Русский святочный рассказ. Становление жанра

Баллада В. А. Жуковского «Светлана» в общественном и литературном обиходе

Следующий этап становления литературного святочного рассказа связан с творческими поисками эпохи романтизма. Второе десятилетие XIX века ознаменовано появлением произведения, которому суждено было сыграть выдающуюся роль как в «святочной» литературе, так и в русском «святочном» обиходе. Я имею в виду балладу «Светлана», над которой В. А. Жуковский работал с 1808 по 1812 год и которая была опубликована в первом номере «Вестника Европы» за 1813 год[279]. В наше время эта баллада Жуковского, равно как и многие другие его произведения, утратила ту популярность, какой она пользовалась у современников и читателей следующего поколения. Ведь когда-то, по выражению Белинского, «Жуковского знала наизусть вся Россия»[280]. Гиперболизм этого высказывания не столь уж велик: тот слой российского общества, который принято называть образованным, Жуковского действительно знал, и знал часто наизусть. П. А. Плетнев, вспоминая о популярности Жуковского в 1810–1820‐х годах, писал: «Только и разговаривали о стихах Жуковского, только их и повторяли друг другу наизусть»[281]. Издания сочинений Жуковского расходились мгновенно. В течение десятилетий множество его стихотворений, регулярно включаясь в школьные и гимназические хрестоматии, западали в память учащихся навсегда, превращаясь таким образом в язык русской культуры, знакомый и понятный каждому. «Но долгая слава суждена была только „Светлане“»[282].

Текст баллады входил в российское общественное сознание постепенно, со временем охватывая все большие и большие слои читающей публики. С первым переложением Жуковского нашумевшей на всю Европу баллады Бюргера «Ленора»[283] русский читатель познакомился по «Вестнику Европы» в 1808 году[284]. «Людмила» привлекла всеобщее внимание и имела большой читательский успех. Стоит вспомнить хотя бы зафиксированный Белинским отклик на эту балладу читателя первого десятилетия XIX века[285] и реакцию молодых польских поэтов-романтиков, студентов Виленского университета, которые, по словам исследователя, именно под впечатлением «Людмилы» начинают разрабатывать жанр польской романтической баллады[286]. Переложением удовлетворены были, кажется, все, кроме самого Жуковского, который сразу же после публикации «Людмилы» берется за создание новой версии баллады Бюргера. Это свидетельствует о том, что проблему создания «русской баллады» Жуковский не считает решенной. Работа над новой версией продолжается четыре года. Первый замысел («Ольга») отвергается, второй («Гадание») также отвергается, третий («Светлана») воплощается в жизнь[287]. Меняется сюжет, меняется название, меняется имя героини.

Для «русской баллады» Жуковскому необходима была «национальная» тема; и он находит ее в старинном народном празднике – святках. К началу XIX века святочная тематика уже утвердилась в культурном сознании как в наибольшей степени характеризующая природу русского национального характера, познанием которого так был озабочен романтизм. Правда, еще не сказано Н. Полевым «кто сообразит все, что бывает у нас на Руси о святках, тот хорошо поймет дух русского народа…» (1826)[288], но святки уже описаны Чулковым в журнале «И то и сио» и в «Абевеге русских суеверий», уже идет на столичных сценах (и еще будет идти в течение тридцати лет) опера С. Титова на либретто А. Малиновского «Старинные святки», которую Жуковский, как уже отмечалось, высоко ценил. Тема народных святок, ставшая столь популярной в 20–30‐х годах, уже витает в воздухе, и Жуковский подхватил ее. Совершенно справедливым поэтому представляется расхожее утверждение о том, что Жуковский почувствовал «веяние времени». Он создает произведение на святочную тему, которое пришлось по вкусу уже готовой к ней публике.

Каким же путем Жуковский достигает в «Светлане» необходимого ему элемента народности? Во-первых, он обращается к изображению народного календарного праздника и весьма точно воспроизводит картину святочных гаданий русских девушек. Во-вторых, он использует сюжет устных святочных рассказов-быличек о гадании на зеркале. Жуковский несомненно знает об их существовании и популярности в народе и с сожалением пишет о том пренебрежении, с которым относятся поэты к подобного рода текстам устной словесности. Эти произведения, по его мнению, «та самая национальная поэзия <…>, которая у нас пропадает, потому что никто не обращает на нее внимания»[289]. Я уже отмечала, что суеверные народные рассказы (былички) стали привлекать внимание фольклористов только с конца XIX века. Однако их литературная обработка начинается гораздо раньше – со «святочных историй» Чулкова. И вот теперь к тому же фольклорному жанру обращается Жуковский, причем переделывая немецкую балладу Бюргера. Как он делает это?

Постараюсь «обнажить» сюжет «Светланы» для того, чтобы прочесть заново этот хорошо знакомый текст на фоне фольклорного жанра. Ночью на святках девушка в одиночестве гадает на зеркале, стараясь увидеть своего жениха, и – одновременно с этим – «приглашает его на ужин». В народных рассказах гадание на зеркале и «приглашение суженого на ужин» – разные и несовместимые способы гадания. Жуковский сливает их в одно. Явившийся жених увозит ее сначала венчаться, а затем в свой дом – ситуация, вполне возможная в быличке. Напомню хотя бы устный рассказ о гадавшей на жениха девушке, которую черт увез «к себе в невидимую тайную деревню и сделал ее своею женою»[290]. В доме, куда привозит жених гадальщицу, стоит гроб, а в гробу она видит своего жениха-мертвеца. На этом быличка о приходе «суженого» заканчивается, и к ней подключается сюжет с мотивом святочного сна – все, что видела героиня, оказалось сном. Согласно распространенному мнению о том, что святочные сны являются вещими, читатель может предположить, что увиденный героиней сон предвещает горе. Именно это он и ожидает в финале баллады. Но предсказанный финал отменяется. Оказалось, что вместо горя к Светлане пришло счастье: вернулся целым и невредимым ее жених. Так, пользуясь сюжетными ходами святочных быличек, Жуковский разрушает их жанровую структуру непредсказуемыми поворотами и превращает их в легкую, изящную шутку: «О, не знай сих страшных снов, / Ты, моя Светлана». Отсюда и то светлое чувство, которое обычно вызывала «Светлана» у читателей.

Для обработки сюжетов народных суеверных рассказов Жуковский выбирает жанр литературной баллады, который оказался весьма подходящим для усвоения литературой определенного рода фольклорных текстов – суеверных рассказов, главным образом календарного типа[291]. Кроме того, баллада явилась толчком к созданию новых жанровых разновидностей русской прозы – «страшных» и фантастических повестей, о чем еще в 1926 году писал Н. А. Коварский[292]. Разработка фольклорных сюжетов в русской прозе производилась двумя путями: окольным – через балладу (иногда, как в случае со «Светланой», – через переводную балладу) и прямым – непосредственно из устной словесности. В этом процессе «Светлана» Жуковского сыграла важную роль. Как пишет современный исследователь, «в грядущих спорах о балладе „Светлана“ окажется вне придирок»[293]. «Светлана» если и не затмила «Людмилу», то отодвинула ее на второй план. В дальнейшем и «Людмила» вспоминается; Жуковского в равной мере называют как «певцом Людмилы», так и «певцом Светланы» (точно так же, как в свое время Бюргера называли «певцом Леноры»[294]), но все же «Светлана» пришлась более по душе читателю, и этой своей популярности она в значительной мере обязана святочной тематике.

В процессе поиска названия Жуковский проходит путь от имени героини («Ольга») к теме («Гадание», «Святки») и от темы снова к имени героини («Светлана»). Это возвращает читателя к оригиналу («Ленора» Бюргера) и к первой переработке («Людмила»), где также в заглавии было имя героини. Такое название концентрировало внимание именно на героине, в то время как святки становились фоном, оправдывающим сюжет и дающим возможность ввести этнографические сцены, которые со временем стали обязательными для святочных произведений. Название спровоцировало существенную особенность последующего восприятия баллады ее читателями: терялась разница между «Светланой»-текстом и Светланой-героиней. Текст и героиня как бы взаимозамещались, незаметно перетекая одно в другое. Так, например, выражение А. А. Бестужева «прелестная, как радость, Светлана»[295] могло восприниматься и как комплимент героине, и как эмоциональная оценка баллады. И такие случаи не единичны. Это становится свойством текста.

И наконец – процесс поиска имени. В первом переложении Ленора заменена Людмилой по понятным причинам: это был один из немногих элементов русификации текста, придания ему русского колорита. Таким же путем шли и авторы многочисленных переводов «Леноры» на другие языки. Людмила – имя православное. Память святой мученицы Людмилы, бабки чешского святого князя Вячеслава, отмечается православной церковью 16 сентября. Однако в древнерусском именнике это имя отсутствовало. С конца XVIII века Людмила начинает использоваться в качестве литературного имени, построенного по модели сложных славянских и древнерусских имен типа Владимир, Святослав, Вячеслав (см., например, балладу Карамзина «Раиса» и «русскую сказку» самого Жуковского «Три пояса» 1808 года). В качестве реального имени Людмила начинает использоваться в России только с 1830‐х годов и несомненно под влиянием поэмы Пушкина. Для новой переработки баллады Жуковскому необходимо было и новое имя. Выбор сначала падает на Ольгу, однако Ольга отвергается, скорее всего, по причине слишком сильных исторических ассоциаций: княгиня Ольга была уже хорошо известна читателю, и ее имя привлекло бы в текст ненужные дополнительные смыслы (чем пренебрег, однако, впоследствии Катенин, написав балладу «Ольга»). Русская драматургия и поэзия второй половины XVIII – начала XIX века использовала большое количество древнерусских и псевдорусских имен с положительной эмоциональной окраской – Милана, Прията, Любим, Милолика, Добрада, Блондина и т. п. Так и Жуковский, обдумывая план поэмы «Владимир», над которой он работал одновременно со «Светланой», дает женским персонажам имена того же типа – Милослава, Милолика, Добрада[296]. Но для новой баллады он выбирает Светлану. Жуковский не выдумывает это имя – оно уже известно. Им уже воспользовался Востоков в «старинном романсе» «Светлана и Мстислав», написанном в 1802 и напечатанном в 1806 году[297]. Выбрав Светлану, Жуковский тем самым «подарил» XX веку одно из самых популярных имен.

О новой балладе Жуковского заговорили еще до ее опубликования. Пока, конечно, только в узком кругу «своих». В июне 1812 года Батюшков, который и назвал Жуковского «балладником», пишет ему: «Пришли нам свою балладу, которой мы станем восхищаться как „Спящими девами“, как „Людмилой“…»[298] Новая баллада Жуковского уже ходит по рукам. Через месяц тот же Батюшков сообщает Вяземскому: «Я читал балладу Жуковского: она очень мне понравилась и во сто раз лучше его дев, хотя в девах более поэзии, но в этой более grace и ход гораздо лучше»[299]. Первый выпуск «Вестника Европы» за 1813 год дал возможность познакомиться с текстом широкому кругу любителей поэзии. Поэты отреагировали на публикацию незамедлительно: в том же «Вестнике Европы», через номер, Воейков публикует послание Жуковскому, в котором героини его баллад изображаются как подруги поэта:

Следующий номер «Вестника Европы» также содержит отсылку к «Светлане»: В. Л. Пушкин в послании к Дашкову называет Жуковского «другом Светланы»[301]. В 1814 году молодой Пушкин в стихотворном послании «К сестре» использует образ новой баллады для сравнения его с адресатом своего послания: «Иль смотришь в темну даль / Задумчивой Светланой…». Члены литературного общества «Арзамас», основанного в 1815 году, как известно, получали прозвища, заимствованные из баллад Жуковского, и более всего – из «Светланы», причем сам автор баллад был награжден именем Светлана, которое в дружеском кругу закрепилось за ним навсегда. Так, в сентябре 1817 года А. И. Тургенев пишет Вяземскому: «Прощальным он будет для Светланы, которая завтра скачет в Дерпт…»[302]

Вскоре круг поклонников «Светланы» расширяется. Дети, барышни, любители поэзии заучивают балладу наизусть; ее, по обычаю того времени, декламируют на вечерах и раутах, она откладывается в сознании читателей отдельными строчками и фрагментами. Текст начинает свою «общественную» жизнь. Через два года после публикации, в июне 1815 года, Жуковский в одном из писем не без удовольствия сообщает о визите, нанесенном им графине Е. И. Кутузовой, вдове фельдмаршала. Графиня подвела к поэту своего маленького внука Опочинина. «Его заставляют, – пишет Жуковский, – читать мне Светьяну, он сперва упирался, потом зачитал и наконец уж и унять его было нельзя»[303]. Ребенок, судя по беглости чтения, знает балладу назубок. В том же письме Жуковский сообщает о том, что дочь хозяйки Анна Михайловна Хитрова (как называет ее Жуковский) читает его баллады «с удивительным, как говорят, совершенством». Устное «тиражирование» текста продолжается в разных кругах. В сентябре 1815 года Жуковский посещает царский двор в Павловске, где в течение трех дней читает свои баллады (и, конечно, «Светлану»), после чего получает приглашение стать чтецом императрицы Марии Федоровны[304]. Во дворце «баллады приводили слушательниц в восторг»[305].

