Рок: истоки и развитие

Глава 1 Ритм-энд-блюз

В начале 50-х годов в популярную музыку США буквально ворвался рок-н-ролл. Сперва началось повальное увлечение им в Америке, а затем последовало дальнейшее его распространение сперва в Европе, а затем и во всем мире. Такой неожиданный феномен был вызван целым рядом социальных и экономических предпосылок. Но мне хотелось выделить в первую очередь то, что музыкальный фундамент рок-н-ролла – негритянский ритм-энд-блюз – был уже достаточно сформирован к началу 50-х как самостоятельное явление. Белым исполнителям оставалось только освоить его, а предпринимателям – продать это белой аудитории.

Можно ли однозначно сказать, что рок-н-ролл – это черный ритм-энд-блюз (Rhythm and Blues), но для белой публики и в исполнении белых артистов? Нет, такая формулировка была бы явным упрощением. Во-первых, белые исполнители привнесли в рок-н-ролл свою эстетику, свою культуру, изменив само звучание, да и имидж ритм-энд-блюза. Во-вторых, под маркой рок-н-ролла стали выступать многие черные звезды ритм-энд-блюза, не оттолкнув от себя цветную аудиторию США. Более того, рок-н-ролл стал определенным символом, если не частью самого механизма ломки расовых барьеров в Соединенных Штатах послевоенного времени. Как известно, огромную роль в процессе расширения гражданских прав негров в США сыграл тот факт, что американские войска, принимавшие участие во Второй мировой, а также в Корейской войнах, были в значительной степени укомплектованы неграми. Порядка двадцати процентов офицерского состава действуюшей армии США составляли негры. Для того, чтобы как-то подбодрить и вдохновить чернокожую часть американской армии, проливавшей кровь в Европе в борьбе с гитлеровской Германией, правительство США в 1943 году выпустило специальный музыкально-развлекательный кинофильм "Stormy Weather" с участием множества черных "звёзд", таких как Кэб Кэллоуэй, Лина Хорн, братья Николас, Фэтс Уоллер и другие. Этот фильм, ставший впоследствие классическим, был в то время значительной подачкой черному населению Америки. После Второй Мировой войны в США был принят ряд законов, частично уравнивающих права негров, но по инерции белые американцы в своем большинстве продолжали относиться к ним как к людям второго сорта, если не как к животным. Поэтому и в первые послевоенные годы негритянская музыка была уделом черных.

К началу 50-х годов ритм-энд-блюз был уже достаточно развит, но все еще находился как бы в тени, будучи типичной субкультурой даже в рамках обособленной негритянской культуры США. История самого ритм-энд-блюза довольно коротка. Он начал формироваться еще в конце 30-х годов, как следствие урбанизации жизни "деревенских" американских негров и концентрации их в гетто – специальных районах больших промышленных городов, где обособленно проживают представители различных этнических групп: негры, мулаты, метисы, пуэрториканцы, евреи, итальянцы, китайцы. Одним из факторов рождения ритм-энд-блюза в негритянских гетто послужила миграция исполнителей кантри-блюза (деревенского блюза) с Юга на Север США, из сельской местности – в большие города, с ферм и плантаций – на заводы и фабрики. Блюз перекочевывает с сельских пикников, где он чаще всего звучал, в шумные бары, клубы и дансинги. Например, в Лос-Анджелес переселились такие известные блюзмены, как Ти-Боун Уокер из Техаса и Би Би Кинг из Мемфиса; в Нью-Йорк – Луис Джорден из Арканзаса и Джо Тернер из Канзас-Сити; из дельты Миссисипи в Чикаго – Мадди Уотерс, Элмор Джеймс и Хаулин Вулф.

