Сборник статей

1

В статье “К вопросу о стихе ‘Песен западных славян’ Пушкина” И.С.Трубецкой посетовал на “недостаточно четкое разграничение между теорией стихосложения и теорией стихопроизнесения”, заявив, что стихосложение есть факт языка, а стихопроизнесение — факт речи [Трубецкой Н.С. Избранные труды по филологии. М.. 1987, с. 360]. Стиховедение приняло эту мысль на вооружение, и она долгое время служила исследователям стиха с пользой для дела. Однако прошло три четверти века, и теперь приходится сокрушаться по противоположной причине: между тем, что называется “звуковой организацией”, и тем, что считается “звуковой интерпретацией” стихотворного текста, оказалась воздвигнута стена, которую сами исследователи, наталкиваясь на нее в рассуждениях, пытаются преодолеть. Но безуспешно.

Напевность стихотворной речи упоминается при определении стиха: “Стих есть речь, в которой, кроме общеязыкового членения на предложения, части предложений, группы предложений и пр., присутствует еще и другое членение — на соизмеримые отрезки... Границы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в письменной поэзии — обычно графикой (разбивкой на строки), в устной — обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией” [Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984, с. 6]. Но остается неясным, является ли напев стиховым свойством или просто манерой чтения, исторически, традиционно присущей поэтам.

До сих пор полагают, что существуют две равноправных традиции чтения: авторская — напевная и актерская — условно говоря, смысловая. И это несмотря на работу (1923 год!) “О камерной декламации”, в которой Б.М.Эйхенбаум показал, как актер в своем чтении стремится инсценировать смысл стихотворения; как он подменяет стиховой смысл “поистине варварским” представлением о “музыкальной лаконической, а стало быть, приятной для слуха и наиболее удобной для запоминания форме” [Эйхенбаум Б.М. О камерной декламации. /О поэзии. Л.. 1969, с. 515-516. Эйхенбаум приводит совет, который в своих лекциях дает актеру специалист по художественной декламации С.Волконский, - совет вставлять “подразумеваемые слова” или заменять поэтическую строку обыденной фразой. Сонет Пушкина “Поэт, не дорожи любовию народной...” принимает при этом вот такой вид: “Поэт, не дорожи любовию народной. (Катя, не играй моим перочинным ножиком.) (Уверяю тебя) восторженных похвал пройдет минутный шум. (Да то ли еще!) Услышишь суд глупца и смех толпы холодной, но ты (не смущайся) останься (и) тверд, (и) спокоен и угрюм. Ты (ведь) царь: (так) живи один...” И так далее в том же духе. “Стихотворение ‘преодолено’, — говорит Эйхенбаум, — ритм — посрамлен и уничтожен. Актер победил. Но не правда ли — это Пиррова победа?” (с. 518)]. По-прежнему стиховой “напев” объясняют традицией чтения. Но нельзя не заметить, что русская поэзия за три века своего существования настолько изменилась и включает в себя таких разных поэтов (Фет и Маяковский, например), что для поддержания единой манеры произнесения нет никаких оснований. Естественно было бы каждой поэтической системе звучать по-своему. Между тем авторский способ декламации при всем индивидуальном различии в чем-то очень существенном — один и тот же, и независим от времени, школ и направлений, к которым относится поэт. (Ахматова, например, свои “говорные”, по классификации Эйхенбаума, стихи читала напевно.)

Поэты читают стихи нараспев по очень простой, единственной и неустранимой причине: иначе нельзя ощутить и выразить особый, иной, чем в прозе, музыкальный — назовем его так, — потому что не связанный с фразовым ударением ритм стихотворной речи. (Тогда как ритм прозы образуется синтаксисом, то есть фразовыми и синтагматическими ударениями.) Если стиховой ритм не звучит в стихах, значит они читаются неправильно: раз он есть, он должен быть ощутим и при чтении вслух, и при чтении про себя. Ритм в стихотворной речи — это не внешнее условие, которое нужно соблюдать при чтении вслух (“как в обществе надо соблюдать приличие”, остроумно замечает Эйхенбаум), а имманентное свойство стихотворной речи. Как будто этот факт не вызывает сомнения. Но, признавая его, нельзя закрывать глаза (точнее — слух) на его конкретное проявление. Практически он выражается в том самом “напеве”, которым пользуются при чтении (и написании) стихов поэты [См.: Златоустова Л.В. Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами. // Контекст 1976, М., 1977. Это подтверждается и экспериментальными данными. “Сравнение графиков... дает представление об особенностях реализации компонентов ритмической структуры - гласных и согласных в прозе и стихе, из этого сравнения вытекает следующее важное положение: поэтическая речь вокализована” (с. 72)]. “Интонация, надстраиваясь над метром, путем циклических повторений создает ритм... Интонация приобретает мелодию, отсутствующую в прозаической речи” [Жинкин Н.И. Механизм регулирования сегментарных и просодических компонентов языка и речи. // Poetics Poetika Поэтика. W-wa, 1961, с. 81-82]. То, что называется актерской манерой, на самом деле есть неправильное чтение, игнорирующее ритм и потому чреватое неверной интерпретацией смысла.

Сравнивая различные авторские декламационные манеры, нетрудно заметить, что при всем их очевидном различии есть общая для всех черта: “подчеркивать ритм особыми нажимами (иногда даже с помощью жестов, но ритмического, а не психологического характера) и превращать интонацию в распев” [Эйхенбаум Б. М., цит. соч., с. 520]. Эти “нажимы”, то есть ударения, — действительно особые: они не выделяют смысл, не имеют психологического характера, они не допускают в стихи акцентного выделения и направлены против фразового ударения. Б.В.Томашевский писал о том, что фразовое ударение в стихе “теряет прикрепленность к определенному месту” [Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929, с. 320], а И.И.Ковтунова обратила внимание на то, что “оно может быть устранено вообще” [Ковтунова И.И. Порядок слов в стихе и прозе. // Синтаксис и стилистика. М., 1976. с. 50]. В пушкинской строке “Мне враг последний журналист” вполне допустимы три одинаковых ударения, при которых прилагательное последний интонационно в равной степени относится к обоим существительным — враг и журналист, — что не мешает однозначному пониманию смысла. В прозаической фразе такое произнесение было бы невозможно: ударение не может не влиять на смысл.

Любопытен пример, который приводит Т.М.Николаева, демонстрируя разницу между фразовым ударением и акцентным выделением, — “Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман”. Если прочесть эту фразу, выделив логически слово “низких”, — “Тьмы низких истин мне дороже” — “тогда мысль поэта можно понять как горькое разочарование в иллюзиях обмана, который дороже только низких истин. А ведь есть истины высокие!

А если:

Тут человек... страстно жаждет услышать о себе только хорошее, даже если это и не совсем так” [Николаева Т.М. От звука к тексту. М.: Языки русской культуры, 2000, с. 57]. Этот удачный пример интересен тем, что одновременно показывает разницу между обычным высказыванием и стихом. Рассмотренные возможности толкования оказались вне ритмической организации, и они именно таковы. Но если учесть ритм, который органически принадлежит стихотворной речи, то есть влияет на звучание и тем самым на значение, — акцентное выделение становится невозможным: ритмические “нажимы” его не допускают. Стиховые ритмические ударения потому и сходны с музыкальными, что не выражают, не подчеркивают смысл. Ни один поэт не прочтет эти стихи с акцентным выделением. Так читают только актеры (к счастью, не все). Кстати говоря, ритмические ударения на словах низких и нас вполне возможны, но их нельзя спутать с выделяющими смысл акцентами.