Со временем знаменитая баллада, будучи включенной в учебные программы и в многочисленные хрестоматии для гимназий и других средних учебных заведений, становится хрестоматийным произведением[306]. Хрестоматийные тексты играют в жизни общества особую роль – известные всем (или очень многим), они превращаются в «язык» общества; ими становится возможным оперировать без отсылок в различных языковых, культурных и бытовых ситуациях. Достаточно бывает намека на этот текст, чтобы вызвать в человеке необходимые ассоциации. Но даже на фоне ряда других общеизвестных произведений, которые также регулярно включались в учебные программы по русской словесности, «Светлана» занимает особое место. Уже в конце 1820‐х годов знание этой баллады наизусть превращается в одну из характерных и одновременно с этим самых банальных черт образования и умений провинциальной «культурной» барышни, о чем свидетельствует хотя бы характеристика героини в поэме В. Л. Пушкина «Капитан Храбров», написанной в 1828 и опубликованной в 1830 году:

Н. Н. Веревкин, автор повести «Кокетка», опубликованной посмертно в 1839 году в «Библиотеке для чтения», противопоставляя своей героине ее сверстниц, следующим образом характеризует круг их чтения:

В течение многих десятилетий баллада Жуковского, по каламбурному выражению А. А. Шаховского в «Липецких водах», «питала» «нежный вкус» своих многочисленных читателей и особенно – читательниц[308].

Популярность «Светланы» подтверждается многочисленными фактами: в 1832 году на ее слова был создан первый опыт музыкальной баллады; в 1846 году состоялась премьера оперы на ее сюжет; баллада и целиком, и фрагментами многократно перелагалась на музыку; в песенниках строфы из нее встречаются с начала 1850‐х годов. Особенно показательным свидетельством широты круга, в котором становится известна «Светлана», представляется ее вхождение в народную культуру: появление фольклоризированного варианта ее текста, лубочных ее изданий[309], а также включение фрагментов баллады в представления народной драмы «Царь Максимилиан», которая обычно разыгрывалась на святках[310].

«Светлана» представляет пример того, как литературное произведение превращается в текст, который со временем стал выполнять отнюдь не литературные функции. Он как бы прорывает границы своей художественной природы и начинает самостоятельное существование в различных сферах быта. Успех баллады, как уже отмечалось, в значительной мере был обеспечен ее святочной темой – Жуковский обратился к изображению народного календарного праздника. Поэтому из двадцати строф баллады наиболее известными были первые – те, в которых дается этнографически точное описание святочных гаданий («Раз в крещенский вечерок…») и гадание героини («Вот в светлице стол накрыт…»)[311]. В учебные хрестоматии для младших классов, как правило, включались именно эти строфы. Те же самые фрагменты исполнялись и в качестве песни. «Светлана» постепенно становится сигналом святочной темы и в литературе, и в жизни, сохраняя и поддерживая эмоциональность этой темы.

Текст баллады буквально разбирается по цитатам. Особенно часто строки из «Светланы» используются в качестве эпиграфа. Эпиграфичность – способность фрагментов текста служить ключом к другим произведениям – в высшей мере характеризует эту балладу. Приведу лишь несколько примеров: эпиграф к пятой главе «Евгения Онегина» – «О, не знай сих страшных снов / Ты, моя Светлана!»; эпиграф к «Метели» Пушкина – «Кони мчатся по буграм, / Топчут снег глубокий…» и далее восемь строк из баллады; эпиграф к седьмой главе первой части «Ледяного дома» И. И. Лажечникова – «Раз в крещенский вечерок…» и следующие три строки; сквозной эпиграф к газете «Колокольчик» В. Н. Олина – «Чу!.. В дали пустой гремит / Колокольчик звонкой» (1831 год); эпиграф (равно как и само название) к рассказу «Крещенский вечерок» некоего Сороки – «Раз в крещенский вечерок…»[312]; эпиграф к третьему посвящению «Поэмы без героя» Ахматовой – «Раз в крещенский вечерок…»[313]. Название «Крещенский вечерок» получают многие тексты святочного содержания, а также сборники святочных и рождественских рассказов[314].

Став сигналом святочной темы в художественных текстах, «Светлана» наряду с этим начинает играть определенную роль и в святочном быту. Святки в XIX веке были не только литературной темой, но и жизнью, сопровождаясь веками установленным ритуалом и обычаями. Правда, к этому времени в городе и в дворянской усадьбе выработались особые, достаточно устойчивые формы празднования святок, в каких-то своих чертах отличные от деревенских: город и усадьба создали свой «святочный сценарий». Мемуары и воспоминания XIX века показывают, что одним из обязательных зимних праздничных «мероприятий» образованных домов было чтение вслух текстов особого содержания, чему в крестьянской среде соответствовал ритуал рассказывания на святочных вечерах страшных историй. Чем ближе дворянская семья стояла к народу, тем более оказывалось совпадений в проведении зимних праздников. Вспомним, что у Толстого дети семейства Ростовых на святках не читают, а слушают историю о гадающей девушке. О том же повествует и И. И. Панаев, вспоминая святки своего детства. Однако у Панаева, наряду с рассказыванием народных историй, приживалка читает также и баллады Жуковского – «Людмилу» и «Светлану»[315]. Горожане и поместное дворянство, утратив ряд народных особенностей праздничного поведения, восполняют эту утрату за счет чтения «святочных» произведений. Как устные, так и письменные тексты, которые исполнялись на святках, играли в создании праздничной атмосферы одинаковую роль – они создавали и поддерживали особое, загадочное и одновременно жуткое, настроение. В число этих текстов регулярно включаются баллады Жуковского, и «Светлана» среди них занимает первое место. Е. Л. Марков в автобиографическом цикле «Барчуки» дает идиллическое изображение усадебных святок. В этом мире чтение на святках баллад Жуковского превратилось в обязательный, из года в год повторяющийся ритуал. Баллады, равно как и устные святочные рассказы, добавляли к святочному веселью чувство страха: «Встревоженному воображению достаточно теперь ничтожного намека на что-нибудь страшное, чтобы переполниться страхом»[316]. Слушанье и чтение подобного рода текстов было потребностью святочного времени. Блок говорил: «Я, например, могу читать Жуковского ночью в Рождественский сочельник»[317], где несомненно имеются в виду прежде всего баллады, а святочной ночью 1901 года именно «Светлана» вдохновила его на стихотворение «Ночь на Новый год»:

Иногда же чтение баллады Жуковского превращается в единственное святочное мероприятие, которым и отмечается праздник. В этом отношении показательны воспоминания Григоровича о годах учебы в Инженерном училище:

В данном случае неважно, насколько соответствует действительности описанный Григоровичем эпизод: важно то, что для него чтение на святках именно «Светланы» воспринимается как вполне естественный акт.

Текст баллады Жуковского таким образом как бы сконцентрировал в себе идею праздника – святки, святочные сцены и особенно девичьи гадания неизбежно напоминали о балладе Жуковского, актуализировали в сознании ее текст. Так, фельетонист «Северной пчелы»; описывая в 1848 году только что прошедшие святочные празднества в Петербурге, рассказывает о народных увеселениях и сравнивает их со сценами из «Светланы»: «Как мило изобразил это В. А. Жуковский в русской балладе „Светлана“»[320]. Став общим достоянием, текст баллады Жуковского становится способным к выполнению определенной функции в святочном ритуале. Размножившиеся к концу XIX века всевозможные рекомендации к проведению рождественских праздников для детей, предоставляя организаторам подходящий для праздничных забав материал, всегда включают балладу «Светлана» или же, по крайней мере, отрывки из нее[321].

«Светлана» отлагалась в сознании чаще всего в виде зримо представимого образа – образа героини, гадающей на зеркале. Картина девичьих гаданий и гадания Светланы при восприятии баллады оказалась не только центральной, но и вытесняющей собою другие эпизоды. Остальные моменты сюжета (приход жениха, скачка на тройке, церковь, избушка, голубок) как бы выпадали из текста или, по крайней мере, не возникали в сознании сразу же – «при мысли о Светлане». Поэтому тема гадания девушки на зеркале или «приглашения суженого на ужин» неизменно вызывала мысль о героине баллады. Вспомнил ее Пушкин, собираясь отправить свою героиню на страшное гадание в бане, где она уже велела «на два прибора стол накрыть»: «И я – при мысли о Светлане / Мне стало страшно – так и быть… / С Татьяной нам не ворожить»[322]; вспоминает ее М. П. Погодин в своих «святочных» повестях («Суженый» и «Васильев вечер»); увидев на сцене гадающую на зеркале девушку, вспоминает героиню баллады и рецензент драмы А. А. Шаховского «Двумужница, или За чем пойдешь, то и найдешь»: «Хор поет еще до поднятия занавеса; когда же он открывается, то мы видим на сцене первую строфу Светланы Жуковского: Раз в крещенский вечерок…»[323] Приходит Светлана на ум гадающим гимназисткам и институткам, как, например, в романе Н. А. Лухмановой «Девочки» и в ее же рассказе «Гаданье», где героине во время гадания на зеркале «вспомнилась баллада Жуковского», после чего приводятся строки: «В чистом зеркале стекла / В полночь, без обмана, / Ты узнаешь жребий свой»[324].

Этот образ безошибочно угадывается в шарадах – одном из самых популярных святочных (и не только святочных) занятий дворянских домов. В первом номере газеты «Листок» за 1831 год автор заметки, описывая развлечения только что прошедших святочных вечеринок, рассказывает о представленных на них шарадах. В одной из них в качестве первой части изображалась Светлана перед зеркалом[325]. М. И. Пыляев в очерке о праздниках, проводившиеся в первой половине XIX века в доме одного «петербургского креза», подробно описывает постановку «шарады в лицах» со словом «баллада», где жанр баллады был представлен также именно «Светланой»[326]. Слово «баллада» с явной отсылкой на «Светлану» в 1819 году разыгрывалось и в доме Олениных, причем участниками этого представления были сам Жуковский, Пушкин и Крылов[327]. А. А. Воейкова в одном из писем 1823 года рассказывает о каком-то драматическом представлении «Светланы», где героиню изображала знаменитая Е. С. Семенова, причем «с такой трагической манерой, что это имело вид совершенной пародии. Невозможно было не смеяться!»[328]

Постепенно в ходе усвоения и вхождения в жизнь текст баллады сгущался в сознании ее читателей в пластический образ – образ героини, сидящей перед зеркалом. Примером художественного воплощения этого образа может служить картина К. П. Брюллова 1836 года «Гадающая Светлана», на которой изображена девушка с русой косой в русском сарафане и кокошнике, сидящая перед зеркалом и смотрящая в него напряженным и испуганным взглядом. Картина эта – отнюдь не иллюстрация к балладе Жуковского (или, по крайней мере, не только иллюстрация) – это воссоздание уже существующего в общественном сознании готового образа. Подтверждением тому являются и многочисленные литографии по мотивам гадания Светланы в святочных номерах иллюстрированных изданий конца XIX – начала XX века. Текст превратился в эмблему.

