Русские цветы зла

Ерофеев Виктор Русские цветы зла

Признаться, я не люблю литературные антологии. Они напоминают винные дегустации, где вместо того, чтобы выпить бутылку хорошего вина, пьешь по глотку из каждой бочки, да еще под присмотром румяного винодела, что смотрит на тебя с немым вопросом: ну как?

В лучшем случае, отделаешься головной болью. Если я все-таки предлагаю литературную дегустацию, то не из желания угостить головной болью, а потому, что вкусовой букет новой русской литературы имеет самостоятельную ценность смешения.

Впрочем, слово «букет» можно использовать в ином значении.

Последняя четверть XX века в русской литературе определилась властью зла. Вспомнив Бодлера, можно сказать, что современная литературная Россия нарвала целый букет fleurs du mal. Ни в коем случае я не рассматриваю отдельных авторов лишь в качестве элементов моей икебаны, достаточно убежденный в их самозначимости. Однако сквозь непохожие и порою враждебные друг другу тексты проступает любопытный архитекст.

Он не просто дает представление о том, что делается сейчас в русской литературе. Об этом пусть позаботятся ученые слависты. Важнее, что сумма текстов складывается в роман о странствиях русской души. Поскольку русская душа крутилась в последнее время немало, ее опыт выходит далеко за границы «славянских» интересов, превращая повествование в авантюрный и дерзкий сюжет.

Когда-то сталинские писатели мечтали создать единый текст советской литературы. Современные писатели пародируют их мечту. Если коллективный разум советской литературы телеоцентричен, то в новой литературе цветы зла растут сорняками, как попало.

Базаров, герой романа «Отцы и дети», был нигилистом, скандализировавшим общественную нравственность, однако его ключевая фраза звучала как надежда: «Человек хорош, обстоятельства плохи». Я бы поставил эту фразу эпиграфом к великой русской литературе. Основным пафосом ее значительной части было спасение человека и человечества. Это неподъемная задача, и русская литература настолько блестяще не справилась с ней, что обеспечила себе мировой успех.

Обстоятельства русской жизни всегда были плачевны и неестественны. Отчаянная борьба писателей с ними во многом заслоняла собой вопрос о сущности человеческой природы. На углубленную философскую антропологию не оставалось сил. В итоге, при всем богатстве русской литературы, с ее уникальными психологическими портретами, стилистическим многообразием, религиозными поисками, ее общее мировоззренческое кредо в основном сводилось к философии надежды, выражению оптимистической веры в возможность перемен, призванных обеспечить человеку достойное существование.

Недаром проницательный маргинальный философ второй половины XIX века Константин Леонтьев говорил о розовом христианстве Достоевского, а также Толстого, почти полностью лишенного метафизической сути, но зато решительно развернутого в сторону гуманистических доктрин, напоминавших французских просветителей. Русская классическая литература замечательно учила тому, как оставаться человеком в невыносимых, экстремальных положениях, не предавать ни себя, ни других; эта проповедь до сих пор имеет универсальное образовательное значение. Мысль Набокова о том, что Достоевский — писатель для подростков, формирующий молодое сознание, приложима в какой-то степени и ко многим другим русским писателям. Но если для Запада опыт русской литературы стал только частью общего литературного знания, и его инъекция, бесспорно, благотворна, то русское культурное общество в свое время получило такую дозу литературного проповедничества, что в конечном счете стало страдать чем-то наподобие моральной гипертонии, или гиперморалистической болезнью.

Правда, в начале XX века в русской культуре произошел серьезный разрыв с традицией. Он отразился в философии (например коллективный сборник «Вехи», описавший национальные стереотипы прогрессивного сознания), в изобразительном искусстве русского авангарда, а также в литературе «серебряного века». Длившийся около двадцати лет, богатый именами и стилистическими школами, «серебряный век», с точки зрения традиционной ментальности, представлял собой декаданс, однако его значение во многом определилось отказом от предшествующей антропологии. Пожалуй, наиболее скандальным произведением той поры оказался небольшой роман Федора Сологуба «Мелкий бес». Его постулат: зло имеет не социальный смысл, а широко и привольно разлито в человеческой душе. Философии надежды здесь нечего делать.

Однако русская литература не захотела расставаться с оптимистической иллюзией. Она потянулась за народническим беллетристом Владимиром Короленко с его крылатыми словами: «Человек создан для счастья, как птица для полета», за Горьким, возвестившим: «Человек — это звучит гордо». Оба высказывания легли в фундамент социалистического реализма.