В стихах нередко встречаются фразы, построенные таким образом, что неизвестно, где в них находится фразовое ударение. Например, предложение Вчера ты была у меня можно произносить и понимать по-разному: Вчера ты была у меня — а не в другой день; Вчера ты была у меня — а сегодня я у тебя; Вчера ты была у меня — а прежде у кого-то другого и т.д. В прозаической письменной речи контекст должен подсказать, какой именно смысл вложен в эти слова. Но в стихотворении Бунина “Одиночество”

эта фраза не допускает никакого смыслового центра: три ритмических ударения не совместимы с выделением какого-то одного смысла (тем более что союз “но” в следующей фразе не связывается ни с одним из них в особенности). Поэт рассчитывает на ритмические ударения, игнорирующие актуальное членение, он слышит свою речь вне фразовых и синтагматических ударений — иначе он не мог бы сказать, например: “Обряд похоронный там шел” (Анненский) вместо: “Там шел похоронный обряд”; то же относится и к читателю, который отнюдь не спотыкается на инверсии, чаще всего вообще не замечая ее в стихотворной речи.

Пытаясь преодолеть искусственную границу между письменным стихотворным текстом и его чтением (произнесением), В.М.Жирмунский писал: “...деление слогов на две отчетливо противоположных группы — ударных и неударных — не соответствует ритмической сложности реально звучащего стиха. Для того чтобы хоть сколько-нибудь воспроизвести эту сложность, необходимо по крайней мере ввести две промежуточные категории — более слабое ударение (полуударение) и более сильный неударный (отягчение различных степеней)” [Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. с. 113]. Но по существу речь здесь идет о метрике, о характеристике сильных и слабых мест в стихе в их взаимодействии со словесным ударением. К реальному звучанию стиха это не имеет отношения. Логичным кажется предложенное Жирмунским деление на “безусловно-ударные” слова, которые в слабой позиции должны обладать тяжелым сверсхемным ударением, “метрически-двойственные” и “безусловно-безударные”, которые должны быть наделены, по мнению ученого, соответственно, легким ударением и лишены ударения, но дело-то в том, что сама логика дискредитируется в стихотворной речи, и дискредитируется именно ритмом. Например, стих: “Я посетил тебя, пленительная сень...” можно произносить с ритмическим ударением на nocemил, а можно — с ударением на тебя, и это “разночтение” не влияет на смысл — лишь на цезуру, которая при произнесении может из мужской превратиться в дактилическую.

Точно так же, как словесное ударение может падать и на сильные, и на слабые места, игнорируя метрическую схему размера, — ритмические ударения свободны от диктата фразовых и синтагматических ударений. Реальное звучание ритма характеризуется полной независимостью от грамматики и даже логики стихотворного высказывания. (Подобную ошибку совершал и Б.В.Томашевский, решая вопрос, “что считать ритмическим ударением”, полагая, что “ударения в словах различно оцениваются” оттого, что “есть класс слов, на которых возможно, без ущерба для смысла, поставить ударение, но так же возможно и избежать его” [Томашевский Б. В., цит. соч., с. 95]. Не только наличием этих слов обусловлен произвол ритмических ударений, и даже можно сказать, что совсем не их наличием, — характером ритма.)

Парадоксальным образом получается, что ритмическая упорядоченность отнесена к звуковой организации, а реальное звучание стихотворной речи — к звуковой интерпретации. Но если ритм — это “реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки” [Литературный энциклопедический словарь. М., 1987, с. 326], то что такое “легкие” и “тяжелые” ударения? Возможно, они именно так, отвечая своим названиям, звучат в восприятии исследователя. Однако нет никакой уверенности в том, что они должны звучать именно так: звучание стихотворной речи в устах создателей этой речи при известной незыблемой общности — на удивление разнообразно. Семантически более значимые слова вовсе не должны быть более ударными, чем служебные. В стихах служебное слово может оказаться весомее значимого, как это было замечено Тыняновым и показано на примере: “И меж пелен оставила свирель, / Которую сама заворожила” [Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М, 1965, с. 114]. Несмотря на безусловно-ударные односложные слова, находящиеся в слабой позиции, строка “Дул север. Плакала трава”, скорее всего, произносится: Дулсéвер, плáкала травá, а строка “В час незабвенный, в час печальный” — Вчаснезабвéнный, вчаспечáльный. Сверхсхемные ударения не реализуются в подобных случаях ритмически.

Размер все-таки можно уловить на слух, ямб от хорея, тем более двусложники от трехсложников, ощутимо отличаются звучанием, а вот разная степень ударности — чистая абстракция; она возникла из отождествления стихотворной речи с прозаической. Разумеется, интересно изучить все существующие возможности разнообразить звучание, которые зависят от нарушений метрической схемы, но озвучивать эти нарушения так буквально-схематически, называя их ритмом, нецелесообразно.

Развивая мысль Жирмунского и говоря о безусловно-безударных словах, М.Л.Гаспаров оговаривается, что “в тех единичных случаях, где эти слова приходятся в трехсложном размере на сильное место, — “А чтобы не вымерзнул дом...” (Пастернак), “Где между каменьев струится...” (Заболоцкий), — там, уступая слуху, мы считали их ударными” [Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.,1974, с.134]. “Уступка слуху” при чтении стихов необходима всегда, не только в “единичных случаях”.

Рассматривая сверхсхемное ударение как ритмическое (то есть как реально звучащее, а не как уклонение от метрической схемы того или иного размера), — обычно обращаются к логическому смыслу, который то и дело игнорируется и даже попирается ритмом. Ведь известно, что константное ударение в конце стиха может падать на служебные слова — такие, как “или”, “между”, и даже на односложные предлоги, лишенные фонологического ударения. Разве это не доказательство того, что ритм не считается с логико-грамматическим элементом речи и чувствует себя свободным от всех тех моментов, которые тщательно высматриваются и учитываются стиховедением? Например, в стихах:

Ни “нам”, ни “там” в этих стихах по смыслу не могут быть выделены, так же как и слово “пружинки” не должно выделяться в ряду перечисленных деталей механизма музыкального инструмента, с которым сравнивается ночное небо. Метрическое ударение на последнем слове и метрическая пауза в конце каждого стиха влияет лишь на интонацию, заменяя фразовую на ритмически-монотонную. Перенос, в отличие от того, что о нем пишут, не способствует актуальному членению (хотя в некоторых случаях используется при имитации разговорной речи).

Неужели кто-нибудь при произнесении стихов руководствуется выработанными соображениями о силе ритмических ударений? Что все-таки обозначают эти условные баллы, выставляемые ритмическим акцентам (о которых замечено, что в них “еще слишком велика опасность субъективизма” [Там же], в надежде, видимо, когда-нибудь эту “опасность” преодолеть)?

