Романист-психиатр

<…> Роман «Бесы», как мы уже сказали прежде, составляет последнюю ступень того мрачного, во всем отчаявшегося направления, какое постепенно развивается в творчестве Достоевского.

Если сопоставить «Бедных людей» с «Бесами», не поверишь, что это произведение одной и той же головы.

Жутко и неприятно делалось читателю, когда он провожал черную музу Достоевского в ее странствованиях по лабиринту больной психики «Идиота», Раскольникова, Свидригайлова и их компании.

Но еще безотраднее, еще тяжелее, словно свинцовая доска, придавливает его та хаотическая панорама внутреннего безобразия, которую Достоевский распахивает ему настежь в своих «Бесах».

Тут уже совсем нет типов добра, идей добра; тут нет даже слабой попытки, даже отдаленного желания отыскать их, изобразить их, ободрить ими, хотя немного, угнетенный дух читателя…

Плач и скрежет зубовный наполняют грешную юдоль скорби, в которой мечутся «Бесы» Достоевского. Точно вы перелистываете мрачный альбом Густава Доре к Дантову Аду…

Что ни картина, то страдание и ужас; что ни картина, то безнадежность…

Голые, как стены, отвесные скалы, однообразные и унылые, как тюрьма, загораживают горизонт и небо, задвигают все выходы… На дне этой сухой, раскаленной теснины кишат, словно клубы червей, в безобразных судорогах отчаяния, перепутанные друг с другом, бессмысленно грызущие, бессмысленно давящие друг друга, нагие существа с человеческим обликом, но уже без всяких внутренних признаков человечности…

Точно то же впечатление овладевает вами и по прочтении трех томов романа «Бесы»; вам делается так гадко, так бессмысленно на душе, что вы бежали бы куда-нибудь и от людей, и от самого себя.

Тут все осмеяно, тут все поругано и низвергнуто в корне.

Душа человека беспощадно вывернута наизнанку, выскоблена до костей, прощупана, как решето, грубым зондом исследователя и кинута им с отвращением в помойную лохань, как негодная, грязная тряпка…

Я думаю, что бесы действительного ада, если бы он существовал, оказались бы все-таки симпатичнее и разумнее безобразных «Бесов» Достоевского.

Гётевский Мефистофель, сравнительно с ними, гуманный философ, а падший дух Мильтона — возвышенный поэт…

Если в «Мертвом доме» глубокое сердце автора сумело в «бесах» признать человека, то тут он, отмстив сам себе сторицею за великодушные увлечения своей молодости, кажется, в целом человечестве не видит ничего, кроме «бесов».

Что «Бесы» подготовлялись в сознании автора постепенно и последовательно, это мы уже видели из предыдущих страниц. Стало быть, они не случайность, не исключительное явление в его творчества.

В «Идиоте» вы как будто видите первое зарождение тех безобразных взглядов, тех безобразных действий, тех безобразных людей, которые потом разыгрывают целиком свою драму в «Бесах».

В «Преступлении и наказании» Свидригайлов приподнимает вам уголок той таинственной завесы, за которою начинается темный лабиринт юродств и безумий.

Последние страницы этого романа служат как бы введением в новый роман, как бы программою «Бесов».

Вот как рассказывается странный, ни к чему, по-видимому, не ведущий, ни с чем в романе не связанный сон Раскольникова на каторге:

«Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, и плакал, и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что — добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать и т. д….»

Если сон этот является только бессвязным эпизодом в биографии Раскольникова, то относительно «Бесов» — это вся идея их, весь их замысел и внутреннее содержание; три тома «Бесов» служат только подробною иллюстрацией этого краткого основного текста…

Прочтя «Бесов», вы действительно чувствуете себя в таком же безысходном чаду недоумений, в таком же нравственном и умственном хаосе, какой изображается сном Раскольникова.

Апокалипсические преувеличения и апокалипсические эффекты Достоевского действительно переносят вас на последний рубеж существования мира, когда небо свивается как риза, и солнце и земля бегут от глаз Всевышнего в те страшные времена мирового безумия и ослепления, когда сын восстает на отца и брат на брата.

«И солнце мрачно бысть яко вретище власяно, и луна бысть, яко кровь. И звезды небесныя падоша на землю, яко-же смоковница отметает пупы своя, от ветра велика движима. И небо отлучися, яко свиток свиваемо, и всяка гора и остров от мест своих двигнушася… И царие земстии, и вельможи, и богатии, и тысящницы, и сильнии, и всяк раб и всяк свобод скрышася в пещерах и камении горстем. И глоголаша горам и камению: падите на ны и покройте ны…»

«Бесы» производят тем более тягостное впечатление, что они слабее других романов Достоевского и в смысле художественного изображения характеров. Собственно, по основе, по общему замыслу, Достоевский дал в «Бесах» великолепные образцы очень оригинальных характеров. Но верные и высоко интересные по своей идее, они разработаны в романе с большими недостатками, растянуто, неправдоподобно, преувеличенно, иногда до гаерства, и вообще производят впечатление скорее психологических диссертаций, чем живых людей…

Видно, что логика автора с глубокою меткостью определила внутреннюю сущность характера своих героев, но у него не хватило художественной силы на рисовку их, не хватило художественной любви к ним, которая одна могла бы сообщить им неподдельные краски живой жизни.

Главными героями «Бесов» являются две пары: Ставрогины, мать и сын, и Верховенские, отец и сын. Варвара Петровна Ставрогина — это тип властительной, характерной и вместе бесконечно самолюбивой женщины, для которой и жить, и любить, и служить обществу, прогрессу, значит первенствовать.

Она вдова, очень богатая, сама, с твердостью мужчины, ведет свои дела; она аристократка по убеждениям и привычкам, но когда заметила, что новое время требует новых взглядов, новых приемов, то без колебания решается стать даже представительницею нового времени, опять-таки под условием владычества и первенства.

Владычество не удается ей в этой среде, новые взгляды полны непочтительности и беспорядка, и она величественно отступает назад, в более сподручный и менее стеснительный для нее мир эстетических идеалов…

Она держит при себе, правда на очень приличной ноге, жреца и оратора этих идеалов 40-х годов, отставного профессора Степана Трофимовича Верховенского, позируя им там, где это нужно, прикрывая свои довольно реальные интимные отношения к нему платоническою склонностью к «материям важным», которым будто бы призван посвящать себя этот заштатный ученый, «позабывший свою латынь».

Барыня эта жестка и решительна и своим суровым характером напоминает более делового мужчину, чем нежную половину рода человеческого; французы имеют для таких мужчинообразных женщин меткое название «virago»[1].

Но тем не менее она великодушна, не мелочна, щедра, способна переносить серьезные удары.

Хотя В. П. Ставрогина изображена автором также подчас не без водевильного буфонства, не без растянутости, не без излишнего философствования, но все-таки ее физиономия выделяется из романа тверже и выразительнее других. Психологическую заслугу автора относительно этого типа составляет особенно то обстоятельство, что Ставрогина-мать — это, в сущности, живой Ставрогин-сын, как ни различны, по-видимому, их убеждения, вкусы, дела и положение.

Художник должен обладать необыкновенным психологическим чутьем, чтобы, без всякой натяжки и подтасовки, заставить увидеть одни и те же глубокие родовые черты в портретах двух людей таких противоположных внешних условий.

Грустное и тяжелое впечатление производит «друг» генеральши Ставрогиной, Степан Трофимыч Верховенский. Проницательный читатель чувствует с прискорбием, что этим типом расплачиваются какие-то старые счеты с отжитым, удовлетворяется какая-то непонятная ненависть к прошлому.

Степан Трофимыч недаром выставлен отставным профессором университета; недаром пишет «блестящую» диссертацию о «Ганзеатическом значении немецкого городка Ганау, в эпоху между 1413 и 1428 годами», «ловко уколовшую тогдашних славянофилов», печатает статью «о причинах необычайного нравственного благородства каких-то рыцарей в какую-то эпоху», читает «лекции об Аравитянах».

Конечно, этот профессор не Тимофей Николаевич, а Степан Трофимович, не Грановский, а Верховенский; он пишет о Ганау, а не о «Волине, Иомсбурге и Винете», не о Баярде и аббате Сугерие, а о каких-то неопределенных рыцарях; читает лекции об Аравитянах, а не о «судьбах Еврейского народа» и об «Испанском эпосе»[2].

Но тем не менее только близорукий не поймет, что Степан Трофимыч есть тенденциозная сатира на того «чистоплотного либерала 30-х годов»; по великолепному выражению Некрасова, представителем типа которых был еще так недавно знаменитый московский профессор.

Автор прямо говорит про своего Степана Трофимыча, что и он бесспорно некоторое время принадлежал к знаменитой плеяде и_н_ы_х п_р_о_с_л_а_в_л_е_н_н_ы_х деятелей нашего прошедшего поколения и что его имя даже произносилось наряду с именами Чаадаева, Белинского, Грановского и Герцена.

Степана Трофимыча, по словам автора, именно и «соблазняла гремевшая в то время слава одного незабвенного профессора, и он в свою очередь полетел на кафедру, с которой готовился, чтобы испробовать и свои орлиные крылья».

Мы решительно отказываемся постигнуть мотивы этой странной иронии, особенно малопонятной в устах человека 40-х годов.

Мы не спорим, чтобы личность, подобная Степану Трофимычу, была невозможна, чтобы она не была правдоподобна, жалка и комична в высшей степени.

Но мы теряемся в догадках, зачем понадобился такой карикатурный представитель гуманного и космополитического направления 40-х годов для первого плана романа, вызванного чувством ужаса перед надвигающимся потопом нового хаотического и животно-грубого направления, направления «Бесов»?

