С мольбертом по земному шару

Глава XII Эпопея 1812 года

На протяжении десяти с лишним лет, охватывая конец восьмидесятых и все девяностые годы, Верещагин работал над картинами о войне 1812 года. Начинал работу под Парижем, продолжил и завершил ее в Москве.

Художник мысленно переносился в начало века. Когда уставал работать за мольбертом, садился за письменный стол, загроможденный альбомами с зарисовками, гравюрами и репродукциями, историческими трудами о наполеоновских войнах. Не раз перечитывал «Войну и мир» Л. Н. Толстого. Выходил на крыльцо и вглядывался в панораму Москвы с возвышавшимися над ней остроконечными башнями Кремля, Иваном Великим. Художник мысленно представлял себе зловещее зарево пожара над городом, почти физически ощущал запах гари, слышал цоканье копыт по выжженным улицам, видел трагически мечущуюся под сводами кремлевской палаты фигуру Наполеона.

Образ французского императора долго не давался Верещагину. Он еще и еще раз всматривался в репродукции с картин известных французских баталистов — Гро, Ораса Верне, Мейссонье — и бросал их с чувством неудовлетворенности: слишком красив, романтичен, почти обожествлен воинственный император! А ведь в сущности это злой, задиристый и сумрачный человек. Французские живописцы академической школы возвеличивали Наполеона, он же, русский баталист-реалист Верещагин, поставил перед собой цель развенчать ложный кумир, подчеркнуть его физическую и нравственную непривлекательность.

Верещагин всматривался в лица знакомых, случайных прохожих, открытки с портретами популярных артистов московских театров, надеясь встретить тяжелый, угрюмый наполеоновский взгляд, похожий на взгляд того Бонапарта, который сложился в представлении художника. Существует версия, что сходство с Наполеоном Верещагин нашел в известном артисте театра Корша А. М. Яковлеве, который и позировал ему в качестве натурщика. Однако биографы художника высказывают сомнения относительно достоверности этой версии.

Вся серия картин о войне 1812 года состояла из двадцати законченных полотен и множества этюдов и набросков. На них были запечатлены отдельные эпизоды Отечественной войны русского народа с полчищами Наполеона, а вместе они составляли большое, развернутое историческое повествование. Писал художник свои картины не в хронологической последовательности тех событий, которые были в них отражены.

Логическим началом серии служит полотно «Наполеон I на Бородинских высотах» (1897). Клубы порохового дыма затянули небо. В левой части картины сидит на походном стуле, положив левую вытянутую ногу на барабан, Наполеон, наблюдающий за ходом развернувшегося сражения. Он в сером сюртуке и шляпе-треуголке, располневший, коротенький и внешне непривлекательный человек. Скрестив руки на груди, полководец сердито насупился. Упорное сопротивление русских сломало все его стратегические планы; неясный пока еще исход сражения вызывает тревогу. Позади Наполеона толпятся маршалы и генералы в парадных мундирах. Кто-то наблюдает за полем боя в подзорную трубу. Их напряженные позы и хмурые лица выражают тревогу, ожидание. Позади свиты — шеренги гвардейцев.

Главная фигура композиции — сам Наполеон. Верещагин создал не романтически приподнятый образ, какой мы часто видим на полотнах французских баталистов, а приземленный, дегероизированный. Наполеон — азартный игрок, озадаченный, встревоженный упорством русских, спутавших его карты, обескровливающих его доселе непобедимую армию. Композиция картины подчеркивает отчужденность полководца не только от солдат, но и от ближайших своих помощников. Это капризный, самовлюбленный диктатор, который даже в эту тревожную минуту выглядит позером.

Холм покрыт яркой зеленой травой с полевыми цветами, на которую ложатся тени французов, — символическая деталь, напоминающая о том, что враг топчет родную землю.

Продолжением предыдущего сюжета служит картина «Конец Бородинского боя» (1899–1900). Отгремели залпы. Ценой огромных потерь французы овладели позициями русских войск. На полотне запечатлен знаменитый редут Раевского после боя. Во рву перед редутом беспорядочное нагромождение трупов французских солдат — свидетельство тяжелых потерь неприятельской армии. Изуродованные тела, окровавленные лица подтверждают жестокость минувшего сражения и бессмысленность этих жертв ради славы честолюбивого авантюриста-завоевателя. И совсем безнравственными, нелепыми рядом с этой трагедией выглядят на втором плане кирасиры, приветствующие показавшегося вдали со свитой французского императора.

На картине «Перед Москвой в ожидании депутации бояр» (1891–1892) Наполеон стоит на Поклонной горе и всматривается в панораму Москвы со сверкающими на солнце златоглавыми храмами и белокаменными палатами. Проходящие мимо войска восторженными возгласами приветствуют императора, предвкушая поживу в русском городе. Но Наполеон, застывший в напряженной позе, глух к приветствиям. Он ждет депутации именитых москвичей с ключами от города, как это всегда бывало в покоренных им странах. Но депутация не идет и не придет. Наполеоновские войска вступят в мертвый, покинутый жителями непокоренный город. Зритель не видит лица Наполеона, обращенного к нему спиной, но вся его поза выражает мрачное оцепенение от сознания того, что русский народ не покорился, с захватом Москвы война не кончилась, захватчикам придется столкнуться с упорным сопротивлением русских.

Перед Москвой в ожидании депутации бояр. 1891–1892 гг.

Картина «В Кремле пожар» (1897–1898) изображает одну из самых драматичных для французского полководца и его армии ситуаций. Наполеон на кремлевской стене наблюдает через проем между зубцами за разбушевавшимся в городе пожаром. Огонь подступает к самому Кремлю и угрожает его постройкам. Горящие головешки и искры летят на стену, сверху стелется черный дым и копоть. Мрачной тревогой охвачены Наполеон, стоящие позади него маршал Даву, другие маршалы и генералы.

Часть стены и Оружейной башни. 1897–1898 гг. Этюд к картине «В Кремле пожар»

Конкретный эпизод, изображенный на полотне приобретает звучание широкого символического обобщения — земля горит под ногами захватчиков, и не будет им пощады на русской земле, их ожидает неминуемая расплата.

«Возвращение из Петровского дворца» (1895) — гневное осуждение варварства французских агрессоров. По выжженной, заваленной черными головешками, мертвой улице, мимо разрушенных пожаром домов, пепелищ и обугленных деревьев возвращается Наполеон со свитой из загородного дворца, где он отсиживался, спасаясь от разбушевавшегося огня и дыма. Этой картине по теме созвучны две другие — «Зарево Замоскворечья» (1896–1897) и «Сквозь пожар» (1899–1900), напоминающие о тяжелых испытаниях, выпавших на долю Москвы во время пребывания в ней французских захватчиков.

До высокого трагического и обличительного пафоса художник поднимается в картине «В покоренной Москве», или «Поджигатели» (1897–1898). На полотне изображена жестокая расправа захватчиков над мирными жителями Москвы из числа немногих оставшихся в городе, обвиненных в поджогах, которые, видимо, были следствием бесчинств и пьяных оргий французских солдат, превратившихся в неуправляемую массу мародеров и грабителей. Мы видим шеренгу наполеоновских солдат — бездумных исполнителей, расстреливающих у церковной стены русских бедняков, одетых в лохмотья, обутых в лапти или босых. На переднем плане на земле лежат тела убитых. Лица расстреливаемых спокойны и мужественны, они не просят о пощаде, а с презрением и ненавистью смотрят в лицо врага.