Например, “облегченность” первой стопы трехстопного дактиля иллюстрируется исследователем [Уразов Н.Н. Ритмические особенности классических метров в стихе Н.С.Гумилева// Русский стих. Метрика, ритмика, рифма, строфика. Сборник статей в честь 60-летия М.Л.Гаспарова. М., 1996, с. 264. Признаюсь, подобные исследования мне непонятны. Какова цель? То, что четвертая РФ (ритмическая фирма) в начальный период творчества Гумилева достигает 55,2%, а в дальнейшем от периода к периоду понижается: 43,6 — 40,5 — 41,4%, — ни на что не указывает и поэта на самом деле не характеризует. Естественно, поэт стремится к ритмическому разнообразию. Нужно ли это разнообразие представлять в цифрах (с точностью до десятых долей процента)? Могут ли эти сведения понадобиться? Если поэт ритмически однообразен, это ведь очевидно на слух; подтверждать это измерениями так же странно, как подсчитывать количество кирпичей в двух соседних домах - одноэтажном и, допустим, восьмиэтажном, - чтобы доказать, что один большой, а другой маленький] стихами Гумилева:

Здесь несомненно лишь отсутствие ударения в первой стопе строк: Ослабевающим голосом и Да отвечайте же, девушки. Но нет причин, исследуя ритм как реальное звучание стиха (в противном случае теряется смысл исследования) говорить о “легком” ударении во всех остальных строках. Даже на союзе или (Или вы съедены тиграми...) вполне возможно и даже желательно (для выражения игривости, шутки) полноценное ударение — естественно, ритмическое, а не фразовое. И в строке Я полюбил вас и встретиться допустимо ударение на первой стопе, которое, однако, не должно подчеркивать смысл как акцентное выделение.

Все рассуждения относительно силы ударений основываются на логико-синтаксическом строении фразы, то есть имеют в виду прозу. Но если один, читающий, произносит: Я полюбил вас и встретиться — с ударением на первом слове, а другой, слушающий, понимает, что в этом нет противопоставления: “я, а не кто-то другой”, — это значит, что текст имеет такую “звуковую организацию”, необычная “звуковая интерпретация” которой является ее следствием и проявлением. Между этими понятиями нет непроходимой черты: наоборот, все особенности организации стихотворной речи можно и нужно выводить из особенностей ее звуковой интерпретации.

М.Л.Гаспаров (в упомянутой работе) говорит: “Легко заметить, что в некоторых приведенных примерах предлагаемая синтаксическая разметка словоразделов кажется непосредственно на слух не совсем естественной. Слух словно предпочитает, вопреки синтаксическим связям, усиливать женский словораздел (“Куда мне / лететь за тобой”, “Совсем я / на зимнее солнце...”) или, по ассоциации с другим словоразделом, — дактилический (“Какое мне / деется / горе!”, “О чем она / — бог ее / знает”, “А где твои / прежние лавры”). Что это не причуда исследовательского слуха, показывает знаменитый “сдвиг” в фетовской строке, увековеченный Лесковым: “Приходимая милая крошка”. “Очевидно, — осторожно предполагает ученый, — психология и логика восприятия слов в чем-то не совпадают друг с другом” [Гаспаров М.Л., цит. соч., с. 138]. На это хочется возразить, что не столько психология, сколько стиховая специфика противостоит логике; ритм и синтаксис находятся в независимых и часто в конфликтных отношениях.

Анализируя текст, ученые нередко допускают досадную ошибку: перестают его слышать — только видят. Например, рассматривая проблему анжамбмана и замечая, что отдельные синтаксические единицы стихотворной речи являются в то же время “отдельными сегментами фразовой интонации”, К.Ф.Тарановский по существу игнорирует специфику стихотворного ритма: “В идеальном случае, — говорит он, — их границы совпадают с тем или иным разломом во фразовой интонации и образуют привычную интонационную модель колона, полустишия, строки или строфы данного размера” (курсив мой — Е.Н.) [Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. с. 371]. Но в том-то и дело, что поэтический синтаксис под влиянием “музыкального” ритма не может оформляться фразовой интонацией. У колона и строки (или полустишия) не может быть одной и той же интонационной модели.

“Он что-то говорил. Сначала я не обратил на это внимание, думал, что он рассуждает вслух, как есть у некоторых привычка, или молится. Но, ступая по ковру легче, я услышал мерное, плавное чтение, почти пение, как будто стихов” [Гончаров И.А. / / Юмор серьезных писателей. М., 1990, с. 99]. Это говорит прозаик. А вот что пишет фонетист, описывая эксперимент по изучению звучащей стихотворной речи: “Стихи (расположенные в оригинале как четыре четверостишия с перекрестной рифмовкой) были напечатаны обычным для прозаического текста способом. Диктор, следуя инструкции, начинал читать текст с момента предъявления его экспериментатором; чтение записывалось на магнитную ленту. Оказалось, что из 26 дикторов один с самого начала читал текст как стихотворный, 15 перешли на чтение текста как стихи со второй стиховой строки (в строке четыре ритмических структуры), 4 — с четвертой, 2 — с шестой, 2 — с одиннадцатой” (курсив мой — Е.Н.) [Златоустова Л.В., цит. соч., с. 69]. Заметим, что чтение “как стихотворное” было установлено на слух, до рассмотрения полученных данных. Существует, стало быть, твердое представление о том, как звучит стихотворная речь, на это представление может опираться исследователь.

Более того, если он не опирается на это представление, происходит невольное отождествление стиха с прозой и вследствие этого — искажение стихового смысла.

Так, выясняя условия синтагматического членения и определяя синтаксические модели синтагм, Н.В.Черемисина попеременно пользуется стихотворными и прозаическими примерами, не видя между ними разницы [Черемисина Н.В. Условия синтаксического членения и синтаксические модели синтагм. // Вопросы синтаксиса русского языка. Уч. Зап-ки Башкирского ун-та. Уфа, 1968]. Но если интонационная оформленность синтагмы выражается в наличии синтагматического ударения, а ритмические ударения сплошь и рядом их отменяют, то что считать синтагмой в стихотворной строке?

Пример постпозитивного нераспространенного обстоятельства, которое не составляет отдельной синтагмы, Черемисина берет из прозы: “Она проснулась от страха” (Чехов), а пример распространенного, образующего синтагму, — из стихов: “Загорелась зорька красная / В небе темно-голубом” ( Есенин) [Там же, с. 22-23].

Неужели два (а возможно, и три) ритмических ударения, которые требуются во второй есенинской строке, не нарушают, с точки зрения лингвиста, целостности синтагмы? Что касается прозаического предложения, то представим себе чеховскую фразу дольником: Она/проснулась/от страха... —- и спросим: что изменилось? Изменилась именно синтагматика. Можно прочесть и так: Она проснулась / от страха. Но трудно прочесть как единую синтагму, чтобы не потерялся ритм. Можно сказать, что для превращения прозы в стихи необходимо (и достаточно) нарушить естественно-речевую синтагматику.