Мы теряемся в догадках, какой еще общий вывод думал сделать автор из своего романа, в котором он изображал лучших представителей старой мысли, лучших «отцов», низкими, пустыми и лживыми шутами, паразитами, годными только на праздную болтовню, а в представителях нового времени видел бесноватых той Христовой притчи, в которой бесы переселялись из человека в свиней…

Но послушайте сперва некоторые выдержки из этой раздраженной характеристики человека «эстетических идеалов».

Степан Трофимыч живет в провинции, в таинственной роли какого-то заподозренного государственного преступника, и это сознание своей мнимой опасности для правительства, своего мнимого значения в государственных судьбах составляет, собственно говоря, все содержание его жизни и его заметного положения в обществе. Он постоянно тревожится за свою судьбу и все ждет каких-то преследований и ударов, без всякой причины считая себя почему-то «гонимым» и «ссыльным». Но, конечно, никто о нем не думает, никто не считает его ни подозрительным, ни опасным, все давно забыли его, кроме его собственного самолюбия.

Эта черта характера Степана Трофимыча действительно передана автором и очень метко, и очень комично, хотя не без большого буфонства.

Основанием этих странных взглядов Степана Трофимыча на свою мнимую политическую неблагонадежность послужили, по рассказу автора, следующие обстоятельства.

Когда-то в одном «прогрессивном журнале, переводившем из Диккенса и проповедовавшем Ж. Санда» напечатано было «начало одного глубочайшего исследования» Степана Трофимыча, в котором «проводилась какая-то высшая и необыкновенно благородная мысль» (это ведь тоже ирония).

«Говорили потом, что продолжение исследования было поспешно запрещено и что даже прогрессивный журнал пострадал за напечатанную первую половину». Очень могло это быть, потому что чего тогда не было? Но в данном случай вероятнее, что ничего не было и что автор сам поленился докончить исследование.

Кроме того, «кем-то» было перехвачено письмо его к «кому-то» с изложением «каких-то» обстоятельств, вследствие чего «кто-то» потребовал от него «каких-то» объяснений; в то же время открыто было в Петербурге «какое-то громадное, противоестественное и противогосударственое общество, человек в тринадцать, и чуть не потрясшее здания». Наконец, как нарочно, в то же время в Москве схвачена была и поэма Степана Трофимыча, написанная им еще лет шесть до сего, в ранней молодости, и «ходившая по рукам в списках между двумя любителями и у одного студента». Поэма эта — «какая-то аллегория», которой понять нельзя. Там и хоры женщин, и хоры «каких-то сил», и «хоры душ, еще не живших»; все эти хоры «поют о чем-то неопределенном, большею частью о чьем-то проклятии, но с оттенком высшего юмора».

Степан Трофимыч бесконечно гордится этою поэмою и бесконечно встревожен за нее. Предположение, что она совсем невинна, приводит его в негодование. Когда ее напечатали как-то в заграничном сборнике, то он даже «бросился к губернатору и написал благороднейшее, оправдательное письмо в Петербург», а экземпляр сборника ежедневно прятал под тюфяк своей постели. Вообще Степан Трофимыч продолжал жить на чужой счет, содержанцем богатой и старой барыни, ученым болтуном для показа, праздным лентяем и сластолюбцем, но держал себя относительно общества и «воплощенною укоризной».

Даже садясь ежедневно за ералаш в клуб, он имел такой вид, как бы говорил России: «Карты! я сажусь в ералаш! Разве это совместно? Кто же отвечает за это? Кто разбил мою деятельность и обратил ее в ералаш? Э! погибай Россия!» — и он осанисто козырял с червей.

Когда случились недоразумения между крестьянами по поводу наступившей реформы, то Степан Трофимыч ужасно взволновался.

«Он кричал в клубе, что войска надо больше, чтобы призвали из другого уезда по телеграфу; бегал к губернатору и уверял его, что он тут ни при чем; просил, чтоб не замешали его как-нибудь, по старой памяти, в дело и предлагал немедленно написать о его заявлении в Петербург, кому следует».

Беседовать и поучать Степан Трофимыч любит до болезни. Ему необходима была аудитория, «необходимо было сознание о том, что он исполняет высший долг пропаганды идей; а наконец надобно же было с кем-нибудь выпить шампанского и обменяться за вином известного сорта веселенькими мыслями о России и „русском духе“, о Боге вообще и о „русском Боге в особенности“.

Эту „либеральную болтовню“ в городе понапрасну считали вольнодумством, потому что в ней в сотый раз повторялись „скандалезные анекдоты“, причем „не прочь были и от городских сплетен“, „впадали и в общечеловеческое, строго рассуждали о будущей судьбе Европы и человечества“, вообще предавались, по выражению автора, „высшему либерализму“.

Все это, конечно, очень смешно и очень остро; остро и то, что бездельничающий оратор уверяет, что „он двадцать лет бьет в набат и зовет к труду“; остро и то, что этот клубный игрок и любитель шампанского проповедует „ту вековечную священную тоску, которую иная избранная душа, раз вкусив и познав, уже не променяет потом ни на какое душевное удовлетворение“.

Но от всего этого остроумничанья и смеха над старым лгуном и старым бездельником в течение целых трех томов романа, — остроумничанья, которое принимает и формы бесконечных монологов, и формы длинных писем и дневников, которое пересаливает свой яд до невозможности, до тошноты и оголяет донага, до оскорбительной очевидности, все подмостки своих тенденциозных подходов, — на душе делается далеко не смешно.

Перед вами происходит не художественное правдивое изображение целого человека, как он есть, с его достоинствами и недостатками, в его добре и зле, — нет, это какое-то надоедливое, придирчивое и безжалостное помыкание слабым ближним, который не успел утаить от вас своих пороков, сквозь доверчивость которого вы подглядели каждую черную ниточку у него внутри и которого вы с жадностью радостного открытия хватаете именно за эти черные нитки его, грубо залезаете своими бесцеремонными кулаками в его внутренности и тащите, комкаете, рвете оттуда все, что зацепили в этот кулак, и не хотите расстаться с своею жертвою, а волочите ее без сострадания по улице, всем показывая черноту разоблаченного грешника, всех громко сзывая к себе, заливаясь злорадным, ликующим хохотом, что вот, мол, на какой пьедестал себя сажал человек, а какая оказалась дрянь, гляньте только, прохожие, какая дрянь, и плюйте на него вместе со мною, и радуйтесь вместе со мною, что дрянь, дрянь, и ничего больше!..

Одним словом, автор проделывает над своим героем, Степаном Трофимычем, именно тот безобразно несправедливый, беспричинно ожесточенный суд, который так возмущает его в Липутиных, Лямшиных, Петрах Степанычах и других „бесах“ нового времени, производящих над жизнью людей свои мясницкие операции.

Удивительно, что все эти едкие осмеяния излишней мнительности болтающего либерализма 40-х годов, его детские игры в политические опасности и политические преследование слышатся из уст человека, который чуть не 10 лет выстрадал именно за эти „письма к кому-то о чем-то“, за эти смешные „о_б_щ_е_с_т_в_а в 1_3 ч_е_л_о_в_е_к, потрясшие здания“.

Кому другому, но уж во всяком случае не Достоевскому пристало потешаться над напрасною подозрительностью русского „высшего либерализма“, в котором, как он знает, далеко не всегда можно позировать безопасно.

Неужели же вся история либерализма нашего, как бы слаб и смешон ни был он во многих своих проявлениях, не вдохновила страдальца этого либерализма ни на что другое, кроме сочинительства чудовищной карикатуры на него? Ибо если Степан Трофимыч Верховенский, сам по себе, во многих отношениях и живой человек, то Степан Трофимыч, как типический представитель „чистоплотного либерализма“, есть возмутительный, грязный памфлет на него, и ничего более.

Мотивы, которые вывели на сцену Степана Трофимыча, не новость в нашей литературе. Тургенев гораздо прежде Достоевского оборвал Икаровы крылья нашего идеалиста-эстетика 40-х годов, выставив своего Рудина, тоже праздного болтуна, тоже человека сомнительных поступков и возвышенной проповеди. Но какая все-таки громадная разница между жизненностью портретов Рудина и Степана Трофимыча, и какая еще большая разница в резкости и несправедливости оценки своих героев у обоих авторов. Тургенев, не скрывая, обнажает слабости своего Рудина и не скрывает своего собственного несочувственного взгляда на эти слабости; но Тургенев — прав он или нет в своем несочувствии — все-таки рисует полного и подлинного человека, за которым нельзя не признать известной силы, известных заслуг, рядом с очевидными его грехами; Рудин Тургенева возбуждает много сожалений и досады, но он вместе с тем близок и даже несколько дорог сердцу читателя. Читатель признает в нем в значительной степени себя самого, свои национальные грехи и грехи своего века, своего сословия и в то же время много доброго, что свойственно русскому человеку, русскому дворянину, русскому гуманисту… Словом, он верит в Рудина, он относится к нему, как к правде, как к живому, оттого Рудин сразу сделался и надолго останется художественным типом нашей литературы, рядом с Онегиным, Обломовым и другими; оттого Рудин сделался в свое время нарицательным именем.