На картине «В Успенском соборе» (1887–1895) зритель видит богатый интерьер одного из кремлевских соборов, выдающегося памятника русской культуры, превращенного захватчиками в конюшню. На переднем плане изображены лошади, жующие сено, чуть дальше — французские солдаты. Они мародерствуют в храме, обдирая ценные оклады с икон, ломают и портят убранство. Художник гневно осуждает захватчиков за мародерство и глумление над русской культурой.

Картина «Наполеон и маршал Лористон» (1899–1900) хорошо передает душевную драму полководца, убедившегося в недосягаемости победы. Наполеон дает напутствия Лористону, направляя его в ставку Кутузова предложить мир. «Мир во что бы то ни стало!» — восклицает Бонапарт, так как не видит иного выхода. Армия его уже небоеспособна, она стремительно тает. Если не мир, то ее ждет полный разгром. Лористон покорно склонился перед Наполеоном, выслушивая категоричный приказ. Маршал растерян и подавлен. Он не смеет перечить императору, но, видимо, не верит в успех своей миссии.

Картина «На этапе. Дурные вести из Франции» (1887–1895) также передает психологическую драму Наполеона. Мы видим интерьер сельской церкви, наспех превращенной в императорскую ставку. Наполеон сидит за письменным столом в тревожном раздумье. Только что он получил депешу из Парижа о раскрытии заговора против него, усугубляющего его критическое положение. Взгляд Наполеона передает едва сдерживаемую ярость. На полу разбросаны скомканные листки полученной депеши.

На этапе. Дурные вести из Франции. 1887–1895 гг.

На этапе. Дурные вести из Франции. Фрагмент

На картине «В Городце — пробиваться или отступать?» (1887–1895) мы видим Наполеона в драматической ситуации. Французский император в простой крестьянской избе с маленькими оконцами склонился над картой. Он охвачен глубокой тревогой, мучительно раздумывая над решением — пробиваться ли с боями на южную, Калужскую дорогу или возвращаться по старой, опустошенной Смоленской дороге. Маршалы ожидают в напряженном внимании наполеоновского решения.

Со стороны русских война против захватчиков приняла характер народной войны. Этой теме посвящена картина «Не замай! Дай подойти!» (1887–1895). На ней изображена засада, партизаны притаились в заснеженном ельнике и поджидают отступающих французских солдат. Под тяжелыми шапками снега прогнулись ветви деревьев. Во главе партизан статный бородач-крестьянин в овчинном полушубке с умным волевым лицом. В этом образе чувствуется смелость, решительность, патриотизм — черты, характерные для простых русских крестьян, поднявшихся на борьбу с захватчиками. За спиной вожака виднеются фигуры других крестьян, вооруженных первым попавшимся под руку оружием и рвущихся в бой с врагом. Рассудительный вожак сдерживает их порыв и выжидает, пока французы вплотную приблизятся к засаде.

«Не замай! Дай подойти!» 1887–1895 гг.

Маршал Даву в Чудовом монастыре. 1900 г.

Французский часовой у алтаря. Фрагмент картины

На картине «С оружием в руках — расстрелять» (1887–1895) изображены трое пленных партизан, связанных и поваленных на колени перед Наполеоном. Среди пленников мы видим и партизанского вожака с предыдущего полотна. Партизаны не просят о пощаде, не унижаются перед врагом, а сохраняют достоинство, сознание своей правоты. Наполеон закутан в теплые одежды и оттого выглядит жалким и карикатурным в сравнении с русскими крестьянами. Он охвачен яростью. Участь пленников решена — их ждет французская пуля. Наполеоновские солдаты жмутся к костру, страдая от холода. Валяется в снегу разбитая французская артиллерия. Хищные птицы кружатся над трупами павших французов. При взгляде на картину зритель понимает, что жестокая расправа над русскими патриотами не изменит бесславной судьбы захватчиков.

Картина «В штыки! Ура, ура!» (1887–1895) составляет исключение в серии, так как непосредственно показывает не врага, а русскую армию. На ней гренадеры в ровном строю в дружном порыве устремляются по снежному полю на противника. Высок моральный дух русских воинов, изгоняющих интервентов с родной земли.

«В штыки! Ура, ура!» 1887–1895 гг.

Взаимосвязаны по теме две заключительные картины серии — «Ночной привал великой армии» (1896–1897) и «На большой дороге. Отступление, бегство» (1887–1895). Они символизируют крах захватнических планов Наполеона в России, бесславный конец его похода и историческое возмездие, которое понесла его армия.

На первой из этих картин мы видим привал наполеоновских солдат, обессиленных, голодных, на снегу в лютую зимнюю стужу. Это уже не армия, а жалкое, деморализованное скопище мародеров, одетых кто во что горазд — награбленные церковные ризы, женские салопы, барские шубы и т. п. Метет снег, солдаты жмутся друг к другу, тщетно пытаясь согреться.

Ночной привал великой армии. 1896–1897 гг.

На втором полотне по зимней дороге отступает Наполеон со свитой и остатками гвардии. Впереди колонны сам император в теплой шубе и меховой шапке. Он опирается на палку. Вид у него жалкий, от былой спеси не осталось и следа. Злое, угрюмое выражение лица передает крушение всех его честолюбивых надежд. Вдоль дороги занесенные снегом трупы, разбитые орудия, повозки, зарядные ящики — свидетельства бесславного конца его великой армии. Яркое зимнее солнце, радостно играя бликами на заснеженных полях, контрастирует со зловещим видом дороги и как бы символизирует торжество победы русского народа над врагом.

В Петровском дворце в ожидании мира. 1887–1895 гг.

Бегство Наполеона из Кремля. 1887–1895 гг.

Давая оценку этой замечательной картине, А. К. Лебедев писал: «Образ Наполеона, бегущего из России по трупам собственных солдат, среди остатков и останков некогда великой армии, превращается в знаменательный обобщающий образ большого исторического смысла, символизирует судьбу захватчиков, посягнувших на русскую землю».

Работа над этой картиной заняла продолжительное время. Художник упорно искал наиболее удачное ее композиционное решение, выполнил карандашом и пером несколько предварительных набросков-этюдов, прежде чем остановился на окончательном варианте. Как вспоминал Верещагин, не раз он бродил по Бородинскому полю и по тем дорогам, по которым отступала наполеоновская армия, стараясь зрительно представить себе события войны 1812 года.

Стремление Верещагина глубже постичь историческую эпоху наполеоновских войн заставило его взяться не только за кисть, но и за перо. Он пишет книгу «Наполеон I в России — 1812 год». В ней он собрал выдержки из воспоминаний современников — очевидцев минувших событий. Кроме этого художник готовил развернутые объяснения для каталогов к своим последующим выставкам, на которых намеревался представить картины о войне 1812 года. Не будучи профессиональным историком и последовательным материалистом в понимании истории, Верещагин, переоценив роль субъективного и династического факторов, не смог глубоко и четко объяснить социальную сущность наполеоновской политики и личности самого Наполеона I. В то же время, стремясь развенчать французского полководца, снять с него ореол гениальности, художник заметил, что Наполеон прикрывал свою завоевательную политику трескучими фразами о «справедливом» походе цивилизации против варварства. Идя в глубь России, он делает ту же ошибку, какую в свое время совершил Карл XII. «Видя, что чудная армия его гибнет, тает, как лед, на знойных утомительных переходах, чувствуя себя поглощенным громадностью пройденного (но незавоеванного) пространства, обманутым тактикою неприятеля, непревзойденной его твердостью, — все-таки идет вперед, буквально устилая путь трупами… — писал Верещагин об авантюризме Наполеона. — В Москве должна была начаться агония громадного предприятия, участники которого устали, а руководитель потерял голову… Потом обратное движение, с его рассчитанною медленностью для сохранения награбленного солдатами добра, давшею возможность русским предупредить французские войска и преградить им дорогу; разделение армии на отдельные самостоятельные отряды, один за другим погибшие, почти истребленные…»

По мнению искусствоведов, не все картины, посвященные войне 1812 года, удались художнику в равной мере, и в целом они уступают по своим художественным достоинствам картинам других его военных серий — туркестанской и балканской. Некоторые картины о войне 1812 года, например «Конец Бородинского боя», страдают внешней иллюстративностью, содержат элементы театральности. Наиболее удачно передают психологическое состояние человека картины, изображающие Наполеона на кремлевской стене, в деревенской избе и в разговоре с Лористоном. Выделяется также полотно «Не замай! Дай подойти!», где Верещагин достигает большой силы типизации в изображении людей.