Что же привлекло мастеров кантри-блюза в большие города? Дело в том, что к 30-м годам в США изменилась ситуация с развлекательной популярной музыкой. После того, как в быт простых людей вошел электрофон, т. е. электропроигрыватель, заменивший примитивный механический патефон, все более широкое распространение стали получать грампластинки. Это послужило причиной почти полного вытеснения такого способа развлечений как домашнее музицирование. Его суть состояла в том, что в простых американских семьях, где имелись рояли или пианино, все бродвейские и голливудские шлягеры исполнялись в домашней обстановке, по печатным нотам, которые издавались в большом количестве концерном "Tin Pan Alley", обычно сразу после выхода нового фильма или мюзикла. Параллельно с этим, во всех закусочных, барах и даже аптеках появились так называемые джук-боксы (Juke Box) – пластиночные автоматы. Естественно, значительно расширилась индустрия производства пластинок, как для домашних электропроигрывателей, так и для джук-боксов. И вот здесь надо напомнить о специфике жизни в США, где представители разных национальностей – негры, евреи, армяне, китайцы и многие другие – проживают обособленно, в отдельных кварталах, иногда называемых гетто. В самом слове "гетто", для российского читателя ассоциирующегося с чем-то зловещим, напоминающем Вторую мировую войну и концлагеря, на самом деле ничего страшного нет. Это не принудительное содержание людей в определенном пространстве, как в еврейских гетто в Польше, созданных нацистами в 1939 году. В США гетто возникали сами собой, прежде всего для удобства многочисленных эмигрантов, прибывавших в страну и не знающих языка. Многие жители различных гетто, прибывшие в Америку в немолодом возрасте, так и доживали свой век, не выучив английского и не покидая своего района. Но другой причиной стабильности некоторых гетто, особенно негритянских, было устойчивое нежелание коренного белого населения США пересекаться в жизни с людьми разных рас и наций.

В истории с ритм-энд-блюзом нас интересует жизнь негритянских гетто больших городов. Их обитатели не только жили, но и развлекались обособленно от белых. Для удовлетворения культурных потребностей цветного населения стали образовываться негритянские звукозаписывающие студии и радиостанции, производящие и пропагандирующие только негритянскую музыку и только для негров. Пластинки такого рода получили название рейс-рекордс [1] или сепия-рекордс [2]. Таким образом, потребность в черных исполнителях заметно возросла, что и послужило одной из главных причин их миграции, переселения из сельской местности и маленьких городков в развитые города с большим количеством клубов, баров и разных забегаловок, а также звукозаписывающих студий и радиостанций. Кстати, внедрение творчества сельских блюзменов в новую профессиональную среду один раз уже наблюдалось – в начале века, когда формировался джаз. Тогда-то и возник так называемый классический блюз, представленный такими исполнителями, как Бесси Смит, Ида Кокс или Ма Рэйни, и джазовый блюз – в лице Луи Армстронга или Билли Холидэй. Однако, процесс приспособления «деревенского» кантри-блюза (Country Blues) к городской культуре в 30-е годы пошел по другому пути, поскольку этот процесс был связан с появлением новой электрифицированной техники, и имел он совершенно иные последствия. Электрификация и внедрение новой техники изменили не только способ прослушивания пластинок, но практически способствовали появлению нового вида блюза. Приблизительно в 1939 году распространились электрогитары, электроорганы, а несколько позднее – бас-гитары. Ударные инструменты и голос певца стали усиливаться с помощью микрофона. Тем самым, оркестр из четырех человек обрел возможность играть громче и мощнее, чем традиционный биг-бэнд из восемнадцати исполнителей. Электрифицированные ансамбли нового блюзового направления, получившие название «ритм-энд-блюз», начали вытеснять из дансингов, клубов и прочих мест развлечения негров большие джазовые и танцевальные оркестры, которые оказались экономически невыгодными, немодными и поэтому теряли поклонников. Кроме того, ритм-энд-блюз прекрасно прижился в маленьких забегаловках, барах и кафе, где для традиционных бэндов просто не хватало места. Кстати, сам термин «Rhythm and Blues» появился лишь в июне 1949 года в журнале «Billboard», когда назрела явная необходимость обозначения давно сформировавшегося нового явления.

Одним из выдающихся пионеров ритм-энд-блюза был гитарист и певец Мадди Уотерс. Его судьба – явление в какой-то степени типичное для блюзмена того времени – может служить иллюстрацией к истории всего направления. В 30-е годы Мадди работал на плантациях хлопка в Дельте Миссисипи, исполняя в свободное время свои песни. В 1941 году известный музыковед и собиратель фольклора Алан Ломакс "открыл" его во время своей экскурсии в те места. В 1943 году Уотерс переселяется в Чикаго и поступает работать на бумажную фабрику. Для того чтобы возобновить исполнительскую деятельность, Мадди пришлось некоторое время адаптироваться в условиях города, что-то изменить в своей манере играть и петь. Лишь в 1944 году он берет в руки электрогитару и начинает выступать в барах Южного негритянского квартала Чикаго, используя микрофон, дабы перекрыть шум полупьяной толпы. Вообще, фактор шума в тех местах, где начали выступать сельские блюзмены, сыграл не последнюю роль в деле формирования некоторых особенностей ритм-энд-блюза.