Смешивая гуманизм как «пракоммунистическую» философскую доктрину Ренессанса с непосредственным человеколюбием (то есть «добровольной» любовью человека к человеку), советские идеологи выставляли каждого, кто сомневался в гуманизме, как врага человечества. Такой подлог породил в советской культуре то, что Андрей Платонов назвал оргией гуманизма. Впоследствии эти оргии превратились в литературу лжи и позора с такими наворотами бреда и графомании, которые явили собой непревзойденные образцы китча.

С другой стороны, с самого своего зарождения нонконформистская литература, от замятинского романа «Мы» через булгаковские сатирические повести и «Мастера и Маргариту», роман «Доктор Живаго» и так далее, вплоть до корпуса солженицынских сочинений, говорила о достойном сопротивлении тирании, о поруганных человеческих ценностях.

Советская и антисоветская литература состязались в гуманистических прыжках. Между тем именно при советской власти человек, то есть субъект гуманизма, показал, на что он способен. Продемонстрировав чудеса подлости, предательства, приспособленчества, низости, садизма, распада и вырождения, он, выяснилось, способен на все.

Сталинская комедия, разворачивавшаяся на гигантской сцене Евразии, в этом смысле была поучительна, и непредвзятый зритель мог выйти после ее окончания с самыми пессимистическими представлениями о человеческой природе. Однако когда наиболее блистательная ее часть завершилась в 1953 году со смертью автора и режиссера, оставшиеся в живых зрители поспешили все зло свалить на «культ личности», засвидетельствовав, ко всему прочему, человеческую неспособность к анализу.

Столкновение казенного и либерального гуманизма сформировало философию хрушевской «оттепели», которая основывалась на «возвращении» к подлинным гуманистическим нормам. «Тепло добра» стало тематической доминантой целого поколения поэтов и прозаиков 60-х годов (Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Василий Аксенов, Фазиль Искандер, Андрей Битов, Владимир Войнович, Георгий Владимов и др.), впоследствии именуемого «шестидесятниками».

С их точки зрения, критика гуманизма была недопустимой роскошью, мешающей борьбе с лицемерным режимом, возможности привести его к желаемой модели «с человеческим лицом».

В конце 80-х годов история советской литературы оборвалась. Причина ее смерти насильственна, внелитературна. Советская литература была оранжерейным цветком социалистической государственности. Как только в оранжерее перестали топить, цветок завял, потом засох. Симметричный ей цветок литературы сопротивления также захирел; они были связаны единой корневой системой.

В результате все смешалось. Писатели остались без литературы.

Однако не все. Еще в оранжерейные времена стала складываться литература позже критика назвала ее другой литературой — вне основной проповеднической линии. Политически другая литература была «неясной», что вызывало недоверие к ней у противостоящих идеологических лагерей. Конечно, она не страдала советизмом, но скорее была асоветской, нежели антисоветской. Она сдержанно относилась к диссидентской литературе; та ей казалась идейной изнанкой конформистской словесности при заметной общности эстетических критериев.

Другая литература училась у странной (с точки зрения русского интеллигентного сознания) смеси учителей: Гоголя и маркиза де Сада, декадентов начала века и сюрреалистов, мистиков и группы «Битлз», Андрея Платонова и никому не ведомого Леонида Добычина, Набокова и Борхеса. Она любила Паунда и заумь обэриутов, боевики Голливуда, поп-арт и блатные песни, сталинские небоскребы и западный постмодерн.

Потеря общей идеи высвобождает энергию, необходимую для свободного путешествия. Рожденная в диалектической игре потерь и приобретений, новая русская литература выпорхнула из клети. Острота переживания свободы заложена в сущности ее существования.

Отправная точка путешествия — ад. Две точки отсчета: Солженицын и Шаламов. Солженицын нашел возможным воспеть в ГУЛАГе русскую душу (Иван Денисович). Шаламов («Колымские рассказы») показал предел, за которым разрушается всякая душа. Это было новым, или, во всяком случае, так это прочитывалось. Он показал, что страдания не возвышают людей (линия Достоевского), а делают их безразличными, стирается даже разница между жертвами и палачами: они готовы поменяться местами.

Рассказы Варлама Шаламова, проведшего в тюрьмах и лагерях семнадцать лет, написаны не Орфеем, спустившимся в ад, а Плутоном, поднявшимся из ада и осознавшим «иллюзорность и тяжесть надежды». Эта смена вех стала для другой литературы принципиальной.

Как и герой рассказа «Тифозный карантин», Шаламов «был представителем мертвецов. И его знания, знания мертвого человека, не могли им, еще живым, пригодиться».