Но каковы бы ни были слабости и просчеты отдельных картин о войне 1812 года, вся серия стала монументальной эпопеей, воспевшей патриотизм, мужество, национальную гордость русского народа.

Многие критики сравнивали верещагинскую эпопею с романом Л. Н. Толстого «Война и мир», называли художника Толстым в живописи, хотя серия картин, посвященных войне 1812 года, и не могла претендовать на такой всеобъемлющий охват исторических событий, как монументальное толстовское произведение. Верещагин не разделял некоторых существенных черт мировоззрения Л. Н. Толстого, и особенно его тезис непротивления злу. Но великого писателя и великого художника роднили ненависть к войне и агрессии, признание решающей роли народных масс в развитии исторических событий, в частности войны 1812 года. Оба, и Толстой и Верещагин, критически относились к личности Наполеона. Художник развенчал наполеоновский культ, показав, что авантюризм агрессора принес неисчислимые бедствия не только странам, подвергшимся агрессии, но прежде всего самой Франции и ее народу.

Занятый работой над картинами о войне 1812 года, художник в течение ряда лет не устраивал своих выставок ни в России, ни за границей. В 1895 году Верещагин выставил в Москве, в помещении Исторического музея, выполненные за последнее десятилетие более восьмидесяти картин и этюдов, в том числе те из картин об Отечественной войне, которые к тому времени были завершены. Официальная критика их встретила резко негативно. Причины этого были следующие: Верещагин не прославлял Александра I как победителя, не показал ни одного русского полководца, предпочтя им каких-то бородатых мужиков.

Газета «Русские ведомости» упрекала художника в том, что он не воспроизвел во всем парадном блеске наполеоновскую армию, гвардейцев в высоких медвежьих шапках, драгун с конскими хвостами. С желчными нападками на Верещагина обрушились «Московские ведомости», придравшись к оформлению его выставки. Припомнив ему вызвавшие раздражение церковников картины на евангельские сюжеты, обвиняли художника в саморекламе и резко критиковали его картины о войне 1812 года.

В следующем году верещагинская выставка открылась в Петербурге, в доме Ганзена на Невском проспекте, напротив Казанского собора. Нападки на художника и его новые картины продолжались. Корреспондент «Нового времени» писал, преднамеренно искажая действительные факты, что выставка не имела такого успеха, как предыдущие выставки Верещагина, а картины о войне 1812 года мало воздействуют на зрителя, верещагинский же Наполеон неудачен. На это выступление художник в своем интервью журналистам ответил: «Мне говорили, что в одной из газет было сказано, будто мои старые картины лучше новых. Но в той же газете эти старые картины были обозваны навозными кучами! Где же больше тенденциозности: у критика или у художника?»

Не менее враждебно выступили и «Санкт-Петербургские ведомости». По утверждению критика этой газеты М. Соловьева, боевые картины Верещагина «не знают ни героизма, ни национальной славы, а светлая сторона художнику недоступна». Критика раздражали откровенный показ ужасов войны и отсутствие парадности. Другой критик, Вл. Михневич, выступая в «Новостях и биржевой газете», утверждал, что вся эпопея Верещагина, посвященная войне 1812 года, вышла бледной и невыразительной, а образ Наполеона в ней неудачен. По мнению известного критика В. Чуйко, признававшего Верещагина крупным и талантливым художником, тенденциозность снижала художественное достоинство верещагинских картин, а их историческая значимость уступала место случайному анекдоту или жанру. Впрочем, выступая в журнале «Всемирная иллюстрация», этот автор делал исключение для картины «На большой дороге, отступление, бегство…», считая ее лучшей в серии.

Некоторые органы печати, в частности журнал «Русский архив», хотя и не опускались до откровенной брани в адрес художника, выражали неудовлетворение тем, что Верещагин показал преимущественно французскую сторону, крах завоевателей, но почти не представил победителей, русскую армию, ее героев. В этой связи высказывались пожелания, чтобы художник продолжил работу над серией о войне 1812 года.

Снег на деревьях в суровую зиму. Этюд

Всех верещагинских недоброжелателей превзошел своей разнузданностью сатирический, а скорее бульварный журнал «Шут», изощрявшийся в плоском зубоскальстве. Он поместил злую карикатуру под заголовком: «Художник В. В. Верещагин — кровожадный монстр или новое пугало, изобретенное нашими критиками». Карикатурист изобразил художника, высунувшегося из бочки с кровью и с кинжалами за поясом. В каждой руке он держал по два кинжала, с которых стекала кровь. А возле бочки, в луже крови, валялась отрубленная голова какого-то экзотического субъекта в чалме.

Более благожелательно критика встретила верещагинские этюды, написанные на Русском Севере. Ряд газет и журналов в связи с петербургской и московской выставками Верещагина публиковали беседы корреспондентов с художником, его биографию. В интервью, которое Верещагин дал корреспонденту «Новостей и биржевой газеты», он рассказал о том, как работал над картинами о войне 1812 года, где и как собирал для них материал. Все подобные публикации вызывали большой интерес читателей.

Первый декабрьский номер журнала «Живописное обозрение» за 1895 год почти целиком был посвящен Верещагину. На его страницах было воспроизведено около десятка репродукций с верещагинских картин. Очерк о художнике, в котором упоминалось и о его последней выставке, был выдержан в благожелательном тоне. Доброжелательно выступил с оценкой петербургской выставки Верещагина и «Правительственный вестник». Газета подчеркивала, что художник долго и добросовестно готовился к работе над картинами о войне 1812 года, он задался целью изобразить Бонапарта не каким-то полубогом, а просто человеком. Его картины правдивы, художественны, полны мысли, содержания, им свойственна высокая техника исполнения. Высоко оценила новые картины Верещагина и газета «Русь». «Торжество русских заключается именно в той драме, которая видна в картинах, изображающих те страшные волнения и мучения, через которые проходил Наполеон с первых минут его появления на Поклонной горе под Москвой, — писала газета. — В чем же его ересь, в чем его вина? — задавала она вопрос недоброжелателям Верещагина. — Лучшим ответом на это служит та непрерывная волна зрителей, которая ежедневно наполняет залы выставок, несмотря на неудобство и недостаток помещения».

Судя по приведенным высказываниям, вокруг верещагинских выставок развернулась острая полемика, борьба мнений. Представители демократических кругов русского общества и вообще более или менее объективные критики, считавшиеся с широким общественным мнением, писали о высоких достоинствах выставленных картин. Реакционная пресса изощрялась в злобных нападках на художника.

На морозе. 1887–1895 гг.

