Русский Парнас

Петербургская оперная труппа в Москве

Петербургская оперная труппа в Москве

В 1846 году в Москву, в Большой театр, переезжает из Петербурга русская оперная труппа. Чем это было вызвано?

В Петербурге процветала итальянская опера. Иностранному искусству покровительствовали двор и сам император Николай I, что тормозило развитие русской музыки, национальной оперы. Из произведений национального искусства император одобрял только те, которые воспитывали народ в покорности, веселили или развлекали, уводя общественное мнение от актуальных проблем жизни. Мелодрамы Кукольника, Ободовского, Полевого, Зотова, легкие, бездумные водевили, балеты вполне отвечали этим требованиям. На взгляд царя, такою должна была быть и опера.

Поэтому и Фаддей Булгарин ратовал в «Северной пчеле» за исполнение русской театральной труппой французских комических опер. Он писал: «Мы все той веры, что если бы у нас завести легкую русскую оперу, именно то, что в Париже называется Opera comique, то она имела бы большой успех и утешила бы не только тех, которые не могут получить места в итальянской опере, но даже и многочисленную русскую публику... Пока наши композиторы решились бы писать для этой сцены — французская опера дала бы нам множество прелестных легких пиес».

После первых представлений «Руслана и Людмилы» Николай I окончательно «разочаровался» в русской опере. Зная о том, что итальянская оперная труппа с блеском выступает в Париже и Вене, он желал, чтобы она также услаждала слух и петербургской и московской публики.

Первые представления итальянских певцов в Петербурге (1843) имели громкий успех. «Признаться, без итальянской труппы все как будто бы чего-то недоставало в столице первой империи в мире!» — писал тот же Булгарин.

Конечно, часть публики в действительности наслаждалась мелодичной итальянской музыкой, высоким искусством итальянских певцов, но многие кинулись покупать абонементы лишь под влиянием моды. Появившиеся в печати фельетоны высмеивали повальное увлечение петербуржцев итальянским искусством.

В 1844—1846 годах на петербургской сцене было поставлено семьдесят шесть итальянских спектаклей и только тридцать — русской труппы. Потом количество русских спектаклей еще уменьшилось. Петербургской театральной администрации уже в первом сезоне пришлось предложить выдающимся русским артистам — О.А. Петрову, С.С. Артемовскому (ученику Глинки, впоследствии — автору оперы «Запорожец за Дунаем») — участвовать в итальянских спектаклях. Жалованье, которое получали русские певцы, было в несколько раз меньше, чем гонорары приезжих артистов, хотя многие русские актеры нисколько не уступали прославленным итальянским певцам, а иные и превзошли их.

Управляющий объединенной театральной конторой А. М. Гедеонов понимал, что Николай I желал предоставить итальянским актерам сцену петербургского театра в полное распоряжение. Поэтому он и принял решение перевести на несколько сезонов русских актеров в московский театр.

Московский оперный театр в 40-х годах XIX столетия в художественном отношении был слабее петербургского. Здесь также наряду с русской играли иностранные труппы: немецкая и итальянская. Но в отличие от петербургских эти труппы не оказали большого влияния на судьбу русского театра. Из-за равнодушия московских зрителей, воспитанных в большей степени, чем петербургская публика, на национальном искусстве, все попытки создать постоянную труппу итальянских актеров оказались тщетными.

Таким образом, в 1846—1848 годы русское национальное оперное искусство сосредоточилось в Москве. Приезд петербургской оперной труппы в Большой театр был очень кстати.

В 1840 году умер ведущий актер Н. В. Лавров, а незадолго до этого — Петр Булахов (отец), в 1841 году ушла со сцены выдающаяся актриса, жена Верстовского Надежда Репина. Из крупных актеров-певцов один Бантышев оставался теперь на сцене Большого театра. Правда, положение улучшилось, когда в 1842 году для премьеры «Ивана Сусанина» (она состоялась 7 сентября) в Москву были переведены из Петербурга М.К. Леонова, Д.В. Куров (ученик Д.Н. Кашина) и А.Н. Петрова, а в 1844 году — неугодная театральной дирекции Е.А. Семенова, которая была в то время одной из лучших русских певиц. Но оперные партии Верстовский стал доверять опальной актрисе лишь с 1847 года.