Чем же можно объяснить такой успех и такую популярность баллады Жуковского и созданного в ней образа? «Светлана»-текст и Светлана-героиня не просто понравились читателю – они пленили, совершенно покорили его. Это отношение в 1853 году сформулировал С. П. Шевырев:

Светлана пленительная, милая, красивая, идеальная. Это тем более удивительно, что героиня почти ничего не делает – вначале она «молчалива и грустна», ее уговаривают спеть подблюдную песню – она отвечает, что «готова умереть в грусти одинокой», ее уговаривают погадать – «с тайной робостью она в зеркало глядится». Остальное – сон. Вот и всё. При этом автор постоянно отмечает ее робость: «Чуть Светлана дышит…», «Робко в зеркало глядит…», «Занялся от страха дух…», «Сердце вещее дрожит; Робко дева говорит…», «Пуще девица дрожит…», «Входит с трепетом, в слезах…», «Под святыми в уголке робко притаилась…», «Что же девица?.. Дрожит…». Эта характеристика, как видим, повторяется многократно. Героиня все время робеет и дрожит, практически бездействуя, и все же – пленяет. В значительной мере это объясняется и обаянием позы, выбранной поэтом для своей героини, той позы, в которой она обычно и изображается, глядясь в зеркало, и очарованием грустной и молчаливой девушки, покорной своей судьбе.

Молчаливость и грусть становятся достоинствами: «Скажи: которая Татьяна? / – Да та, которая грустна / И молчалива, как Светлана…»

Но еще существеннее то, что пленительность героини создается авторским отношением к ней – автор ее любит. «Очень привлекательна в балладе эта авторская любовь к героине, неизменное и сердечное авторское сочувствие к ней», – пишет Е. А. Маймин[331]. «Милая Светлана», «красавица», «моя краса», «Радость, свет моих очей…», «Ах! Светлана, что с тобой?» – теплота, исходящая от автора, буквально окутывает Светлану – как у Пушкина Татьяну. Это отношение неизбежно передается читателю. Оно отразилось в характерном высказывании Шевырева:

Личное отношение поэта к героине, сочувствие к ней и заинтересованность в ее судьбе, а также финал, где он обращается к ней («О, не знай сих страшных снов / Ты, моя Светлана…») как бы оживляют литературный образ, создают иллюзию его реальности. Эпический сюжет баллады размывается переходом в новый жанр – жанр дружеских посланий, которые адресовались реальным лицам. В дополнение к финальным строкам баллады Жуковский вскоре пишет другое послание тому же самому адресату: «Хочешь видеть жребий свой / В зеркале, Светлана?» Рамки художественного текста оказываются разорванными, и героиня выходит в жизнь. Пушкин в аналогичном «разрыве текста», совершенном в «Онегине», следует за Жуковским – здесь он ученик своего «побежденного учителя».

Е. А. Маймин пишет, что баллада «Светлана» сделалась особо значимым фактом жизни самого Жуковского. Он «не только помнит о Светлане, но и воспринимает ее словно бы реально, посвящает ей стихи, ведет с ней дружеские задушевные беседы»[333]. Читатель, знакомый с биографией Жуковского, знает и то, что поэт действительно обращается к живой Светлане – Александре Андреевне Протасовой (Воейковой). Этот факт отождествления автором героини и реального лица еще в большей степени способствует преодолению ею границы литературного текста, из которого она «выходит», слившись с образом Саши Протасовой, получившей вместе с этим второе имя – Светлана. Светланой она становится для Жуковского, для своих родных и близких, для литераторов и поэтов, посвящавших ей свои стихи и восхищавшихся ею. Н. В. Соловьев, автор двухтомного труда о Воейковой-Светлане, совершенно справедливо называет ее «музой и вдохновительницей многих наших поэтов первой половины XIX столетия»[334]. В 1822 году И. И. Козлов писал в послании к Жуковскому: «Светлана добрая твоя / Мою судьбу переменила…» Здесь речь идет о реальной Светлане – Александре Воейковой, которая действительно очень поддержала Козлова во время его тяжелой болезни, но в обращении к Жуковскому Козлов называет ее «твоей», имея в виду и то, что Светлана – воспитанница поэта (плод его педагогических трудов), и то, что она – созданный поэтом художественный образ (плод его поэтического воображения). Много стихов посвятил А. Воейковой и Н. М. Языков, для которого она была музой-вдохновительницей и которой он был долгое время увлечен. Большую роль сыграла она и в жизни А. И. Тургенева.

А. А. Воейкова своей жизнью как бы реализовала судьбу героини, продолжила ее жизнь, которая, оказалась недолгой, тяжелой и печальной, вопреки пророчествам поэта:

В 1829 году Жуковский сообщает в письме о кончине своей Светланы[335].

В. Э. Вацуро пишет по тому же поводу:

В долгом и разноплановом процессе вхождения баллады Жуковского в культурную жизнь русского общества границы текста и жизни оказались размытыми. Сюжет замкнулся на образе, образ вышел из текста, как портрет из рамы, и зажил своей жизнью: судьбой А. А. Протасовой-Воейковой, судьбами гадающих девушек и героинь многочисленных повестей и рассказов – всех тех, для кого Светлана становится образцом. В этом процессе погружения его в жизнь постепенно терялся сам текст: он растаскивался на цитаты и эпиграфы, он утрачивал строфы, превращаясь в песню, в романс, в детское стихотворение и в конце концов свернулся в эмблематичный образ героини в позе гадальщицы. По мере того как все больше и больше забывался текст, свое место в жизни начало отвоевывать имя его героини, достигшее пика популярности в 60‐х годах нашего столетия.

С несомненной ориентацией на «Светлану» создавалась и пятая глава «Евгения Онегина», в которой сказались раздумья Пушкина периода Михайловской ссылки о природе народного характера. Но если народность «Светланы» ограничивается введением в переработку баллады Бюргера «святочного» времени и чисто декоративным изображением святочных гаданий, то Пушкин святками, воссозданием их бытовой обстановки характеризует психологию своей героини, наделив ее народным «образом мыслей и чувствований» – «тьмой обычаев, поверий и привычек». Для того чтобы показать принадлежность героини жизни русского народа и народной психологии, Пушкину понадобилось изобразить ее именно в атмосфере «святочного» времени. Святочные переживания, святочный быт, обстановка, по представлениям первой половины XIX века, являются самым подходящим фоном для оттенения национальных черт персонажа. Любовь Татьяны к «мгле крещенских вечеров» – один из признаков народности ее души. Фрагменты романа о святках и сне Татьяны можно рассмотреть как вставную новеллу – святочный рассказ; его экспозицией является описание «крещенских вечеров», которые «по старине торжествовали» в доме Лариных, и изображение различных способов гадания Татьяны, которые предшествовали ее сну: гадание на воске («Татьяна любопытным взором / На воск растопленный глядит: / Он чудно вылитым узором / Ей что-то чудное гласит…»), пение подблюдных песен («Из блюда, полного водою / Выходят кольцы чередою; / И вынулось колечко ей / Под песенку старинных дней…»), гадание в зеркало на месяц («Татьяна на широкий двор / В открытом платьице выходит, / На месяц зеркало наводит; / Но в темном зеркале одна / Дрожит печальная луна…»), спрашивание имени у прохожего («Чу!.. снег хрустит… прохожий; дева / К нему на цыпочках летит, / И голосок ее звучит / Нежней свирельного напева: / Как ваше имя? Смотрит он / И отвечает: Агафон»). Пушкин намеревался (или сделал вид, что намеревается) предоставить героине еще одно, самое страшное, гадание – «приглашение суженого на ужин»: «Татьяна, по совету няни / Сбираясь ночью ворожить, / Тихонько приказала в бане / На два прибора стол накрыть…»

Этнография всего представленного здесь святочного гадального комплекса абсолютно верна и многократно подтверждается этнографическими записями. Поражает знание мельчайших деталей и технологии названных здесь способов гаданий. Так, абсолютно точны строки о гадающих «про барышень» служанках, о чем уже упоминалось. Как и в «Онегине», главными советчиками девушек-дворянок, их путеводителями-гидами по святочному миру бывали их няньки/мамки, которые организовывали гадания, содержали в тайне намерения своих воспитанниц в отношении самых страшных и тайных гаданий, готовили весь необходимый «инвентарь» и всегда умели дать трактовку полученных результатов. Интересно также, что Пушкин отменяет задуманное Татьяной «по совету няни» гадание в бане, мотивируя свое решение страхом, охватившим его героиню («Но стало страшно вдруг Татьяне…»), а также своим страхом за нее, который возникает вместе с воспоминанием о другой гадавшей девушке – Светлане Жуковского[338]. Далее героиня тщательно готовится ко сну, «загадывая на него»: «Татьяна поясок шелковый / Сняла…» (освобождается от оберега), «А под подушкою пуховой / Девичье зеркальце лежит» (зеркало как магический предмет провоцирует пророческое святочное сновидение). И только после этого идет описание сюжета сна: «И снится чудный сон Татьяне…». О сне Татьяны много писалось[339], и здесь не место возвращаться к многочисленным его трактовкам. Важнее подчеркнуть другое: сложный и чрезвычайно разнообразный в своих деталях, наполненный элементами свадебной и похоронной обрядности, различными трагическими предзнаменованиями сон Татьяны оказался пророческим, как и полагается святочному сну. Его предсказания сбываются. Народный рассказ о страшном святочном сне получил свое завершение, в отличие от сна в балладе Жуковского, финал которой разрушил традиционную схему быличек.

«Светлана» Жуковского и пятая глава «Евгения Онегина» пополнили и в значительной мере обогатили становящуюся традицию святочного рассказа[340]. Последующие произведения, сюжет которых содержал эпизод с гадающей героиней, неизменно ориентировали их авторов на тексты Жуковского и Пушкина, а у читателей также неизменно вызывали ассоциации со Светланой и Татьяной.

Этнография, фольклористика и «святочная» словесность 1820–1830‐х годов

Решение проблемы народности в литературе и искусстве первых трех десятилетий XIX века вызвало самое пристальное внимание к обычаям, обрядам и демонологическим сюжетам народных календарных праздников. За чисто этнографическим интересом к календарным обрядам стояло осознание их исключительной важности – как сгустка наиболее отличительных и показательных черт русского национального характера, познание которого и приобщение к которому романтизм ставил в качестве своей первоочередной задачи.

Новый подъем общественного интереса к календарным сюжетам наблюдается со второй половины 1820‐х годов. Такое повышенное внимание к календарной словесности совпадает с периодом становления русской фольклористики и этнографии. Если в самом начале XIX века этнографические описания народных календарных праздников были единичны[341], то со второй половины 1820‐х годов одно за другим начинают появляться исследования этнографов и фольклористов о русском народном календаре. В 1827 году публикуются первые работы В. Б. Броневского[342], И. М. Снегирева[343], М. Н. Макарова[344]; к ним можно добавить этнографические заметки П. П. Свиньина в «Отечественных записках»[345], Ф. В. Булгарина в «Северном архиве», М. Т. Каченовского в «Вестнике Европы» и др. В следующие два года количество этих работ возрастает[346]. В 1830‐х годах начинают выходить исследования И. П. Сахарова, а в 1837 году издаются первые три тома его «Сказаний русского народа»[347]. Вслед за ними четырьмя книгами выходят «Русские простонародные праздники» И. М. Снегирева[348]. Параллельно с перечисленными мною фундаментальными, хотя профессионально еще не вполне зрелыми трудами (см. критические замечания на них А. Н. Пыпина[349]) в литературных журналах регулярно печатаются исправления, поправки и новые сведения о календарных праздниках. Интерес к ним несомненно подогревался важной для этого периода и одновременно болезненной проблемой народности.