Подобно кванту, который одновременно является и волной и частицей, синтагма принадлежит двум разным лингвистическим категориям: синтаксису и интонации. Синтагма образуется в процессе речи, как указывал Щерба. Для нее характерен определенный интонационный контур, обусловленный синтагматическим ударением. Но ритмические ударения его меняют. Деление на ритмические фигуры в стихе вполне произвольно. В большинстве случаев читать можно, по-разному образуя ритмические группы: дело не в них самих, а в факте их независимого от синтаксиса существования.

Повторю то, что представляется бесспорным: ритмические ударения нельзя игнорировать, как если бы их не было. И если учесть, что не только динамическое, но и мелодическое выделение ритмических групп, которым очень часто пользуются поэты (см., например, запись чтения Мандельштамом стихотворения “Я по лесенке приставной...”), не служит выделению смысла, — это чисто музыкальное повышение тона голоса, и оно произвольно [На этот факт мелодического произвола натолкнулись филологи начала XX века, ошибочно отождествляя мелодику с интонацией. Не мелодика вписана в текст, как полагали Б.М.Эйхенбаум и немецкая школа “филология для слуха”, а интонация - при помощи межстиховой паузы. См. об этом: Невзглядова Е.В. Проблема стиха // Русская литература № 4, 1994; Об интонационной природе русского стиха (оппозиция: стих - проза) // Русская литература № 3, 1997], — присутствие стихового “напева”, направленного против фразового ударения и его смысловой функции, станет очевидным.

2

Благодаря стиховому музыкальному ритму в стихе возникает добавочное звучание, особая интонация: ритм ощущается при “циклическом повторении интонации” [Жинкин Н. И., цит. соч., с. 81]. Улавливающий это изменение речи поэтический слух — врожденное свойство эмоционально реагировать на речевую интонацию, как музыкант реагирует на музыкальную мелодию. Редкое, надо сказать, свойство: речевая интонация на музыкальную совсем не похожа, а в практической речи она выполняет служебную роль, так что часто почти не замечается. По наблюдениям В.Н. Всеволодского-Гернгросса, “обывательское ухо, вообще, не чувствительно к речевой интонации... сознательно к ней не чувствительно” [Всеволодский-Гернгросс В.Н. Теория русской речевой интонации. Пг., 1922, с. 12. Т.М.Николаева высказала предположение, что затрудненность просодической интроспекции основывается “на изначальной концептуальной презумпции отображения мира, в том числе и услышанного, только в графическом пространстве” (Николаева Т.М. Многомерность интонационного пространства и ограниченность его отображения. // Русский язык в научном освещении. М., 2002, № 3)].

Чувствительность к смысловым нюансам, передаваемым голосом, а главное, умение услышать их в письменном тексте, можно считать особым даром. У Г.Белля есть герой, который чувствует запахи по телефону, как если бы голос обладал запахом, — нечто подобное можно сказать о способности правильно понимать стихи, о поэтическом слухе, благодаря которому читатель слышит (то есть правильно воспринимает) письменный стихотворный текст.

Слышать можно и неосознанно, важно откликаться на изменение в интонации, при котором лексико-синтаксические конструкции теряют привычное интонационное оформление: ждешь фразовой интонации, а она либо вовсе исчезает, либо “уходит в тень”, на второй план и звучит в воображении на фоне ритмической монотонии. Здесь действует известный принцип обманутого ожидания — действует подсознательно в силу привычки с детства к звучанию стихотворной речи. Но привычность не лишает это звучание особенности, а особенность выступает в сравнении с прозаической речью. В связи с этим можно предложить такой способ выявления стихового смысла: актуализацию фразовой интонации — насильственное помещение стихов в прозаический контекст — и рассмотрение того изменения, которое происходит при отставке фразовой интонации ритмом:

Указание на неопределенное обстоятельство места в самом начале повествования обычно сопровождается интонацией, которую условно назовем фольклорно-нарративной (“в некотором царстве, в некотором государстве жил-был...” и т.д.). Для нее характерен расчет на длительное внимание собеседника, который должен быть предупрежден, что его ждет пространный рассказ. В результате замены повествовательности монотонией пятистопного хорея возникает печальный мотив, отменяющий привычный интонационный смысл лексико-синтаксического зачина. Ясно, что Заболоцкий создавал именно такой речевой мотив, особым образом печальный — печаль в 4-ст. хорее или 3-ст. ямбе была бы иной, так как звучала бы иначе.

В приведенном ранее стихотворении Бунина есть строки, с особой силой передающие характер пережитого одиночества:

Представим это предложение в прозаическом контексте, просто запишем его в ряд, снабдив тем самым повествовательной интонацией: “твой след под дождем у крыльца расплылся, налился водой”. Что осталось от щемящего чувства, трогательно льнущего к ничтожной примете вчерашнего, ушедшего счастья? (И это несмотря на то, что пауза, разделяющая фразу на стихи, совпадает с паузой, членящей это предложение на тему и рему. Видимо, в таких случаях Тарановский видел совпадение стиха с “разломом во фразовой интонации” [Тарановский К.Ф., цит. соч]. Разлом-то действительно совпадает, но интонация меняется — благодаря музыкальному ритму.) Повествовательная интонация “съедает” эмоцию. А ритмическая монотония как будто “помнит” печаль первых строк: “И ветер, и дождик, и мгла / Над холодной пустыней воды...” и “знает” о последующих: “И мне больно глядеть одному / В предвечернюю серую тьму”.

Почему это происходит, как? “...Фразовая интонация, как супрасегментное просодическое средство, характеризует грамматически оформленные последовательности определенного лексического наполнения (предложения и сверхфразовые единства). Здесь интонационные средства в совокупности с синтаксисом (а отчасти и с лексикой) выполняют еще и функции расчленения последовательностей слов и объединения их в линейные единицы различного типа... а также выделения в них тех или иных составляющих посредством фразового ударения” [Светозарова Н.Д. Интонация в художественном тексте. СПб, 2000, с. 42]. Это все, что можно требовать от фразовой интонации письменной речи. Что касается выразительных средств интонации, то они ограничены описательными возможностями авторских ремарок к речи персонажей. “В голосе ее зазвучали удивление, нежность и сострадание (Куприн. Олеся)” [Там же, с. 105].

Замена в стихах фразового ударения музыкально-ритмическим вытесняет повествовательную интонацию; как бы под наркозом ритма коммуникативная функция интонации ослабевает, и это позволяет звучанию непосредственно соединяться с лексическими значениями: звук от смысла неотделим даже в воображении читающего, они притягивают друг друга магнетически, и если исчезает одна интонация, возникает другая, в результате “смычки” — непосредственной связи с другими элементами текста. В интонации спонтанно появляются, как в зеркале отражаясь, содержательные моменты фразы: Магадан, опасности и беды, испаренъя мерзлого тумана — в примере из Заболоцкого и холод и мгла — в примере из Бунина. Такое соединение звучания и значения фразы специфично для стихового смысла (и для устной речи, заметим). Еще пример:

Что здесь создает такой решительно-праздничный звук, напоминающий призывный звук духового инструмента, трубы? Приходится признать, что одно только слово “май” и, пожалуй, повелительное наклонение глагола в слове “выходи”, оказавшись под ударением, производят эмоциональный сдвиг в том самом 5-ст. хорее, в котором ученые обнаружили скорбную “дорожную” традицию, устойчивую на протяжении более чем века, — от лермонтовского “Выхожу один я на дорогу” и тютчевского “Вот бреду я вдоль большой дороги” до “Гамлета” Пастернака (см., например, работу М.Л.Гаспарова “Метр и Смысл”). “Вечный стук в ворота” и “голубая дымка” (“за плечами”) не способны вызвать такое радостное чувство. Не гибель же, в самом деле, впереди! “Но звуки правдивее смысла”, как сказано Ходасевичем.

