Рок-поэтика. Смыслы и постулаты - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Наташа Ройтберг (ч. notes)

Примечания

1

В частности, это изучение мета-текста, выражения урбанистического сознания в рок-поэзии, особой роли рока в СССР и пр. Также анализируются вопросы соотношения музыки и текста, логоцентрической тенденции, проблемы целостности, издательской практики, предложены метоики анализа произведений с пометкой «рок» как синтетических.

2

В качестве анализа рок-текстов наиболее распространенными являются метод анализа одного произведения отдельно взятого рок-поэта; анализа альбома как аналога лирического цикла стихотворений; рассмотрение тех или иных аспектов поэтики творчества группы или исполнителя (язык произведений, специфика образной системы, тематики, хронотопа, субъектно-объектной организации, рецепция традиционных культурных мотивов и пр.).

3

Рок-жанр как особый лирический жанр песенного слова, принадлежащий «авторскому фольклору» и «массовой словесности» (С. Н. Зенкин) является ярким прибегаетмером действия «канонизации младших жанров» (В. Б. Шкловский) в современном литературном процессе.

4

Исследование рок-произведений примечательно тем, что, с одной стороны, вполне можно довольствоваться методикой анализа, применимой к поэзии вообще, и традиционными литературоведческими формами рассмотрения лирического произведения, но, с другой стороны, совершенно очевидна недостаточность анализа одного лишь вербального начала. Это обусловлено не столько синтетическим характером рок-произведений, сколько жанровой ориентированностью рока в современном культурном и литературном пространстве, стремлением преодолеть жанровые рамки и выйти в саму действительность. Наиболее отчетливо данная позиция может быть прояснена в аспекте соотнесения рока, ориентированного на пение и публичное действо, с традицией синкретизма архаической лирики, где слово было неразделимо с действием и вещью.

5

«В наше время роль, традиционно принадлежавшая литературе, узурпирована видео и телевидением, на смену поэту приходит киноактер, в случае молодежной культуры – рок-музыка» [1, с. 320].

6

Помимо прочего, этот переход нашел выражение и в диалогическом мышлении, основные положения и задачи которого были выражены в концепциях представителей «философии диалога».

7

«У [контркультуры] над-политический характер, постоянное стремление к внесоциальному аспекту человеческого существования, „трансцендируя“ общество и его конкретные исторические формы, чтобы вырваться к метафизическому измерению человеческой природы <…> прорыв социологического измерения человеческого существования и движения к „человеческой онтологии“» [11, с.25]. Следовательно, «левацкий экстремизм» ошибочно связывают с молодежными неформальными течениями вообще, и с рок-культурой в частности: «Подобно тому, как идеология „новых левых“ осуществила „отрицание“ неформальных умонастроений битников и хиппи, перелив антибуржуазное содержание их миросозерцательных исканий в свои политизированные мехи, контркультура проводила уже „второе отрицание“, извлекая из этого сосуда вино хиппистски-метафизического бунта, противопоставленного политическому» [12, с. 117]. В целом контркультура фундирована понятием негации и ориентирована на выдвинутую Т. Адорно идею «негативной диалектики» и приоритета «нетождественного» над целым [см. подробнее:13]. Делая ставку на метафизику, культура протеста означивает свой трансгрессивный характер. Применительно к диалогическому характеру рок-культуры я подразумеваю под трансгрессией переход от социально-исторического в сферу метафизики и трансценденции, где трансгрессивное преодоление табу, норм и правил имеет метафизический характер.

8

«Молодежь вкладывает свое <…> мироощущение обязательно в новый для своего времени жанр» [14, с. 152].

9

«Слова есть и остаются для музыки чужеродным придатком второстепенной ценности» (А. Шопенгауэр), «Когда слово и песня соединяются в песне, музыка поглощает слова; не только отдельные слова и предложения, но саму литературно-словесную структуру, саму поэзию. Песня не компромисс между поэзией и музыкой, хотя бы текст ее сам по себе и был великой поэзией; песня – это музыка» (С. Лангер) [цит. по:39, с. 104].