Но Степан Трофимыч совсем другое; это основной порок типа Рудиных, выделенный анатомическим ножом из внутренности живого разностороннего организма и пущенный жить под кличкою и в ложной форме живого человека. Как всякое создание исключительно сатирического настроения, он не имеет теплой крови и бьющегося сердца, а производит впечатление более или менее искусной, но непременно односторонней и безжизненной логической постройки. Как ни хлопочет автор наделить его теми и другими quasi-живыми подробностями, замаскировать от проницательного взгляда читателя его автоматичность, — механика самая ловкая все-таки не в силах сойти за живой организм. Смех сатиры слишком холоден и разрушителен, чтобы он мог зажечь в своих созданьях огонь настоящей неподдельной искренней жизни…

Сквозь портреты, подобные портретам Степана Трофимыча и большинству других портретов Достоевского — сколько ни потрачено на них глубины мысли и психологического гения — не перестает глядеть на читателя поучающий, обличающий или насмехающийся автор. Они слишком бледны, плоски и холодны, чтобы заслонить собою тенденцию автора, вызвавшую их на Божий свет, и заставить читателя иметь дело прямо с собою, и только с собою, непобедимо увлекши фантазию его в свой мир художественного вымысла.

Но, повторяю, помимо сатирической односторонности этого типа, нас изумляет глубокая несправедливость Достоевского к эпохе нашего просвещения, воспитавшей его собственные гуманные идеалы и вообще подготовившей в нашем грубом, почти диком обществе, при самых трудных исторических и социальных обстоятельствах, ту первую нравственную почву, на которой мы стали людьми 60-х годов; не нам учить Достоевского, что болтуны 40-х годов, с их непрактическими сердечными трепетаньями, с их излишне-возвышенными порывами мысли, с их сантиментальными идеализациями „Бедных людей“, пробивали этою платоничностью своею, этими эстетическими и нравственными идиллиями первые бреши в носорожьей броне невежества наших Митрофанушек и материальности наших Скотининых, которые господствовали тогда в классах русского общества еще почти в девственной непочатости.

Не типом Степанов Трофимычей должна быть помянута эта розовая юность нашей русской цивилизации, хотя, конечно, мы тогда трогались рисунком сердца, пронзенного стрелою, и со слезами перевязывали розовыми ленточками свои послания и мечтания о счастье в хижине, не выходя из барских хором.

Грезы юности, подвиги юности всегда несколько смешны в возрасте зрелой жизни. Но зато как бесконечно скуден, сух и жалок человек, которому нечего было унесть из своей юности; который вправе похвалиться, что с детских лет не сделал ни одной глупости, не увлекался ни одною непрактическою мечтою; который в куклах своих, даже в пять лет, видел деревяшек, а не живых людей; который уже в пятнадцать лет догадался, что до Бога далеко и что своя рубашка ближе к телу, чем чужая. Чичиков еще школьником продавал своим товарищам карандаши и ножички и, конечно, не засаривал своей головы бреднями о всеобщем братстве народов; не сомневаемся, что и Молчалин воспитывал свои таланты „умеренности и аккуратности“ на той же трезвой правде жизни, в той же дали от сантиментальностей и платонических мечтаний.

Сурова та комическая среда, в которой вращается наша нравственная жизнь, как шар земной вращается в пространствах вселенной… Студит и леденит она с каждым мгновением движения горячее, пышущее огнем ядро сердечной жизни человека, и все толще, все тверже, под мертвящим дыханием ее, нарастает вокруг него черная, глухая кора, все дальше и глубже уходит внутрь себя это трепещущее жизнью ядро.

Много запасов безрассудного великодушия, неопытной мечты, неосновательной веры нужно захватить с собою в дорогу человеку, отправляясь от пределов юности своей в холодные пустыни зрелого возраста, чтобы не застыть и не окаменеть на первых же шагах.

Это наблюдение житейского опыта столько же относится к жизни целого общества, как и к жизни отдельного человека. Его, во всяком случае, нелишне иметь в виду, когда произносишь, в той или другой форме, беспощадный суд над своим прошлым.

Что у автора есть какие-то непонятные личные счеты с прошлым — высказывается не в одной беспощадности его преувеличений, а еще и в таких прозрачных личных намеках, которые могут быть вызваны только мстительным чувством и положительно непостижимы в художественном произведении. Ведь уверяют же, что и Рудин, и Базаров Тургенева списаны с живых знакомцев автора, однако вы видите в них полные художественные типы, без всякого признака раздражительной сатиры, значит, художник в них все-таки победил личного человека.

У Достоевского в „Бесах“ совсем не то: вы чувствуете, что на всяком шагу наталкиваетесь на личное раздражение автора, на его антипатии к характерам и идеалам. Субъективность отношения автора к каждой подробности романа поселяет в читателе беспокойное и недоверчивое чувство; он чует, что перед его глазами не беспристрастная художественная правда, не действительный мир, как он есть, не всестороннее изображение жизни ради ее самой, а полемика в лицах, проповедь, сатира в лицах, мщение, борьба, нападение посредством художественных форм. Оттого читатель постоянно настороже, постоянно не доверяет и оглядывается с подозрительностью. Это тем страннее, что в других романах Достоевского далеко не замечается такого господства сатирического тона и личного раздражения; вероятно, какие-нибудь обстоятельства времени и личной жизни автора, неизвестные нам, могли бы удовлетворительно объяснить эти крупные недостатки романа, самого важного по содержанию и цели из всех романов Достоевского.

Как, образчик личных намеков достаточно упомянуть совершенно третьестепенный, вставочный тип романа, литератора Кармазинова, прилепленного тут ни к селу ни к городу, очевидно только ради его пропятия.

Кармазинов, видите ли, „великий писатель“, которого „повести и рассказы известны всему прошлому, даже нашему поколению“; его произведениями сначала упивались, но в конце концов их почти перестали читать.

„Нередко оказывается, что писатель, которому долго приписывали чрезвычайную глубину идей и от которого ждали чрезвычайного и серьезного влияния на движение общества, обнаруживает под конец такую жидкость и такую крохотность своей основной идейки, что никто даже и не жалеет о том, что он так скоро исписался“.

Исписавшись в повестях, он печатает в журналах какую-нибудь статью, „написанную с страшною претензией на самую наивную поэзию и при этом на психологию“, например, описывает гибель парохода; сама гибель его нисколько не интересует, но „так и читается между строками: интересуйтесь мною, смотрите, каков я был в эти минуты“; „чего вы смотрите на эту утопленницу с мертвым ребенком в мертвых руках? Смотрите лучше на меня, как я не вынес этого зрелища и от него отвернулся. Вот я стал спиною; вот я в ужасе“ и т. д.

Чуть не за год известно в городе, что этот „великий русский и европейский писатель, кладя перо“, изъявил наконец свое согласие прочесть свое прощальное произведение „Merci“. Все ждут этого момента, как колоссального события. „Великий Кармазинов“ выходит „с осанкою пятерых камергеров“, жеманясь и тонируя, объявляет публике, что он сначала ни за что не соглашался читать.

„Есть, дескать, такие строки, которые до того выпиваются из сердца, что сказать нельзя, так что этакую святыню никак нельзя нести в публику (ну так зачем же понес? спрашивает его при этом от себя автор); но так как его упросили, то он и понес, и так как сверх того он кладет перо навеки и поклялся более ни за что не писать, то уж так и быть написал эту вещь; и так как он поклялся ничего и никогда не читать в публике, то уж так и быть прочтет эту последнюю статью в публике“ и т. д.

Затем началось чтение „самой жеманной и самой бесполезной болтовни“, которая должна была довести до столбняка не только провинциальную, но даже столичную публику. Все необыкновенно, и никто ничего не понимает, что? о чем?

„Сидят они где-то в Германии. Вдруг они видят Помпея или Кассия накануне сражения, и обоих пронизывает холод восторга. Какая-то русалка запищала в кустах. Глюк заиграл в тростнике на скрипке… Между тем заклубился туман, так заклубился, так заклубился, что более похож был на миллион подушек, чем на туман. И вдруг все исчезает, и великий гений переправляется зимою в оттепель через Волгу“…

Он тонет, но перед ним льдинка, прозрачная, „как замороженная слеза, и в этой льдинке отразилось небо Германии“.

И он вспомнил ту слезу, „которая, помнишь, скатилась из глаз твоих, когда мы сидели под изумрудным деревом, и ты воскликнул радостно: „нет преступления!“ — „Да, сказал я сквозь слезы, — но коли так, то ведь нет и праведников“. Мы зарыдали и расстались навеки“.

И дальше, и дальше; „атеизм, дарвинизм, московские колокола, но он уже не верит в московские колокола. Рим, лавры… но он даже не верит в лавры“.

И в заключение отказ от всего:

„Д_о_в_о_л_ь_н_о уж, мы повозились друг с другом, милые соотечественники, merci! пора нам в разные стороны! merci, merci, merci“!

Все это очень забавно и едко и заставит всякого смеяться. Все это даже подхвачено с большою меткостью сатиры.

Не все еще забыли повести и рассказы Тургенева, когда-то читавшиеся с восторгом, и мало-помалу погасшее влияние „великого русского писателя“, удалившегося в Европу; не всякий забыл и его статьи из последнего периода, вроде „Казни Тропмана“, где рассказываются психические впечатления автора; вроде „Призраков“, где является и голова Цезаря, и Волга, и звуки музыки, и Рим, и лавры; вроде „Довольно“, наконец, где автор прощается с своими соотечественниками, обещаясь навсегда бросить перо и восклицая в заключение: „довольно, довольно, довольно“?

Самая замена этих слов троекратным „merci“ очень зла в смысле сатиры на французоманию писателя, который стал и по жизни, и по вкусам гораздо более иностранцем, чем русским.