Мертвец все видит по-мертвецки, что становится предпосылкой для остраненной прозы, не свойственной эмоционально горячей русской литературе: «Думал ли он тогда о семье? Нет. О свободе? Нет. Читал ли он на память стихи? Нет. Вспоминал ли прошлое? Нет. Он жил только равнодушной злобой».

Шаламовский ГУЛАГ стал скорее метафорой бытия, нежели политической реальности. Какое-то время такое отношение к человеку оставалось маргинальным. В хрущевскую «оттепель» возобновился традиционный спор между западниками и славянофилами. Противостояние литературных партий определило проблему внутренней разорванности русской культуры. Но, несмотря на разногласия, каждая партия думала об общем благе.

Литература конца века исчерпала коллективистские возможности. Она уходит от канона к апокрифу, распадается на части. С середины 70-х годов началась эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще. Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости (крушение народнических иллюзий, которые не рассеялись в интеллигенции за время существования советской власти), а позднее и в Западе. Ее скептицизм со временем возрастал. Это двойная реакция на дикую русскую действительность и чрезмерный морализм русской культуры.

Разрушилась хорошо охранявшаяся в классической литературе стена (хотя в лучших вещах она была более условной, нежели берлинская) между агентами жизни и смерти (положительными и отрицательными героями). Каждый может неожиданно и немотивированно стать носителем разрушительного начала; обратное движение затруднено. Любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение. Идет заигрывание со злом, многие ведущие писатели либо заглядываются на зло, завороженные его силой и художественностью, либо становятся его заложниками. В социалистическом реализме некоторые из них находят черты грубого очарования, в его архитектурных формах им видятся истинные онтологические модели. Красота сменяется выразительными картинами безобразия. Развивается эстетика эпатажа и шока, усиливается интерес к «грязному» слову, мату как детонатору текста. Новая литература колеблется между «черным» отчаянием и вполне циничным равнодушием.

В литературе, некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникают новые запахи — это вонь. Все смердит: смерть, секс, старость, плохая пища, быт. Начинается особый драйв: быстро растет количество убийств, изнасилований, совращении, абортов, пыток. Отменяется вера в разум, увеличивается роль несчастных случаев, случая вообще. Писатели теряют интерес к профессиональной жизни героев, которые остаются без определенных занятий и связной биографии. Многие герои либо безумны, либо умственно неполноценны. На место психологической прозы приходит психопатологическая. Уже не ГУЛАГ, а сама распадающаяся Россия становится метафорой жизни.

То, что Россия — «большая зона», продолжение ГУЛАГа с его безжалостными законами, — видно в прозе Виктора Астафьева. Вовлеченность писателей во зло имеет различные степени. Есть попытки его локализовать, объяснить деградацию внешними причинами, списать на большевиков, евреев. Как одного из вождей деревенской прозы, Астафьева душит злоба: он люто ненавидит городскую культуру, «совращенную» Западом, символом которого становятся развратные танцы, зловеще описанные в «Людочке». Однако Астафьев предоставил злу такую свободу самовыражения, что перспективы борьбы с ним плачевны. Патриархальный мир деревни почти полностью уничтожен, надежда на его спасительную функцию минимальна. Даже священный в русской литературе образ матери, живущей в деревне и призванной быть хранительницей устоев, создан Астафьевым без сочувствия. Покорность несчастной судьбе доминирует; создается атмосфера почти восточного фатализма; насильственная смерть выглядит не менее естественной, чем на войне или в опасных кварталах Нью-Йорка. Самоубийство героини запрограммировано самой композицией рассказа. Однако деревенская литература не может не выдвинуть положительного героя, народного мстителя. Он должен расправиться с тем отвратительным хулиганом, который довел героиню до самоубийства. Сцена самовольной расправы — достаточно сомнительная победа добра — вызывает у автора предельное удовлетворение. Георгий Победоносец убил гадину. Сквозь повествование проглядывает трогательная душа самого автора, но злобные ноты бессилия, звучащие у Астафьева, свидетельствуют в целом о поражении моралистической пропаганды.

И если она еще уместна в произведениях писателей, связанных с общим духом «шестидесятничества», то у «черной овцы» «шестидесятничества» Фридриха Горенштейна уже почти нет никакой надежды на положительного героя. Им вынужден стать сам повествователь, с трудом справляющийся с брезгливым чувством к жизни, идейный дубликат карающего Антихриста. Именно с такой точки зрения описан один день старухи Авдотьюшки, где уменьшительно-ласкательная форма имени не больше чем сарказм, не допускающий жалости. Вина в равной степени ложится как на предмет, так и на субъект изображения. Мир не лучше и не хуже героини: они достойны друг друга. Сквозной для русской литературы тип маленького человека, которого требуется защитить, превращается в корыстную и гнусную старуху, подобно насекомому ползающую по жизни в поисках пищи.