Наряду с чисто этнографическими описаниями русского народного календаря во второй половине 1820‐х годов и на всем протяжении следующего десятилетия создается значительное число художественных произведений, для которых разнообразное обыгрывание элементов календарного обряда становится излюбленным приемом. «Этнографический элемент в прозе 30–х гг. начинает занимать все большее место»[350]. Приведу далеко не полный список таких произведений: «Святочные рассказы» и «Разговор на святках» Н. А. Полевого (1826; 1832), «Суженый» и «Васильев вечер» М. П. Погодина (1828; 1831), «Русалка» О. М. Сомова (1831), «Испытание» и «Страшное гаданье» А. А. Марлинского (1830; 1831), «Вечер накануне Ивана Купала», «Майская ночь, или Утопленница» и «Ночь перед Рождеством» Н. В. Гоголя (1830–1831), «Перстень» Е. А. Баратынского (1832), «Маскарад» Н. Ф. Павлова (1835), «Ледяной дом» И. И. Лажечникова (1835), «Любовник, каких мало» и «Живописец» А. А. Никитина (1835), «Святочные вечера, или Рассказы моей тетушки» Н. И. Билевича (1836), «Новый год» В. Ф. Одоевского (1837), «Инок» из «Вечеров на Карповке» М. С. Жуковой (1837), «Сердце и думка» А. Ф. Вельтмана (1838), «Дурочка» Н. А. Полевого (1839), «Большой свет» В. А. Соллогуба (1839), «Клад» В. И. Даля (1839) и многие другие. Наряду с «календарной» прозой создаются и стихотворные тексты, связанные с мифологией календарных праздников («Новый год» Д. В. Веневитинова, «Святочные гадания» Ф. Н. Слепушкина, «Святочная шутка» П. А. Вяземского, «Ворожба» М. Д. Деларю, «Сон» А. И. Дельвига, «Русалка» М. Ю. Лермонтова). В 1830‐е годы появляются также первые «сезонные» тексты (например, «Рассказы на станции» В. Н. Олина, приуроченные к осени) и разнообразные «сезонные» очерки и наброски в периодических изданиях[351]. Как можно заметить, в приведенный список попали произведения очень неоднородные, которые трудно объединить на какой-либо иной общей основе, кроме их связи с календарными праздниками, и прежде всего – со святками.

В наибольшей степени календарные праздники привлекали авторов так называемых простонародных повестей – Н. Полевого, Погодина, Сомова, Гоголя и некоторых других писателей. В такие повести для придания им «народного колорита» включались фрагменты, и иногда довольно обширные, с описаниями соответствующего праздника. Этнографические и бытовые вставки, нередко нарушая и сильно затормаживая развитие сюжета, делаются для литературы этого рода едва ли не обязательными. Иногда они встречаются даже в светских повестях, как, например, в «Испытании» Марлинского, где приводится подробная, в духе будущих физиологических очерков, картина святочного Петербурга, вовсе не вызванная потребностями сюжета: тщательно описывается Сенной рынок, праздничная толпа на Невском проспекте и даже детский праздник с рождественским деревом в доме петербургских немцев, как бы случайно подсмотренный в окно. Та же этнография, но на этот раз деревенских святок, представлена и в другой «святочной» повести Марлинского «Страшное гаданье» – тут и гадания с петухом, и подблюдные песни, и рассказывание «страшной» святочной истории о покойнике-колдуне, и «опасное», кладбищенское гадание на воловьей коже. Обширны этнографические экскурсы и в повестях Погодина, Гоголя, Лажечникова, Сомова.

Таким образом, оказывается, что этнография календарных праздников создавалась не только этнографами-профессионалами, но и авторами произведений «изящной словесности». При этом писатели вовсе не опасаются такими вставками слишком затормозить действие: они, как кажется, вполне уверены в интересе читателя к этнографическому и фольклорному материалу – и не ошибаются в этом. Как для писателей, так и для читателей 20–30‐х годов календарные праздники, и в особенности святки, были временем, в течение которого народная психология проявлялась в наиболее характерных ее признаках. Тем самым эти вставки, наряду с научными статьями, помогали выработке форм национального самопознания. Неудивительны поэтому и многочисленные весьма заинтересованные отклики читателей (устные и эпистолярные) на «календарные» тексты. Читатель, опираясь на свой личный опыт, старается исправить или же дополнить писателя, считая важной каждую мелочь.

Кроме того, святочные обряды связывались в этот период с восприятием идеализируемой русской старины. «Календарные» подробности в литературе и реакция на них читателей показывают, что ко времени создания «простонародных» повестей – в конце 1820‐х и в 1830‐х годах – календарная обрядность в каких-то своих чертах, по крайней мере в образованном обществе, была уже забыта, отчего такие произведения приобретали собственно историческое значение, на что в свое время указывали и этнографы-профессионалы[352]. Это была своеобразная ностальгия по народным праздникам, и в особенности по любимым всеми святкам – как у героев «Святочных рассказов» Н. Полевого, московских стариков, которые святочным вечером наслаждаются воспоминаниями о святках своей молодости, противопоставляя их истинную веселость современным искусственным балам и маскарадам[353]. Издатель сборника «Подарок на святки», вышедшего в Петербурге в 1820 году, передает свой разговор с графиней Т***:

О полузабытости календарных обрядов в Москве и Петербурге свидетельствуют и многие этнографические работы. В 1825 году П. П. Свиньин писал по этому поводу:

Однако роль святочных эпизодов в повестях этого периода, конечно, не сводилась к одной этнографии. Событие, имевшее место на святках, оформляло сюжет, развертывание которого определялось содержательной наполненностью праздничного времени. Тем самым временнáя приуроченность действия становилась сигналом произведения этого типа. Святочный эпизод обычно составлял завязку или же являлся кульминацией повести. Им чаще всего бывал эпизод гадания («Суженый» и «Васильев вечер» Погодина, святочная «быль» из истории Новгорода в «Святочных рассказах» Полевого, «Нечаянная свадьба» Шаховского), хотя могли использоваться и другие характерные особенности святок: ряженье, игрище, встреча с «нечистой силой» и т. п.

В 1830‐х годах одно за другим начинают появляться произведения, преимущественно на темы русской истории, которые охотно включали уже обработанные к этому времени святочные эпизоды с гаданием на зеркале или приглашением суженого на ужин. Такие эпизоды оказались удобной сюжетной мотивировкой для супружеского соединения героев и по причине непреходящей популярности гаданий всегда пользовались благосклонностью читательской публики. Примером повести с таким «святочным» финалом может послужить «Нечаянная свадьба» А. А. Шаховского[356], в которой автор рассказывает семейную легенду из времени правления императрицы Анны Иоанновны о женитьбе своего предка, адъютанта генерала князя Б., на его дочери. Брак героев оказался возможным лишь благодаря чудесному совпадению обстоятельств: влюбленный адъютант, заподозрив пожар в доме своего начальника, залезает на чердак и является гадающей на зеркале героине в образе «суженого». Поскольку дочь князя была скомпрометирована таким поступком адъютанта, дело, к несказанной радости молодых, пришлось загладить немедленной свадьбой. С подобной разновидностью святочного повествования (мезальянсный брак, устроенный на святках) мы уже неоднократно встречались. Этот сюжет со временем становится весьма популярным в святочной литературе. В повести М. Н. Загоскина «Кузьма Петрович Миронов» (по определению автора – «русской были» из времен Екатерины II) в одном из эпизодов изображается барышня, гадающая на зеркале в бане, куда случайно забредает сбившийся с дороги путник, ставший впоследствии ее мужем[357].

В некоторых текстах 1830‐х годов святочные эпизоды и фольклорно-этнографические описания переплетаются с сюжетной канвой светской повести. Так, сюжет повести Марлинского «Страшное гаданье» оказывается обусловленным святочной темой: герой случайно попадает на деревенскую святочную вечеринку, что дает возможность автору представить обстоятельную картину народных святок, описать праздничную атмосферу и народные суеверия. Крестьяне, участники вечеринки, говорят: «…теперь уж ночь, а дело-то святочное»; «Ведь канун-то Нового года чертям сенокос». Здесь, как и в других «святочных» произведениях, приводятся тексты подблюдных песен, и одним из участников вечеринки рассказывается святочная быличка. Именно эти фрагменты текста («описание русского простонародного Мефистофеля и вообще все сцены деревенского быта») особенно оценил Белинский, назвав их «истинно прекрасными». Здесь же Марлинский, незаметно для читателя включив в текст святочный сон, вслед за Жуковским и Пушкиным использовал прием, впоследствии часто применявшийся в качестве реалистической мотивировки святочной фантастики: герой отправляется на кладбище для того, чтобы в «опасном» месте погадать на бычьей коже, ложится на могилу, засыпает и видит страшный фантастический сон, сюжет которого связан с ним и его возлюбленной. О том, что это сновидение, а не реальность, читатель узнает в самом конце. Финал повести, таким образом, оказывается обусловленным тем впечатлением, которое виденный святочной ночью сон производит на героя.

Художественный потенциал святочной темы и сюжетные возможности «простонародной» этнографической повести будут далее продемонстрированы на примере двух повестей М. П. Погодина.

«Святочные» повести М. П. Погодина

Повести Погодина занимают весьма скромное место в истории русской литературы. Тем не менее они представляют несомненный интерес как опыт разработки нового жанра, потребность в котором в русском обществе 1820‐х годов ощущалась очень остро. После повестей Карамзина, Жуковского, Измайлова последовала почти двадцатилетняя пауза, ознаменованная повышенной продуктивностью и повышенным спросом на стихи и почти полным равнодушием если не к прозе вообще, то во всяком случае к сюжетному прозаическому повествованию. Как писал Пушкин в 1828 году, «У нас не то, что в Европе, – повести в диковинку»[358]. Погодин, воспитанный, по его собственному признанию, на повестях Карамзина[359], один из первых понял эту потребность времени. Повести он начал писать уже летом 1825 года в подмосковном селе Знаменском, где служил учителем в семействе Трубецких. С 1826 по 1831 годы повести Погодина одна за другой появляются в альманахах («Урания», «Северные цветы», «Сиротка») и журналах («Московский вестник», «Телескоп»), а в 1832 году выходят отдельным изданием в трех небольших томиках[360]. С этих пор Погодин, продолжая еще некоторое время заниматься, драматургией, к повестям, за очень редким исключением[361], почти никогда не обращается. Две повести трехтомника, вызвавшие как в печати, так и изустно наиболее благоприятные отзывы («Черная немочь» и «Невеста на ярмарке»), были переизданы во второй половине 1830‐х годов[362]. Став довольно заметным явлением русской прозы второго и третьего десятилетий XIX века (см. отзывы Кс. Полевого, Надеждина, Белинского[363]), повести Погодина были надолго и прочно забыты читателем. Определенный интерес они представляют лишь для историка литературы[364]. Их первое и единственное переиздание состоялось десять лет назад – в 1984 году[365].

Жанровые разновидности повестей Погодина характерны и показательны: он исчерпал едва ли не все популярные в 1830‐х годах вариации жанра, написав несколько «светских» повестей («Русая коса», «Как аукнется, так и откликнется», «Адель»), повесть в письмах («Сокольницкий сад»), «разбойничью» повесть («Васильев вечер»), авантюрную («Дьячок-колдун»), «уголовную» («Преступница»), «малороссийскую» («Петрусь») и несколько очерков, озаглавленных «психологическими явлениями». Современники прежде всего ценили в прозе Погодина ее «простонародный» колорит, отдавая предпочтение тем текстам, героем которых оказывался человек из социальных низов, в чем, как полагает В. Э. Вацуро, Погодин был продолжателем В. И. Панаева[366].