Картины о войне 1812 года были враждебно встречены сановной верхушкой, членами царской семьи. Монаршее окружение внушало и новому царю Николаю II неприязнь к верещагинским произведениям. Директор Императорского Эрмитажа дал монарху самый отрицательный отзыв о картинах серии 1812 года, как имеющих более анекдотичный, чем исторический, интерес. Поэтому правительство долгие годы не приобретало картин Верещагина для государственных музеев.

Дядя молодого царя, великий князь Владимир Александрович, претендовавший, как президент Академии художеств, на роль главного ценителя живописи, искал предлога придраться к верещагинским работам. Он обвинил художника в незнании исторических деталей, искажении облика Наполеона. При встрече с Верещагиным великий князь безапелляционно заявил:

— Наполеон никогда не носил шубы. Вы это придумали.

— Нет, носил, — уверенно возразил художник.

— Нет, не носил.

— Хорошо, я вам докажу.

Через несколько дней Верещагин прислал Владимиру Александровичу письмо с выписками из французских источников, свидетельствовавших о том, что, одетый в длинную шубу, меховую шапку, теплые сапоги, Наполеон шел большую часть пути между Смоленском и Березиной пешком, вероятно, для того, чтобы физической усталостью снять нервное напряжение. Художник приложил к письму копию с рисунка генерала Лежена, изобразившего императора во время отступления в шубе и меховой шапке с опущенными наушниками, и приписал внизу: «Впредь так уверенно не рассуждайте!»

Эту дерзость член царской семьи вынужден был стерпеть, хотя и пришел, вероятно, в ярость. А Верещагин аналогичное разъяснительное письмо с выписками из источников направил и великому князю Константину Константиновичу, президенту Академии наук.

Известно, что в Москве выставку Верещагина посетил Лев Николаевич Толстой. Напомним, что после неудавшейся попытки знакомства при содействии Стасова оба великих человека больше не предпринимали попыток к установлению каких-либо контактов. Писатель воздерживался отзываться о выставке. И лишь когда его стали донимать журналисты, Толстой сдержанно сказал о верещагинских картинах: «Они мне не понравились». Возможно, автор «Войны и мира» рассчитывал увидеть более широкую и монументальную эпопею и был не удовлетворен и фрагментарностью серии 1812 года, и недостаточным показом русской армии.

На большой дороге. Отступление, бегство. 1887–1895 гг.

В 1895 году в Москве вышла новая книга Василия Васильевича — «Детство и отрочество художника В. В. Верещагина», первый том задуманных воспоминаний, которые так и не были завершены. Книга состояла из трех частей: «Деревня», «Корпус» и «Рисовальная школа». Она повествовала о становлении личности художника, его духовном формировании, его детском и юношеском окружении. Автор высказывал критическое отношение к той среде, в которой он рос, к крепостнической системе и ее отталкивающим проявлениям, которые ему пришлось наблюдать в детские годы. Таким же критическим отношением были проникнуты и воспоминания художника о показной муштре, казарменных нравах, пронизывавших жизнь в корпусе, и о методах преподавания в рисовальной школе.

Вторая половина девяностых годов была для Верещагина насыщена многочисленными поездками как по России, так и по европейским странам. Они были связаны с организацией новых выставок и поисками новых впечатлений.

Дорожная карета Наполеона. Этюд

Вслед за Петербургом выставка картин Верещагина была открыта в Харькове, а затем в Одессе. Как сообщал «Одесский листок», на открытии верещагинской выставки побывало свыше пятисот человек, в том числе учащиеся местного художественного училища почти в полном составе. Высоко отозвался о картинах художника известный одесский журналист и писатель Влас Дорошевич. Оценивая картины серии 1812 года, он писал: «Это „Война и мир“, написанная красками».

Верещагин посетил Одесское художественное училище. Выступая в «Одесском листке», художник отметил, что среди воспитанников училища много талантливых молодых людей, однако критиковал их увлечение декадентством. Следуя своей приверженности реализму и глубокой идейности художественных произведений, Верещагин решительно выступал против формалистических приемов, безыдейности, сведения живописи до роли «красивых обоев», декадентской формулы «искусства для искусства». Высказываясь о товариществе южнорусских художников, Верещагин отметил, что многие из них талантливы, но призывал их к большей самобытности, своеобразию творческих почерков, самообразованию, наблюдению жизни.

Через месяц после закрытия выставки в Одессе художник едет в Париж, где его картины экспонируются в помещении художественного кружка на улице Вольней. Снова любимый Париж с его Большими бульварами, опоясывающими город, ажурными мостами, перекинутыми через Сену, бесчисленными памятниками, стальной громадой Эйфелевой башни, неизменными букинистами на набережной, шумным Латинским кварталом… Верещагин встречается с парижскими друзьями, с давнишним своим доброжелателем Жюлем Кларетти, узнает новости парижской художественной жизни. Ушел из жизни Эрнест Мейссонье, которого за бонапартизм Василий Васильевич никак не мог считать своим единомышленником, но ценил за трудолюбие, высокое техническое мастерство. По-прежнему академисты выставляли в парижском Салоне оголенных красоток в образах разных нимф и аллегорий. Их вырождавшееся, измельчавшее искусство никак не могло заинтересовать русского художника, зато с пристальным вниманием он следил за импрессионистами, бросившими дерзкий вызов академизму. Их некоторые полотна с неожиданными и смелыми ракурсами, цветовыми гаммами казались ему близкими по духу. Конечно, посетил Верещагин и свою прежнюю мастерскую под Парижем, владельцем которой теперь был Константин Маковский. И это посещение вызвало грустные воспоминания о продолжительном парижском периоде жизни.

Крутицкий терем в Москве. Этюд

Верещагин, зная о шовинистических настроениях определенной части французской публики, о культе Наполеона, царившем в стране, все-таки рискнул привезти в Париж картины о войне 1812 года. Друзья художника, ожидавшие враждебных выпадов со стороны поклонников воинственного императора, развенчанного Верещагиным, опасались попыток сорвать проведение выставки. Поэтому Жюль Кларетти еще до ее открытия старался подготовить общественное мнение в благожелательном для русского художника духе. Он писал в газете «Тан»: «Верещагин — один из самых оригинальных, чистых и самых гордых людей, которых я когда-либо встречал… Я уверен, что жестокий реализм Верещагина заинтересует парижскую массу».

Крутицкий терем. Деталь

Выставка в Париже продолжалась около месяца, привлекая толпы зрителей. Отзывы прессы не были единодушными. Восторгались почитатели, злопыхательствовали недоброжелатели, в особенности бонапартисты. По оценке влиятельной буржуазной газеты «Фигаро», картины из эпохи 1812 года написаны «с глубоким чувством правды, с безусловным знанием предмета, с творческой фантазией, опиравшейся на достоверные сведения, наконец, с похвальным гневом человека и мыслителя. Вот что делает эти картины совершенно новыми и увлекательными…» Газета «Эхо Парижа» писала, что Верещагин изобразил настоящего Наполеона таким, каким он представляется по русским и французским документам, — завоевателем, вторгшимся в Россию. Но кроме того, художника вдохновила благородная и гуманная мысль потрясти зрителя тем инстинктивным содроганием, какое внушает отвращение к войне. Вспоминая о прежней верещагинской картине «Апофеоз войны», газета сравнивала ее с картиной «На большой дороге. Отступление, бегство…», в которой показана великая бессмысленность захватнических войн.

Заправилы художественного кружка, или, как его называли, Вольнейского клуба, разделявшие взгляды шовинистических кругов, пытались помешать распространению на выставке каталога с пояснительным текстом — объемистой книги, содержание которой якобы оскорбляло память Наполеона. Верещагин отказался выполнить требование и прекратить распространение книги, предпочтя закрыть выставку. Но дело было сделано — почти за месяц с верещагинскими картинами познакомились десятки тысяч парижан. Большинство ведущих органов французской печати во время этого инцидента приняло сторону русского художника. Критик Анри Фунье выступил в «Фигаро» со статьей «Патриотизм и шовинизм», в которой порицал неуместное вмешательство заправил кружка.