Находясь на стыке двух литературных поколений, Горенштейн, а вместе с ним Людмила Петрушевская и ряд других писателей разрываются между уверенностью «шестидесятников» в том, что пороки социально мотивированы (их тексты социально воспалены, в них есть сильный пафос разоблачительства), и безнадежностью другой литературы, параллельно которой они начинают подозревать и самую человеческую природу, переходя в разряд беспомощных наблюдателей, удивленных «возможностями» зла: зависть, старческий маразм, отсутствие человеческой коммуникации, национальные распри.

Деградация мира уже не знает гуманистических пределов, мир по-ортеговски дегуманизируется. В самом писательстве обнаруживается род болезни, опасной для окружающих, что еще более подрывает верования в созидательные способности человека. Однако сомнения не распространяются на личность самого повествователя, он допускает насмешку надо всем, кроме себя.

Другое дело — Юрий Мамлеев. Его повествователь начинает с самоопределения, заимствованного у «подпольного» человека Достоевского: «Поганенький я все-таки человечишко». Главная героиня Мамлеева — смерть. Это всепоглощающая обсессия, восторг открытия табуированного сюжета (для марксизма проблемы смерти не существовало), черная дыра, куда всасываются любые мысли. Смерть становится единственной реальной связью между бытием и сознанием. Мамлеевский текст не отвечает на вопрос о том, что пораждает эту связь: несчастное советское (российское) бытие, провоцирующее мысль об онтологическом неблагополучии, или же несчастное автономное сознание, воспаленное смертью до такой степени, что оно допускает неблаговидную форму бытия. Скорее всего важен не вопрос, а результат: смерть разрушает гуманистические конструкции. Остается лишь дикий испуганный визг мамлеевских персонажей (глагол визжать-основной мамлеевский глагол), которые хотят спастись от навязчивой мысли о неминуемой смерти в грязной пивной, сектах, сексе, галлюцинациях, убийствах, — ничего не помогает. Может помочь только тупость. Разнообразие «патологических» ужасов в консервативном письме, близком реалистической прозе XIX века и прежде всего Достоевского, грозит, однако, вылиться в тематическое однообразие, дойти до грани самопародии.

У Саши Соколова все ужасы призваны раствориться в самом «нетленном» повествовании. Таково назначение лирического героя, автобиографического двойника. В «Тревожной куколке» чувствуется его уверенность в правильности своего выбора. В социальном же смысле он принадлежит к лишним людям, над которыми глумятся «тупые, бескрылые препараторы в алых косоворотках». Помимо коммунистических косовороток, возникают бабочки, мотыльки, прочий красочный и весьма жеманный жизненный бал-маскарад, на котором высказываются мысли о свободе и счастье. Костюмы нужны, чтобы скрыть банальность авторских идей, но главное — метафоры и усложненный синтаксис. Важна оболочка. В лице Саши Соколова современная литература пробует возможности эстетизма как формы нравственного сопротивления. Намечается гавань, куда готова скрыться русская душа, измученная злом: набоковская альтернатива совершенного стиля, который заслоняет собой действительность все больше и больше, до предела, до манифеста, объявляющего о том, что единственный субъект, достойный веры, авторское Я, в костюме тревожной куколки или без него.

Впрочем, чаще на смену «Я знаю, что делать» приходит «ничего не поделаешь». У ленинградских писателей Сергея Довлатова и Валерия Попова (их судьбы различны, один умер в эмиграции в Нью-Йорке, другой стал влиятельной литературной фигурой родного города, — но русская литература едина, она не делится на эмигрантскую и метропольную — после 1985 г. это уже тривиальное утверждение) такая идея освещена мягким, чуть ли не чеховским юмором. Война со злом давно закончилась его окончательной победой, но жить-то надо.

Повествователь Валерия Попова вступает со злом в неизбежный, этически вечно ущербный контакт оккупированного с оккупантом. Более того, в нем пробуждается зависть. Он бы тоже хотел так славно переступать через обязательства и законы, как его «злые» герои, ему тоже хочется быть хозяином жизни, но не хватает смелости, мешает интеллигентность. Такая позиция не до конца у Попова отрефлектирована, но обозначена. Это не столько социальный оппортунизм, сколько литературно-метафизический, подразумевающий автономную любовь к рассказыванию интересных историй (вариант идеи искусства для искусства), нейтрализацию морального пафоса и, как следствие, отмену спасения.

