Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира

9

С первых лет революции Шекспир зазвучал по-новому. Уже в 1919 году Большой драматический театр в Петрограде приступил к работе над Шекспиром, создав ряд значительных спектаклей. Ю. М. Юрьев — исполнитель центральных ролей в «Отелло», «Макбете» и «Короле Лире» — стремился поднять образы героев на большую романтическую высоту. В его трактовках Шекспира, однако, было много элементов «шиллеризации».

Как показал Б. Зингерман, новаторское истолкование конфликта трагедии определило отношение Станиславского к проблеме сценического воплощения ее. «Станиславский выступает не только против романтической традиции истолкования Шекспира, представляющейся ему односторонней и изжитой. Создавая свою концепцию образа Отелло, Станиславский спорит и с существеннейшими особенностями трактовки шекспировских образов у выдающихся трагиков реалистов конца XIX века». По мнению того же исследователя, Станиславский «обнажил две важнейшие стороны реализма Шекспира: его способность живо и глубоко раскрыть социально-исторические противоречия своей эпохи и умение сконцентрировать широкие общественные и философские проблемы в героические образы».

Но все это пока оставалось в потенции, и прошло некоторое время, прежде чем это нашло осуществление в сценической практике.

Сезон 1934/35 года явился той знаменательной вехой, когда появились постановки, впервые воплотившие в полной мере принципы нового подхода к трактовке Шекспира на сцене. Это явилось результатом развития всей духовной культуры советского общества, в первую очередь результатом победы социализма в стране и тех идеологических сдвигов, которые последовали за нею. Решающее значение для этих постановок имели принципы социалистического гуманизма и реализма. С позиций этого передового мировоззрения и художественного метода были решены задачи, стоявшие перед режиссерами и актерами.

Этапными спектаклями в советской театральной шекспириане были «Отелло» в Малом театре (режиссер С. Радлов, Отелло — А. Остужев) и «Король Лир» в ГОСЕТ (режиссер С. Радлов, Лир — С. Михоэлс). Нисколько не отрицая значения режиссерской работы в этих спектаклях, следует все же сказать, что своим успехом они были обязаны в первую очередь творчеству выдающихся актеров, исполнявших главные роли в названных трагедиях.

А. Остужев воплотил в своем исполнении концепцию характера Отелло, сформулированную Пушкиным: «Отелло от природы не ревнив — напротив, он доверчив». Остужев отошел от традиции дикого, «вулканического» Отелло. «Он уже не столько эпический, сколько лирический Отелло. Это не пламень, не жар страстей, а теплота души, задушевность, душа». В исполнении Остужева Отелло гуманист. Для него любовь есть живое воплощение человеческого идеала, крах которой равносилен был бы гибели этого идеала. В свете этого и раскрывается актером трагедия благородного мавра, для которого вопрос о доверии к человеку является главным в жизни.

Раскрытая в таком плане трагедия Шекспира переставала быть семейной драмой. Вся глубина психологического конфликта, с огромной силой переданного актером, предстала с еще большей яркостью благодаря философско-этическому наполнению образа Отелло.

Остужев шел от традиций Малого театра, с его всегдашней романтизацией Шекспира. Но у Остужева эта романтика получила новую окраску. Она воплощалась в образе героя, который сам был человеком, достигшим высшей степени духовной красоты и чистоты.

Отелло Остужева был гуманистом, носителем высших идеалов человечности. Он представал как человек, воспитавший себя в условиях новой жизни, созданной великим прогрессивным переворотом, происшедшим в его эпоху — в эпоху Возрождения.

Отелло верит в то, что дорогие ему идеалы человечности легко могут быть осуществлены в жизни. Любовь Дездемоны, презревшей различия расы, возраста, общественного положения, является для Отелло наиболее убедительным выражением реальной победы гуманности и любви над всеми предрассудками общества. В свете этого козни Яго (его блестяще играл В, Мейер) имели значение, выходящее за пределы личных отношений: Яго не просто мстил Отелло — он хотел отнять у него самое дорогое, веру в человека. Он сумел разжечь ревность Отелло, который перестает верить Дездемоне. Но веру в человека Отелло сохраняет. Глубочайшей трагической иронией было проникнуто теперь отношение Отелло к Яго. Утратив веру в Дездемону, Отелло цепляется за Яго, ибо он становится для него тем существом, на которое он может опереться в своей вере в человека. «Честный Яго» становится якорем спасения для Отелло.