Верстовский стремился повысить профессиональный уровень оперных спектаклей, и это ему до определенного момента удавалось, так как он был блестящим музыкантом и организатором, болеющим за судьбу русского искусства, и в частности московского Большого театра. Все же он неоднократно сообщал в Петербург Гедеонову, что из-за недостатка хороших актеров в Москве пришлось снять со сцены многие оперы.

Теперь ежегодно петербургская труппа зимой гастролировала в Москве, а весной возвращалась в Петербург и, пока итальянцы находились в отъезде, давала несколько спектаклей.

Репертуар Большого театра значительно расширился, в нем появились оперы Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Мейербера, других итальянских, французских и немецких композиторов, исполняемые с блеском.

Да и шедшие ранее спектакли обрели как бы новую жизнь. Это можно сказать, например, об опере «Сон наяву», в которой в 1846—1847 годах участвовали петербургские актеры — М.М. Степанова, О.А. Петров, С.С. Артемовский, Л.И. Леонов, Э.А. Лилеева. 3 января 1847 года Верстовский писал Гедеонову: «Вслушиваясь в восторженный прием публики, еще более убеждаешься, что в Москве хорошая русская опера прибыльнее всякого рода представлений, а главное — для всех сословий».

«Иван Сусанин» был включен в репертуар Большого театра еще до приезда петербургских актеров. Опера шла с купюрами, допускались небрежности, что особенно бросалось в глаза в сравнении с постановкой опер Верстовского, где им тщательно продумывалась и репетировалась каждая мелочь. Об «Иване Сусанине» один из критиков писал в 1855 году: «Такова уж участь музыки М.И. Глинки на московской сцене; здесь всякий раз первого и лучшего русского композитора как-нибудь, да подрежут». Кроме того, поскольку опере был придан (из-за верноподданнического либретто) официозный характер, художественная сторона исполнения мало заботила театральную администрацию и в Москве и в Петербурге.

В 1842 году партию Собинина пел любимец публики Бантышев. Молодой петербургский певец Л. Леонов, по-видимому, стал более искусным толкователем этого образа. «Леонов (Собинин), молодой артист, тенор приятный, понимающий сцену», — отмечал московский корреспондент «Северной пчелы» в 1846 году. Успешно выступали в «Иване Сусанине» Петров, Степанова, Семенова. Тот же рецензент писал: «Пальма преимущества принадлежит стройному, прекрасному голосу, артистической методе и высокому драматическому таланту г. Петрова; играя Сусанина, он имел превосходные минуты: сцена... где герой крестьянин, вызвавшись проводить поляков, прощается с дочерью, была пропета и сыграна со всем одушевлением. Петров с первого выхода до конца пиесы был верен своей роли и при первом здесь дебюте доказал, до какой степени артист-певец может возвысить свое искусство. Степанова была в голосе; ее манера пения очень понравилась; трудную партию Антониды она исполнила как нельзя лучше; после первой ее арии «В поле чистое гляжу» зала нашего Большого театра огласилась криками браво!..»

В декабре 1846 года артисты петербургской труппы впервые показали в Большом театре «Руслана и Людмилу» Глинки, перенеся на московскую сцену столичный спектакль. Об исполнении ими партий в этой опере с высокой похвалой отзывался В. Одоевский: «Г. Петров (Руслан) — необыкновенный талант, и вокальный, и драматический, которым нельзя не восхищаться, певец вполне преданный своему искусству; голос чудесный, актер отличный»; Артемовский обладает «отличным голосом, поет с уменьем и чрезвычайно много обещает в будущем». Однако партитура безжалостно переделывалась и сокращалась, что вызвало возмущение петербургских актеров, декорации были присланы в Москву не полностью, а главное — в Москве еще не было достаточной аудитории для восприятия этой оперы. После одиннадцати представлений опера исчезла из репертуара.

В 1847 году в Большом театра состоялось первое представление «Эсмеральды» Даргомыжского. Нелегким был путь этой оперы на сцену. Гедеонов в одном из писем Верстовскому прямо называет «Эсмеральду» «второразрядной» оперой. А. Верстовский в свою очередь в письмах Гедеонову подчеркивал сложность «Эсмеральды» и то, что артистам трудно учить партии.