Тему оппортунизма развивает Сергей Довлатов, который уже окончательно превращает описываемую реальность в театр абсурда и вовсе ослабляет, до нулевой степени, морализаторскую роль повествователя, выдвигая на первый план компромисс, который сознательно выносится им в заглавие цикла. Жизнь в отечестве обладает удивительным комизмом. Довлатов не способен ее изменить, но способен описать, и описание становится преодолением реальности, превращением гадости в чистый предмет стиля. Чем нелепей, тем смешней. В отличие от светлого, лирического двойника Саши Соколова или темного, мутного повествователя Мамлеева довлатовский повествователь не лучше и не хуже других, он как все. Он знает, что в стране, само название СССР которой лживо, все построено на обмане, но он сам в нем участвует. Он шизофренически двоится, выступая как журналист, пишущий о «человеке, обреченном на счастье», чекистах и «стройках коммунизма», и как частное лицо, недовольное режимом, любитель женщин, находчивый пьяница. От внешних и внутренних несоответствий можно получать кайф. В результате вместо спасения — спасительный цинизм. Он превращает Довлатова в ключевую для новой русской литературы фигуру, делает популярным среди широкого читателя. Цинизм приносит облегчение, смягчает психологические трудности перехода от тоталитаризма к рынку; читатель получает долгожданную индульгенцию; его больше не приглашают к подвигам.

Цинизм достигает виртуозности у Эдуарда Лимонова. Его герой признается: «Я — особый тип. Страх мне знаком, как всем, но я всегда рвусь нарушать запреты». Для него интересны патология или внезапная откровенность, какое-то происшествие, что-то выпадающее из нормы, которая становится общим врагом другой литературы. Все решают ситуация, инстинкты, биологическое поле, каприз. Побеждает сильнейший. Он же и развлекается. Старая идея сверхчеловека ловко упакована в сознание маленького сентименталиста, любящего пиво, женщин и колбасу. Герой Лимонова не способен ни на что и одновременно способен на все. В зависимости от положения звезд и нервного состояния. Типично хулиганская ментальность, дразнящая воображение, особенно в России. Можно спокойно отойти от отвергнувшей героя певицы из бара, можно всадить в нее нож. Все меняется в одну секунду. Вчера авангардист, сегодня националист. Непредсказуемость — суть цинизма. Неустойчивый баланс провинциальных комплексов и мегаломании нарушается в 90-е годы за счет политизации героя. Убедившись в скуке западной жизни, он выбирает поруганный коммунистический идеал как вызов, как способ идти против течения, заставить о себе говорить. Активный вынос литературного персонажа в жизнь — явление очень русское; литературные герои порождали кучу последователей. Лимоновский герой породил своего автора. Началась игра реального Лимонова с реальным злом, игра с кровью.

Ее хочет «заговорить» группа юродствующих писателей: Венедикт Ерофеев, Вячеслав Пьецух, Евгений Попов. Каждый из них по-своему затемняет свою мировоззренческую позицию. В советские времена затемнение служило политической маскировкой, самозащитой (или трактовалось как таковое), но по сути своей оно отражало отказ от рационалистических ответов на проклятые вопросы бытия, полемически яркое бессилие объяснить мир.

Венедикт Ерофеев предложил русской прозе особый биологический ритм алкоголической исповеди. Возник эффект национальной подлинности. Алкоголик ласковая, застенчивая, трепетная душа — оказался трезвее трезвого мира. Венедикт нащупал серьезную для русской культуры тему «несерьезного», «наплевательского» отношения к жизни, уходящего корнями в религиозное прошлое юродивых и скоморохов. Он предложил и национальное решение: «природный» цикл запоя и похмелья как отказ от навязанных народу идеологических календарей, свой тип наркотического путешествия, ставшего благой вестью о несовместимости советизма и русской души.

Рассказ «Розанов глазами эксцентрика» дает возможность понять томление послесталинской культуры по литературным и религиозным образцам. Изобразив знаменательную встречу русской независимой культуры 60-70-х годов с «серебряным веком», автор представил ее как единственную «надежду» для собравшегося травиться современного интеллигента, разочарованного в прописных истинах рационализма. Непредвиденное, но долгожданное общение с головокружительными парадоксами Розанова расставило все по своим местам. Оказавшись подпольным, стыдливым морализмом, юродство дало полугерою полуавтору (такие кентавры распространены в другой литературе) силы для продолжения жизни, для проклятия властей предержащих, помогло обрести уверенность в правоте особого сплава самоуничижения и национальной гордости, почувствовать себя сопричастным созвездиям.