Говоря о первооткрывателях и гигантах ритм-энд-блюза, нельзя оставить без внимания такого блюзмена как Артур Крадап, уроженца штата Миссисипи, начавшего записываться в Чикаго в ранние 40-е годы. Он не имел широкой популярности в те годы, получив запоздалое признание лишь в начале 70-х, когда в США вышел альбом его записей под названием "The Father of Rock and Roll" ("Отец Рок-н-ролла"). Песни Артура Крадапа, начиная с "That's All Right, Mama", помогли сделать карьеру Элвису Пресли. Его песни впоследствии исполняли Элтон Джон, Род Стюарт, Тина Тёрнер, Джонни Литл, Пол Баттерфилд, группа "Creedence Clearwater Revival". Для того чтобы лучше понять смысл ритм-энд-блюза, необходимо представить себе и ту аудиторию, которая формировала его. Прежде всего, отнюдь не все негритянское общество в США принимало с восторгом новые музыкальные веяния. Известно, что в недалеком прошлом религиозно настроенная часть американских негров отрицательно отнеслась к популярности традиционного кантри-блюза, дав ему название "песнь дьявола" (Devil Song). Некоторые представители среднего сословия и образованной части негритянского населения, стремившиеся к культурным идеалам белых, смотрели на блюз несколько свысока, как на музыку варварскую, примитивную. Приблизительно так же, может быть даже с еще большим недоброжелательством, отнеслись они и к ритм-энд-блюзу. Тем более, что он, приобретя мощные средства воздействия на аудиторию и значительно расширив рамки своей популярности, растерял ряд достоинств тихого сельского блюза, в первую очередь, его интимность и нюансы. Ритм-энд-блюз стал музыкой громкой, моторной и куда более однообразной. Одна из главных особенностей традиционного блюза – функция самовыражения, отошла на задний план, уступив место танцевальности и развлекательности. Ослабла, если не исчезла вообще, персонифицированность старого блюза, где каждый певец, он же автор музыки и слов, был неповторим. Со временем в ритм-энд-блюзе стала исчезать одна из основных блюзовых черт – грустное, жалостливое к себе, к своей судьбе нытьё, пассивное и безнадежное. Все больше появлялось обозленности и агрессивности, как следствие жесткости и громкости аккомпанемента. В ритм-энд-блюзе главную роль обрел фактор группы исполнителей: именно группа стала определять свой стиль и саунд, солист же сделался лишь ее частью. Изменился и упростился характер текстов. Ритм-энд-блюз по всем параметрам превратился в разновидность коммерческой музыки, ориентированной на рынок сбыта.

В противовес и параллельно этому в негритянской джазовой среде вызревал новый, изощренный способ музицирования – бибоп (beboр), элитарный для того периода стиль, не принятый первое время как широкой аудиторией, так и большинством джазовых исполнителей. В послевоенные годы молодое образованное поколение негритянских музыкантов болезненно отреагировало на традиционные для США расово-социальные рамки, преграждавшие им путь в высшие слои музыкальной практики. Бибоп, а позднее атональный авангард Орнета Коулмена, стали способом постановки многих негритянских проблем и выражения недоумения, горечи и даже озлобленности послевоенного черного поколения. Ничего этого не было в ритм-энд-блюзе. Он, скорее, уводил от проблем, помогал забыть о них. Его главной задачей стало незатейливое развлечение, снятие напряжения после тяжелой работы у жителей негритянских гетто в больших американских городах.

В период 1945 – 1947 годов одним из наиболее известных черных музыкантов, успешно воплощавших ритм-энд-блюз как сценическое, развлекательное искусство, был певец и саксофонист Луис Джорден с его группой "Тимпени Файв" (Tymрany Five). Он был признанным мастером традиционного блюза и одновременно имел солидный опыт джазмена, так как еще в конце 30-х годов играл на саксофоне в известных оркестрах Чика Уэбба, Эрла Хайнса и Билли Экстайна. Кроме этого Джорден был артистом-комиком и прекрасным шоуменом. Несмотря на то, что он использовал в своих выступлениях пародийно-карикатурный материал в адрес негров, его популярность среди черной аудитории была огромной. Он был кумиром многих молодых исполнителей ритм-энд-блюза, ставших позднее звездами рок-н-ролла, и в первую очередь – Чака Берри. Свой уход из джаза в ритм-энд-блюз Джорден объяснял просто. "Они, – говорил он, имея в виду музыкантов стиля бибоп – играют для себя, а я – для своего народа". Известный американский киноактер Клинт Иствуд, выступив в роли режиссера, снял очень ценный в историческом отношении фильм "The Bird" о судьбе Чарли Паркера, гениального джазмена, создателя бибопа, трагической фигуры, опередившей свое время. В этом фильме есть эпизод, где Паркер случайно попадает на выступление новомодного саксофониста со своим ритм-энд-блюзовым ансамблем. Прообразом его послужил, скорее всего, Луис Джорден с его "Timpany Five". Великий Паркер не может понять, что так привлекает публику в той достаточно примитивной по сравнению с бибопом музыке, которую он слышит в этом клубе.