Наконец, нельзя не признать некоторой талантливости в весьма удачном подражании Достоевского всем особенностям манеры и стиля известного нашего писателя…

Все это так. Но все-таки опять поднимается вопрос: ради чего это издеванье? во имя каких принципов? во имя какой необходимости?

Чтобы доказать разве, что и шестидесятые года представляют ту же праздную бессмыслицу, ту же лживую болтовню, как и сороковые года, как и эпоха Грановского?

Значит, писатель, произведениями которого „упивался“ автор в своей юности, которого „Записки охбтника“ неразрывною внутреннею связью связаны с 19 февраля, который так долго вел и учил общество, — и он недостоин в глазах романиста-сатирика ничего другого, кроме наряжения его в гороховые шуты?

Где же, наконец, кто же, наконец, люди Достоевского? Где же, в каких веках и странах, укрылись его идеалы, его принципы, цели его деятельности?

Присутствуя при этом безразличном посрамлении Достоевским всего и вся, старого и нового, своего и чужого, мы невольно должны заподозрить, что Достоевский в своих „Бесах“ до такой степени искренно и глубоко погрузился в хаотический, психический мир этих „Бесов“, что сам, не чувствуя, заразился их повальным отрицанием.

Мы можем сказать только, что не на такой безнадежной и бессмысленной почве должен был стоять писатель, если он хотел убедительно и плодотворно обличить своими правдивыми картинами нравственное безобразие современных „бесов“.

Когда обличителю или моралисту нечего сказать самому, взамен отрицаемого им, когда он не имеет в готовности своего собственного твердого и святого для него идеала, который бы он мог с верою выдвинуть и провозгласить истинным Богом, — тогда будут напрасны все его усилия к низвержению ненавистных ему языческих кумиров…

В лице Ставрогиной, Степана Трофимыча, Кармазинова и других выведена глупость и ничтожность „отцов“. Теперь посмотрим, каковы „дети“ в романе Достоевского,

Центральная личность романа, проходящая героем и духовным вождем новейшего юношества — сын генеральши Ставрогиной, Николай Всеволодович.

Это какая-то смесь Печорина с Дон-Жуаном и с тем героем „Парижских тайн“, который посвящает досуги своей аристократической жизни и золото своих карманов скитанью по самым отвратительным и ужасным вертепам преступления!

Только французский барич Евгения Сю производит свои наблюдения с разными возвышенными, филантропическими целями, а русский барич Достоевского, хотя встречается с такими же Резаками и такими же падшими женщинами, ищет этих встреч единственно из потребности, так сказать, высшего гурманства, вследствие того пресыщения сластолюбивых вкусов, которое наталкивает желудок на какой-нибудь червивый, гниющий сыр, которое раздражает позывы любви только каким-нибудь противоестественным до чудовищности отступлением от всего обычного. Такие внутренне изжившиеся юноши развращаются до мозга костей, являются в судебных процессах любовниками нищих старух из дома Вяземского, убийцами, самоубийцами, преступниками всевозможных, почти всегда фантастически-своеобразных видов.

Художественная страсть Достоевского именно к этим типам беспорядочной и протестующей психии, не укладывающейся в приевшиеся рамки обыденной морали и житейского здравого смысла, к типам безумцев, преступников, страдальцев всякого рода, к населению острогов, больниц, публичных домов, кабаков и судебных камер, — нигде не проявилась с такою бушующею силою, как в романе „Бесы“.

Немудрено, что и главною личностью этого романа является такая болезненно-сложная, такая до безумия оригинальная психия, как Николай Ставрогин.

С первой страницы, где он появляется, и до последней, с которой он исчезает, читатель постоянно терзается сомнением, что это такое? — необыкновенно загадочный великий дух, или субъект, по ошибке еще не попавший в дом умалишенных, или, наконец, жалкий, бессодержательный капризник, юродствующий над собою и другими и утешающийся своею ролью героя мелодрамы.

Еще в Петербурге, совершенно юным кавалергардом, он впадает в калигуловскую разнузданность, давит рысаками людей, зверски оскорбляет дам высшего круга, с которыми находится в связи, убивает на дуэли приятелей за собственную дерзость, оскорбляет всякого единственно из удовольствия оскорбить; когда его разжаловали в солдаты и потом опять скоро произвели в офицеры и дали крест, то он вдруг исчезает из светского круга и связывается с последним отрепьем столицы, с пьянчужками, бессапожными чиновниками, грязными публичными женщинами…

Он сам опустился, оборвался донельзя.

И вдруг, по мольбе матери, он является в провинцию самым изящным денди и джентльменом, скромным, рассудительным, авторитетным.

Но не прошло несколько месяцев, как „зверь показал когти“.

Почтенного губернского сановника он протащил за нос через весь клуб, публично на вечере расцеловал жену одного провинциального либерала, наконец укусил за ухо самого губернатора, друга своей maman…

Оказалось, будто у него белая горячка; но „некоторые у нас так и остались в уверенности, что негодяй просто насмеялся над нами“, прибавил автор.

За границей он сталкивается с русскими революционерами и до такой степени подчиняет их авторитету своей бесстрашной натуры, что они смотрят на него, как на Мессию революции, как на избранника, который один только может стать вождем решительного движения и сказать миру какое-то, ему одному известное, магическое слово.

А он и революционной страсти отдался только на мгновение, только из жажды всего нового, жгучего, рискованного; он и это настроение прожил бесследно, как все другие, как прожил свою эпоху религиозности, грязного разврата, светской жизни и проч., не считая себя к чему-нибудь обязанным, глубоко презирая бывших своих товарищей и поклонников по революции и смеясь над их детскими бреднями.

Он пожимает с сожалением плечами, видя, что они серьезно считают его в своих рядах и ждут от него чего-то особенного, хотя им давно следовало бы понять, что он всем давно пресытился, давно ничего не желает, никого, кроме себя, не любит, да и собою-то самим совершенно не дорожит, потому что впечатление наслаждений притупилось в нем и он не знает больше, что ему делать с собою.

Мимоходом, среди своих грязных оргий и возвышенных фантазий, он, для шалости, женится на хромой идиотке-нищенке, которую потом содержит целую жизнь; губит шутя воспитанницу своей матери, влюбленную в него до забвения всего; играет безжалостно другою, более самолюбивою, девушкою, тоже безумно влюбленною в него; разлучает с мужем и делает матерью незаконного ребенка жену своего приятеля…

И все это скучая, словно нехотя, и едва замечая то, что он делает.

Вместе с тем он щедр; великодушен, готов на всяком шагу бросить последний рубль нуждающемуся, рискнуть своею жизнью за первого прохожего.

Читатель видит, что в такой личности действительно есть много обаятельного и даже симпатичного, что тут нет ни мелочности, ни пошлости обыденных характеров, что от всякого слова и действия молодого Ставрогина веет чем-то более сильным и более высоким, чем обычные пороки толпы. Во всякой его глупости слышится ум, способный руководить другими, и характер, достойный того, чтобы ему подчинялись; печать какого-то истинного аристократизма духа лежит на всем его существе, и это понимают инстинктом все, кто имеет с ним дело, — и беглый каторжник, и светская девушка. Никто не может устоять перед органическою повелительностью его натуры; всякий, кто приближается к нему, заранее проникнут мыслью, что для Николая Ставрогина не существует препятствий и отказа, что ему должно уступить, что ему нельзя не уступить, потому что все равно он непременно возьмет все, что ему нужно.

Таков общий рисунок этого типа, и, как контур, он действительно интересен и выразителен. Но он написан в подробностях далеко не правдоподобно и не художественно. Исполнение слишком не отвечает оригинальному замыслу. В романе Николай Ставрогин действует не столько живым лицом, сколько иллюстрациею к психологическому трактату, и все коллизии его с другими действующими лицами, вся обстановка его в романе часто полны неестественности и неискусности, доходящих до нелепого…

Но даже и самый замысел, самый основной план этого характера возбуждает много недоумений. Автору, очевидно, хотелось в своем романе представить не только характерные составные элементы нового социального явления, но еще и обнажить в художественном процесс их генетическую связь с старыми формами жизни.

Мало того что Ставрогин во всех чертах характера является сыном своей матери; мало того что мать его каким-то внутренним сродством вперед предугадывала и вперед трепетала от его диких выходок, за которые она стала любить его и подчиняться ему еще больше, — гибельное направление Ставрогина автор прямо приписывает сантиментализму сороковых годов. Он был с детства предоставлен Степану Трофимовичу, который „расстроил нервы своего воспитанника“, с которым вместе он плакал, „бросаясь ночью взаимно в объятия“, и который воспитывал в нем „вековечную священную тоску“. Таким образом, и прямо, и косвенно идеализация сороков годов тащится автором на скамью подсудимых. Она развратила впечатлительность юношества фантастическою жаждой невозможного благополучия и привела его через это на совершенно реальную почву животного сладострастия и презрения к всему существующему, даже к своей жизни.

Но положим — так. Возьмем характер Ставрогина готовым, как он есть. Если вникнуть в него беспристрастно, в нем окажется одно самолюбие, доведенное до боготворения. Никакие привязанности сердца, никакие задачи разума не приковывают к себе молодого Ставрогина. Если он щедр, добр, смел, то только потому, что он полон невыразимой гордости. Ему просто гадко заметить в себе, признать в себе какую-нибудь мещанскую черту, вроде расчета, трусости и т. п. Ему необходимо любоваться самому на себя и позировать перед другими в роли человека, отличающегося от всех, превышающего всех, хотя бы дерзостью преступления и цинизма. Его преследует какой-то плохо сознанный идеал возвышенной Байроновской натуры, которой мир недостоин и которая поэтому неизбежно впадает в безысходные противоречия с собою и с миром.