Как бы ни был несчастен, грязен и неблагообразен русский человек, он убежден, что в нем есть что-то особенное, недоступное другим народам. «В русской душе есть все», — с оттенком юродства утверждает Вячеслав Пьецух. Это тип примиряющего писателя, для него худой мир лучше доброй войны. Добродушный, не желающий вдаваться в натуралистические подробности, Пьецух предпочитает карнавализировать зло, топя насилие в поэтике народной сказки (рассказ «Центрально-Ермолаевская война»). Он играет с неувядаемыми стереотипами русской архаики, национальной склонностью к мифологическому мышлению. Это попытка чудесным образом заколдовать зло, рассказать о нем в шутовской манере, незаметно подменить добром, перековать мечи на орала. Но стоит всмотреться в «центрально-ермолаевскую войну», противостояние двух деревень, как в глаза лезут глупость, пытки, нелепости, и финал превращается в невольную пародию на счастливый конец именно из-за своей очаровательной сказочности.

Юродствующее слово Евгения Попова более скорбно, хотя внешне красочно и полно шутовства. Писатель также стремится к миролюбивому исходу, но этому выходцу из Сибири не удается прийти к согласию. Генетически близкий деревенской прозе, Попов ушел от нее, фактически поменяв лишь одну букву: деревенские чудаки в его рассказах превратились в мудаков. Матерное понятие приобрело метафизическое измерение. Попов пытается прояснить ход описываемых событий, но запутывается, виляет, валяет дурака, неспособный справиться с потоком жизни, в котором всплывают истории о том, как «поймали детей, подвесили в лесу, изрезали ножами и собрали кровь в колбы». Зачем? «А затем, чтоб сдавать на станцию ее переливания, получая за это громадные деньги».

Отказываясь от окончательного знания о мире, Попов оставляет невнятные, недописанные места, которые дают возможность либо домыслить за него и тем самым расширить сюжет, либо упрекнуть его в трусливом агностицизме. Порой затемнение не достигает нужного эффекта, распространяясь на области банального знания (тогда по отношению к своему читателю повествователь оказывается в слабой позиции), но иногда оно совпадает с метафизическими загадками.

Как и другие писатели, склонные к юродству, Попов замечательным образом и часто совсем ненароком показывает неевропейскость русского характера, непоследовательность, неопределенность воззрений и поступков, связанных с запутанностью аксиологической структуры русского мира. Западный читатель может вздохнуть с облегчением: он не живет в России, где так низко ценится человеческая жизнь и так много дикости. Дело, впрочем, не в России. Смысл новой русской литературы не в этнографической достоверности и не в разоблачении страны, а в показе того, что под тонким культурным покровом человек оказывается неуправляемым животным. Русский пример просто порой убедительнее прочих.

О некоторых преимуществах культурного «отставания» России можно судить по творчеству Евгения Харитонова. Он основал русскую современную гей-культуру в 70-е годы, когда гомосексуализм еще активно считался уголовным преступлением. Первооткрывательство и сама запретность темы подсказали писателю пластичный, страдательный стиль, благодаря которому он стал одним из лучших писателей своего поколения. Возникло новое письмо о любви (со времен Тургенева такой чистой любви не знала русская литература): страстное, затравленное, застенчивое, задыхающееся, по внутреннему напряжению предынфарктное. Писатель так и умер: от разрыва сердца, на московской улице, не дожив до широкой известности. Теперь крепчающая гей-пресса прославляет Харитонова, он классик, его имя превращается в пароль.

Параллельно Харитонову возникает женская проза, откровенная, но в основном далекая от феминистской идеологии, к которой, например, Татьяна Толстая не скрывает своей враждебности. В ее рассказах по-мужски мощная энергия традиционного письма насмешливо контрастирует с описанием несчастных, бессмысленных судеб. Она готова приласкать и ободрить своих неудачливых героев, но отдает себе отчет в том, что помочь, а тем более спасти их трудно, почти невозможно. Побеждают другие, хитрые, злые, недоверчивые, выигрывают хищники, но это не значит, что хищники правы, просто в жизни нет ни справедливости, ни логики, а есть какая-то пульсация, мимолетные сны, жалко, и ничего не поделаешь, и хотя нет совсем хороших, зато есть совсем плохие, есть более хорошие и менее хорошие, и это надо показать, чтобы отличать одно от другого. Зачем? Вопрос повисает в воздухе, тем более что форма письма стимулирует авторское гурманство, желание заполнить пространство листа наиболее сочными, лупоглазыми, выразительными словами. Живость слова в рассказах Толстой, впрочем, несколько подозрительна, напоминает свежий вид хорошо сделанных деревьев, выставленных в американских интерьерах. Возможно, это не так, но современный культурный контекст неумолимо превращает живую зелень в искусную стилизацию.