Раскрывая музыкальные особенности ритм-энд-блюза, надо прежде всего отметить те черты, которые он перенял от традиционного кантри-блюза. Это, в первую очередь, касается ладово-мелодической основы. Гармоническая структура большинства пьес соответствует обычному двенадцати-тактовому блюзу, но без особых замен и усложнений, характерных для джазового блюза. Наряду с этим, встречаются и формы с членением на восьмитактные части, содержащие в основном те же сочетания между септаккордами тоники, субдоминанты и доминанты. Полностью сохранился и блюзовый лад, характерный наличием в нем так называемых "блюзовых нот" блю-нот (их называют еще как "blue note"): пониженных третьей, седьмой и пятой ступеней – своеобразный "не то мажор, не то минор". Блюзовые ноты на самом деле находятся между нотами, например между ля и ля-бемолем, и поэтому их нельзя взять на рояле, а можно голосом, на духовом инстументе и на гитаре, подтягивая струну. Выбор тональностей для пьес в ритм-энд-блюзе предопределялся удобством игры на гитарах с использованием открытых струн. Таким образом, большинство мелодий было в диезных тональностях (ми-, ля-, ре– и соль), в то время как в джазе блюз исполнялся преимущественно в бемольных тональностях (фа, си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль, и т. д.), что было продиктовано спецификой аппликатуры духовых инструментов, особенно саксофонов и тромбонов. Нельзя не отметить характерный для ритм-энд-блюза прием так называемого "стоп-тайма", когда весь оркестр, беря первую ноту такта, делал двухтактовую паузу, во время которой продолжал петь или играть лишь один солист. После нескольких таких остановок мелодия доигрывалась с обычным аккомпанементом.

Несмотря на аппликатурные неудобства, саксофон в ритм-энд-блюзе присутствовал постоянно, причем чаще тенор-саксофон, придававший особый колорит звучанию группы. В те времена существовала целая плеяда выдающихся саксофонистов ритм-энд-блюза, отличавшихся от джазовых коллег совершенно иным звукоизвлечением и фразировкой. К ним относятся такие музыканты, как Иллинойс Джекет, Хэл Сингер, Максвелл Дэйвис, Джек Мак Ви и Уайлд Билл Мур, известный еще и тем, что в 1947 году, за несколько лет до вхождения в обиход термина "рок-н-ролл", записал пьесу под названием "We're Gonna Rock, We're Gonna Roll".

Одной из важных отличительных особенностей ритм-энд-блюза является и его ритмическая основа. Предже всего это касается акцентов. Исполнители ритм-энд-блюза ввели ударения на слабые доли такта. Если раньше все прихлопывания и притопывания в танцевальной и развлекательной музыке приходились более естественно на начало такта – на первую и третью (сильные) четверти, то в ритм-энд-блюзе акцент, подчеркиваемый ударными, гитарой и другими средствами, стал приходиться на вторую и четвертую (слабые) четверти. Это предопределило и характер танца под такую музыку, когда танцующие делают основные движения как бы "поперек" ритма, то есть на слабые доли такта. Позднее это стало ритмической основой рок-н-ролльных танцев, и всех видов рок-музыки, базирующихся на ритм-энд-блюзе.

Если рассматривать более мелкую ритмическую структуру, от которой зависит сам "драйв", то в ритм-энд-блюзе она двояка. С одной стороны, мы можем встретить здесь образцы, исполнявшиеся в триольном, свинговом ритме, унаследованном от джазовых биг-бэндов. В этом случае каждые две восьмые ноты исполняются не так, как написано в партитуре – как равные по длительности, а «с оттяжкой» – когда первая нота несколко затягивается, а вторая берется в последний момент и получается короче. Такой прием и называют «свингом» (от слова "swing – качать, раскачивать). В музыке, исполняемой «со свингом», внутренней ритмической основой служит триоль, и поэтому в такте на 4/4 получается не восемь восьмых, а неявных двенадцать. Такое исполнение придает музыке ощущение качания. Среди профессиональных музыкантов, не важно – с академическим образованием, или самоучек, нередко встречаются люди, абсолютно лишенные чувства свинга, и потому неспособные играть настоящий джаз и рок-н-ролл. И наоборот – все фанатики такой музыки – это люди, которым не дает покоя состояние постоянного свинга в душе. С другой стороны, можно встретить ритм-энд-блюзовые пьесы, где восьмые исполняются ровно, а музыка приобретает более моторный, механический характер. Именно такая манера, на "восемь восьмых", легла в основу танца под названием «твист», потеснившего в 1959 году рок-н-ролл.

