

173

Ibid. Р. 3.

174

Fried M. Art and Objecthood. P. 166.

175

Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 5.

176

Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 7–9.

177

Ibid. Р. 9.

178

Kaprow A. Notes on the Creation of a Total Art // Essays on the Blurring of Art and Life. P. 11.

179

Kaizen W. Framed Space: Allan Kaprow and the Spread of Painting // Grey Room. 2003. № 13. P. 100.

180

Поллок заявлял: «Когда я нахожусь в картине, я не отдаю себе отчета в том, что я делаю». См.: Jackson Pollock: Interviews, Articles, Reviews / Ed. P. Karmel. New York: Museum of Modern Art, 1999. P. 18.

181

Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings.

182

Kaizen W. Framed Space… P. 81.

183

См. текст его заявки на получение гранта Фонда Гуггенхайма: Pollock J. Application for Guggenheim Fellowship // Jackson Pollock: Interviews, Articles, Reviews. P. 17.

184

См., например: Greenberg C. Art [1948] // Jackson Pollock: Interviews, Articles, Reviews. P. 59–60. Также см. текст Гринберга The Situation at the Moment, опубликованный в 1948 г. в Partisan Review. Цит. по: Kaizen W. Framed Space… P. 85.

185

Greenberg C. The Crisis of the Easel Picture [1948] // Art and Culture. Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1989. P. 154–157.

186

Цит. по: Kaizen W. Framed Space… P. 85.

187

Связь или даже синтез живописи абстрактного экспрессионизма и архитектуры является плодотворной темой для анализа: здесь можно вспомнить не только работы Поллока, но и «Капеллу Ротко», и его же живописный цикл для ресторана «Четыре сезона» в Сигрем-билдинг, и т. д. См.: Lum E. Pollock’s Promise: Toward an Abstract Expressionist Architecture // Assemblage. 1999. № 39. P. 62–93.

188

Kaizen W. Framed Space… P. 83.

189

Ibid. Р. 103.

190

Ibid. Р. 86.

191

Kaizen W. Framed Space… Р. 88.

192

Отметим, что первый публичный хеппенинг Капроу провел двумя годами позже, в 1959 г., на площадке Reuben Gallery. См.: Reiss J. H. From Margin to Center… P. 28; Kaizen W. Framed Space… P. 97.

193

Kaizen W. Framed Space… P. 89–90.

194

В. С. Турчин писал об американском поп-арте и его отношении к абстрактной живописи: «Традиционная живопись рассматривалась как „банальность“. От нее остались только „кустовые“ небрежные удары кистью с краской на некоторых „ассамбляжах“ Раушенберга и „объектах“ Ольденбурга». См.: Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 218.

195

Kaizen W. Framed Space… P. 92.

196

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 11.

197

Подробный анализ этой проблемы содержится в статье А. Р. Петерсен American Connections: The Early Works of Thomas Bang. См.: Anne Ring Petersen. American Connections: The Early Works of Thomas Bang // RIHA Journal. 2015. 0128. URL: https://www.riha-journal.org/articles/2015/2015-jul-sep/ring-american-connections/ (Accessed 2.07.2019).

198

Отметим, что в некоторых случаях хеппенинги устраивались в пространстве энвайронментов. См.: Reiss J. H. From Margin to Center… P. 18–20.

199

Kaprow A. Assemblages, Environments and Happenings // Art in Theory 1900–2000… P. 705.

200

Kaprow A. A Statement // Happenings. An Illustrated Anthology / Ed. M. Kirby. New York: E. P. Dutton & Co., Inc., 1965. P. 49.

201

Насколько можно судить по доступным нам источникам и литературе, название этого произведения и его фотодокументация не сохранились.

202

См.: Kaizen W. Framed Space… P. 95.

203

Kaprow A. Notes on the Creation of a Total Art. P. 11.

204

Oldenburg C. I Am for an Art… // Art in Theory 1900–2000… P. 729.

205

Hapgood S., Kaprow A. Interview with Allan Kaprow // Neo-Dada: Redefining Art, 1958–1960 / S. Hapgood. New York: American Federation of the Arts, 1994. P. 116.

206

Выражение Лоуренса Эллоуэя. Эссе с таким названием было опубликовано в издании Architectural Design в 1961 г. См.: Kaizen W. Framed Space… P. 94.