Идея Анатолия Гаврилова создать положительного героя, офицера-ракетчика с большими карьерными амбициями скорее похожа на задание для соцреалистического писателя. Однако стилизированное под пушкинское, нейтральное повествование писателя противостоит как бывшей официозной литературе пропагандистского жанра, так и обличительной литературе, призванной ужаснуть читателя мерзостями армейской жизни. Принимая как данность ее уставные условности, Гаврилов прослеживает человеческую страсть к самоутверждению. То, что герой не достигает высоких ступеней, проистекает не из ошибки, а по воле голого случая, чистого анекдота, сводящих на нет все созидательные усилия и стремительно направляющих героя на дно. Никто не виноват; именно это приводит писателя к национальной созерцательной позиции.

Стилизация — признак словесного неблагополучия. Другой литературе приходится иметь дело с мертвым словом. Его можно старательно разукрасить, но трудно реанимировать. Русское слово советского периода, многократно оказавшись добычей ложных идеалов, фальшивых восторгов, обещаний и лозунгов, дошло до 70-х годов уже дискредитированным словом-мумией, словом-призраком.

У Андрея Синявского возникает желание произвести ревизию, инвентаризацию слова, вернуться к азам. Синявский, казалось бы, близок Ионеско, устраивая в рассказе «Золотой шнурок» парад мертвого учебного слова, способного выразить прежде всего абсурдность жизни. Однако в его случае возвращение к учебнику скорее призвано оживить слово, при помощи простых синтаксических конструкций наладить его коммуникацию с шумом жизни. «Думаете ли вы возвратиться в Россию? — Нет, я этого не думаю», — это уже слова рождающейся исповеди, однако предпринятая реанимация не заканчивается успехом, сам автор понимает «тупиковое» состояние прозы.

Убитый язык не лечится. Но то, что Синявский осознает как литературовед, московский концептуализм преподносит как последнее слово искусства. В радикальном крыле авангардизма (Пригов, Рубинштейн, Сорокин) в последние годы коммунистического режима зародилась субкультура московского концептуализма со своими законами, публикой, семиотикой, ритуалами подпольных вернисажей, обсуждений, скандальных хепенингов, личными отношениями — это была часть жизни моего поколения, о которой нельзя не вспомнить без ностальгии.

Московский концептуализм — герметичный, бескомпромиссный, ироничный и высокомерный — совмещает в себе полное отчуждение от слова и полное отчаяние, скрытое за текстом. Начав с подражания соцарту в живописи, трансформировав эстетику соцреализма в форму социальной драмы, он на первых порах прочитывался как протест, был близок художественному диссидентству своим дидактическим заданием. Однако поле игры расширялось, превращалось в самостоятельную стихию, напрямую не связанную с политическим вызовом. Более того, постепенно эстетика соцреализма стала восприниматься как нечто национально устойчивое, определяющее, экзистенциально отталкивающее и значимое. К заявлениям самих концептуалистов, постоянно работающих в имидже, нужно подходить как к перманентной литературной игре, однако их претензия на подведение итогов в культуре вполне серьезна.

Отношение к слову-проститутке, способному ублажить любое сознание, от тоталитарного до либерального, призывает концептуалистов к бдительности. Под концептуалистским конвоем слово направляется на принудительные работы вполне мазохического свойства: ему предлагается заниматься саморазрушением и самобичеванием. Никакой амнистии не предвидится. Такое брутальное отношение к слову обычно с трудом воспринимается на Западе, где расхожим выражением недоверия к социализированному слову является оруэлловский новояз. Хотя концептуализм отрицает жизненное приложение собственного слова и настаивает на интертекстуальности, оно прочитывается как подозрение к жизни, с ее утомительной повторяемостью, исчерпанностью ходов, что непосредственно связывает концептуализм с литературой зла.

Утверждая себя как персонажный автор, работающий с готовыми конструкциями и способный воспроизвести любой тип письма, Дмитрий Пригов доводит до поэтического абсурда ряды идеологических клише и понятий, в основном специфически советского типа, играясь с политическими, национальными, моральными табу. Звезда современной поэзии, он обозначает своими текстами мертвые зоны русскосоветской культуры, вызывая в аудитории освобождающий смех и тем самым способствую регенерации смысла. Быстрое увядание некоторых его текстов объясняется изменчивостью политической конъюнктуры.