Если мы попробуем перечислить эти назывные предложения как прозаические — мысленно поместим их в прозаический контекст, снабдив фразовым ударением, — восклицательные знаки сами собой отпадут, они окажутся неоправданными и лишними. Во всяком случае, к концу перечисления восклицания не смогут выразить положительную эмоцию: только в устной речи фраза “гибель впереди!” может прозвучать мажорно: “Интонация... способна изменять их (слов — Е.Н.) значение, придавать противоположный смысл” [Там же, с. 10]. Прозаик должен был бы записать это восклицание прямой речью и добавить “от автора”: “произнес он (или она) радостно” (а чтобы прозвучало это мотивированно, пуститься в психологические объяснения, может быть, на несколько страниц). В стиховой строке слово получает динамическое ударение, не связанное с грамматикой, и потому эмоционально-выразительное.

Рискну предположить, что в основе того преобразования, о котором идет речь, лежит принцип замены, или компенсационный закон Пешковского. Справедливо уличенный в неясности и подвергнутый коррекции [Николаева Т.М., цит. соч., с. 192-203], он, возможно, универсален в той мере, в какой взаимозаменяемы понятийные и эмоционально-экспрессивные средства выражения — не столь существенно, какому языковому уровню они принадлежат. Когда Пешковский говорит о “совершенно тех же значениях”, которые могут иметь “фразные интонации” и “все прочие синтаксические признаки” [Пешковский A.M. Интонация и грамматика. Избранные труды. М., 1959, с. 180], то это в широком смысле означает, что некоторые содержательные моменты могут выражаться либо понятийными элементами речи, либо эмоционально-экспрессивными — они представляют связь, подобную связи сообщающихся сосудов. “Убавив” логико-грамматическую часть высказывания, мы “увеличиваем” эмоционально-выразительную. То же происходит и с интонацией письменной речи: подавленная коммуникативная функция способствует появлению эмотивной.

В предложении На улице дождик и слякоть не выражено отношение к констатируемому факту. Но если в письменной речи при помощи ритмических ударений, не связанных со смыслом, аннулировать коммуникативный момент этого высказывания, как это происходит в стихах:

то вынужденно проявится момент эмоциональный. Появится оттого, что трудно представить речевую ситуацию, при которой в одной фразе понадобятся три ударения. Можно вообразить тон настойчивого внушения — допустим, с целью воздействия на непослушного собеседника (чтобы он оделся по погоде), или, наоборот, такой игровой момент в речи, при котором говорящий как бы притоптывает на каждом слове, давая выход не относящемуся к делу веселью. Но вне этих возможностей повествовательная интонация фразы “на улице дождик и слякоть” должна иметь не более 2-х интонационных центров (рамочная композиция). При трех ритмических ударениях интонация ощутимо меняется.

Без отношения — модальности в широком смысле (по Ш.Балли) — речь не может существовать; оно должно присутствовать так или иначе. Характерно, что в примерах, которые приводит Пешковский на замену грамматических средств интонационными, фигурируют вопрос, побуждение и восклицание, обладающие эмоциональной нагрузкой в отличие от утверждения. В.Н.Всеволодский-Гернгросс считал, что утвердительная интонация свидетельствует о душевном равновесии, спокойствии и даже, что “интонации повествовательной как самостоятельного вида, собственно, нет. Повествование понимается, как изложение ряда обстоятельств в утвердительной форме — возможно, внеэмоционально...” [Всеволодский-Гернгросс, цит. соч., с. 58], а вопросительная интонация “является следствием известного возбуждения, объясняющегося незнанием...” [Там же, с. 50]. Именно эмоция может быть выражена разными средствами — и грамматическими, и лексическими, и интонационными.

Эмоция, выраженная интонационно, заменяет называние эмоции. Для художественной речи возможность избежать называния вообще очень важна [Эта возможность заложена в самом языке. Известен широко используемый в художественной речи “дуализм лингвистического знака”: “...всякий лингвистический знак... одновременно принадлежит к разряду переносных, транспонированных значимостей одного и того же знака и к ряду сходных значимостей, выраженных разными знаками” (Карцевский С. Об асимметричном дуализме лингвистического знака. // Звегинцев В.А. История языкознания XIX -XX вв. в очерках и извлечениях. М., 1965, ч. 2, с. 87)].

Фразовая интонация, как отмечал Пешковский, всегда имеет то или иное значение. В самом общем виде это значение может быть определено как интенция к сообщению, к передаче информации — то есть адресованное. Фразовое ударение является акустическим коррелятом адресации. Независимые от смысла ритмические ударения лишают фразу ее естественно-речевой адресованности. В стихах наряду с фразовой интонацией или вместо нее возникает интонация неадресованности. И звучание речи связывается с лексическими значениями помимо грамматики, оформляемой фразовой интонацией. Оно окрашивается эмоционально просто потому, что речь не может быть никак не интонирована, и если коммуникативная функция интонации нивелирована отсутствием фразового ударения, то ее “подменяет” эмотивная.

Возникающую таким образом в письменном тексте эмоцию необходимо прочесть (услышать): она является существенной частью сообщаемой информации — независимо от звуковой интерпретации, независимо от того, читается стихотворный текст вслух или про себя.

Фраза На улице дождик и слякоть, будучи сообщением, произносится “сообщительным”, повествовательным тоном, и это сообщение может в самых разных ситуациях произноситься по-разному: предупреждающим, жалобным, недовольным, любым, но всегда адресованным тоном, даже если человек обращается к самому себе. В зависимости от ситуации. При этом прозаик должен специально оговорить жалобу или досаду, чтобы они прозвучали в восприятии читателя. Но если эта фраза — строка 3-ст. амфибрахия, то вместо повествовательной интонации, играющей свою информирующую роль и лишенной эмоциональной окраски, в стихе появляется ритмическая монотония, окрашенная, подобно музыкальной мелодии, определенным печальным чувством, как бы отражением в голосе — дождя, слякоти и горести, несмотря на то, что горести как раз и нет, о чем недвусмысленно сказано Блоком, — вместо нее — слово, на значение которого реагирует мелодия речи. “Мы не можем сказать и ни одного слога и ни одного звука даже, — писал A.M.Пешковский, — не придавая ему определенной фразной интонации” (разрядка Пешковского — Е.Н.) [Пешковский A.M., цит. соч., с. 179]. Поскольку изъята “фразная”, то есть адресованная, на ее месте возникает неадресованная.