Но если такие натуры действительно бывали, действительно страдали и падали, то вместе с тем они и боролись действительно они имели хотя изменчивые, но все-таки ясные и высокие цели, ради которых происходило и страдание и борьба.

Такие, не признанные миром и неподходящие к миру, деспотические натуры бывали истинными героями мысли или подвига; они думали страстно, они любили много, у них были идеалы вне того бесплодного и театрального самообоготворения, которым вдохновляются пресыщенные барчуки-эгоисты.

Ничего этого нет на сердце и в уме Ставрогина; внутри его хаос отрывочных настроений, отрывочных, не связанных ни с чем в его жизни, решений, самих себя оправдывающих, самих себя имеющих в виду. Хочется — делаю, не хочется — бросаю. Капризничанье, возведенное в культ, окрашенное фальшивою окраскою чего-то возвышенного и загадочного.

Какую цель имел автор, выставив такую существенно пустую натуру в ореоле избранничества и духовной высоты своего рода, мы решительно не постигаем. Очень может быть, что он идеализировал его только в смысле психиатрической оригинальности, ради сопоставления в одном психическом организме такой бездны эффектных противоречий; это было бы самое понятное и дозволительное.

Но грустно, если в замысле автора была еще и моральная идеализация; если он хотел сказать этим типом, что это, в сущности, благородный и глубокий тип, только вредно направленный условиями нашей общественной жизни; если сам автор видит действительную внутреннюю красоту в той аристократической гадливости, с которою его герой Ставрогин отвращается от „неприличных“ внешних сторон преступления, в то же время равнодушно принимая на себя весь его нравственный ужас.

Это далеко не Дон-Жуан Пушкина, у которого и сладострастие, и преступление бессознательно наивны, полны искреннего увлечения, веселья и удали жизни; Дон-Жуан верил в себя, в право всякого мужчины любить всякую женщину, в право всякого любовника добрым ударом кинжала отделаться от всякого мужа; его любовь стремительна, легка и красива, как свободное, естественное течение реки. Он понятен, он полон жизненной поэзии, несмотря на свою преступность.

В Ставрогине совсем не то. Там какая-то злая тоска, полное безверие и безнадежность, полное отсутствие смысла даже в области сладострастия, даже в области преступления… Ставрогин и к себе самому, и к своим поступкам относится с каким-то мстительным и раздраженным чувством. Увлечения у него нет, а есть только какая-то мрачная и безумная решимость. Словно он идет на преступное дело не потому, что сам хочет этого, а потому, что это взбесит и собьет с толку других. Он дразнит собою, загадочностью и неожиданностью своих поступков, своей беспредельною дерзостью — всех, среди кого живет. Словом, в Ставрогине воплощена самая последняя, самая безнадежная форма нравственного отчаяния и апатии. Он только опрятнее Свидригайлова, но он нисколько не осмысленнее его, не тверже его во взглядах.

А между тем автор выставляет его громадною, влиятельною силою среди революционной молодежи. В этом нет, впрочем, ничего странного. Ставрогин все-таки натура скрытая, горделиво замкнутая в себе; конечно, не молодежь, увлекающаяся собственными грезами, в состоянии раскусить скоро внутреннюю ничтожность подобных натур. Молодежь легко принимает смелую настойчивость себялюбия и привычку властвовать за стойкость принципов, за твердость цели…

Рядом с Ставрогиным, играя такую же первенствующую роль в романе, олицетворяя собою больше чем кто-нибудь все принципы и все инстинкты „Бесов“, выставлен в романе молодой Верховенский, сын Степана Трофимовича, действительный вождь революционной партии. Ставрогин — знамя этой партии, Петр Степанович — ее голова и душа.

Он пользуется Ставрогиным для своих целей, чувствуя его преимущества для роли признанного авторитетного вождя; он лелеет в нем и оберегает необходимую ему игрушку, ухаживая за ним, перенося терпеливо его оскорбления, его презрение, до последней минуты надеясь, что, когда придет роковой час, Ставрогин станет впереди их; но внутренне он ненавидит Ставрогина, он завидует ему и подозревает его.

Портрет Петра Степановича нарисован так, что его кровное родство с отцом-паразитом, с отцом, которого возвышенная болтовня уживается с самыми беспринципными поступками, выступает наружу так же ярко, как родство натуры Ставрогина с его матерью.

Петр Степанович — это прежде всего олицетворенная болтовня, олицетворенный цинизм. Он болтает обо всем и со всеми, забалтывая всех и вся, оскверняя всех и все этою болтовнёю, затаптывая ею в грязь людей, принципы, факты, до которых он касается. Его цель произвести хаос в умах, вкусах, страстях, убеждениях, учреждениях, обычаях, чтобы все почувствовало, наконец, потребность какой-нибудь крепкой системы, твердой, руководящей воли, и тогда выступить в роли диктатора, во главе беспрекословно подчиненной и до механичности дисциплинированной шайки революционных фанатиков. С этою целью молодой Верховенский всюду втирается, со всяким делается с первого же шага знакомства ami-cochon, подбивает всякого на безобразия и вопиющие глупости, поселяет везде волнение, недовольство, ссоры, беспорядки, взаимное презрение и вражду, потом вылавливает в этом хаосе, где он плавает, сторожа добычу, те элементы, которые ему более пригодны, и сбивает их в плотную дружину. Он не стесняется! никакими средствами: обман, убийство, грабеж, угрозы и подкупы, лесть и брань — все годится в его грязном арсенале. В сущности, у него еще нет никакой партии, но он рядится в таинственность, разыгрывает из себя агента какого-то могущественного центрального комитета, неведомо где пребывающего, намекает на множество местных кружков, будто бы незримо организующихся по всему пространству России, будто бы на все уже готовых и ожидающих только мановения вождя.

Замысел и этого характера оригинален и силен. Он стоит того, чтобы разработать его во всей художественной яркости и полноте. Но, к сожалению, на этом главном бесе из всего царства „бесов“ заметнее всего сказались недостатки таланта Достоевского. Мастерской контур и на этот раз оказался в живописи слабым донельзя.

В художественной разработке характер молодого Верховенского является неестественным, неправдоподобным, шаржированным в высшей степени. Нет ни одной живой сцены, ни одного живого разговора, в которые бы читатель поверил. Ни разу, в течении всех 3 томов романа, Петр Степанович ничем не убеждает читателя в необходимости, в возможности своего подавляющего влияния на умы. Автор говорит нам, выставляет нам, что все вертится по его дудочке, что и губернатор Лембке, и жена его, властительная губернаторша, и все, кто только попадает в волшебный круг его влияний, нечувствительно исполняют только его волю; что непокорные, бунтующие члены тайного кружка революционеров смиряются невольно перед его нравственною властью над ними.

А между тем читатель, с недоумением выслушивающий это, на деле видит перед собою назойливую и бестактную фигуру цинического болтуна, человека неприличного слова и жеста, скорее противного, возбуждающего презрение и подозрительность, чем увлекательного и сильного хоть чем-нибудь.

В изображении этой фигуры вы, собственно говоря, не видите даже психии, а видите только слова и жесты. Вы теряетесь в догадках: из каких же внутренних мотивов работает так энергически, с таким риском, этот пустой человек? Глядя на него, нельзя сомневаться, что у него не может быть действительных убеждений, глубоких поводов, серьезных задач. Вы можете допустить только одно: что в нем сидит полнейшее отрицание всяких принципов и жажда эксплуатировать человеческие предрассудки на пользу себе. Но даже эта жажда в такой поверхностной и хаотической психии скорее должна выражаться в каких-нибудь прямых своекорыстных действиях, удовлетворяющих непосредственным материальным инстинктам, а не в сложной и крайне трудной задаче владычества над умами, над целым обществом, что требует глубокой обдуманности, выдержанности, строгой последовательности, вообще таких качеств, которые заранее предполагают присутствие в сердце человека сколько-нибудь идеальных убеждений и сосредоточенность его натуры.

Иначе сказать, я понимаю, что этому „бесу“ был желателен нравственный хаос общества, в котором ему бы жилось, как его собрату в пекле. Но я отказываюсь понять, в чем этот распущенный циник черпал силу в терпеливой, по маковой росинке нараставшей организации своих революционных дружин. Не знаю, списан ли этот тип, хотя отчасти, с живого оригинала, но я убежден, что организаторы партий не могут быть такими ничтожными, кривляющимися людишками, как Петр Верховенский. Правда, автор пробует иногда уверить нас, что Верховенский, в сущности, фанатик своей идеи.

Замечательные, сами по себе, беседы его с Ставрогиным во II части предназначены раскрыть самые потаенные замыслы его души.

Верховенский глубоко презирает не только народ, но и всех своих сотрудников. Они для него „угрюмые туписты“, они „сволочи“. Он издевается над ничтожностью средств, которыми привлекает он их в свою шайку. „Нет ничего сильнее мундира. Я нарочно выдумываю чины и должности: у меня секретари, тайные соглядатаи, казначеи, председатели, регистраторы, их товарищи; очень нравится и отлично принялось“.

Другая составная часть его рати „чистые мошенники; ну эти, пожалуй, хороший народ“, объясняет развязно Петр Степаныч. Самая же главная сила революции, цемент все связующий, по его словам, — это „стыд собственного мнения“. „Ни одной-то собственной идейки не осталось ни у кого в голове — за стыд почитают“.

Всякий у него в огонь пойдет, „стоит только прикрикнуть, что недостаточно либерален“…

По его признанию, „откровенным правом на бесчестие всего легче русского человека за собой увлечь можно“.