10

Вполне можно предположить, что данные положения сопоставимы с концепцией письма и голоса у одного из исследователей творческого наследия Левинаса – Ж. Деррида, который убедительно доказывает в своих работах, что письмо есть свидетельство потери «теологической уверенности», иными словами, следствие богоутраты современным человечеством: «Необходимо, дабы у нас исчезланадобность в писании, чтобы наша жизнь оказалась столь чистой, что благодать духа заменяла бы в нашей душе книги и записалась бы в наших сердцах <…> Письмо изначально герметично и вторично. Прерванный голос и скрытое лицо Бога» [43, с. 109]. Устами Эдмона Жабе философ говорит: «Я придаю большую цену тому, что сказано, большую <…> чем тому, что написано; ведь в написанном недостает голоса, а я в него верю» [там же, с. 116]. Проблема письма и голоса является, на мой взгляд, одной из ключевых в философии диалога. В частности, я вижу ее как противопоставление еврейской («Голос») и христианской (эллинской – «Логос») культурных традиций, а также как противопоставление благодатного первичного слова вторичному письму. Отсюда – трактовка диалога и общения как речи, говорения, как разлитого в эфире Слова, как «пневмы» – Духа и воздуха (Ф. Эбнер, О. Розеншток-Хюсси). Как представляется, это одна из причин ориентации рока на устность и коллективный характер творчества, обуславливающие непосредственность восприятия рок-произведений.

11

Достаточно детальное и глубокое рассмотрение проблемы микроциклов, способов циклизации в русском роке, в частности, соотношения альбома песен с циклом лирических стихотворений, представлено в работах Ю. В. Доманского [см.:44—46].

12

«К разомкнутости присутствия сущностно принадлежит речь. Присутствие выговаривает себя. Принадлежащую к раскрыванию раскрытость находят внутри мира ближайшим образом в выговоренном <…> Присутствие, т.е. бытие человека, очерчено как живущее, чье бытие сущностно определяется способностью говорить» [53, с. 257].

13

«Ведь и творчество крупнейших рок-музыкантов есть не что иное, как сотворенная в звуках исповедь поколения, которое явилось современником, допустим, творчества „Beatles“ или „Аквариума“» [57].

14

«Музыка, причем музыка особого строя, усиленного до физиологических пределов звучания и неумолимой, поглощающей ритмической пульсации» [58, с. 143].

15

«Литература Бронзового века <…> двойственна, что выражается в соединении двух треугольников – представляющих, условно говоря «ангажемент» и «андеграунд»: один – вершиной вверх («метафизика»), другой – вершиной вниз («рок») [61, с. 7].

16

Доказано, что с помощью инфразвуковой аппаратуры можно довести человека до самоубийства. Барабанами, которыми шаманы вызывают дождь, можно на «языческих служениях довести толпу до каталептического состояния». Частотная характеристика барабанного и гитарного исполнения, 120—140 Герц излучения страбоскопа представляют собой такие волновые сигналы, которые способствуют «ускорению пульсации, сужению сосудов головного мозга, изменению режима его работы». Низкочастотные пульсации, которые «входят в интерференцию с волнами мозга, способствуют замедлению рефлексов, исчезновению глубины ориентации в пространстве, нарушение мышечной координации и одновременно с этим эйфорию. Высокие частоты способствуют повышению уровня адреналина в крови, перенапряжению нервной системы. Глухой и резкий звук вызывает чувство опасности, боеготовности, одновременно снижая способность быстро мыслить». Исследователи проводили наблюдения во время концерта – практически все опрашиваемые имели психическую заторможенность. Происходит гипнотизация слушателя. Психопатией по статистике чаще всего заболевают кроме жертв плохой наследственности и тяжелой работы, любители тяжелого рока. У них возникает «полиморфная шизоидность», основные симптомы которой: депрессия, подсознательное сопротивление социальным приказам, фиксирование на собственных отрицательных переживаниях, продолжительная тоска и тревога» [см. подробнее: 63].

17

«Слово произносится не изолированно, но в сопровождении плача или смеха, жеста <…> в связном виде такие слова образуют формулы, которые поются или пляшутся <…> основное значение имеет не фактическое содержание этих фраз, а семантика их произношения, их существование само по себе, т.к. фактическое содержание только повторяет акт слова как такового» или – «содержание слов имеет наименьшую роль, наибольшую – их произнесение; эти слова, даже в литературной форме, нисколько не рассчитаны на чтение: их поют, рецитируют, произносят, декламируют. Но это не потому, что они произошли из обряда, <…> а именно потому, что слово имеет свой, отдельный от обряда, путь развития, в котором все решающие этапы приходятся на долю и содержания, но и произношения» [там же, с. 133].