Отелло — Остужев убивал Дездемону не в порыве ревности, не одержимый слепой яростью, а спокойно и хладнокровно, как судья, карающий за измену человеческим идеалам верности и чистоты. Громом среди ясного неба оказывалось для него разоблачение обмана и клеветы Яго. Герой с ужасом должен был сознаться себе, что он сам под влиянием страсти, из-за ложно направленного доверия совершил измену человечности; покарал чистую и невинную Дездемону, следуя наветам злодея.

Тогда Отедло — Остужев становился судьей над собой. С той же беспощадностью, с какой он покарал невинную Дездемону, казнит он теперь самого себя. Он счастлив знать, что Дездемона была чиста и верна ему, но его последние мгновения осеняет трагическое сознание собственного несовершенства. Отелло Остужева погибает из-за своего романтического прекраснодушия, можно даже сказать, из-за простодушия, так легко заставившего его Доверить злодейским наветам Яго.

Остужев сыграл трагедию своего героя как трагедию гуманиста, слишком рано поверившего в то, что зло уничтожено. Именно тогда, когда ему казалось, что он наносит злу последний удар, карая «изменницу» Дездемону, он сам становился орудием зла. Диалектика шекспировской трагедии, отразившей противоречия эпохи Возрождения, была вскрыта Остужевым с гениальной глубиной.

Большой социально-философской глубиной отличалась и трактовка образа Лира в исполнении С. Михоэлса.

Ю. А. Завадский поставил ту же комедию (Ростов, 1939) в «тураyдотовском» плане, подчеркивая лицедейство персонажей, тогда как А. Попов даже снял пролог пьесы, желая тем самым подчеркнуть жизненную реальность происходящего.

Одним из самых ярких комедийных спектаклей был спектакль «Мною шума из ничего» в театре им. Евг. Вахтангова (1936). В постановке И. Рапопорта линия сюжета, связанная с Геро и Клавдио, была в значительной мере приглушена и на первый план выдвинулись Бенедикт и Беатриче (Р. Симонов и Ц. Мансурова). Но самым интересным, пожалуй, было решение образов стражников Клюквы и Киселя, великолепно выявившее народность шекспировского юмора.

В годы Великой Отечественной войны драматургия Шекспира попрежнему занимала значительное место в репертуаре. Еще до того, как отгремели последние залпы, в 1944 году, в Армении был проведен фестиваль шекспировских спектаклей, сопровождавшийся конференцией критиков и театроведов. Главным предметом обсуждения были постановки «Гамлета» с двумя исполнителями В. Вагаршяном и Г. Джанибекяном — и «Отелло», тоже с двумя исполнителями Г. Джанибекяном и Г. Нерсесяном. Интерес этого фестиваля определился тем, что он обнаружил, что в пределах единой гуманистической трактовки данных трагедий возможны различные актерские толкования, отличающиеся большой индивидуальностью в понимании роли. Здесь особенно наглядно проявилась широта сценического стиля социалистического реализма в трактовке Шекспира.

Новый этап советского шекспировского репертуара начался в 1954 году постановкой «Гамлета» в Государственном драматическом театре им. А. С. Пушкина (Ленинград, режиссер Г. Козинцев) и в Московском театре им. Вл. Маяковского (режиссер Н. Охлопков). Замыслы обоих спектаклей характеризуются несомненным углублением трагических мотивов. Это получило выражение не столько в игре исполнителей (Б. Фрейдлих в Ленинграде и Е. Самойлов в Москве), сколько в общих концепциях спектаклей, в которых роль режиссера была значительнее, чем работа отдельных актеров. Всеми доступными им средствами сценической выразительности каждый из постановщиков на свой лад стремился показать трагедию честного человека, мыслящей личности в условиях страшной мощи зла и несправедливости. В этом режиссерам помогали художники — Н. Альтман в Ленинграде и В. Рындин в Москве, причем оформление подчас в большей мере доносило режиссерскую мысль, чем игра актеров. Вообще живописный элемент обеих постановок при несомненном различии режиссерских концепций играл в спектаклях символическую роль. В. Рындин построил на авансцене мощную крепостную стену с тяжелыми воротами, и это символизировало идею мира-тюрьмы, в которой томится Гамлет. В ленинградской постановке монолог «Быть или не быть…» произносился актером на фоне ощетинившейся зубцами ограды.