Из Парижа Верещагин переехал с выставкой в Берлин. Берлинские и другие немецкие газеты были более единодушны в положительных отзывах. Видный немецкий критик Питч отмечал строгую правдивость исторических полотен Верещагина: «Можно подумать, что их писал очевидец… Он дает людей и события такими, какими по достоверным документам и разным сведениям они представляются его воображению». Разбирая одну за другой все картины серии 1812 года и давая им одобрительную оценку, критик заключал: «Художественное любопытство и жажда новых сильных впечатлений толпы удовлетворяются на этой выставке, как вряд ли на какой другой; но кроме того, и знатоку, любителю искусства, и художнику она дает так много, что наши лучшие артисты найдут на ней поучение для себя, ежели желают поучаться».

Газета «Националь-Цайтунг» писала, что «не только с исторической, но и с художественной точки зрения цикл этих картин представляет огромный интерес. В то время как везде историческая живопись глубоко упала и художники по заказу правительств исполняют эти работы, боязливо присматриваясь к тому, что делалось прежними мастерами, Верещагин выступает с современным реализмом и исполнением…».

Несколько часов провел на выставке выдающийся немецкий художник-реалист Адольф Менцель. «Неутомимо творящий немецкий мастер, по-видимому, радовался успеху этого честно-реалистического искусства и высказал свое удовольствие просто-наивному и притом любезному всесторонне образованному русскому», — сообщала «Магдебург Цайтунг».

Посетил выставку и венценосный гость, сам император Вильгельм II, с топорщащимися остроконечными, как у бравого фельдфебеля, усами. Заметив в петлице у художника воинскую награду Георгиевский крест, милостиво протянул ему руку.

— О, ведь вы немножко военный.

— Немножко, ваше величество, — подтвердил Верещагин.

Кайзер, пребывавший в хорошем расположении духа, пригласил русского художника на военный смотр, должно быть, для того, чтобы сделать ему приятное. А возможно, честолюбивый Вильгельм возмечтал, что Верещагин — мировая знаменитость — запечатлит его на полотне перед строем вымуштрованных прусских солдат. Пришлось принять приглашение, хотя художник терпеть не мог строевой муштры, всяких парадов, смотров.

Вильгельм на гнедом коне, в каске с остроконечным шишаком объезжал строй. Солдаты, словно заведенные автоматы, дважды прошли церемониальным маршем перед кайзером. Верещагин, находившийся среди почетных зрителей, досадовал на потерянное время и еле скрывал свое раздражение. Конечно, писать строй марширующих перед Вильгельмом солдат он не вдохновился.

С большей охотой, чем кайзеровский военный смотр, Верещагин посетил приют-клуб, проводивший просветительную работу среди малоимущих женщин и девушек. На встречу с художником собрались учительницы, приказчицы и кассирши из магазинов, низшие конторские служащие. Встретили русского гостя тепло, прочитали ему приветственные стихи, преподнесли лавровый венок. Верещагин рассказал собравшимся о своих путешествиях. Об этой встрече мы узнаем из заметки в «Петербургской газете», опубликованной в середине февраля 1897 года.

Вслед за Берлином верещагинские картины выставлялись в Дрездене и Вене в том же 1897 году, в Праге — в конце 1897 — начале 1898 года, в Будапеште, Копенгагене и Лейпциге — в 1898 году, в Лондоне — в конце 1898 — начале 1899 года, в Христиании (ныне Осло) и снова в Париже — в 1900 году.

П. М. Третьяков на даче. 1897 г. Фотография

В Вене на этот раз дело обошлось без инцидентов. В центре внимания прессы были картины о войне 1812 года. Газета «Фремденблатт» писала, что «Верещагин лишает Наполеона всего романтического геройства и показывает его не в львином логовище, а в мышеловке. Он представляет себе смущенного, ошеломленного, беспомощного, пораженного слепотою Наполеона…».

Во время пребывания Верещагина в Вене в австро-венгерском рейхсрате происходили ожесточенные дебаты, принимавшие иногда характер скандальных стычек. Тон задавали немецкие обструкционисты. Художник заинтересовался парламентской борьбой — явлением, неведомым в политической жизни абсолютистской России, — и провел целую ночь в рейхсрате, слушая депутатов и делая из своей ложи зарисовки ораторов.

Критики лондонской выставки художника размежевались на два противоположных лагеря. Официальные круги Великобритании после появления верещагинской картины «Подавление индийского восстания англичанами», заклеймившей британских колонизаторов, относились к Верещагину откровенно недружелюбно. Это сказалось на позиции некоторых ведущих буржуазных газет страны. «Таймс» писала о верещагинской выставке сдержанно, ограничиваясь краткой информацией, а «Дейли телеграф» дала самый придирчивый, неблагоприятный и злой отзыв. Но далеко не вся пресса Великобритании стояла на таких позициях. С серьезным и доброжелательным разбором картин Верещагина выступила газета «Дейли ньюс», редактор которой Е. Кук считался в стране крупным знатоком живописи. «Это одна из интереснейших выставок… — писала газета. — Картины войны 1812 года отмечены беспощадным реализмом, составляющим как в литературе, так и в живописи вклад России в современное искусство… В целом коллекция картин свидетельствует о выдающейся личности художника, о редком и замечательном соединении мыслителя и деятеля».

Выставки в зарубежных городах чередовались с демонстрацией картин в крупнейших центрах России. В конце ноября 1898 года Верещагин выставил свои картины в стенах московского Строгановского училища (ныне Художественно-промышленное). К полотнам, представленным на последних выставках, добавились два новых кавказских пейзажа с видами на Эльбрус и Казбек.

В январе 1899 года верещагинская выставка открылась в помещении Общества поощрения художников на Большой Морской (ныне улица Герцена) в Петербурге. В день открытия выставки ее посетили Николай II и другие члены царской семьи. Вслед за Петербургом картины Верещагина выставлялись в Риге в середине 1899 года, в Гельсингфорсе (ныне Хельсинки) в конце того же года, в Варшаве в марте 1900 года, снова в Одессе в октябре — ноябре 1900 года, в Вильне (ныне Вильнюс) в конце 1900 — начале 1901 года, в Ревеле (ныне Таллин) в мае 1901 года, снова в Риге в середине 1901 года и в некоторых других городах.

В каждом из этих городов открытие выставки превращалось в большое событие, привлекавшее публику и внимание печати. В Варшаве — третьем по величине городе Российской империи — в праздничные дни поток посетителей выставки, размещавшейся в здании городского магистрата, достигал двух тысяч человек.

В Вильне распорядителем выставки был друг Василия Васильевича, военный юрист и писатель А. В. Жиркевич, оставивший интересные воспоминания о художнике. По его словам, «выставка охотно посещалась лицами всех классов населения, всех вероисповеданий… На ней часто встречал я представителей аристократии (русской и польской), лиц духовного звания (православных и католиков), ремесленников, низших чинов, даже бедных евреев». По случаю виленской выставки Жиркевич выпустил биографический очерк о Верещагине с указанием его работ. В заключение очерка его автор писал: «Но честь и слава той стране… которая в век всеобщего увлечения милитаризмом, всеобщего безверия, отсутствия возвышенных идеалов дала миру художника, подобного Верещагину, — честного, верующего, горячего проповедника правды и любви, стране, которая, считая художника за лучшего из своих сынов, с гордостью произносит его имя».