М.М.Бахтин обратил внимание на то, что автор художественного произведения имеет в виду “высшего нададресата”, и действие протекает “на фоне ответного понимания незримо присутствующего третьего, стоящего над участниками…” [Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. // Проблема речевых жанров. М., 1979, с. 305—306]. Стихотворная речь при помощи музыкального ритма получает возможность непосредственного к нему обращения [Потребность человеческой психики в такого рода речи, обращенной, как сказал Мандельштам, к “провиденциальному собеседнику”, можно интерпретировать и с точки зрения нейропсихологии. Об интересных выводах Джейнза, предположившего, что становление сознания связано с возможностью диалога человека с самим собой, и о фиктивной коммуникации, представляющей собой “вынесение вовне межполушарных связей внутри одного человека”, пишет Вяч. Вс. Иванов в своих трудах по семиотике (Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.,1998, с. 453-457)].

Ритмические, “музыкальные” ударения вводят монотонную перечислительную интонацию. Неважно, какими просодическими средствами она достигается. Мелодические движения при перечислении бывают разные, и восходящего типа, и даже нисходящего. Главная черта перечислительности — это однотипная интонация на всех членах перечисления, кроме самого последнего, который может отличаться, неся признаки фразовой интонации. Перечислительность в стихах существенно отличается тем, что перечислению подвергаются не однородные члены предложения, как в прозе, а ритмические группы. Причем, деление на ритмические группы при произнесении может быть различным и в пределах одного стиха, так как не они имеют значение, а то интонационное изменение, которое вызывается их перечислением.

Не услышать эту напевную перечислительность — значит не понять смысла стихов. “Уменье чувствовать и мыслить нараспев”, — так удивительно верно Вяземский определил искусство поэзии. Оно необходимо не только поэтам, но и читателям поэзии. Именно: не просто читать нараспев, а думать и чувствовать. Эту разницу удобно наблюдать, применив метод логической идентификации — сличая стиховую интонацию с возможной для данного контекста фразовой. Скажем, первый стих из баллады Анненского

можно произнести как повествовательное предложение, сообщающее о месте происшествия. Но тогда глуховатая печаль с оттенком недоумения, такая сдержанная в этом тактовике и своеобразная, — именно ее хотел передать поэт — уйдет из фразы вместе с речевым напевом. Подобное пению неадресованное перечисление доставляет эту эмоцию в стихи.

Так же как при чтении партитуры музыка становится музыкой, только если читающий слышит звуки, записанные в нотных знаках (иначе партитура — просто орнамент, состоящий из кружочков и хвостиков), — стихи становятся стихами лишь с помощью специфической стиховой интонации. Читающий стихи и не слышащий “напева” музыкально-ритмически организованной речи похож на ребенка, рассматривающего ноты и не знающего о записанном в них звучании.

Вот строка Фета — заметим, первая строка стихотворения:

Она с легкостью могла бы обойтись без инверсии: “Я все вижу тебя в моих снах”. Ни размер, ни рифма не пострадали бы, а порядок слов был бы выправлен согласно нормативной стилистике. Но сколько теряет эта “выправленная” строка! Из стихотворной (поэтической — употребим здесь качественное прилагательное) ее так легко при чтении превратить в прозаическую: в ней слишком комфортно чувствует себя повествовательная интонация, которая поглощает трепещущее чувство, пойманное, как рыбка на крючок, инверсией. В прозе, в авторской речи, фраза с подобной инверсией была бы невозможна; ее появление оправдано только стиховой интонацией, больше ничем. Оттого, что ритмическая монотония, передающая смысл этого стиха, оттесняет фразовую интонацию на задний план, эта дикая, с точки зрения нормативной стилистики, инверсия не кажется нам стилистической неловкостью и ошибкой.

Ритм не имеет языкового носителя, он “вписан” невидимо, надо слышать те изменения, которые происходят с речью в результате его воздействия, и не каждый читатель стихов умеет это делать. Кроме того, попытки читающего выразить нужную интонацию часто не имеют успеха. Бывает, что человек, имеющий слух и в воображении слышащий музыкальную мелодию, не может воспроизвести ее голосом; нередко это случается и со стихотворным текстом, стиховой мелодией. Но важно понимать, что стиховая мелодия не только реально существует, но служит способом непосредственной передачи поэтического смысла; поэт слышит ее еще до появления слов и строк, заботясь об ее воспроизведении в тексте — об этом есть немало высказываний, — и рассчитывает на ее восприятие читателем. Речь идет не о звуковой интерпретации, а о звуковой организации, о конструктивном свойстве стиха.

Фразовая (адресованная) интонация меняется на неадресованную перечислительную монотонию, но это не означает их разрыва, наоборот, любая возможная для данного контекста интонация фразы (как бы инвариант интонации) воспринимается на фоне монотонии. Идет постоянная игра этих двух разных интонационных типов, — в частности, и с повествованием. Некрасов, например, поэт, намеренно заводивший свою Музу в самые прозаические места, чаще других прибегал к соотнесению стиховой монотонии с повествовательной интонацией.

Сформулируем основной тезис: стих как форма речи создается путем интонационного изменения, которое обусловлено специфическим стиховым ритмом. Благодаря этому изменению возникает специфический стиховой (если угодно — поэтический) смысл. Формообразующая роль интонации указывает на то, что стих представляет собой речевое явление и говорить об особом стихотворном языке нет оснований (ср. приведенное в начале статьи высказывание Н.С. Трубецкого [Трубецкой Н.С, цит. соч., с. 360]).

Есть такой анекдот. Некто оскорбил Рабиновича, назвав мерзавцем, и ему объясняют, что это необходимо исправить. “Что я должен сделать?” — спрашивает провинившийся. “Сказать, что Рабинович не мерзавец, — и извиниться”. “Хорошо!” Появляется Рабинович, и обидчик говорит: “Рабинович не мерзавец? — Извините!” Слова-то те самые, а смысл выходит противоположный.

Именно так образуется стих — интонационным изменением. В стихе при смене адресата, которую производит стиховая монотония, возникает новое интонационное значение; в лирических стихах его можно охарактеризовать как обращенную иронию: что-то обратное той иронии, которая звучит в анекдоте. Сдвиг в значении значительно более тонкий и трудно определимый, но его необходимо уловить: он выражает поэтический смысл.

Звучание стихотворной речи есть изменчивый интервал в дуэте воображаемых интонаций: адресованной и неадресованной. На сочетаниях фразовых и ритмических клише строится стих.

Неоднократно я слышала от коллег совет изучать интонацию при помощи точных методов исследования, на приборах. Однако мой опыт экспериментальной работы, проведенной в 1974 году на кафедре фонетики ЛГУ, показал, что запись чтения стихотворного текста разными дикторами говорит лишь о способности или неспособности этих дикторов правильно прочесть стихи. Из 7-и человек (с высшим гуманитарным образованием) только четверо прочли, не искажая смысл, остальные трое читали в “синтактико-семасиологической”, по выражению С.И.Берштейна, манере и разрушали стихотворный смысл, о чем свидетельствовал участвующий в эксперименте поэт, автор текста. Да и априори ясно, что воображаемый интервал двух интонаций не поддается измерению. Самым точным прибором в данном случае — с этим приходится мириться — является поэтический слух. Если звучание унифицировано и звучит ритмическая монотония, значит стихи читаются правильно. В противном случае смысл подвергается искажению.