Две повести трехтомника, пожалуй, менее всего обращали на себя внимание как современников, так и историков литературы, а тем не менее в определенном отношении они весьма показательны. Я имею в виду повести «Суженый» и «Васильев вечер». По своему материалу они также могут быть отнесены к разряду произведений из «простонародной» жизни: в первой из них («Суженый») изображается быт и нравы купечества, во второй («Васильев вечер») – поместного дворянства. Эти повести объединяет их принадлежность к календарной прозе. Как уже отмечалось, сюжет «календарных» произведений обусловлен событием, имеющим место во время того или иного календарного праздника, а разворачивание сюжета вытекает из содержательной наполненности этого праздника, отчего временнáя приуроченность действия становится сигналом произведения этого типа.

Погодин в «Письме о русских романах» (1827) пишет о тех широких возможностях, которые предоставляют писателю народные обычаи:

Сам Погодин принадлежал к тому типу людей, которые с особенным энтузиазмом относятся ко всякого рода календарным событиям, праздникам, круглым датам. Так, он регулярно отмечал зваными обедами свои именины, в дневнике всегда фиксировал праздники и тщательно описывал события праздничных дней, а на Новый год подводил итоги прожитому году[368]. Журналы, которые редактировал Погодин, как правило, соблюдали принцип календарности в распределении материала, что было свойственно отнюдь не всей периодике. Погодин любил выступать на всевозможных юбилеях и к выступлениям этим готовился с вдохновением и самым тщательным образом. И конечно же, он не был против широкого чествования самого себя в 1872 году, когда отмечалось пятидесятилетие его ученой и общественной деятельности. Юбилей Погодина, материалы которого вышли отдельной книгой[369], К. Н. Бестужев-Рюмин назвал «небывалым»[370]. Эта черта личности Погодина – отнюдь не только проявление сентиментальности и тщеславия. Здесь сказывается особый, ритуальный тип переживания времени, которое воспринимается как движение циклами, когда каждая «круглая» дата и каждый календарный праздник провоцируют воспоминания, с одной стороны, и подведение итогов за прожитый период жизни – с другой. Истоки этих переживаний несомненно следует искать в происхождении Погодина и его органической связи со средой, из которой он вышел: циклическое восприятие времени – черта, в наибольшей степени свойственная народному типу культуры. Все сказанное объясняет обращение Погодина к календарной прозе.

Календарные повести Погодина («Суженый» и «Васильев вечер») уже своим названием настраивают читателя на святочную сюжетику: суженый – жених, данный провидением, обычно угадываемый девушкой на святочных гаданиях; Васильев вечер – канун Нового года – один из святочных вечеров, считавшийся наиболее пригодным для гаданий.

Повесть «Суженый» впервые была напечатана в первом и во втором номерах «Московского вестника» за 1828 год[371]. 22 января Погодин уже читает ее у Трубецких[372]. «Московский вестник» – журнал шеллингианской московской молодежи, «архивных юношей», редактором-издателем которого был Погодин, видимо по инициативе самого Погодина, а также С. П. Шевырева и Н. М. Рожалина, один из первых начал помещать этнографические материалы, и в нем наблюдается слабая, но все же достаточно отчетливая тенденция к календарному и сезонному распределению материала (см., например, напечатанные в нем стихотворения Д. П. Ознобишина «Новый год»[373], Пушкина «Зимняя дорога»[374] и др.). Поэтому неудивительно, что и повесть Погодина помещается в январских номерах, которые, наравне с декабрьскими, считались «святочными».

Незадолго до написания «Суженого» Погодин получает письмо от Пушкина с рассуждением о том, какой должна быть проза «Московского вестника»: «…стихотворная часть у нас славная, проза может быть еще лучше, но вот беда: в ней слишком мало вздору»[375]. Так писал Пушкин 31 августа 1827 года, за три года до того, как он сам начал писать повести. Не этим ли «вздором» и пытается наполнить Погодин свою прозу, используя сюжетные «святочные» ходы?

Герой повести «Суженый» Иван Гостинцев, бедный сирота, получивший благодаря своим способностям, услужливости и старанию должность старшего приказчика у богатого купца Тетюшина, влюбляется в единственную дочь купца первой гильдии Чужого, «у которого в обороте пятьсот тысяч рублей». Осознавая безнадежность своих притязаний, герой тем не менее не падает духом и, разработав хитрый план, добивается в конце концов руки своей возлюбленной. Сюжет, как можно заметить, не нов. Святочный элемент повести составляет ее кульминацию: герой впервые является перед героиней в бане, где она под Новый год гадает на своего суженого, и это играет решающую роль в выборе героини и способствует согласию родителей на их брак.

Аналогичный сюжет в русской литературе разрабатывался к этому времени уже по крайней мере дважды – в «Повести о Фроле Скобееве» и в «Новгородских девушек святочном вечере» И. Новикова. Некоторыми мотивами погодинская повесть перекликается и с «Натальей, боярской дочерью» Карамзина – описание девичьих игрищ, встреча героев в церкви во время обедни, помощь няни, счастливый финал. Создавая свои «простонародные» повести, Погодин обычно обращался к разработке уже известных сюжетов. Так, повесть «Преступница», как убедительно показал В. В. Виноградов, является обработкой устной новеллы о девушке – невольной убийце и о слуге-вымогателе[376]. В основе повести «Дьячок-колдун» лежит сюжет широко распространенной сказки о знахаре-самозванце[377], «Петрусь» написан по мотивам повести И. П. Котляревского «Наталка-Полтавка». Не исключено, что и «Суженый» связан с «Повестью о Фроле Скобееве» или с его переделкой.

Свидетельства знакомства Погодина с «Повестью о Фроле Скобееве» относятся к гораздо более позднему времени: она была впервые опубликована в 1853 году в журнале «Москвитянин», который издавался Погодиным[378]. В одном из следующих номеров сам Погодин дает разночтения к ней по другому списку, обнаруженному в его собственном древлехранилище И. Д. Беляевым[379]. Собирать рукописи Погодин начал еще в первой половине двадцатых годов[380], однако время приобретения им списка «Повести о Фроле Скобееве» неизвестно. Впрочем, даже если список был в его собрании уже в двадцатые годы, это вовсе не явилось бы доказательством знакомства с ним Погодина: по свидетельству современников, он знал свои рукописи далеко не удовлетворительно. Пристрастно, впрочем, относящийся к своему учителю С. М. Соловьев писал: «…сам он меньше всякого другого имел понятие о своей библиотеке, особенно древних рукописях»[381]. Вряд ли поэтому можно утверждать, что между «Суженым» и «Фролом Скобеевым» существует непосредственная связь. Гораздо вероятнее, что источником погодинской повести явилась повесть И. Новикова «Новгородских девушек святочный вечер». Погодин с его тяготением к стилю и проблематике массовой беллетристики чулковского толка вполне мог быть знаком с повестью Новикова или же с каким-то другим текстом аналогичного сюжета. Библиографической редкостью сборник И. Новикова становится гораздо позже[382]; в 1820‐х годах он еще был широко известен, и экземпляры его, зачитанные до дыр, встречались довольно часто[383]. На вероятность этого знакомства указывает и имя погодинского героя (Иван Гостинцев), перекликающееся с именем героя новелл, давшим название всему сборнику («Похождения Ивана, гостиного сына и другие повести и скаски»).

При несомненной общности основных сюжетных ходов, между повестями есть и существенные отличия. Погодин переносит действие в купеческий мир: его герой – мещанин, пробившийся в приказчики, героиня – купеческая дочь, к которой сватается отвергнутый ею купец Дроздов. Повесть «заселена» сидельцами, приказчиками, купцами, мещанами. Изображению купеческого быта Погодин уделяет существенное внимание (то же и в повестях «Преступница» и «Черная немочь»). В разработке «купеческой» темы, изображении купеческой среды, он является продолжателем М. Д. Чулкова и предшественником А. Н. Островского и И. Ф. Торбунова[384]. С Чулковым его связывают и общность манеры некоторых повестей с новеллами в журнале «И то и сио» (ср., например, «Черную немочь» с новеллой о купеческом сыне, стремящемся к наукам, и «Суженого» со «святочной» новеллой о юноше, который является возлюбленной, гадавшей на зеркале[385]), и интерес к календарным праздникам. Погодин продолжал линию того крыла русской литературы XVIII века, которое стремилось обслуживать широкие слои демократического читателя. Как Чулков с гордостью пишет о своем новом читательском контингенте – гостинодворцах[386], так и Погодин с удовлетворением отмечает усиление тяги к печатному слову у массового читателя:

Второе отличие «Суженого» от «Повести о Фроле Скобееве» и его новиковской переделки, для Погодина весьма существенное, состоит в характере разработки образа главного героя. Фрол Скобеев и Селуян Сальников – плуты, мошенники, проходимцы. Они обманывают, шантажируют, выдают себя за других, умыкают своих будущих жен и, хотя авторы этих повестей не дают прямой оценки действиям своих героев, положительными их назвать никак нельзя. Иван Гостинцев у Погодина не только положительный, но даже образцовый и идеальный, по представлению автора. Лишенный каких бы то ни было корыстных намерений, полагаясь только на себя, он добивается поставленной перед собой цели «честным» путем. Та маленькая хитрость, на которую он пошел, явившись в виде суженого гадающей героине, не только не компрометирует его, но наоборот – демонстрирует его находчивость. Такой поворот в трактовке образа главного героя для молодого Погодина неслучаен. Он явился результатом размышлений о соотношении личной инициативы и судьбы в жизни человека:

Как в «Повести о Фроле Скобееве» и в повести И. Новикова, так и в «Суженом» центральный эпизод приурочен к святкам. Несмотря на различную трактовку образа главного героя, общность их сюжетной схемы позволяет рассмотреть все три повести как варианты одного и того же «святочного» сюжета.

«Васильев вечер», опубликованный в трех номерах «Телескопа» за 1832 год, относится к типу так называемых «страшных» святочных повестей. Судя по ироническому замечанию автора в заключении к тексту «Васильева вечера», он выполнил данный ему «социальный заказ»: «Журналист заказывал мне написать ему на зубок сказку для первых книжек пострашнее, ибо, де, это любит наша любопытная публика»[389]. «Сказка на зубок» написана по заказу Надеждина, приступившего в начале 1831 года к изданию «Телескопа». Таким образом, журнал, по замыслу издателя, должен был открыться «святочной» повестью, но текст Погодина, во-первых, несколько запоздал, а во-вторых, оказался слишком объемным и растянулся на три номера (один январский и два февральских). Судя по отзывам, и автор, и издатель добились желаемого результата: им удалось «попугать публику» и дать читателям увлекательное чтение. Так, А. В. Веневитинов после выхода в свет первых номеров «Телескопа» пишет Погодину: «Телескоп, скажу тебе мимоходом, читается во Дворце, где фрейлины все перепуганы твоею страшною повестью»[390].

В «Васильевом вечере» «страшные» ситуации действительно нагромождены одна на другую. Сначала героиня после святочной вечеринки глубокой ночью и в одиночестве гадает на зеркале и видит в нем отражение кого-то страшного и непонятного. Призрак оказывается разбойником, который требует у нее «ключи от денег». Героиня спускается с ним в подвал, где одного за другим убивает двух разбойников, а третьему отрубает кисть. Через несколько месяцев вышедшая замуж за разбойника, назвавшегося сыном старинного друга ее отца, героиня попадает в разбойничий притон, где в отместку за убитых товарищей ее хотят сжечь живьем. Она бежит, еле-еле спасается от погони, и разъяренные этим бегством разбойники сжигают дом ее отца. И наконец, автор подводит читателя к благополучному финалу: разбойничий притон в лесу разгромлен, а героиня вторично выходит замуж за оказавшего ей помощь в бегстве купеческого сына, которого разбойники заманили к себе «случайно».