Огромное влияние на ритм-энд-блюз оказала музыка стиля "буги-вуги" (Boogie-Woogie). Отсюда пришли многие ритмические паттерны, монотонность, принцип повторяемости рисунков. Буги-вуги представляют собой фортепианную манеру игры 20-х годов, рассчитанную на одного человека, аккомпанирующего себе левой рукой. Но здесь, в отличие от рэгтайма, где левая рука "прыгает" с басовой ноты на аккорд, аккомпанемент осуществляется при помощи басовых паттернов, а говоря проще – монотонных мелодий в нижнем регистре рояля, не меняющихся на протяжении всей пьесы. Наиболее характерные из этих рисунков были впоследствие заимствованы музыкантами ритм-энд-блюза в построении партий бас-гитары, а также в гитарном аккомпанементе музыкантам. Позднее все это перешло и в рок-н-ролл. Влияние буги-вуги объясняется тем, что в 40-е годы произошло неожиданное возрождение этого стиля. Особенно в ньюйоркском Гарлеме и Чикаго, в лице таких пианистов, как Мид Лакс Льюис, Альберт Эммонс или Пит Джонсон. Само слово "буги" нередко употреблялось музыкантами ритм-энд-блюза в названиях и текстах песен, к примеру, хит Луиса Джордена 1945 года – "Choo Choo Ch' Boogie". Да и сама манера танцевать под ритм-энд-блюз была, очевидно, той же, что в танце "буги", явившимся продолжением модного в 30-е годы "джиттербага" (Jitterbug).

Говоря о ситуации, в которой возник ритм-энд-блюз, нельзя не упомянуть о существовании черной коммерческой поп-музыки, более мягкой, лирической, мелодичной, построенной на опереточных или джазовых гармониях и ориентированной на привилегированную часть негритянского общества США, а также на белую аудиторию. Очень распространены были вокальные квартеты или трио, выступавшие с ритм-группой и без нее, иногда служившие фоном известному солисту. Их репертуар содержал, как правило, облегченные обработки негритянских или джазовых мелодий, популярных песен из кинофильмов. В аранжировках нередко использовались одни и те же слоги, помогавшие ритмичнее петь риффы (Riff), т.е. повторящиеся ритмико-мелодические рисунки. Эти слоги и дали название музыке такого рода: "ш-ш-ши бум" (Sh-Sh-Shi-boom), или "ду-уоп" (doo-woр). Наиболее ярким явлением среди вокальных групп того времени считаются "Mills Brothers" и "Ink Sрots".

Возникновение вокальных групп и постепенный перенос центра внимания с инструменталиста на певца в сфере развлекательной музыки можно считать следствием ряда социально-экономических процессов, наблюдавшихся в США в 40-е годы. Во-первых, произошли серьезные изменения в индустрии пластинок. В годы второй мировой войны почти прекратился выпуск пластинок в США, так как поставки шеллака, – материала, из которого делались бьющиеся пластинки на 78 оборотов в минуту, контролировались Японией, находившейся со Штатами в состоянии войны. Лишь в 1948 году фирма "Columbia Records" разработала новую технологию производства долгоиграющих пластинок из винила с микробороздками и скоростью 33,3 об/мин. Вскоре фирма "Victor" начала выпускать так называемые "сорокапятки", семидюймовые пластинки на 45 об/мин. с большим отверстием в центре. Быстро перестроилась и промышленность по производству соответствующих проигрывателей. 1949 год был знаменателен образованием множества мелких независимых компаний звукозаписи, получивших сокращенное название "инди" ("Indie" от слова Indeрendеnt – независимый). Если солидные крупные компании записывали по традиции лишь проверенных звезд, с дорогими большими оркестрами, то "инди", нередко представляемые одним предпринимателем, повели более гибкую политику, выискивая новых неизвестных исполнителей, мгновенно реагируя на малейшие изменения в спросе, в моде. Именно в сфере "инди" проявилась тенденция записи малых составов с быстро меняющимся репертуаром. Развитие независимых компаний подготовило почву для взрыва рок-н-ролла как массовой культуры. Кроме того, на грани 40-х и 50-х годов в США резко возросла роль диск-жокеев на многочисленных FM-радиостанциях малого радиуса действия. Развитие гибкой индустрии звукозаписи позволило диск-жокеям делать свои программы все более актуальными, а значит, и влиятельными в сфере бизнеса. Из простого конферансье диск-жокей постепенно превращался в комментатора, а затем и в законодателя моды, становясь одним из вершителей судеб музыкантов.