Чтобы влиять в заседаниях тайного общества, нужно только „сочинить физиономию“; „я всегда сочиняю, когда к ним вхожу“, говорит он Ставрогину. „Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь“.

В другой сцене с Ставрогиным Петр Степаныч еще откровеннее; он прямо объявляет ему и раза три или четыре повторяет, что „я не социалист, а мошенник, ха-ха! Мошенник, мошенник“!

„Мы пустим пьянство, сплетни, донос; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве; все к одному знаменателю, полное равенство“, — утешает он Ставрогина картиною своего будущего торжества.

Там временами все будут „поедать друг друга, до известной черты, единственно, чтобы не было скучно; скука есть ощущение аристократическое“.

Что этот рай его фантазии возможен, у него и доказательства налицо.

„Русский Бог уже спасовал перед „дешевкой“. Народ пьян, матери пьяны, дети пьяны, церкви пусты, а на судах: „200 розог, или тащи ведро“! О, дайте взрасти поколению! Жаль только, что некогда ждать, а пусть бы они еще попьянее стали! Ах, как жаль, что нет пролетариев! Но будут, будут, к этому идет“…

„Одно или два поколения разврата теперь необходимо — убеждает он. — Разврата неслыханного, подленького, когда человек обращается в гадкую, трусливую, жестокую, себялюбивую мразь; вот чего надо! А тут еще „свеженькой кровушки, чтобы попривык“.

„Мы провозгласим разрушение! — вдохновляется он в другом месте. — Надо косточки поразмять. Мы пустим пожары… Мы пустим легенды“…

Но этот спаситель человечества, с такою сластью смакующий заранее обращение человека в скота, соболезнующий народному горю пожеланиями ему еще большего пьянства, еще большего разврата и бедности, этот дешевый Мефистофель, непонятно радующийся всему скверному, что делается на земле, — в то же время имеет свою страсть, свой идеал, кумир, перед которым он поклоняется уже без сарказма и злобы.

Кумир этот — Николай Ставрогин.

„Ставрогин! Вы красавец! — вскричал Петр Степаныч почти в упоении. — Знаете ли, что вы красавец…“

„Я нигилист, но люблю красоту, — изъясняется он ему на все лады.. — Вы мой идол“!

„Вы ужасный аристократ. Аристократ, когда идет в демократию, обаятелен. Вам ничего не значит пожертвовать жизнью и своею, и чужою. Вы именно таков, какого надо. Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк…

«Он вдруг поцеловал у него руку».

«Мне вы, вы надобны, без вас я нуль. Без вас я муха, идея в склянке, Колумб без Америки».

Он прочит его в герои народной легенды, в Ивана-царевича, которого выпустят к народу, когда все будет разрушено.

«Нет на земле иного, как вы! Безумствует этот диковинный нигилист. Я вас с заграницы выдумал, выдумал, на вас же глядя»!

«Я вас никому не покажу, никому: так надо. Он есть, но никто не видал его, он скрывается».

«Вы красавец, гордый как Бог, ничего для себя не ищущий, с ореолом жертвы, „скрывающийся“. Главное легенду»!

Нельзя ничего сказать против известной силы и возможности подобных странных фантазий; как отдельная черта, как отдельная сцена — признания Петра Верховенского производят впечатление художественной правды. Но когда вы оглянетесь на весь характер, на всю сумму его взглядов, его речей, его поступков, вы почувствуете грубый, невозможный диссонанс. Страсти и идеалы не живут беспричинно, вне связи со всем мировоззрением, с целою натурою человека. Автор-психолог ничем не помог нам убедиться, чтобы такой распущенный циник, как Верховенский, кощунствующий и издевающийся над всем человечеством, над всем, что есть высокого в человеке, мог быть способен на религиозное поклонение и религиозное одушевление чем бы то ни было. Отрицание и вражда не могут иметь положительных идеалов ради какой бы то ни было цели. Свойство нравственного цинизма в том именно и заключается, что человек, им проникнутый, теряет всякое чувство различия между добром и злом, между достойным и низким с какой бы то ни было точки зрения. Цинизм есть прежде всего поверхностное презрение ко всему, даже без труда сколько-нибудь глубокого вникания, полное безразличие внутренних отношений человека, полная разнузданность их.

Петр Степанович, откровенно объявляющий себя не социалистом, а мошенником, в глазах которого и сами «спасители-революционеры», и «спасаемый» ими народ — одинаковая сволочь, не тот Петр Степанович, который вдохновляется до коленопреклонения, до поэтического экстаза, выдуманным им Иваном-царевичем.

Можно губить людей, воображая, что спасаешь их. Но когда с ясным и холодным хохотом не только сознаешь, но и другому сознаешься, что никого любить не можешь и не желаешь, что все на свете жалкая комедия, в которой горсть подлецов должна надувать табуны болванов, то приходить во имя подобного миросозерцания в фанатическую экзальтацию, в религиозный лиризм положительно невозможно, и художник который изображает нам в одном лице, даже в одной сцене, такие несовместимости, создает химеру, нелепость, художественную ложь.

Точно так же трудно допустить, как бы ни были ничтожны нравственные характеры участников тайного кружка, чтобы ими возможно было помыкать с тем наглым презрением и насмешкою, с какими относится к ним во время «заседания» Петр Верховенский.

«Ничего, продолжайте, я не слушаю», — крикнул Верховенский, громко требуя себе коньяку в то время, как один из участников начал изложение своей доктрины.

«Арина Прохоровна, нет у вас ножниц, забыл ногти обстричь», — промолвил он, безмятежно рассматривая свои длинные и нечистые ногти, в ответ на воззвание оратора к помощи.

«Однако порядочный вздор!» — заключает он политические дебаты товарищей.

Конечно, это очень оригинально и очень эффектно, но весьма маловероятно и во всяком случае совершенно противоречит собственному рецепту Верховенского: «Побольше мрачности».

Люди, которые собираются рисковать, своею головою из-за какой бы то ни было вредной утопии, не могут же в самом деле состоять сплошь из глупых мальчишек и тупиц, на которых победоносно влияет всякая нахальная выходка пустого человека, не имеющего в себе никаких условий нравственного и умственного влияния.

Да автор к тому же рисует многих из этих заговорщиков далеко не ничтожными людьми, а гораздо более упрямыми и последовательными фанатиками, чем чересчур развязный Петр Степанович.

Правда, описывая заседание «у наших», автор дал волю своему сатирическому чувству и сочинил довольно забавную водевильную сцену. Там действует и «гимназист, очень горячий и взъерошенный мальчик лет сидевший с мрачным видом оскорбленного в своем достоинстве молодого человека и видимо страдая за свои 18 лет. Этот крошка был уже начальником самостоятельной кучки заговорщиков, образовавшейся в высшем классе гимназии». Тут появляется «сытенькая и плотненькая, как шарик, студентка-нигилистка» с свитком в руках, который она развозит по всем университетским городам, чтобы принять участие в страданиях бедных студентов и возбудить их к протесту; тут «длинноухий Шигалев» с необычайно толстою и чрезвычайно мелко исписанною тетрадью, где изложена его собственная система устройства мира; краткое изложение содержания ее потребует, по объяснению Шигалева, «по крайней мере десять вечеров».

«Кроме того, объявляю, что система моя не окончена, — дополняет автор. — Я запутался в собственных данных, и мое заключение в прямом противоречии с первоначальною идеей. Выходя из безграничной свободы, я заключил безграничным деспотизмом. Прибавлю однако ж, что, кроме моего разрешения общественной формулы, не может быть никакого».

Сущность этого устройства в том, что «одна десятая доля человечества получает свободу личности и безграничное право над остальными 9-ю десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться в род как в стадо».

Лямшин предлагает поправку «взять эти девять десятых человечества и взорвать их на воздух, а оставить только кучку людей образованных, которые и начали бы жить-поживать по ученому».

Студентка объявляет 1-й проект подлостью, а автора второго шутом.

«Гимназист, возненавидевший ее с первого взгляда до кровомщения, хотя и видел ее в первый раз в жизни», третирует ее как «ребенка», не понимающего, что давно уничтожено всякое различие между нравственным и безнравственным.

Зачем-то присутствующий тут майор ругает студентку, свою племянницу, даже просто «дурындою», за предложенный ею вопрос: «откуда произошел предрассудок о семействе», на что получает такого же откровенного «дурака».

Хитростей, как видит читатель, особых тут нет, а все сумасшествие и всю неприличность этих пересоздателей общества Достоевский обнаруживает вам до белых ниток, чтобы вам уже ничего не оставалось для собственных размышлений и особенно для сомнений.

По такому рецепту пишутся обыкновенно фарсы и буффонады всякого рода. Что смешно, то и должно быть выставлено в смешном виде такими огромными литерами, такою яркою краскою, чтобы даже издали в глаза било, чтобы даже последнему ротозею сразу вдомек было, в чем тут дело.

Тот же ли самый закон обязателен для художественного творчества, об этом пусть подумает сам Достоевский. Жаль только, что он, будучи таким игривым буффом в одном случае, в других случаях усиливается представить нам тех же людей в необыкновенно глубоком, хотя и психиатрическом свете.

Так, среди компании этих революционеров у него выступает весьма интересный характер инженера Кириллова, полусумасшедшего, который не спит ночей, отрицая различие между смертью и жизнью, который кроток и до самоотвержения добр ко всякому чужому ребенку, который хладнокровно обещает застрелиться, когда другим это будет нужно, и в то же время очень любит жизнь. Этот безумец словно воспроизводит на свой оригинальный лад знаменитое Гегелевское положение: Бытие или небытие — одно и то же (Sein und nichtsein ist dasselbe).