Повесть «Васильев вечер» восходит к сюжету восточнославянской сказки «Девушка и разбойники»:

Вариации этого сюжета встречаются в записях народных сказок в разных районах России. Наиболее близок к погодинской повести вариант, изданный А. Н. Афанасьевым[392]. Общие мотивы повести Погодина и сказок многочисленны: отлучка родителей, девичьи посиделки, убийство забравшихся в дом разбойников, увоз героини в разбойничий притон, угроза страшной мести, помощь одного из разбойников в бегстве, прятанье на дереве / в дупле, расправа с разбойниками, вторичный брак с разбойником, помогшим в бегстве (в повести Погодина героине помогает купеческий сын, в сказках – Ванька-повар[393], «кривой»[394] или Иван-дурак[395]).

Обращение Погодина к литературной переработке народного сказочного сюжета симптоматично: к концу 20‐х годов XIX века возникает мода на художественную обработку сказок. Давние и органичные связи Погодина с устным народным творчеством привели его к возможности обработать сказочный сюжет для создания «простонародной» повести с использованием мотивов о разбойничьей авантюре, также весьма популярных в это время. Как пишет Трубицын,

Разбойничья тема воспринималась в это время как «страшная», наряду с темой о привидениях (ср., например, с восклицанием «дам» в очерке, помещенном в «Москвитянине»: «Ах! расскажите нам что-нибудь о разбойниках и привидениях…»[397]).

В «Суженом» Погодин обращается к переделке известного сюжета и фиксирует свое внимание на святочном эпизоде, который является ключевым как для «Повести о Фроле Скобееве», так и для новиковской его переделки. В «Васильевом вечере» девичьи супрядки, указанные в ряде вариантов сюжета «Девушка и разбойники», Погодин превращает в святочные девичьи игрища. В обоих случаях он дает скрупулезное изображение святочных обрядов: описывает игры, гадания, включает тексты подблюдных песен. В обеих повестях именно гадание героини явилось поворотным эпизодом в ее судьбе. Какую же роль играют святки в повестях Погодина? Конечно, немаловажным для него является создание русского «простонародного» колорита. Погодин сам страстно ратовал за «необходимость изображения русской народной жизни»[398]. Описание святочных игрищ связывалось в его сознании с восприятием столь любимой им старины. Отсюда включение в текст иногда вовсе безразличных к сюжету этнографических подробностей. С этой точки зрения повести Погодина, по мнению А. И. Соболевского, «заслуживают внимания историка литературы и историка этнографии»[399]. В «Повести о Фроле Скобееве» этнографический элемент отсутствует. Здесь автору не было нужды описывать обряды и обычаи, а достаточно было лишь назвать их: как живое явление русской жизни XVII–XVIII столетий они не требовали подробных описаний. Но со временем ситуация изменилась, и даже Погодин, интересовавшийся фольклором и этнографией, не сумел воспроизвести их достаточно точно. По выходе в свет «Васильева вечера» С. А. Хомяков написал ему письмо с замечаниями, касавшимися именно этнографии святок:

после чего следует опровержение одних игр и песен, приведенных Погодиным, и даются названия и даже тексты других, которые, на памяти Хомякова, игрались и пелись на святках[400].

Однако роль святочных эпизодов в повестях Погодина не сводится к одной этнографии. Смысл и назначение гаданий – угадывание будущего, судьбы. В этом состоит специфика именно святочного времени. Так, Погодин, изобразив святки, наполнил их специфически «святочным» содержанием: именно на святках произошло определение судеб героев. При этом Погодин не пользуется характерной для некоторой разновидности святочных рассказов фантастикой. Простодушная вера народа в результаты гаданий не находит подтверждения в жизни, однако именно эта вера позволяет «подправить» судьбу, что и делают герои повестей Погодина. Не обладай героиня «Васильева вечера» Настенька отвагой, смелостью, быстротой реакции, она бы погибла. Не обладай герой «Суженого» Иван Гостинцев сметливостью, умом, творческой хитростью, не добился бы он своей возлюбленной. Иван Гостинцев хитрил, как и Фрол Скобеев, но не преступал закона: он не стал соблазнять и красть возлюбленную, но сумел, опираясь на ее суеверие, убедить ее в том, что он и есть ее суженый.

Видимо, Погодин рассматривал свои повести как определенного рода исторические и психологические эксперименты (см. название цикла его повестей: «Психологические явления»[401]). Дело в том, что почти одновременно с написанием повестей у Погодина вырабатывается система исторических воззрений: в промежутке между 1823 и 1826 годами он работает над «Историческими афоризмами». Обычно считается, что «Исторические афоризмы» отражают увлечение Шеллингом, философию которого Погодин, «несмотря на совершенно нефилософский склад ума»[402], старательно пытается усвоить и понять ввиду ее популярности в кружке Веневитинова, членом которого был и Погодин. Впрочем, судя по всему, он не отказался от своих «Афоризмов» и позже: в 1836 году он издает их отдельной книгой[403], а четверть века спустя, уже в 1860‐е годы, посылает экземпляр этого издания Толстому с тем, чтобы подтвердить совпадение своих взглядов на историю, и в частности на вопрос о свободе и необходимости, со взглядами Толстого в «Войне и мире»[404]. Б. М. Эйхенбаум даже делает предположение, что «Исторические афоризмы» Погодина повлияли на историческую концепцию «Войны и мира»[405].

Некоторые афоризмы Погодина представляются важными для понимания идейного замысла его повестей. Так, Погодин пишет: «Нет, мы не слепые орудия высшей силы, мы действуем, как хотим, и свободная воля есть условие человеческого бытия, наше отличительное свойство»[406]. Вопрос о фатализме Погодина оказывается не вполне прост и однозначен, и некоторые его высказывания (в том числе и приведенное выше), а также «святочные» повести – свидетельство того, что Погодин тяготел к преодолению фатализма, и необходимость как «фатальное исполнение предначертанного свыше»[407] отвергается им. Повести Погодина «Суженый» и «Васильев вечер» являются художественной иллюстрацией тезиса о том, что не провидение, а энергия и предприимчивость определяют судьбу человека, делают его счастливым и благополучным («Суженый»; ср. высказывание Погодина: «Надо из жизни сделать счастье»[408]) или спасают его от верной смерти («Васильев вечер»). Тем самым основная тема святочных гаданий – угадывание судьбы – получает в «святочных» повестях Погодина своеобразное толкование. В «Суженом» явившийся «на ужин» гадающей героине Иван Гостинцев действительно оказался ее суженым, но все дело в том, что это стало возможным лишь в результате волевых усилий героя. В «Васильевом вечере» противоречивые результаты гаданий, предшествующие появлению разбойников, действительно «предсказывают» будущие страшные события, но героиня (эта, по определению автора, «мужественная дочь дикой природы») выступает как активное лицо в борьбе с судьбой и побеждает. Здесь фатализм Погодина разрушается верой в практическую сметку.

Возрождение в 1820‐х годах святочного сюжета – одно из свидетельств вовлечения в литературу новых демократических сил, которые и определяют во многом сущность предстоящих ее достижений. Заурядные повести Погодина, к которым, впрочем, Пушкин относился, по выражению Вересаева, «с большим малопонятным одобрением»[409], не сыгравшие какой-либо заметной роли в русском литературном процессе, тем не менее являются характерным и показательным свидетельством новых тенденций и новых источников, питающих литературу.

«Святочная» фантастика 1820–1830‐х годов (Н. А. Полевой, Н. И. Билевич, Н. В. Гоголь)

Иной смысл имеет обращение к святкам в «святочной» фантастике 1820–1830‐х годов у Н. Полевого («Святочные рассказы», «Разговор на святках»), Н. И. Билевича («Святочные вечера, или Рассказы моей тетушки»), Гоголя («Ночь перед Рождеством»). В каждом из этих произведений по-своему трактуется столь характерная для святочного времени тема сверхъестественного.

Н. Полевой, всегда отлично чувствовавший конъюнктуру, поместив в декабрьском номере «Московского телеграфа» свои «Святочные рассказы», дал читателям то чтение, которого от него и ждали в это календарное время и которое совпадало с их праздничным настроением – специальное чтение на святки. Этой «прилаженности» к календарю, понимания специфики «календарных» переживаний, свойственных народу, в 1820‐х годах не было, пожалуй, больше ни у кого. «Святочные рассказы» Полевого показательны своим обширным вступлением, воссоздающим обстановку «святочной беседы», в которой наряду с автором участвуют его друзья – «московские старики». В их разговоре о святках отражены заветные мысли самого Полевого, который также горюет о забвении старых народных обычаев и с сожалением отмечает процесс нивелировки времени, уничтожающей специфику праздничных обычаев:

Вспоминая старину, герои «Святочных рассказов» с упоением рассказывают о святочных вечерах своей молодости, а Шумилов, «объездивший полмира», этнографически точно воссоздает картину сибирских святок, в чем несомненно сказались личные впечатления самого Полевого, выросшего в Иркутске. Этот рассказ Шумилова является едва ли не первым из многочисленных последующих описаний сибирских святок[411]. И наконец, один из собеседников высказывает мысль о том, что по случаю святок надо рассказывать страшные святочные истории, после чего Шумилов передает «страшную быль» из истории средневекового Новгорода – с гаданиями, колдунами, чертовщиной, вывораживанием суженого и тому подобными «святочными» элементами. Цель Полевого – воспроизвести специфическую обстановку и переживания святочного вечера. Эти переживания удовлетворяются либо в действии (как было в молодости у стариков Полевого), либо в рассказах святочного содержания. В конце очерка Полевой обещает читателю напечатать в скором времени другие святочные истории, которые он якобы также слышал от своих старых друзей. Однако это обещание он выполнил только через шесть лет.

В 1832 году «Московский телеграф» помещает продолжение начатого в 1826 году разговора[412]. «Мне хочется, – пишет Н. Полевой, начиная „Разговор на святках“, – соединить <…> несколько страшных святочных рассказов и повестей русских»[413]. Те же «московские старики», с которыми автор познакомил читателя в 1826 году, святочными вечерами рассказывают друг другу странные, непонятные, загадочные истории и тут же пытаются дать им какую-либо «реалистическую» мотивировку, порою теряясь в поисках объяснения. Как говорит один из собеседников «философ» Терновский, «человеку именно нравится тем больше рассказ, чем он страшней, то есть чем более может напугать его существенность дела»[414]. Эти «страшные» рассказы повествуют о необыкновенных и необъяснимых случаях – о знаках, которые подают умирающие своим близким, находящимся с ними в разлуке, о стуке и треске, который производит в помещении непогребенный покойник, о явлении покойников родственникам, о таинственном исчезновении людей и т. д. и т. п. Характерно, что они не приурочены к святкам, а только рассказываются на святках. Полевой тем самым очерчивает тип сюжетов, который, по его мнению, оказывается подходящим к комплексу святочных настроений и переживаний. Позже, как мы увидим далее, в эпоху наибольшего распространения святочного жанра, рассказы, публикуемые в святочных номерах периодики, начинают «притягивать» к себе определенные темы, сюжеты и мотивы, так или иначе связанные с трансцендентными явлениями: все необъяснимое с точки зрения здравого смысла и науки (явления магнетизма, лунатизма, спиритизма, духовидства, умопомрачения и т. д. и т. п.) начинает находить себе «приют» в святочном жанре. Полевой первым осознал эту способность святочного жанра абсорбировать определенные мотивы и использовал ее.

Истории, которые святочными вечерами рассказывают друг другу старинные друзья в «Разговоре на святках», представляют собой, по сути дела, святочные былички, с той лишь разницей, что, в отличие от простодушных слушателей быличек, собеседники Полевого, будучи людьми более «просвещенными», старательно пытаются разгадать природу таинственного и дать происшествиям реалистическое объяснение.