По случаю проходившей в Одессе верещагинской выставки газета «Одесский листок» опубликовала большую подвальную статью своего корреспондента Аквилона. «Столь крупное художественное событие в Одессе, как выставка В. В. Верещагина, конечно, не пройдет незамеченным», — писал корреспондент, бравший у художника интервью. В нем Верещагин раскрывал свою манеру работать, взгляды на искусство. «У В. В. замечательно разнообразный талант: ему одинаково удаются пейзажи, баталии, исторические и жанровые картины», — заключал корреспондент.

Триумфальное шествие верещагинских полотен по городам России и Европы подняло на ноги не только критиков академического направления, но и поборников чистого искусства, группировавшихся в художественном объединении «Мир искусства». Один из его идейных вождей, Александр Бенуа, выступил в журнале «Мир искусства» с крайне недоброжелательной статьей. Он писал об упадке таланта Верещагина, сравнивал его картины с фотографиями, считал серию 1812 года «сплошной неудачей художника».

Но подобные возгласы недругов тонули в одобрительном хоре почитателей и единомышленников, видевших в лице Верещагина большое художественное явление эпохи. Журнал «Искусство и художественная промышленность», сравнивая Верещагина с его предшественниками-баталистами, писал: «До него и отчасти после него подобные картины ничего не возбуждали в публике, кроме скуки, представляя собой скорее игру в войну и парады, чем настоящие военные действия… Верещагин первый заговорил совсем другим языком и тем навеки вписал свое имя в историю нового искусства, что бы там ни высказывали иной раз наши критики».

Близ Георгиевского монастыря. Крым

Подводя итоги последним верещагинским выставкам, В. В. Стасов выступил с большой статьей в газете «Новости и биржевая газета». Незадолго до появления этой статьи в Петербурге был открыт Государственный музей русского искусства, названный Музеем Александра III. По мнению критика, музей страдал серьезными пробелами, и один из них — отсутствие в его залах картин Верещагина, если не считать двух маленьких полотен — «После неудачи» и «После удачи», подаренных в свое время генералом Гейнсом Александру II. «Верещагин оставался точно выброшенным за борт в Петербурге, и кто желал увидеть его произведения, должен был отправиться в Москву, в Третьяковскую галерею, или в Киев, в галерею Терещенко. Хорошо это, красиво? Можно только пожать плечами!» — гневно восклицал Стасов. Критик дал резкую отповедь со всем присущим ему полемическим пылом недоброжелателям Верещагина, в первую очередь Александру Бенуа, а заодно и декадентству как безыдейному художественному течению. Он напомнил, что на протяжении четверти века не только вся разнородная европейская публика видела в Верещагине великого, оригинального, замечательного художника, но и все лучшие европейские художники признавали его великим талантом, достойным их товарищем.

Во второй половине девяностых годов Верещагин много ездил по России, и не только по городам, в которых устраивались выставки. Он работал в Подмосковье, посещая Бородинское поле, другие памятные места, связанные с войной 1812 года, изучал маршрут наполеоновской армии. Он вновь ездил в Ростов, по-прежнему интересуясь памятниками старины. В мае 1896 года художник отправился на открытие первой Всероссийской художественной и промышленной выставки в Нижний Новгород.

На левом берегу Оки, недалеко от Нижегородской ярмарки, были возведены выставочные павильоны. Их опоясывала окружная электрическая железная дорога протяженностью три с половиной версты. В толпе, заполнявшей павильоны, мелькали сюртуки деловых людей, чиновничьи вицмундиры, поддевки мещан, пестрые рубахи и сермяги крестьян и любопытствующих волжских золоторотцев. Деловые люди заключали сделки, толковали о достоинствах новых машин. Туда-сюда носились вездесущие репортеры в поисках интересных материалов. Толпились стайками экскурсанты — гимназисты и приезжие учителя. В специальных помещениях проходили съезды торгово-промышленных деятелей, любителей-пчеловодов, овцеводов и даже пожарников, читались лекции. По замыслу ее организаторов выставка должна была поразить публику своим размахом, продемонстрировать культурные и технические достижения России и способствовать ее дальнейшему экономическому развитию.

Как можно судить по письму Верещагина, опубликованному в «Русских ведомостях», художник не был удовлетворен выставкой, тем, что ее организаторы слишком увлекались рекламной стороной. По его мнению, следовало бы шире использовать ее воспитательные, просветительские возможности, усилить этнографический элемент, устроить ипподром для демонстрации всех распространенных в России пород лошадей, наглядно показать возможности молочных пород крупного рогатого скота и т. д.

Известен интересный факт, связанный с посещением художником Нижегородской выставки. А. М. Горький в письме Е. П. Пешковой из Нижнего Новгорода в Самару от 27 мая 1896 года, накануне открытия выставки, упоминает о том, что он познакомился с В. В. Верещагиным. К сожалению, никаких подробностей этой встречи в письме не приведено.

Неоднократно художник выезжал в Крым, где его привлекали прибрежные горные пейзажи и живые воспоминания о героической обороне Севастополя в середине пятидесятых годов. Судя по датировке его писем Ф. И. Булгакову, Верещагин был в Севастополе в начале мая 1896 года, то есть до поездки на Нижегородскую выставку. Бывал он здесь и в последующие годы. Посещение Севастопольской гавани, Малахова кургана, других достопримечательных мест, еще хранивших следы Крымской войны, живо напомнило художнику о подвигах героических защитников города, выдержавших натиск британских и французских войск.

В 1900 году Верещагин опубликовал отдельной небольшой книгой повесть «В Севастополе». В ней рассказывается о встрече художника, приехавшего в город русской славы, с товарищем по Морскому корпусу Михалковым, служившим на Черном море и хорошо знавшим историю Севастопольской обороны. Основная часть повествования — рассказ Михалкова о достопримечательностях героического города и его истории. Рассказ этот выражает и собственную авторскую позицию — восхищение боевыми подвигами адмиралов П. С. Нахимова и В. А. Корнилова, отважного матроса Петра Кошки, сестры милосердия Даши, неприязнь к бездарным военачальникам — князю А. С. Меншикову, циничному светскому остряку, и сменившему его князю М. Д. Горчакову, совсем бесцветной фигуре.

Верещагин напоминает о военно-технической отсталости России, послужившей одной из главных причин ее поражения в Крымской войне. «Вооружение наше было ужасное, — замечает герой повести Михалков, — ружья били всего на 300 шагов, а неприятельские — на 1000». Художник писал о глубокой пропасти, разделявшей основную часть генералитета и солдатские массы, отличавшиеся беззаветным героизмом. Вот, например, меткая характеристика командующего: «Вообще Меншиков был очень непопулярен; он никогда не здоровался с солдатами, совсем не знал, не понимал их, за что, конечно, и его не любили. Он не посещал госпиталей, не заботился о больных и раненых и держался так замкнуто, что главная квартира при нем была тиха и безмолвна, как могила».