В одних случаях ритмическая монотония преобладает:

Или:

[По поводу такого рода текстов один артист, по свидетельству Б.М.Эйхенбаума, “пожал плечами и сказал: ‘Я не знаю, как читать такие стихотворения’” (Эйхенбаум Б.М., цит. соч., с. 519).]

В других случаях — наоборот: фразовой интонации предоставляется роль “первой скрипки”:

Если мы спросим себя, что вызывает у нас наиболее острую реакцию, на что мы, как говаривал Иосиф Бродский, “делаем стойку”, то окажется, что производит впечатление именно контраст между монотонией (“напевом”) и разговорными клише. “Когда интонации стареют и перестают замечаться, слабее замечаются и самые стихи” [Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 179]. У Некрасова в лирике можно найти удивительные “дуэты” стиховой и разговорной интонаций. Вспомним “О погоде”:

Вульгарное “ты дурак” удивительным образом сочетается с монотонией усеченного в этой строке анапеста, не выпадая из лирического контекста.

Или вот еще такой случай — в стихотворении Кушнера “Человек узнает о себе, что маньяк он и вор...”. Сюжет его таков: публикатор обвинен в том, что преднамеренно исказил строку в автографе гения. Необычна в стихотворении прямая речь — то автора, разговаривающего со своим персонажем, то самого персонажа, то совместная, так называемая “несобственно-прямая”, протекающая в пятистопном анапесте:

И дальше:

И последняя строфа:

Эти вскрики, лишенные значащих слов, междометия (признаки фатической функции), расположившиеся на полстроки, — в соединении с беспросветной ночью, орбитой, громадой, звездной ставкой — дают особый резонанс звучанию пятистопного анапеста, самого “певучего” размера: их диковинное созвучие не может остаться незамеченным.

В стихах Заболоцкого:

выражение что ты наделала!, которое обычно произносится с негодованием, лишается этой эмоции монотонией трехстопного анапеста, а контраст между бытовым возмущением и смиренной грустью напева составляет особую прелесть строки.

Слова “полюбил бы я зиму, да обуза тяжка” похожи на пословицу и склоняют к назидательному тону сочетанием сослагательного наклонения с просторечным союзом “да”. Но этот “вздох” в стихах Анненского —

“вздох”, вносимый двустопным трехсложником, одновременно коротким (двустопным) и певучим (потому что трехсложник), благодаря этому — бессильным и долго-печальным, его не выразить никакими словами, описать трудно, как музыкальный мотив.

Особая форма речи — стих — рассчитан на то, что каждый просодический момент находит отзыв в сознании говорящего (читающего) [Подробно об этом см.: Невзглядова Е.В. Звучание и значение в стихотворной речи. // Роман Якобсон. Тексты, документы, исследования. М., 1999, с. 715-724.]. Именно интонационными явлениями создается “голос поэта” — по традиции беру эти слова в кавычки, хотя на самом деле то своеобразие, которое мы чувствуем, по которому атрибутируем текст, связано именно со звучанием речи, то есть со звуком голоса, пусть воображаемым.

Ю.Н.Тынянов писал: “Каждое новое явление в поэзии сказывается прежде всего новизной интонации” (курсив автора) [Тынянов Ю.Н., цит. соч., с. 179]. Неужели, говоря об интонации стиха, Тынянов имел в виду произнесение, чтение вслух, звуковую интерпретацию! Риторический вопрос.

Многие исследователи стиха очень близко подходили к разгадке его речевой специфики. Б.В.Томашевский сказал, что “наблюдение за интонацией стиха — первая задача стиховеда” [Томашевский Б.В., цит. соч., с. 45]. Это понимали Тынянов, Эйхенбаум, Пешковский, Жинкин, да и другие ученые. И.И.Ковтунова пишет: “Функция ритмической интонации... в полном смысле слова смыслообразующая: ритмическая интонация служит основой сопоставления и сцепления словесных значений, в результате которого выражается неповторимый глубинный смысл” [Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М.: Наука, 1986, с. 12]. Но саму ритмическую интонацию Ковтунова понимает расплывчато: “Для того, чтобы ритмическая интонация была вполне отчетливо вписана в текст, необходима ритмическая упорядоченность текста сверх метра — предельная упорядоченность языковой структуры” [Там же, с. 13]. То есть ритмические ударения, обеспеченные метром, почему-то кажутся исследовательнице недостаточными для образования ритмической интонации, хотя в другом месте, присоединяясь к мнению Н.И.Жинкина, она говорит о том, что ритм передается мелодией речи. Вслед за Эйхенбаумом и его последователями Ковтунова делит стих на говорной и напевный по характеру интонации, а не по стилевым признакам; в результате этой ошибки стихообразующая роль интонации остается ею незамеченной.

Что касается способа введения стиховой интонации в письменный текст, то тут необходимо и достаточно лишь графическое разделение на строчки, фиксирующее не обусловленную содержанием речи стиховую паузу. Она “вписывает” в речь ритмическую монотонию даже при отсутствии метра. Роль графики, так же как интонации, была оценена по достоинству, но при этом не определена. Например, П.А.Руднев, сравнивая два текста — очерк “Армения” А.Белого, написанный метрической прозой, и верлибр Блока “Когда вы стоите на моем пути...”, — говорит, что “авторская установка на то, как воспринимать... два текста, зафиксирована в их графике, диктующей и определенную форму их декламационного произнесения” [Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. Вып. 1, Тарту, 1989, с. 37]. Но каким образом “диктуется” эта форма, то есть какой лингвистический механизм связывает графику со стиховой интонацией — на этот вопрос не было ответа.

Б.Я.Бухштаб сформулировал определение стиха как тип речи с двойной сегментацией — синтаксической и метрической [Бухштаб Б.Я. Об основах и типах русского стиха. // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, v. XVI, 1973, Mouton, The Hague, с 110], и эта дефиниция утвердилась в науке. Но, по существу, замеченное в стихах особое членение речи ограничивается указанием на графическое расположение (которое тоже мыслится традиционным, исторически сложившимся). Что такое “двойная сегментация” как не констатация записи? Ничего нового по сравнению со старым гимназическим определением — “неравные строчки с неровными краями справа” — сама по себе констатация двойного членения не дает: соотносимость и соизмеримость стиховых отрезков не вытекают из двойного членения — они существуют и в прозе.

3

Слышать речевую мелодию стихов важно и “простому” читателю — потому что именно она непосредственно дает ощутить радость, которую могут доставить стихи, — и исследователю, поскольку тот смысл, который извлекают из стихов, не считаясь со стиховой спецификой, приводит к превратному пониманию.

Тот чисто стиховой смысл, ради которого поэт обращается к “условностям” (на самом деле — вспомогательным средствам) стихотворной речи и который отличен от смысла прозаической речи, наглядно обнаруживается при сопоставлении с фразовой интонацией, возможной для данного лексико-грамматического выражения и неосознанно присутствующей при восприятии стихотворного текста.