Лев Рубинштейн создал самостоятельную версию фрагментарного письма, построенную на контрапункте. Фрагмент заключает односложное, часто тупое высказывание с различным смысловым и эмоциональным содержанием, с различной степенью авторской отстраненности, от нулевой информации до попытки автобиографии, приравненной на уровне текста к единице высказывания. Юмористический эффект достигается в узнаваемости фрагмента, оголенного, вырванного из стереотипного контекста. Экзистенциальный коэффициент такого текста достаточно высок, но крайне печален.

Принципиально отказываясь от звания писателя, Владимир Сорокин вместе с тем готов принять корону ведущего монстра новой русской литературы, а также ее небожителя. Строя тексты на отбросах социалистического реализма, он взрывает их неожиданным сломом повествования, матом, предельным сгущением текста-концентрата, состоящего из сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма и некрофилии. Под коркой текста обнаруживается словесный хаос и бред. Мертвое слово фосфоресцирует словесной ворожбой, шаманством, мистическими глоссолалиями, глухо намекающими на существование запредельных миров. Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями. Это блюдо, приготовленное разочарованным романтиком, мстящим миру за его онтологическое неблаголепие, вызывает у читателя рвотный рефлекс, эстетический шок. Впрочем, ограниченность меню, повторяемость приема (ср. с Мамлеевым, которого в известной степени можно назвать учителем Сорокина) постепенно ослабляет первоначальное впечатление.

В более молодом поколении писателей, настойчиво подражающих образцам литературы зла, ослабляется, однако, напряжение самого переживания зла. Возникает вторичный стиль, чернуха, жизненные ужасы и патология воспринимаются скорее как забава, литературный прием, как уже проверенная возможность поиграть в острые ощущения. Все меньше интереса к бывшим политическим конфронтациям. Герои сопротивления и былые коммунистические вожди сливаются, воспринимаются как поп-герои из комикса. Игорь Яркевич сводит прошлые битвы к ярмарке тщеславия. Его альтернатива: Солженицын или я, бедный онанист, решается на уровне не столько буффонады, сколько десакрализации роли современного писателя, который уже не так болезненно, как концептуалисты, относится к деградации языка.

Она все-таки не отменила литературу, как доказывает собой набирающий силу Виктор Пелевин, который от постмодерна предпочел «пятиться» назад, на радость массовому читателю, к М.Булгакову.

Юлия Кисина предлагает поверить в иное, психоделическое слово, истинность которого нет смысла принимать или опровергать, как и любую наркотическую галлюцинацию: «Все было необычайно ярко. Непонятным образом накатилась синяя волна. Пробежал кто-то не узнанный мной, но до боли знакомый». Как в «Алисе в стране чудес», все позволено и ничто не обязательно, кроме рассвобожденной пульсирующей энергии видения. Героиню «стали посещать странные миры, то есть она западала в эти миры», где мелькают Гитлер, крушение поездов, поцелуи. Любопытно, однако, что в момент прекрасных посещений она совершала в реальности кровавые преступления. В результате «она долго умоляла эксперта написать ложное заключение о том, что она совершенно психически здорова, чтобы попасть под расстрельную статью». Она добилась своего. Ее расстреляли. За психоделические удовольствия в любом случае нужно платить.

Как бы то ни было, русская литература конца XX века накопила огромное знание о зле. Мое поколение стало рупором зла, приняло его в себя, предоставило ему огромные возможности самовыражения. Это решение было подсознательным. Так получилось. Но так было нужно. В том, что никто не вынашивал стратегический план раскрытия зла, заключена сила этой литературы. Сместилась четкость оппозиций: жизнь переходит в смерть, везение в невезение, смех в слезы. Смешались мужчины и женщины. Уже не разобрать их «минимальных» различий. Возникла тяга к святотатству. Казалось бы, сатанизм захватил литературу (о чем говорит «нравственная» критика). На самом деле маятник качнулся в сторону от безжизненного, абстрактного гуманизма, гиперморалистический крен был выправлен. В русскую литературу вписана яркая страница зла. В итоге русский классический роман уже никогда не будет учебником жизни, истиной в последней инстанции. Внесены зубодробительные коррективы. Чтобы выразить силу зла, в русскую литературу пришло поколение далеко не слабых писателей.

Итак, зло самовыразилось. Литература зла сделала свое дело. Онтологический рынок зла затоваривается, бокал до краев наполнился черной жидкостью.

Что дальше?

¹⁹⁹³