В манере литературных суеверных рассказов (так сказать, литературных быличек) написаны и «Святочные вечера, или Рассказы моей тетушки» Н. И. Билевича, вышедшие отдельным изданием в 1836 году под псевдонимом Николай Кунацкий[415]. Этот сборник не отличается высокими художественными достоинствами, однако в свое время он имел значительный успех (см. оповещение о нем в пушкинском «Современнике»[416]), что свидетельствует о том, что читатели испытывали потребность в подобного рода текстах. «Злой Сенкевич нашел в них юмор и серьезную мысль, а Белинский решительные задатки таланта и даже больше естественности, чем в одиозных рассказах из народной демонологии Даля», – сообщает о рассказах Билевича «Биографический словарь»[417]. «Библиотека для чтения» поместила восторженную рецензию на них, в которой, в частности, говорится: «…ум, шутка, проблеск чувства и воображения и, что всего лучше, тяжелое, мужицкое, по-русски национальное, что-то слышанное вами в народе»[418]. «Святочные вечера» Билевича пользовались таким читательским спросом, что три года спустя, в 1839 году, были выпущены вторым изданием. В шуточном предисловии к нему автор приводит выдержки из рецензий на первое издание и сообщает, что сказки, которые «рассказывала нам вечерами о святках тетушка Соломанида Патрикеевна», чрезвычайно понравились публике[419].

В повестях Билевича чувствуется явное подражание Н. Полевому, в поле зрения и под покровительством которого он находился в начале 30‐х годов. Но если у Полевого о святочной чертовщине говорят «интеллектуалы», которые тут же все хотят понять и растолковать, то Билевич в большей степени ориентируется на южнорусскую и украинскую народную традиции, с которыми он связан как выходец из Курска и воспитанник знаменитой Нежинской гимназии графа Безбородко. Отсюда появляются в его сборнике столь популярные в Малороссии рассказы о поисках клада в Купалов и Петров дни («Кум Петрович», «Папоротник»), о колдунье, обращающейся в свинью и своим колдовством уводящей людей в лес, где они погибают («Белые колпаки, или Нездешние гости на здешнем свете»), о деревенском дьячке-снотолкователе, беседующем с мертвецами на кладбище («Чудная встреча»)[420], о предсказаниях юродивого («Юродивый») и т. п.

Той же украинской традиции принадлежат и календарные повести Гоголя. Известно, что в первой трети XIX века украинская этнографическая наука и фольклористика находились на высоком уровне. В этой области работают М. А. Максимович, И. И. Срезневский, О. М. Бодянский и другие ученые. Тогда же возникает интерес и даже мода на «малороссийские сюжеты» в Петербурге[421], что проявляется, в частности, в публикации украинских календарных преданий и легенд[422]. В этой связи определенный интерес представляют календарные повести Гоголя из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». В многочисленной и разнообразной литературе о фольклорном и этнографическом элементе «Вечеров» никогда, однако, не затрагивался вопрос о принадлежности ряда повестей этого цикла традиции народного календарного рассказа. А между тем в основе сюжета «Вечера накануне Ивана Купала» лежат купальские легенды о поисках клада в купальскую ночь и цветке папоротника, который расцветает в полночь 24 июня, «Майская ночь, или Утопленница» представляет собой литературную обработку народных преданий, имеющих хождение по преимуществу на русальной неделе, а «Ночь перед Рождеством» связана с традицией святочного рассказа. Как уже отмечалось, каждая из этих разновидностей народного календарного рассказа имела свой диапазон сюжетных схем и мотивов, обусловленный содержанием того праздника, к которому эти рассказы приурочивались. Не случайно названия этих гоголевских повестей представляют собой обозначение времени происшествия: суточного (вечер, ночь) и календарного (канун Ивана Купалы, май, на который обычно приходится русальная неделя, Рождественский сочельник – 24 декабря). Изображенные в повестях события характерны лишь для определенного времени – вечер и ночь перед соответствующим праздником (праздничный канун).

«Ночь перед Рождеством» – повесть, действие которой происходит в течение рождественской ночи. Этнографические приметы Рождественского сочельника даются Гоголем на протяжении всего текста: это и обрядовая еда (кутья, колбаса, варенуха, поросенок), и поздравительные/благожелательные песни (колядки и щедровки), которые распеваются молодежью под окнами сельчан, и святочные гулянья сельской молодежи. События развертываются на тщательно выписанном этнографическом и бытовом фоне[423]. Сами же события оказываются тесно связанными и обусловленными особой содержательной наполненностью того времени, в течение которого они происходят.

Предпраздничное время (канун), по народным представлениям, имеет вполне определенные характеристики и возможности: это время предельного сгущения хаоса, вследствие чего в действительности возникают беспорядок, бесформенность, размытость границ между предметами и явлениями[424]. Это период временного преобладания на земле сил зла, на смену которому в момент наступления праздника миру возвращается гармония. В повести Гоголя хаос рождественского кануна начинается с появления демонологических образов (черта и ведьмы), которые крадут с неба звезды и месяц, в результате чего на земле наступает темнота. Эта деталь вполне соответствует народным представлениям – в Вологодской губернии, например, существует поверье, что в Рождество и накануне Ивана Купалы ведьмы скрадывают месяц из опасения, чтобы он не освещал их ночных прогулок с нечистыми духами[425].

Темнота – первый признак и первая внешняя причина начавшегося хаоса. Гоголь подчеркивает полную и непроглядную тьму, в которую погрузился мир: «по всему миру сделалось так темно»; «в такую темноту хоть глаз выколи»; «темнота ночи»; «скучно и страшно идти темной ночью» и т. д. Вслед за темнотой черт напускает на землю метель, которая вносит в жизнь еще больший беспорядок: «Поднялась метель»; «Снег метался взад и вперед сетью и угрожал залепить глаза, рот и уши пешеходам»; «поднялась метель, и ветер стал резать прямо в глаза»; «сквозь метущийся снег ничего не было видно» и т. д. Темнота беззвездной и безлунной ночи и метель с ее вихревыми, перемешивающими все пространство движениями воздуха становятся со временем одними из самых распространенных атрибутов и мотивов святочного рассказа[426].

В повести Гоголя результатом наступившей темноты и поднявшейся метели становится тот всеобщий беспорядок и путаница, которые порождают одно недоразумение за другим: рушатся намеченные планы, люди теряются, исчезают во тьме, не узнают друг друга, человека путают с вещами и животными и т. д. Хаос в природе (тьма, метель) порождает хаос в человеческой жизни. Эта размытость границ между всеми явлениями мира, временная путаница – характерная черта «страшного» святочного рассказа, по сюжету которого герой может встретиться с «нечистой силой». То же происходит и в «Ночи перед Рождеством». Но если в народном святочном рассказе герой обычно терпит поражение (умирает, сходит с ума, заболевает или, в лучшем случае, отделывается испугом)[427], то в повести Гоголя герою удается победить черта и заставить его служить себе. Этот мотив, восходящий к ряду древнерусских легенд, встречается и в некоторых других святочных рассказах, возникших под несомненным влиянием Гоголя[428]. Показательно, что герой «Ночи перед Рождеством» Вакула – кузнец по профессии, и, хотя Гоголь ни разу не предоставляет ему возможности проявить свое кузнечное мастерство, указание на род его занятий сделано не случайно. Это понадобилось Гоголю для мифологизации героя и для мотивировки его победы в поединке с чертом, так как кузнец «в мифологии персонаж, наделенный сверхъестественной созидательной силой»[429]. «Созидательность» Вакулы проявляется и в том, так сказать, хобби, которым его наделяет автор, – в свободное от работы время Вакула занимается «малярством», расписывая церковь сюжетом с изображением черта, за что черт его особенно ненавидит[430].

Аналогичные святочные истории обычно рассказывались в народе в зимние предпраздничные и праздничные вечера, о чем говорит Гоголь устами своего рассказчика Рудого Панька: «Бывало, соберутся накануне праздничного дня добрые люди в гости <…>, и тогда прошу только слушать». «Ночь перед Рождеством», включенная в сборник повестей разнообразного содержания, не акцентирует свою календарную природу – повесть издается не в «святочном» номере периодического издания, а в отдельном сборнике, что свидетельствует о безразличии автора к календарному времени ее выхода в свет. Впоследствии, однако, этот гоголевский текст неоднократно перепечатывался именно в праздничных номерах периодических изданий[431]. Лесков считал повесть Гоголя классическим примером святочного рассказа. «У нас не было хороших святочных рассказов с Гоголя…» – писал он[432]. Это показывает, что «Ночь перед Рождеством» к концу XIX века получила репутацию образцового святочного рассказа, блестяще воссоздающего атмосферу праздничного времени и специфику традиционного народного миросозерцания. Интерес к календарю, острое переживание календаря и времени, особенно присущее зрелому Гоголю (в его записной книжке за 1848 год помещен длинный список русских календарных праздников, свидетельствующий о профессиональном интересе к этим вопросам[433]), проявились уже в раннем его творчестве.

Маскарадная повесть

Особую группу «святочных» текстов рассматриваемого периода представляет «маскарадная» повесть. Маскарады, которые, как было показано в предыдущей главе, получают распространение в XVIII веке, с начала нового столетия входят в моду и становятся весьма характерной и показательной чертой жизни светского общества[434]. Если в начале столетия излюбленными были всевозможные экзотические национальные костюмы – тирольский, испанский, турецкий, черкесский, цыганский и т. п., то с 1830‐х годов участники маскарадов стали порою ограничиваться костюмами домино и полумасками (ср. лермонтовское: «Из-под таинственной холодной полумаски…»). Святочные номера ряда журналов первой трети XIX века иногда печатали подробные отчеты о маскарадах в Москве и Петербурге, в которых описывались костюмы, еда, поведение их участников, а также всевозможные светские сплетни и скандальные случаи. Первые очерки подобного рода встречаются уже в начале века. Так, новогодний номер «Журнала для милых» за 1804 год содержит заметку о происхождении святочного маскарада, описание современных маскарадов, костюмов и т. п.[435] То же самое, только подробнее и саркастичнее, дается в «Молве» в 1834 году, где к тому же приводится «бальный анекдот» о том, как оскандалилась одна «молодящаяся дама»[436]. Декабрьско-январская переписка этого времени также пестрит маскарадными подробностями.

Став к 1830‐м годам обычным и, можно сказать, будничным явлением светской жизни, маскарады, которые устраивались не только по праздникам, но и в течение всего зимнего сезона, начинают играть существенную роль в святочно-маскарадных текстах, предоставляя писателю богатые возможности для многообразных, иногда довольно изощренных сюжетных ходов светской повести. Светская интрига в этих произведениях представляется как видоизменение святочного поведения, а общение с маской – как игра с судьбой, причем угадывание маски приравнивается к угадыванию судьбы[437]. Именно «маскарадная» литература дает возможность проследить истоки текстов, в основе своей не календарных, но связанных с календарными праздниками, как, например, «Маскарад» Лермонтова, действие которого происходит на праздниках, скорее всего – на святках: «Ведь нынче праздники и, верно, маскарад»[438]. Маски «маскарадных» текстов – это те же святочные ряженые, «шуликуны» – они сближаются с «нечистой силой» или даже отождествляются с нею: связь масок с «миром умерших» в народе всегда ощущалась очень остро[439]. Этим объясняется и отношение к ряженью благочестивых и богобоязненных людей с их убежденностью в греховности такого поведения. Так, например, Я. П. Полонский в воспоминаниях о своем детстве рассказывает историю о пожаре, случившемся в их доме как раз в то самое время, когда его мать была на святочном маскараде в костюме отшельника. Малолетний брат Полонского получил сильные ожоги и долго находился на грани жизни и смерти. «Мать моя, – пишет Полонский, – все это время неотлучно была при нем, мало спала, много молилась. Она была убеждена, что Бог наказал ее за непозволительную ветреность»[440]. Это показывает, что маска и маскарадный костюм не утрачивали окончательно своего магического смысла и продолжали в ощущениях участников маскарада быть связанными со столь важными для народных святок темами судьбы, будущего, потустороннего мира и пр.

Наряду с этим надевание маски и общение с ней предоставляло возможность вести запутанную интригу и допускало поведение, недопустимое вне маскарада. На маскарадах царила своеобразная атмосфера равенства, позволявшая их участникам обращение друг к другу на ты. Ряженый вступал в границы иного мира – мира со своими особыми нормами поведения (ср., что пишет по этому поводу В. Я. Пропп: «…маска дает свободу таким действиям, которые в иное время и без масок воспринимались бы как распущенность»[441]).