— Вы любите детей? — спрашивает его Ставрогин, застав, как он утешал хозяйского ребенка.

— Люблю, — отозвался Кириллов, довольно, впрочем, равнодушно.

— Стало быть, и жизнь любите?

— Да, люблю и жизнь, а что?

— Если решились застрелиться?

— Что же? почему вместе? жизнь особо, а то особо. Жизнь есть, а смерти нет совсем.

Через несколько времени Ставрогин предлагает другой вопрос.

— Вы, кажется, очень счастливы, Кириллов?

— Да, очень счастлив, — ответил тот, как бы давая самый обыкновенный ответ.

«Человек несчастлив только потому, что не знает, что он счастлив, только потому», — объясняет он потом Ставрогину.

— Кто узнает, тотчас станет счастлив; сию минуту, потому что, в сущности, на свете все хорошо.

— А кто обидит и обесчестит девушку — это хорошо?

— Хорошо. И кто размозжит голову за ребенка, и то хорошо, и кто не размозжит, и то хорошо. Все хорошо, все. Всем тем хорошо, кто знает, что все хорошо. Если бы они знали, что им хорошо, то им было бы хорошо, но пока они не знают, что им хорошо, то им будет не хорошо. Вот вся мысль, вся, больше нет никакой.

Почти подобным же маньяком, смесью необыкновенной внутренней доброты и умственной нескладицы, выставлен Шатов, тоже член кружка, отступивший потом от него и разыгравший в нем трагическую роль Иванова в известном Нечаевском деле.

Все такие характеры, стоящие на рубеже безумия, все эти субъекты заведений для душевнобольных составляют специальную силу Достоевского и изображаются им с любовью и искусством, какими не владеет другой писатель и каких не найдется даже у самого Достоевского в применении к другой, более нормальной психии.

Сами по себе эти психиатрические герои Достоевского несомненно верны и правдивы, но в общей картине они служат, с одной стороны, иллюстрацией неверных положений и глубоко ошибочных взглядов романиста, с другой стороны — признаком его нравственной усталости в борьбе с жизнью.

Если писатель-художник в многотомном романе берется рисовать широкую картину нашей общественной жизни в один из самых знаменательных моментов ее, в ту критическую эпоху, когда новые, неустановившиеся элементы жизни сталкиваются с не упраздненными еще элементами старого, и Россия, в муках рождения, пытается совлечь с себя ветхого человека, чтобы облещись в нового, — то такой писатель не должен быть, не смеет быть односторонним сатириком ее слабых, смешных и вредных сторон.

На сатиру смотрят, как на сатиру и требуют, как от сатиры. Сатира сама не претендует на положительное и всестороннее воспроизведение жизни, а сознательно, по внутренней программе своей, бьет только в известные черты, в известные стороны ее.

Не то — художественное произведение, не то — роман.

От романа неизбежно требуется, чтобы он перенес читателя всецело в мир своих иллюзий, чтобы он заставил его уверовать в них и жить среди их, как среди настоящих событий. Всесторонняя правда, рельефность и разнообразие живой жизни — необходимые внутренние условия романа.

Но неужели же роман вроде «Бесов» в силах заставить читателя поверить, что наша эпоха общественного кризиса не представляла ничего более достойного, более серьезного, нравственного и разумного, как тот хаотический, карнавальный фарс, который всплошную разыгрывается на всех 1000 страницах романа, дураками, дурами, подлецами и сумасшедшими всякого рода, начиная от идиотов-администраторов и кончая идиотами-заговорщиками? Автор, очевидно, желал поселить в голове читателя наглядные представления того нравственного и умственного хаоса, который овладел всеми людьми того времени под безумно-требовательным напором новых, никем не переваренных, на лету всеми схваченных, с чужого голоса скраденных идей, при помощи постыдного малодушия и безверия в свои старые идеалы со стороны тех, кто должен был бы дать отпор потоку вредной новизны.

Но усилия автора приводят к другому. Беспристрастный и внимательный читатель сразу чувствует фальшивую основную ноту всего произведения. Он на каждой странице романа страдает от безмерных преувеличений, от грубой шаржировки, от постороннего творчеству личного раздражения и личных счетов романиста. Он перестает в нем видеть художника, творца типов и картин, а начинает с первых же шагов относиться к нему, как к памфлетисту и сатирику. Он приходит к прискорбному заключению, что слишком субъективное отношение автора к предмету заставило его упустить из виду, при оценке людей и эпохи, самые существенные и господствующие элементы их; что вместо общего и главного он уразумел и изобразил только частные подробности, только некоторые внешние приёмы и одежду, только те боковые течения, которые всегда, в подобных случаях, появляются со всех сторон, пересекая плавное течение величественной реки, запутывая его, часто противореча ему…

Мы не спорим, чтобы у нас в России не встречалось, где-нибудь, такого сумбура, какой происходил в городе, управляемом Лембками; не спорим, что и сами Лембки, и Степаны Трофимычи, и другие плохие водевильные типы романа могли быть списаны, хотя и весьма грубо, с живых подлинников; чтобы нелепые анекдоты, рассказанные Достоевским под заглавием литературных вечеров, фабричных бунтов, пожаров и убийств, нельзя было откопать, само по себе, в какой-нибудь действительности. Но мы повторяем, что в общем картина эта неправдоподобна, фальшива и узка до жалости. Растянутая на 1000 страниц, она доводит читателя до тошноты постоянными назойливыми повторениями одного и того же, никуда не попадающего, болезненного, натянутого и раздраженного остроумничанья.

Крайне неудачная форма романа, излагаемого в виде каких-то личных воспоминаний автора даже о том, чего рассказчику невозможно было ни знать, ни видеть, еще более усиливает тяжелое впечатление, точно так же, как и не прекращающееся дребезжание пошлых французских фраз, которыми, тоже в виде остроумия и насмешки, пересыпаются, без всякого чувства меры, размышления и речи Степана Трофимыча.

Сквозь всю эту фальшь и натяжку в изображениях жизни читателю ясна только одна правда, правда авторского настроения.

Ясно одно: что новые идеи, новые люди не произвели на Достоевского другого впечатления, кроме безобразного в хаотического. В колебании старых, отживших форм, неизбежном при нарождении новых, он искренно видит разрушение вековечных устоев мира; из-за уродливых крайностей немногих проповедников нового, имеющих меньше других право считать себя представителями этого нового, он искренно не может разглядеть ничего достойного и утешительного. Поэтому немудрено, что тревожное переходное время наполняет его сердце только враждою и страхом, что роман его весь целиком посвящен проклятию этой эпохи «бесов».

В этом отношении мы опять не можем не вспомнить Тургенева.

Как увлечение сороковых годов он воплотил в типах Рудина и его собратьев, так посвятил он несколько последних произведений своих разным течениям нового времени.

Но сравните, однако, «Отцов и детей» и даже гораздо менее удачную «Новь» с «Бесами» Достоевского.

Сколько беспристрастия и художественной совести в его портретах из того лагеря, который ему, конечно, был не более сочувствен, чем и Достоевскому; какая спокойная и достойная точка зрения на печальные общественные явления, сравнительно с нетерпеливою и злорадною сатирою Достоевского.

Художественная искра спасла в этом случае и заслонила собою в Тургеневе негодующего гражданина.

Нас глубоко печалит такое неустойчивое и случайное отношение даже лучших из наших писателей и, быть может, лучших из людей наших к самым коренным условиям нашей исторической жизни.

Наша жалкая, вечно шатающаяся Русь, безбрежная, бессильная, с своим сплошным, ползущим и расплывающимся черноземом, с своими навозными и соломенными селениями, ежегодно выгорающими, ежегодно как грибы прибывающими вновь, все наше бестолковое, лыком шитое царство, не оставляющее за собою, не приготовляющее впереди себя никаких прочных, несокрушимых форм, ни скал, ни замков, ни прав, ни корпораций, никаких твердых символов, никаких глубоких привычек, — отражается, как нельзя более полно, в этой жалкой черте нашего общественного характера.

Как не мудрить над нашим стоячим болотом всяким Верховенским и Нечаевым, когда мы сами, противники и ненавистники их, на каждом шагу силимся собственными руками, подобно слепцу Сампсону, расшатать немногие столбы, на которых только что успели утвердить свою общественную храмину.

На кого же, в самом деле, можем мы пенять за несочувствие к самым спасительным шагам нашего общественного роста, если даже передовые писатели наши, запечатлевшие страданием свои гражданские убеждения, в минуты нравственной усталости или душевного одряхления в состоянии видеть только бесовскую оргию в величайшем из пережитых нами кризисов?

Мы сами виноваты в своем неустроенье, в своем бессилии, в своем несчастье. Мы ничем не умеем дорожить, мы ни во что не умеем верить. Сегодня поднимаемся на облака надежды, вдохновляемся, как юноши, неизведанною новинкою, а завтра сами приходим от нее в ужас. Мы не мужи, а дети! Мы ждем и ищем не жизни, со всеми ее естественными колебаниями направо и налево, со всеми ее лучами и тенями, а балуемся опрятными детскими картиночками, на которых нам хочется видеть послушного Ваню и добродетельную Машу.

Часто мы смеемся над немцами за их склонность к формализму, за все эти разноцветные перевязи студенческих корпораций, за неизбежные дубовые ветки на шляпах, за неизбежные именинные букеты и грошовые транспаранты, вообще за их серьезное уважение к пустякам.