Удручающую картину санитарной службы, оказавшейся совершенно не подготовленной к большому наплыву раненых, рисует Верещагин. В госпиталях царила неразбериха, раненые днями и даже неделями валялись на полу, в грязи, в ожидании перевязок и куска хлеба. Медицинского персонала не хватало. Читая эти потрясающие своей горькой правдой строки, невольно вспоминаешь верещагинскую картину из его балканской серии «После атаки (Перевязочный пункт под Плевной)». И там художник наблюдал неразбериху, вопиющую скученность, беспомощность малочисленного медицинского персонала, страдания раненых, лишенных медицинской помощи и ухода. Лишь с приездом в Севастополь выдающегося русского хирурга Н. И. Пирогова положение с обслуживанием раненых стало меняться к лучшему. Об этом незаурядном человеке, о его энергичных мерах по спасению людей, получивших раны и увечья, художник пишет с большой теплотой. Но все добрые помыслы Пирогова наталкивались на казенное равнодушие высших штабных чинов. «Вообще Пирогов столько же хорошего говорил о солдатах и матросах, сколько приходил в отчаяние от штаба и воротил дела, — рассказывает герой повести Михалков. — Особенно бесили его угодливость и низкопоклонство старших докторов, все находивших и начальству представлявших в полном порядке и лучшем виде».

Крымская война, защита Севастополя в представлении Верещагина — это героические подвиги русских солдат и матросов, многих достойных офицеров и военачальников, таких, как Павел Степанович Нахимов и Владимир Алексеевич Корнилов, и это же позор царизма, демонстрация несостоятельности его военной машины.

После посещения Нижнего Новгорода художник снова отправился в Крым. Он побывал в Ялте, писал крымские пейзажи. Своему московскому приятелю В. А. Киркору Верещагин сообщал: «В Крыму я и жил, понемногу работал, когда стряслась со мною большая, непоправимая беда, приведшая, между прочим, сюда в самой середине лета: моя старшая девочка, острая, бойкая, заболела туберкулезом головного мозга и умерла…»

Художник тяжело переживал смерть любимой дочери Лиды «Не подивитесь, когда меня увидите, что я опустился и поседел, как за несколько лет», — писал Верещагин Киркору в другом письме из Ялты. Свое горе он заглушал работой.

Выезжал Верещагин и на Кавказ. Из письма тому же Киркору узнаем, что в июне 1897 года художник находился в горах у подножия Казбека, жил в палатке, посещал древний монастырь.

За время поездок по России во вторую половину девяностых годов Верещагин написал ряд этюдов, преимущественно крымских и кавказских пейзажей. Среди них выделяются виды горных вершин — Эльбруса и Казбека. Они передают величие природы, красоту и масштабность кавказских пейзажей. Однако все эти этюды не послужили основой для новых картин. Художник продолжал работать над серией 1812 года. Много времени отнимало устройство очередных выставок. Отвлекали и неустанные заботы о продаже картин.

Венеция. Церковь Сан Джорджио Маджори ночью

По свидетельству биографов, Верещагин получал от зарубежных коллекционеров немало предложений о продаже его последних картин. Но художник отвергал их, желая, чтобы вся серия 1812 года оставалась в России. Вынужденный считаться с успехом верещагинских картин за рубежом и в России, с мировым и русским общественным мнением, вице-президент Академии художеств граф И. И. Толстой обратился к Верещагину с запросом, какие из своих картин художник хотел бы увидеть в залах Музея русского искусства. Верещагин назвал три работы, в том числе картину, изображающую отступление наполеоновской армии по Старой Смоленской дороге. Толстой ответил, что было бы достаточно для музея и одной небольшой картины. Видимо, остальные названных сановных ценителей искусства никак не устраивали. Ответ вице-президента Академии Верещагин счел оскорбительным и с негодованием отверг его предложение. «Музей попробует обойтись без меня, как я, наверное, обойдусь без него», — писал художник Ф. И. Булгакову.

Успех дальнейших верещагинских выставок, восторженные отклики на них в русской и зарубежной печати были неоспоримыми фактами. Продолжение тактики непризнания и игнорирования Верещагина, которой придерживались царь и его окружение, принимало скандально-нелепый оборот. В конце концов Николай II, видимо не без влияния своих наиболее здравомыслящих сановников, согласился купить всю серию картин о войне 1812 года из двадцати полотен за сто тысяч рублей. Цена была смехотворно низкой. Если бы художник решился распродать картины на аукционе, он бы выручил сумму в несколько раз большую. За одну картину какого-нибудь второстепенного, но понравившегося ему мастера царь, бывало, платил десятки тысяч рублей, не раздумывая. Все-таки Верещагин согласился с предложением Николая II. Художника радовало то, что все картины серии останутся в одних руках, на Родине, неразделенными и, возможно, со временем поступят в один из государственных музеев. К тому же острая нужда не позволила долго раздумывать. Верещагины опять оказались в долгах и даже подумывали, не заложить ли, не продать ли московскую усадьбу. Полученных от царя денег еле-еле хватило только на то, чтобы рассчитаться со всеми долгами.

Новые владельцы верещагинских картин и не думали выставлять их в музее, а спровадили в запасники. До самой гибели художника они так ни разу и не выставлялись.

Верещагин не считал серию 1812 года законченной. Когда критики не без основания упрекали его в том, что иллюстрированное повествование о войне с Наполеоном страдает односторонностью, так как в нем почти нет русской армии, русских героев войны и полководцев, подвига русского народа, художник отвечал, что все это будет в последующих картинах. У Верещагина вызревали планы воспроизвести занятие французами Смоленска, военный совет в Филях под председательством фельдмаршала М. И. Кутузова, конец Бородинской битвы (Кутузов со штабом следуют по полю боя за образом Смоленской Богоматери, обносимым по рядам войск), боевые сцены у Тарутина и Березины. Художник сам сознавал, что необходимо шире показать участие русского народа в войне 1812 года, а также прославленных русских героев-полководцев.

Но неуверенность Верещагина в будущей судьбе картин заставляла его добиваться официального правительственного заказа на их исполнение. Почти четыре года длилась его переписка с военным министром генералом A. Н. Куропаткиным и министром двора B. Б. Фредериксом, близким к царю. Художник надеялся заинтересовать высоких сановников приближением столетнего юбилея войны 1812 года, к которому были бы приурочены его будущие работы. В письме Фредериксу он излагал их содержание и не ставил никаких предварительных условий насчет оплаты, высказывая лишь пожелание, чтобы его картины оценивались примерно так же, как работы баталиста А. Е. Коцебу.

Куропаткин, с которым художник был знаком еще на Балканах, во время русско-турецкой войны, в целом относился к Верещагину доброжелательно и пытался содействовать ему. Но Николай II, опасаясь тенденциозности верещагинских картин, ответил уклончиво — он готов рассмотреть картины, когда они будут написаны художником и представлены ему. Ни о каком гарантированном заказе речи не было. Верещагин не рискнул продолжать работу над картинами о войне 1812 года, не имея уверенности, что новые его полотна будут приобретены правительством. Так интересный замысел художника не был воплощен в жизнь.

Не проявляя интереса к живописным работам Верещагина, царь охотно купил его коллекцию русских древностей, выставлявшихся вместе с его картинами в зале Общества поощрения художников в Петербурге. Испытывавший материальные затруднения художник был вынужден расстаться с дорогими для него вещами — изделиями русских народных умельцев, собранными во время путешествий по Русскому Северу.

Поездки по России расширяли кругозор художника, знакомили его с российской действительностью, многими ее теневыми сторонами, вызывавшими в нем протест. Это часто заставляло Верещагина браться за перо и публиковать в газетах критические статьи, обращаться в редакции с открытыми письмами. На страницах «Новостей и биржевой газеты» он полемизировал с генералом М. И. Драгомировым, убежденным в неизбежности войн. У художника были иные взгляды: он верил, что со временем массовое истребление людей, противное принципам гуманизма, должно прекратиться.

Вскоре в той же газете появилась большая статья Верещагина, в которой он осуждал все войны во все эпохи и пытался высказать идею о необходимости выработки каких-то международно-правовых норм и соглашений, чтобы со временем избавить человечество от военных конфликтов.