В прозаическом контексте выражение как сквозь забытье произносится с ударением на последнем слове — забытье, а в анапестической строке требуется еще ударение и на слове сквозь, лишенном фонологического ударения. Точно так же словосочетание тот, кого забывают (4-я строка) в обычной речи имеет ударение на слове тот, а не на слове кого, как к тому склоняет размер в попытке удержать ритм. В 7-й строке фразовое ударение падает на слово там, а метрическое — на слово его. Эти тихо конфликтующие между собой ударения в восприятии читающего как бы разыгрывают мимическую сцену, напоминающую смущенное, неловкое топтание двух интеллигентных людей возле одного кресла, с улыбкой и поклоном уступающих друг другу место. Произносить можно и с чисто ритмическими ударениями, и с фразовыми, но слышать необходимо и те и другие: такова конструкция стихов. Вне этой дружелюбной схватки ударных и безударных слов поэтический смысл теряется, остается сообщение: “Как француз, посвятив... книгу... назвал ее... так и я... к туману обращаясь... разглядел бы...” — странное, надо сказать, уподобление. Читатель, не имеющий поэтического слуха или не включивший его вовремя, не увидит в нем резона.

Между тем именно в этой странности, осмелюсь утверждать, состоит смысл данного высказывания — поэтический смысл поэтического высказывания. Двойственность, неуверенность, с которыми мы сталкиваемся при произнесении, имеет нечто общее с туманом и забытьём, образуя целый комплекс сходных понятий и ощущений, связанный с тенью Батюшкова, которой посвящено стихотворение (“Оглянись, помаши мне рукою, тень”, — сказано во второй строфе). Эти слова не образуют легко представимый с их помощью пейзаж — какой-нибудь фантастический пейзаж с тенями на болотистой, зыбкой почве, — напротив, подспудно соединяясь, они не теряют разной направленности, обусловленной разным происхождением (морской туман — из стихов Батюшкова, мотив забвения сам по себе ветерком гуляет по пространству русской поэзии и т.д.), так что эти слова, как лебедь, рак да щука, тянут в разные стороны общий воз — внутреннее состояние говорящего, — но тянут одновременно, что очень важно, и в этом смысле согласованно. Между самым незначительным просодическим элементом и внутренним состоянием говорящего возникает корреляция, на что интуитивно и рассчитывает поэт. Если читающий прозу в воображении рисует картину, последовательно складывающуюся из начертанных описанием образов, то читатель стихов в процессе и посредством произнесения синхронно включается в ту “пантомиму”, которую элементы стихотворной речи “разыгрывают в лицах” (Мандельштам), еще не вполне понимая, что именно “разыгрывается”.

Предложенный здесь метод идентификации с прозой выходит за рамки лингво-стиховедческих штудий. Когда Пруст извлекает из глубин психики затаенные, неосознанные ощущения и предъявляет их сознанию, они вырастают в своем значении — и вкус печенья, и запах цветка, и неровная поверхность каменных ступеней, — ввиду скрытого смысла утерянной ситуации, к которой они когда-то принадлежали и которую через малую деталь удалось поймать и разоблачить. Реальность дается человеку в виде знака (или маски, считал Делез, строивший на этом свое прочтение Пруста). Но стихи, эта “вторая реальность”, полны такого рода скрытыми, мгновенными, полуосознанными впечатлениями, как борьба фразового и ритмического ударений в строке, навевающая ощущение двойственности, колебания. Высвободив их, поставив в “светлое поле сознания”, как выражались формалисты, мы обнаруживаем смысл-ценность поэтического высказывания и получаем от этого дополнительное удовольствие, родственное художественному эффекту.

Исследователи естественным образом избегают оценочных понятий, и качество литературного произведения не входит в предмет анализа. Вопрос, в чем прелесть тех или иных строк, не занимает ученого. Однако в филологии дело обстоит сложнее, чем в других научных ведомствах: “Стихи — дело другое”, как сказано. Потому “другое”, что то, что их отличает от прозы, составляя их специфику, и воспринимается как художественное достоинство (их прелесть), — является их смыслом, планом содержания.

Не лишним будет обратить внимание на то, что предложенный способ идентификации с фразовой интонацией и логическим смыслом строк, как если бы они были фразами прозаического текста, не имеет ничего общего с пересказом, даже, кажется, противоположен ему. Текст — не “мертвая запись на бумаге”, как неудачно сказано М.Л.Гаспаровым и И.Ю.Подгаецкой в статье “Пастернак в пересказе” [Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Пастернак в пересказе: сверка понимания. НЛО, № 46, 2000, с. 163]; он живой, он звучащий, потому что он — речь, и хотя в принципе может быть прочитан (озвучен) по-разному, в нем есть определенные интонационные сигналы, которым необходимо следовать при прочтении. Вообще, отрывать внутреннюю речь поэта, предшествующую написанию, от конечного результата, полагая, что она относится к психологии творчества и к написанному не имеет отношения, значит считать, что поэт думает одним образом, а пишет — другим, думает прозой, а записывает стихами. Пластический миметизм стихотворной речи соединяет в себе намерение и результат. Подобно этому, в живописи мазок художника связан с жестом, его родившим, о чем, не стесняясь, пишут искусствоведы. Вообще филология, имеющая дело со стихотворным текстом, то есть с поэтом, а не с тем, “чьи отполированные слова могут отразить дамский кружок чтения или дамский кружок бриджа, но отразить душу не могут” (Набоков), не делится категорически на психологию и лингвистику. И даже на “живую жизнь” и науку, как это делает С.Л.Козлов в своем остроумном эссе “Неужели вон тот — это я?” [Козлов С.Л. Неужели вон тот - это я? НЛО № 4, 2000, с. 163], в увлекательной игре с идеей Ницше упуская из виду свойство речи попутно отражать тайные намерения говорящего, скрытые, быть может, от него самого.

Что такое “чувство языка”, “чувство слова”, необходимое филологу, как не “живая жизнь”, пульсирующая в языковых знаках? Разве можно пройти путь “от звука к тексту” (Николаева), минуя впечатления повседневности, не подвергая анализу даже самые мимолетные из них? “...Объект лингвистики — языковая действительность — обладает свойством самоманипулирования: высказывание может лгать, не сообщая неверных фактов, может убеждать, не сообщая никаких фактов, может вести за собой и оскорблять”, — говорит Т.М. Николаева и приводит созвучные этой мысли слова Вайнриха: “Мы не рабы слов, потому что мы хозяева текста” [Николаева Т. М., цит. соч., с 469]. Одушевленный текст рассказывает филологу о своем устройстве, апеллируя к его душевному опыту.

Введение в речь звучания, свободного от выражения грамматических отношений, позволяет фиксировать эмоциональное состояние говорящего (пишущего) так тонко и точно, как никакие другие экспрессивные средства.

“Поэты — ловцы интонаций”, — сказала Ахматова, и Н.Н.Пунин, уловив важность мысли, записал ее в своем дневнике [Пунин Н.Н. Мир светел любовью. СПб, 2000, с. 400].