Но в этом уважении к пустякам, унаследованным от старого времени, связывающим людей привычками взаимности и единения, гораздо более серьезного смысла, чем кажется нашим дешевым скептикам и рационалистам.

Англичанин, который в 1879 году одевает часовых Тауэра в костюмы Генриха VIII[3], и заставляет своих мэров, альдерменов, канцлеров и аторнеев наряжаться в парики и мантии, не только с важностью проделывает этот педантический маскарад, но еще и цепко держится за права, добытые почти семь столетий тому назад, еще твердо верует в те естественные принципы свободы человека, которыми был исполнен его полуголый германский предок.

У англичанина несокрушимы не только парики и старые формулы его кодексов, но и вера его, и его общественное право, и его политическое устройство.

Там же, где мода каждого дня бесследно изгоняет вместе с фасонами шляп и пиджаков беглые фасоны мысли и убеждений, заимствованные напрокат на иностранном базаре, — там, конечно, не откопаете ничего прочного ни в мире нравственной, ни в мире общественной жизни.

У нас нет, положим, смешных париков, доказывающих мелочность и тупоумие чересчур консервативного народа, с точки зрения наших либералов, гордо носящихся в безвоздушном пространстве, «без руля и без ветрил», но зато нет ни глубоких убеждений, ни обязательной морали, ни искренней религии, ни истинных знаний, ни прав, ни преданий, ни союзов, ни сословий, — ни даже ясной программы, ни даже определенных желаний.

Для нас сороковые года скверны потому, что в них нет никого, кроме капризничающей губернской аристократки Ставрогиной, кроме болтунов-паразитов вроде Степана Трофимыча и кривляки Кармазинова; для нас шестидесятые года скверны потому, что это сплошное царство полоумных и бесов.

«Только и есть один порядочный человек, что прокурор, да и тот, по правде сказать, свинья!», как выразился Собакевич, этот самый русский из русских, плоть от плоти нашей и кость от костей наших.

На западе существуют партии, учения, системы; у нас же везде и во всем личный произвол; Кит Китыч с своим неподдельно русским евангелием: «Никто моему нраву не препятствуй; для всех ты честный человек, а для меня подлец», — царит не в одном Замоскворечье, не за одним купеческим прилавком. Он властительно сидит и в литературе нашей, ив нашей администрации, и в нашей общественной жизни.

Сегодня либерал, завтра капитан-исправник; нынче англоман, завтра славянофил, — у нас это сплошь да рядом. И на все один ответ Кит Китыча: «ну что ж? Хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю!»

Когда у людей нет в сердце и уме выросшей веками «Святая святых» своего рода; когда хорошее и дурное оценивается ежедневно по новому масштабу и в обществе нет никаких якорей, на которых бы можно было держаться суждению среди непрерывных колыханий «взбаламученного моря», тогда нечего удивляться, что общество без борьбы отдается на жертву цинизма «бесов» и трусливого малодушия их противников.

«Над кем смеетесь? над собою смеетесь!» — можем мы по всей справедливости крикнуть автору романа, изображающего бесовское царство.

Их грех — наш общий грех! Их грех — грех писателя, которому недорого прошлое, который не имеет идеалов в будущем!

Мы закончим этим разбор важнейшего из романов Достоевского, важнейшего далеко не по художественным достоинствам, а по серьезности затронутых вопросов, по широте задуманной картины, по жгучей современности интереса.

Из предыдущих рассуждений наших читатель, конечно, успел себе уяснить наш взгляд на основные черты творчества Достоевского; но, чтобы не оставить за собою недомолвок и недоразумений, мы повторим теперь вкратце наш общий взгляд на Достоевского, как писателя.

Мы считаем Достоевского очень даровитым, очень оригинальным и сильным писателем. Сила его в глубине, самобытности и необычайной смелости психологического исследования. Он погружается в самый мрачный и самый загадочный дух человека с решимостью опытного водолаза и открывает там, в мутных глубинах, на недоступном дне его, то разные чудища пучины неизглаголанного ужаса, то погребенные в его грязи никому не ведомые сокровища.

В этой дерзкой пытливости, в этом неустрашимом, всепроникающем взгляде, в этой леденящей душу искренности открытий его у Достоевского нет соперников.

Ближе всего этим качеством своим он стоит к графу Л. Н. Толстому, с тою, впрочем, огромною разницею, что граф Толстой имеет дело с психиями не только нормальными, но большею частью еще и прекрасными, с тихою морскою погодою; а Достоевского какой-то внутренний демон неудержимо толкает в самый девятый вал бушующего моря, в смутную, взволнованную психию больных духов, исступленных, помешанных, злодеев и чудаков, среди которых он смело ныряет и любовно полощется, наслаждаясь жгучею опасностью, как дельфин среди родного ему морского шквала.

В пределах художественного изображения психиатрических портретов, психиатрических сцен Достоевский поучает и потрясает читателя. Но Достоевский не имеет многих важных качеств романиста.

Он начертывает серьезную и умную общую программу романа, создает ему основной скелет. Но он совершенно не умеет вести быстро текущего, широко ветвящегося, сложно пересекающегося действия романа, в живых и естественных картинах, полных объективного спокойствия и объективной правды. У него на цельной основе романа написаны в разных местах великолепные отдельные этюды того характера, о достоинствах которого мы только что говорили, но эти художественные оазисы связаны рядом таких фальшивых, плоских, наскоро выдуманных сцен, в которых гораздо более раздраженной, не всегда обдуманной сатиры, чем какого-нибудь подобия художества. Подобным балластом иногда наполнены целые длинные главы подряд, особенно все то, что не касается прямо психии главных героев.

Крайняя субъективность письма; погоня за оригинальностью, доходящая до болезненной натяжки; копировка не с натуры, а из головы; недозволительный, в художественном произведении, процент рассуждений автора и монологов действующих лиц; неправдоподобие многих происшествий и коллизий, напоминающих мелодрамы или плохие романы, когда-то переводимые с французского, в некоторых случаях доходящих прямо до нелепого, до невозможного; наконец, слишком сильная примесь сатиры к рисунку — вот художественные грехи романов Достоевского.

Читая эти романы и вникая внимательно в их оригинальные замыслы, нам не раз приходило в голову, что другой, может быть, и менее талантливый писатель написал бы, по великолепной иногда компоновке Достоевского, многие группы и сцены его романов гораздо удачнее самого мастера. У Достоевского почти всегда есть строгий рисунок, но почти всегда письмо его — из рук вон плохо. Ведь и Каульбаху[4], Рафаэлю современной германской живописи, писали же ученики почти все его знаменитые фрески, привлекающие Европу в прославленный Treppenhaus берлинского музея.

Сильнее этих артистических грехов Достоевского нам кажется его грех не как художника, а как мыслителя.

В своих романах нового периода он словно утерял то внутреннее родство своего духа с слабостями и горем людей, которое так располагало к нему в его прежних произведениях, которое делало эти произведения ободряющею, ведущею вперед силою, вкоренявшею в обществе симпатии к человечеству и к человечному.

В новых своих романах Достоевский является не столько сострадателем людей, верующих в их будущее, сколько печальным певцом ничтожности и бессилия всего живущего, безотрадным живописцем их пороков и преступлений, озлобленным сатириком их разнородных грехов.

Не верою, а отчаяньем, не любовью, а горькою насмешкою, горьким презрением веет на читателя от всех этих Идиотов, Раскольниковых, Верховенских и Ставрогиных…

Не зовет человека на великодушную борьбу с злом мира, на широкий простор общественной жизни, мрачная муза Достоевского.

Нет, она гонит человека прочь от образа человека, она безжалостно обрывает крылья его надежды, она заслоняет ему всякие светлые, манящие перспективы человеческого благополучия и забивает насильно его мысль и чувство в бесплодное одиночество личного страдания!

Рисуя сплошные картины общественного хаоса и душевной мерзости человека, она весь мир одевает своим траурным покрывалом отчаяния и с сардоническим хохотом предостерегает всех стремящихся к нему:

«Отложите всякую надежду, вы, которые входите»!..

Вот какою своею стороною самобытное творчество Достоевского прикасается к общей области нашей литературной хандры.

Сам же по себе, повторяем, Достоевский высоко оригинален. Это не зхо, не хор, а голос в полном смысле. В нем уже не встретите ничего tritum pertritum[5], как у большинства наших писателей, ничего опошленного и надоевшего, ничего обыденного и всеми ожиданного. Дешевые рецепты повестей и романов, излюбленные нашею литературною аптекой, тут уже вовсе не в ходу. Если тут режет что глаз и ухо, если ломает тут от чего-нибудь всего человека, то уж, конечно, не эти повторения избитых характеров, избитых сцен. Тут режет и ломает непривыкшего читателя от слишком смелой новизны предмета, от слишком необычной решительности психологических приемов. Глубоко до безжалостности, грубо до боли взрезает Достоевский своим анатомическим ножом душу человека, постигнув верным чутьем художника, что главное содержание художественного произведения — есть именно психия человека в крупнейших и самобытнейших проявлениях своих.

В этом он является учеником Шекспира, как и его собрат, граф Л. Н. Толстой.

И если бы пришлось выбирать между одним таким грубым и больным писателем, полным всяких грехов, и целою сотнею других беспятненных и приличных писак, не осмеливающихся ни в чем отступить от заданного им катехизиса, не знающих ни грехов, ни заслуг, на свой страх и на свой образец, — то, конечно, мы «ничтоже сумняшеся» предпочли бы целому литературному стану ученых обезьян и вылощенных пошляков — этого сырого, неуклюжего, одностороннего, по-своему грешного, но по-своему и гениального писателя…