«Подготовка... новых опер и в особенности... «Эсмеральды», столь трудной для памяти певцов, занимает утро и вечер»,— писал он. Тем не менее опера Даргомыжского стала ярким явлением в музыкальной жизни России. Композитор создал выразительный музыкальный образ Эсмеральды — хрупкой, любящей, возвышенной. Опера, в которой с удовольствием выступили замечательные певцы — Семенова, Петров, Артемовский, Леонов, шла с большим успехом. На премьере слушатели вызывали Даргомыжского после каждого акта. К сожалению, «Эсмеральда» продержалась на сцене Большого театра также недолго, она была снята дирекцией.

И все же представленные на сцене Большого театра «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила» и «Эсмеральда» сыграли огромную роль в развитии отечественной музыкальной культуры.

...Уже несколько лет выступали в Москве петербургские певцы, несомненно украсив спектакли Большого театра. Но петербургских артистов не оставляло желание петь на родной для них сцене. Однако до поры до времени ни московская дирекция во главе с Верстовским, ни Гедеонов в Петербурге не очень-то считались с настроениями артистов.

Наступил 1848 год. Испуганное революционными событиями в Европе, царское правительство решило обратиться к патриотическим чувствам народа. Вот тогда-то и вспомнили о национальном искусстве в России. Теперь были услышаны голоса тех, кто ратовал за возвращение русской оперной труппы в свой театр, в Петербург. В «Северной пчеле» появляется статья «Современное направление музыки в Санкт-Петербурге и в России вообще», в которой корреспондент писал:

«Итальянская опера вытеснила русскую оперную труппу, и мы уже не слышим ни «Руслана и Людмилы», ни «Аскольдовой могилы», ни «Ивана Сусанина»... Как русские, мы не можем не сожалеть об утрате нашей народной музыки, не печалиться тому, что этот перевес итальянской музыки над народною господствует только в нашем отечестве; в других государствах предпочитают своих композиторов. Неужели русские не музыкальный народ?..

Глинка при представлении своих опер никогда не был встречаем и провожаем таким громом аплодисментов, каким наша публика встречает самого посредственного итальянского певца... В других странах более дорожат своими композиторами, а мы даже не поняли таланта Глинки; его лучше оценили в Париже, нежели у нас...»

Верстовский, ставший в 1848 году управляющим Московской театральной конторой, понимая, как важно для Большого театра присутствие петербургской труппы, всячески старается задержать артистов, отодвинуть их отъезд.

«Без пособия санкт-петербургской оперы при постоянно даваемых в осеннее и зимнее время двойных спектаклях нам обойтись теперь почти невозможно», — пишет он Гедеонову.

Верстовскому приходится принимать энергичные меры, чтобы подготовить смену петербургским актерам, и кое-что ему удается. В Большой театр приходят новые талантливые певцы: М. Владиславлев (специально для него была написана потом партия Олега в «Громобое»), А. Петров, И. Лавров, молодежь, воспитанная самим Верстовским в театральном училище, среди которой наиболее ярко одаренной была А. Лаврова. Однако в Большом театре она выступала всего три года: 1849—1852, после чего переехала в Петербург, выйдя замуж за Павла Булахова.

После отъезда петербургской труппы в 1850 году лишь несколько лет шли оперы и балеты на сцене Большого театра в Москве.

11 марта 1853 года вспыхнувший пожар сделал невозможными спектакли на сцене Большого театра. До его восстановления некоторые оперы шли на сцене Малого.

Большой Петровский театр вновь распахнул свои двери перед москвичами через три года, 20 августа 1856 года. Восстановленное здание (архитектор А.К. Кавос) отличалось в значительной мере от прежнего: увеличился зал, теперь он вмещал две тысячи человек, пять ярусов окружали его.

Вскоре после открытия московский театр постигла та же участь, что и в недавнем прошлом петербургский. Объединенная театральная дирекция, желая потрафить вкусам аристократической публики, решила предоставить сцену Большого театра труппе итальянских артистов. Теперь выступления итальянцев чередуются со спектаклями русскими, причем заметное предпочтение отдается гостям. Овации, аплодисменты, сопровождавшие выступления итальянцев в столице, теперь перекочевали и сюда, в зал Большого театра на углу Петровки.

Москва, издавна слывшая хранительницей, оплотом русского национального искусства, теперь утрачивала свои позиции. Но в защиту ее прежней роли против повального увлечения итальянской музыкой в ущерб развития своей, национальной поднимает голос протеста крупнейший прогрессивный музыкальный деятель В.Ф. Одоевский. Помогает ему в этой борьбе и П. И. Чайковский, талант и музыкальный авторитет которого в то время еще находятся в стадии становления.