207

Эту известную характеристику в 1957 г. дал поп-арту Р. Гамильтон. Цит. по: Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. С. 211.

208

Kaprow A. From «Assemblages, Environments and Happenings» // Modern Sculpture Reader. P. 232.

209

Ibid. P. 232–233.

210

В пресс-релизе говорилось: «С 11 сентября по 22 сентября, с одиннадцати утра до одиннадцати вечера, в Smolin Gallery, расположенной по адресу 19 East 71 St., 19, у посетителей, приходящих поодиночке, парами или группами, есть увлекательная возможность принять активное участие в энвайронменте, созданном Алланом Капроу». Цит. по: Reiss J. H. From Margin to Center… P. 4.

211

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 29.

212

Judson Gallery существует до сих пор и располагается, как и в 1960‐х гг., в здании церкви (Judson Memorial Church). С 1960 г. галереей руководили К. Ольденбург и Дж. Дайн, впрочем, недолго. См.: Reiss J. H. From Margin to Center… P. 24–26.

213

Hansa Gallery была организована художниками – в числе основателей значились Капроу, Р. Уитмен и Дж. Сегал. Галерея существовала с 1952 по 1959 г.

214

City Gallery и Delancey Street Museum были основаны художником Редом Грумсом и представляли собой некоммерческие пространства.

215

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 29.

216

Push and Pull – A Furniture Comedy for Hans Hofmann: exh. press release. New York: The Museum of Modern Art, 1963. URL: https://assets.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/3139/releases/MOMA_1963_0051_48.pdf (Accessed 1.05.2020).

217

Seitz W. C. Hans Hofmann. New York: The Museum of Modern Art, 1963. P. 27–32.

218

Push and Pull – A Furniture Comedy for Hans Hofmann. URL: https://assets.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/3139/releases/MOMA_1963_0051_48.pdf (Accessed 1.05.2020).

219

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 30–31.

220

Ibid. Р. 31.

221

В течение недолгого периода времени в этой галерее, в целом ориентированной на показ авангардной живописи, проводились выставки новых практик 1960‐х гг. В этих выставках принимали участие те же художники, что сотрудничали с Judson Gallery и Reuben Gallery, о которых мы писали выше.

222

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 37.

223

O’Doherty B. Art: 3 Displays Run Gamut of Styles // The New York Times. 1961. June 6. P. 43. URL: https://www.nytimes.com/1961/06/06/archives/art-3-displays-run-gamut-of-styles-shows-called-wise-witty-and.html.

224

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 41.

225

Judd D. Jackson Pollock // Jackson Pollock: Interviews, Articles, Reviews. P. 115.

226

Judd D. Specific Obiects. URL: http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf (Accessed 25.09.2018).

227

Как отметил А. В. Рыков, «самым странным в рассуждениях Джадда является то, что, прекрасно понимая всю узость и ограниченность определения Гринбергом задач живописи, Джадд начинает сомневаться не в догматической теории формализма, а в живописи как таковой, объявляя ее сферой, в которой направление творческих усилий изначально детерминировано особенностями ее медиума (средств выражения). Это ощущение нехватки воздуха, которое, несомненно, вызывает теория Гринберга, Джадд проецирует на все традиционные виды изобразительного искусства, заявляя об их исчерпанности» (Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»… С. 169).

228

Дословно – не стеснено «унаследованным форматом», inherited format.

229

Judd D. Specific Obiects. URL: http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf (Accessed 25.09.2018).

230

Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001. С. 29.

231

Fried M. Art and Objecthood. P. 157–158.

232

Morse M. Video lnstallation Art: The Body, the lmage, and the Space-in-Between // Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art / D. Hall, S. J. Fifer. Aperture/Bay Area Video Coalition: 1990. P. 156.

233

Judd D. Specific Obiects. URL: http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf (Accessed 25.09.2018).

234

Restany P. The New Realists. P. 711.

235

Ibid. Р. 711–712.

236

Если Джадд называл свои произведения «специфическими объектами», то, как уже отмечалось, некоторые минималисты – Моррис, Андре – относили свои произведения к скульптуре. Так или иначе, отличие минималистской скульптуры или же минималистских объектов от модернистской скульптуры весьма велико, о чем будет сказано далее.