В Сухуми, на Черноморском побережье Кавказа, Верещагина возмутила бестолково построенная пристань, к которой не могли приставать пароходы. И это заставило его опубликовать письмо в той же газете. Тематика газетных и журнальных выступлений Верещагина была разнообразна. В одной статье он негодовал по поводу ловкачей, подделывавших предметы старины и даже выдававших полотна каких-то посредственных живописцев за его, верещагинские. Мошенники явно спекулировали на популярности художника. В другой статье речь шла о беспорядках на российских железных дорогах, на которые он немало насмотрелся за время своих поездок. В третьей — художник со свойственным ему пылким пафосом негодовал по поводу пренебрежительного отношения к памятникам старины, пребывающим в запустении, и реставрационных работ в архитектурном ансамбле Углича, исказивших его первоначальный облик.

Гора Казбек. 1898 г.

В конце прошлого века в архитектуре крупных городов России стал насаждаться псевдорусский стиль. В большинстве случаев это были малоталантливые, претенциозные подделки под старину, с башенками, всякой лепниной, лишенные четкого архитектурного образа. Вряд ли такие творения могли вызывать восторг у требовательного художника. Наиболее плодотворными он считал поиски нового самобытного русского стиля в архитектуре, в котором бы повторялись наиболее выразительные элементы древнерусских памятников. Верещагин даже выступил с архитектурным проектом торговых рядов в Москве. По своему облику они должны были гармонировать с Кремлем, поскольку художник использовал некоторые внешние мотивы несохранившегося Коломенского дворца. По его замыслу при осуществлении проекта должны были учитываться технические новшества — металлические конструкции, мощные подъемные лифты и другие. Этот проект так и не был осуществлен, но попытка Верещагина выступить и в качестве архитектора примечательна: она раскрывает еще одну грань его творчества.

Архитектурный проект типовых торговых рядов на Красной площади в Москве, выполненный В. В. Верещагиным

Во время своих поездок на Кавказ Верещагин не раз присматривался к живописным уголкам Черноморского побережья. Особенно ему нравились окрестности Сухуми с их богатой субтропической растительностью. Горные склоны были покрыты виноградниками и фруктовыми деревьями. Выше начинались леса, а над ними белели снеговые шапки горных вершин. Гостеприимные абхазцы приглашали русского художника в гости, вели с ним неторопливые застольные беседы, угощали терпким виноградным вином. Велеречивый седобородый тамада произносил в честь гостя витиеватую речь, наполненную восточной народной мудростью. Потом гости и хозяева запевали протяжную многоголосую песню.

Верещагин стал задумываться — а не перебраться ли из Москвы, с Серпуховской заставы, сюда, на Черноморское побережье Кавказа? Здоровьем своим художник не мог похвастать. Периодически его мучили приступы лихорадки, единственным спасением от которых был нестерпимо горький хинин. Теплый кавказский климат действовал на Верещагина благодатно. И художник решился. Он приобрел вблизи Сухуми, в направлении Ново-Афонского монастыря, два рядом расположенных участка земли, один из которых прежде принадлежал местному армянскому священнику, а другой — одному престарелому абхазскому князю, получилось небольшое поместьице. Оно занимало часть морского берега и прибрежные склоны. Здесь были и фруктовые деревья, и естественная рощица. В глубине стоял совсем небольшой летний домик в две комнаты. Рядом с домиком художник оборудовал небольшую мастерскую — легкое сооружение из дерева. Со временем Верещагин намеревался возвести дом побольше и совсем перебраться сюда, но так и не успел осуществить свой замысел.

В последние годы жизни художника семья Верещагиных почти каждое лето проводила в своем именьице под Сухуми. Для жизни зимой крохотный и легкий домик не был приспособлен.

В следующем году, после приобретения закавказского именьица, Верещагин плыл на пароходе, совершавшем рейс из Севастополя в Новороссийск. На море разыгрался шторм, затруднивший движение. Кочегары, поддерживая огонь в топке, не рассчитали запасов угля. Уголь оказался на исходе, и машина стала глохнуть. Когда об этом доложили капитану, он растерялся и самоустранился от управления судном. Пароход оказался во власти волн. Ему угрожала гибель от возможного удара о прибрежные скалы. И в миг всеобщего замешательства и растерянности на капитанском мостике появился рослый и величественный человек с окладистой бородой. Это был Василий Васильевич Верещагин. Знакомый с основами навигационного дела, он заменил растерявшегося капитана и стал уверенно отдавать команды. По его приказу матросы и пассажиры принялись рубить мачты и другие деревянные части и бросать их в топку. Пары удалось поднять, и Верещагин, противоборствуя стихии, привел отклонившийся от курса пароход в турецкий порт Синоп. Судно, его экипаж и пассажиры были спасены. Русский консул в Синопе принял Верещагина как желанного гостя, а художник поспешил телеграфировать Лидии Васильевне о своем спасении.

Об этом случае стало известно из переписки Василия Васильевича с женой. Описывает его и биограф Верещагина В. П. Суетенко в своей книге «Дом у заставы».

Страстные, пламенные выступления художника в печати против войны и агрессии, антивоенная направленность его картин, демонстрировавшихся во многих странах Европы, привлекали к нему внимание передовой общественности. Общеевропейскому авторитету Верещагина способствовало и его мужественное выступление в защиту Альфреда Дрейфуса, против которого французская реакция состряпала уголовное дело. Одним из организаторов общественного движения в защиту Дрейфуса был французский прогрессивный писатель Эмиль Золя, обратившийся к президенту Франции с открытым письмом «Я обвиняю!». Верещагин, убежденный в невиновности Дрейфуса, выразил Эмилю Золя свои симпатии по поводу его поступка.

В кругах прогрессивной европейской общественности зародилась идея представить кандидатуру Василия Васильевича Верещагина на соискание Нобелевской премии. Премия «За выдающиеся усилия в деле борьбы за братство народов, упразднение или сокращение постоянных армий, а также за создание и упрочение конгрессов мира» — таково ее полное официальное название — была учреждена по завещанию шведского изобретателя Альфреда Нобеля. Но присуждать премии мог специальный Комитет по Нобелевским премиям, избираемый парламентом Норвегии. Первое выдвижение кандидатов на соискание премии проходило в 1900 году. Когда в мае этого года Верещагин приехал в норвежскую столицу на открытие своей выставки, пресса называла его имя как возможного претендента на получение Нобелевской премии. Давая интервью корреспонденту одной из влиятельных норвежских газет Г. Крогу, художник заявил: «Ах, эта вечная война! Я никогда не могу отделаться от нее… Существует немало других предметов, которые я изображал бы с большей охотой. Я всю свою жизнь горячо любил солнце и хотел писать солнце». Но доля борца против войны и милитаризма заставила его обращаться к военной теме, к ужасам войны. «Я участвовал в войне не в качестве офицера, а как живописец, — говорил художник. — Я пошел потому, что хотел видеть и знать, что такое война…»

В том же интервью Верещагин высказал положительное отношение к своему выдвижению на соискательство премии, так как полагал, что это пойдет на пользу общественным силам, выступающим против милитаризма и пропагандирующим идеи мира. Однако нобелевским лауреатом художнику не суждено было стать. Вероятно, этому помешали влиятельные политические силы буржуазной Европы, не симпатизировавшие Верещагину. Премию получили швейцарец Анри Дюнан и француз Фредерик Пасси. О Дюнане еще помнят как об основателе международной организации Красный Крест. О Пасси, не слишком известном и в свое время экономисте, давно забыли.