Если в 30-40-е годы была тенденция перетолковать Шекспира, показав Гамлета сильным человеком, почти не знавшим сомнений (В. Дудников, Ленинград, 1936; А. Поляков, Воронеж, 1941), то спектакли 50-х годов знаменуют возрождение сложности и двойственности характера героя, его колебаний и сомнений, и Гамлет, не теряя черт борца за справедливость, все больше раскрывается как человек, столкнувшийся с трагизмом жизни, что составило характернейшую черту постановок Г. Козинцева и Н. Охлопкова. В отличие от этого исполнение Гамлета М. Астанговым (театр им. Евг. Вахтангова, режиссер Б. Захава, 1958) было отмечено несколько холодным дидактизмом, ибо в его трактовке Гамлет представал человеком, заранее знавшим ответы на все «проклятые вопросы».

Для шекспировских спектаклей 30-40-х годов был характерен пафос утверждения. Поэтому тогда не «Гамлет», а другие трагедии заняли главное место в шекспировском репертуаре наших театров. В этом же духе преображалась трагедия принца датского.

Как верно заметил критик: «„Гамлет“ — зеркало, в которое глядит на себя каждая эпоха и в свете собственного конкретного исторического опыта по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую очередь самого Гамлета». Выдвижение «Гамлета» на первое место в шекспировском репертуаре 50-х годов в значительной мере объясняется стремлением осмыслить через трагедию Шекспира исторический опыт последних десятилетий. Полемика, вызванная новыми постановками и в первую очередь «Гамлетом» Н. Охлопкова, выявила то, что, небезупречные в художественном отношении, эти постановки сыграли значительную общественную роль.

«Макбет» в Малом театре (Макбет — М. Царев, леди Макбет — Е. Гоголева, постановка К. Зубова, 1955) прозвучал не столько как трагедия честолюбия, сколько как трагедия государства под игом кровавого деспотизма. Абстрактным оказался пафос «Короля Лира» в театре им. Моссовета (1959), где Н. Мордвинов отдал дань традициям романтической трагедии страсти. М. Крушельницкий в трактовке той же трагедии (Киев, театр им. И. Франке, режиссер В. Оглоблин, 1959) склонился к бытовой реалистической манере.

Необыкновенно характерным для нового этапа трактовки Шекспира было исполнение роли Отелло осетинским актером В. Тхапсаевым. В его интерпретации характера благородного мавра с неожиданной силой прозвучала та же трагическая тема познания зла и скорби по поводу крушения иллюзий, которая была присуща новой трактовке Гамлета. Вместе с тем его игра отличалась такой психологической убедительностью, эмоциональной силой и глубиной, которой, к сожалению, не достигали его коллеги, выступавшие в те же годы в роли датского принца.

Турандотовскую традицию толкования шекспировских комедий продолжил Ю. Завадский постановкой «Виндзорских насмешниц» (театр им. Моссовета, 1957), создав веселое карнавальное зрелище, перешагнувшее со сцены в зрительный зал и даже в фойе, где публику в антрактах ожидала ярмарка с буффонами.

Возобновился интерес к романтическим драмам последнего периода творчества Шекспира. МХАТ, упорно продолжающий поиски толкования Шекспира в соответствии с системой К. С. Станиславского, показал «Зимнюю сказку» (режиссер М. Кедров, 1958), и эта пьеса прошла также по сценам других театров страны.

По-новому осмыслили наши театры римские трагедии Шекспира, давно не шедшие на советской сцене. Проблемы личности и государства, власти и народа были остро выдвинуты в постановках «Антония и Клеопатры» (эстонский театр им. Кингисеппа, режиссер И. Таммур, Антоний — К. Карм, Клеопатра — А. Тальви, Таллин, 1955, и Свердловский драматический театр, постановка В. Битюцкого, Антоний — Б. Молчанов, Клеопатра — В. Шатрова, 1957) и «Юлия Цезаря» (узбекский театр им. Хамзы, режиссер А. Гинзбург, Брут — Ш. Бурханов, 1958). Этими спектаклями советский театр ярко раскрыл весь круг идей римских трагедий Шекспира, в которых великий драматург показал трагическую диалектику исторического процесса.