В мире профессиональных исполнителей и авторов возникло естественное недовольство тем, что какие-то выскочки с дурным вкусом приобретают ощутимое влияние на общественное мнение. Недовольство переросло в открытую борьбу. Профсоюзы музыкантов стали требовать дополнительной оплаты разовых трансляций пластинок по радио, а также контроля за качеством пропагандируемого материала. В 1947 году руководитель Американской Федерации музыкантов в Чикаго Джеймс Петрилло добился запрещения всех записей для пластинок и радиопрограмм без выполнения выдвинутых им новых условий выплаты гонораров за проигрывание записей по радио и в джук-боксах. Это своеобразная забастовка, призванная поддержать права музыкантов, в первую очередь инструменталистов, в ситуации надвигающейся диктатуры поп-бизнеса продолжалось около года. Дело дошло до разбирательства в Конгрессе США, куда был вызван Д. Петрилло. Рассмотрение этого вопроса было поручено молодому сенатору из Калифорнии Ричарду Никсону, будущему президенту США. Запрет был снят, но он ударил не только по радиостанциям и фирмам звукозаписи, но и по самим музыкантам. За этот период осталась незафиксированной масса интересной музыки, особенно инструментальной, в частности, такого новатора как Чарли Паркер. Боясь потерять поддержку профсоюзов, исполнители нередко искали окольные пути и пытались записываться за пределами США, иногда даже под чужими именами.

Одним из последствий этого периода стало то, что массовый слушатель переключил свое внимание на вокалистов, тем более что количество чисто вокальных коллективов (дуэтов, трио, квартетов) значительно возросло. Ведь запрет не касался певцов, даже если они аккомпанируют сами себе на гитарах. Многие вокалисты даже научились имитировать голосом инструментальный аккомпанемент, в частности, контрабас или ударные. Отсюда и такие термины, как "ду-уоп" или "ш-ши бум". Таким образом, забастовка 47 – 48-х годов в определенной степени способствовала тому, что, начиная со времени появления рок-н-ролла и далее певец с гитарой или без, оттеснив инструментальную музыку в область аккомпанемента, сделался безраздельным властелином популярной сцены. Популярные эстрадные негритянские вокалисты 40-50-х годов были в разной степени связаны с джазом и с ритм-энд-блюзом, не являясь чистыми представителями этих жанров, а будучи скорее интерпретаторами. В свое время они сыграли определенную роль в сближении белой и черной аудитории, раздвигая расовые перегородки в сфере популярной музыки. Из многих имен здесь можно назвать Этель Уотерс и Лину Хорн, Билли Экстайна, Сэмми Дэйвиса и Фэтса Домино. Пианист и певец Нэт "Кинг" Коул – пожалуй, наиболее яркая фигура в этом ряду. Он обладал ш80прекрасным произношением, лишенным признаков специфического негритянского акцента, в его репертуаре были красивые лирические песни, принесшие ему всемирную известность (такие, как "Too Young" или "Рretend"). Нередко имея дело с белыми продюсерами, аранжировщиками, делая коммерческие записи с оркестрами Нелсона Риддла и Билли Мэя, Нэт "Кинг" Коул в своем творчестве занимал нейтральную позицию по отношению к расовой проблеме, хотя известно, что он делал большие денежные вклады в негритянские общественные организации. Однако, такой нейтралитет в то время вызывал раздражение у части негров и у белых расистов. В 1956 году в своем родном штате Алабама артист был зверски избит группой белых американцев, не желавших иметь черных кумиров.

В таких условиях ритм-энд-блюз до начала 50-х годов оставался наиболее изолированным от белой аудитории видом негритянской музыки. Но его актуальность и популярность выросли до такой степени, что узкие рамки гетто уже не могли сдерживать само явление. Понадобилось новое слово, которое позволило бы белым считать эту музыку своей. Этим словом стал – "рок-н-ролл".