Одним из первых произведений, сюжет которых связан с темой маскарада, явилась повесть В. И. Панаева «Приключение в маскараде» (1820)[442]. Героиня повести – молодая вдова Евгения – после смерти мужа рано начала жить светской жизнью. Надев на святках «великолепный наряд в восточном вкусе», она едет в публичный маскарад, где начинает флиртовать с мужчиной в турецком костюме. Странные намеки, которые делает ей кавалер, вызывают в ней ужасное подозрение, что «турок» – не кто иной, как ее умерший муж, что и подтверждается, когда он снимает маску и героиня вместо лица видит голый череп скелета. Эта «сверхъестественная» история объяснилась просто: оказалось, что друг мужа Евгении, желая направить вдову на верный путь, решил ее проучить. Он приехал на бал в маске скелета, поверх которой надел костюм «турки». Цель его была достигнута: после перенесенного потрясения героиня исправляется – становится «примерной вдовой и добродетельной матерью». Здесь мотивы светской маскарадной повести и нравоучительной истории переплетаются с характерными для устных святочных рассказов «кладбищенскими» мотивами: друг мужа отправляется на маскарад, наняв за большие деньги извозчика, которого просит приехать за ним на Волково кладбище, на что извозчик отвечает ему: «Ох, барин! Это что-то страшно; нынче святки». Неприхотливая и наивная повесть Панаева, по существу, представляет собой видоизмененную святочную быличку о розыгрыше на святках, действие которой перенесено на святочный маскарад. Народное представление о святках, проявившееся здесь в словах извозчика, испуганного предложенной ему поездкой на кладбище святочной ночью, оказывается свойственным и героине, казалось бы, уже свободной от народных суеверий.

Примером «маскарадных» повестей 1830‐х годов могут послужить «Испытание» А. А. Марлинского и «Маскарад» Н. Ф. Павлова. В «Испытании», впервые опубликованном в 1830 году[443], начало приурочено к Николе зимнему, завязка и кульминация – к святочному маскараду, на котором «испытывается верность» героини, а финал (две свадьбы) – к Масленице, которая считалась праздником молодоженов. Героиня повести Алина Звездич ошибается в разгадывании интригующей ее маски, но в результате, как это и полагается на святках, именно тот герой, который скрывался под маской, и становится ее суженым: судьба предопределила выбор героини. Первоначальный мотив маскарадной интриги сменяется свойственным святочным историям мотивом судьбы. В повести завсегдатая московских балов и маскарадов Н. Ф. Павлова «Маскарад», впервые опубликованной в 1835–1836 годах[444], изображается великосветский новогодний костюмированный бал. Доктор рассказывает героине судьбу Левина, в которого она влюблена и встреча которого с будущей женой также произошла на новогоднем балу. Здесь же обыгрывается и излюбленный святочный мотив зеркала – героиня неожиданно видит в зеркале страшное отражение Левина, которого она принимает за его умершую к этому времени жену и тем самым угадывает его скорую смерть. Как можно заметить, в повестях такого типа святочные мотивы переплетаются с мотивами светской повести, предоставляя автору возможность в рамках бытового правдоподобия разнообразить сюжет псевдомистическими элементами. В. А. Соллогуб в повести «Большой свет», опубликованной в 1840 году, приводит рассуждение одного из героев о смысле великосветского маскарада и маскирования:

Повесть начинается святочным маскарадом в Большом театре, на котором женщина в костюме черного домино интригует героя. Впоследствии герой своим погружением в жизнь большого света испортил свою жизнь. В повести В. Дмитриева «Маскарад» (1832) сюжет о романтической любви, вспыхнувшей в сердце героя на святочном маскараде, оборачивается розыгрышем, который был устроен братом его возлюбленной для того, чтобы проверить истинность чувства героя[446]. «Маскарадные» тексты, как можно заметить, по преимуществу представляют собой своеобразное видоизменение народных святочных рассказов.

Маскарадный мотив определяет сюжет многих светских повестей 1830‐х годов: в повести Е. А. Баратынского «Перстень» герой на святочном маскараде встречает женщину, замаскированную испанкой, безумно влюбляется в нее и в конце концов на почве этой любви сходит с ума[447]; (здесь Баратынский использует мотив безумства, столь популярный в литературе 1830‐х годов); в романе М. Н. Загоскина «Искуситель» (1838) на фоне святочного маскарада развивается двойная маскарадная интрига, подстроенная одновременно двумя героями и героиней, в конце концов перехитрившей их («Я привезу с собою два домино, мы замаскируемся, нас никто не узнает, а мы будем интриговать целый мир…»[448] – говорит один из них); в анонимном «Приключении на оперном бале» (1832) герой на маскараде влюбляется в женщину, преследует ее, добивается с ней свидания и в конце концов убеждается в том, что это его собственная жена[449]; вариант этого сюжета представлен и в повести А. Никитина «Живописец», где герой, разведясь с женой, через какое-то время влюбляется в маску, которая оказывается его бывшей женой; узнав об этом, он стреляется[450]; тот же самый сюжет использован и в повести «Маскарад», опубликованной в «Карманной книжке для любителей русской старины и словесности» за 1830 год[451], где, кроме того, приводится достаточно традиционное для литературы этого типа сравнение старинных святок с современными балами, причем отнюдь не в пользу последних: если раньше забавлялись («все шумело и веселилось»), то теперь – «зевают». Список повестей 1830‐х годов с маскарадным мотивом можно было бы продолжить (это и «Провинциалка» М. С. Жуковой, и ряд повестей из «Вечеров на Хопре» М. Н. Загоскина, и многие другие), но думается, что указанные выше произведения достаточно полно демонстрируют те сюжетные возможности, которые предоставляла авторам светских повестей тема маскарада.

Новогодние тексты

Литераторов первой трети XIX века по преимуществу привлекают обычаи, обряды и мотивы русских народных святок. Однако в ряде периодических изданий этого времени встречаются и «новогодние» тексты, обладающие своей спецификой: они печатаются в то же самое время, что и «святочные», но обычно главной их темой становится время. Они, как правило, представляют собой рассуждения о быстротечности и неделимости времени, с одной стороны, и субъективном чувстве раскалывания времени в момент перехода от старого года к новому – с другой. Такие новогодние переживания оказываются связанными с воспоминаниями о прошлом и с надеждами на будущее. Подобные новогодние медитации встречаются порою уже в журналах конца XVIII – начала XIX века. В последующие годы их число значительно возрастает. Приведу типичный пример такого рассуждения из вступительной новогодней заметки первого номера «Телескопа» за 1832 год:

Текстам подобного рода свойственна либо высокопарность, как в только что процитированном отрывке из «Телескопа», либо ирония, как, например, в заметке В. Олина «Новый год», помещенной в альманахе «Карманная книжка… на 1830 год», где издатель, поздравляя читателей, пишет: «Давно уже вошло в обыкновение, приветствуя Новый год, желать своим знакомым и полузнакомым смеси всех благ от неба»[453].

Весьма показательными в этом отношении представляются очерки, которые ежегодно публиковал Ф. В. Булгарин в новогодних выпусках своей газеты «Северная пчела». Почти все они написаны в жанре «новогодних видений» издателя. Так, например, в одном из них автор встречает двух духов или гениев в человеческом образе. Первый дух бросает на него равнодушный взгляд, второй – взгляд, полный сострадания. Первый дух – это Старый год, который говорит: «Я ни на что не надеюсь»; второй дух (Новый год) преподносит автору «целый мешок надежд». Сам же автор вполне доволен прошедшим годом: он нашел в нем то, что искал – любовь и дружбу[454]. Другой новогодней ночью автору является женщина-идея, которая отговаривает его идти с праздничными поздравлениями к своим знакомым, поскольку у большинства людей отсутствуют «мысли и чувствования»[455]. Подобные новогодние очерки печатаются в «Северной пчеле» ежегодно на протяжении всего периода ее издания – они называются «беседами», «раздумьями», «юмористическими попурри», «предсказаниями», «святочным бредом» и т. п. Как бы ни были убоги и пошлы эти булгаринские праздничные передовицы, но именно они вырабатывали как в периодике, так и у читателей спектр новогодних мотивов, новогоднюю топику и эмблематику, которые впоследствии утвердились и закрепились главным образом на страницах «тонких» журналов и юмористических еженедельников. В конце концов это привело к созданию устойчивых изобразительных антропоморфных образов: Старого года – в виде старика и Нового – в виде младенца или мальчика. Эти образы многократно тиражировались в иллюстрированных еженедельниках и, наконец, в почти неизмененном виде дошли до наших дней.

Заключение

Заканчивая очерк «святочной» литературы 1820–1830‐х годов, подведу некоторые итоги. В первые десятилетия XIX века были выработаны основные разновидности текстов со святочным сюжетом, закрепившиеся в литературе последующих десятилетий. Во-первых, это «простонародный» рассказ с этнографическими вставками, в котором святки изображались как уходящая в прошлое форма идеальной жизни. Эти рассказы демонстрировали, по выражению Белинского, «искреннее увлечение в пользу старины». Во-вторых, это светская повесть с маскарадной интригой, которая охотно пользовалась святочными сюжетными ходами. В-третьих, это фантастическая повесть, на которую, как полагают исследователи, большое влияние оказывает творчество Гофмана, ставшего в России 1830‐х годов едва ли не самым читаемым писателем[456]. Темы двойничества, двоемирия, сна и прочие, в малой степени свойственные русской литературе предшествующего времени, начинают все более захватывать писателей (например, Одоевский, Марлинский), что проявляется и в текстах святочного содержания («Страшное гаданье» Марлинского, «Новый год» Одоевского). Одновременно с этим возникает и мода на рассказывание устных историй на манер Гофмана[457] («новогодние» тексты Гофмана «Щелкунчик» и «Повелитель блох» отразятся в русской культуре несколько позже[458]). К этому типу устных рассказов, сближающихся со святочными по характеру их бытования, относится и «Уединенный домик на Васильевском», приписываемый Пушкину. Возродившийся в 30‐х годах интерес к оккультным наукам (магии, кабалистике и т. п.) сказывается и на литературе. В последующие десятилетия, как будет показано далее, весь этот комплекс мотивов будет взят на вооружение авторами святочных рассказов. В этот период возникают и зачатки новогоднего рассказа, со специфическим для него мотивом времени.

Множество текстов этого периода не образует, однако, особого литературного жанра, и введенное в обиход Н. Полевым словосочетание «святочный рассказ» все еще остается лишенным терминологического смысла. Святочный рассказ как календарный текст в наибольшей степени приспособлен именно для периодической печати. Однако в первые десятилетия XIX века «календарную» природу жанра принимали в расчет далеко не все писатели. Лишь некоторые литераторы (Погодин, Н. Полевой, Булгарин) уже осознали необходимость функциональной приуроченности святочных текстов к празднику. Погодин относился с пониманием ко времени публикации своих святочных повестей, видимо потому, что он сам жил календарными ритмами. Полевому же было дано от природы, по выражению Трубицына, «отличное чутье народности»[459]: он чувствовал, что требуется (и в какое время требуется) читателю, которому он адресуется. И когда во второй половине 1820‐х и в 1830‐х годах к культуре и чтению начали приобщаться новые, разночинные, читатели, на которых Полевой и рассчитывал, он стремится создать журнал, соответствующий их жизненным ритмам. Большинство же писателей, оставаясь в целом равнодушными к календарному времени выхода своих произведений в свет, обращались к тематике календарных праздников, используя ее в собственных целях: будь то создание повести из «простонародной» жизни, светской повести с ее причудливыми перипетиями или же фантастического рассказа, по тональности перекликающегося с календарными сюжетами устных историй о таинственных и необъяснимых событиях. В недалеком будущем весь этот круг сюжетов и определит собой жанр святочного рассказа.