Сдача и гибель советского интеллигента, Юрий Олеша

ПРОГЛОЧЕННАЯ ФЛЕЙТА

"Список благодеяний" продолжает и развивает "Зависть" и делает ее безвыходной.

Пьеса договаривает роман и обнаруживает неразрешимость его.

Круг бедствий художника расширяется, потому что из России он попадает на Запад, и исчерпывается, потому что социология автора ничего, кроме России и Запада, не предусматривает.

Теперь исследование вопроса приобретает хорошо знакомые русской общественной мысли формы спора "Россия и Европа".

Именно в те годы старинная тяжба наконец была благополучно разрешена, и это было в высшей степени своевременно.

Следует подчеркнуть громадное значение этого факта, особенно высоко оцененного только в 40-х годах, ибо на протяжении своей трехсотлетней истории посрамление Европы и апофеоз России не во все периоды получали достаточно прогрессивное освещение.

Неминуемая историческая предрешенность лишила вопрос чисто академического интереса и превратила его в ультиматум. Ультиматум был сух, строг и суров. Он не похож на выбор, он похож на изгнанье: или Россия или Европа.

В "Зависти" Николай Кавалеров жалуется на советскую Россию и надеется на буржуазную Европу.

В "Списке благодеяний" Елена Гончарова, жалующаяся на Россию, попадает в Европу.

Артистка Елена Гончарова продолжает и развивает концепцию поэта Николая Кавалерова и делает ее безвыходной.

Елена Гончарова - это Николай Кавалеров, попавший в Европу.

"Список благодеяний" не только продолжает и развивает "Зависть", но и опровергает ее. Автор убеждает нас в том, что неудачи Кавалерова в тысячу раз лучше попыток Гончаровой убежать от этих неудач на Запад.

Неудачи актрисы начинаются с того, что на родине ее заставляют играть в "современных пьесах", а "современные пьесы схематичны, лживы, лишены фантазии, прямолинейны"1.

1 Юрий Олеша. Список благодеяний. М., 1931, с. 5.

Она не хочет играть в таких пьесах.

Поэта заставляют писать куплеты: "В учрежденьи шум и тарарам..." Он не хочет писать такие куплеты.

Оставив в Советском Союзе поэта, пишущего эстрадные песенки, то есть дающего не то, что он хочет, может и должен делать, Юрий Олеша посылает в Европу другого художника, который в Советском Союзе тоже делает не то, что хочет, может и должен.

Юрий Олеша не упускает случая подчеркнуть сходство, родственное происхождение и близость судеб своих героев. И не упускает случая сказать, что надежды, которые он на них возлагает, - одинаковы.

Уступая тяжелым обстоятельствам, писатель сделал Кавалерова некрасивым и грязным.

Елену Гончарову он сделал красивой, потому что надеялся, что ее раскаяние будет рассмотрено как смягчающее обстоятельство и ей разрешат быть положительной.

Сделать красивым Николая Кавалерова он, конечно, не рискнул.

Елена Гончарова - это умытый Николай Кавалеров.

Не нашедший выхода в России, Кавалеров хочет уехать на Запад.

Красивая женщина, знаменитая актриса уезжает в Европу, о которой мечтает Николай Кавалеров.

Коснувшись в нескольких словах того, что в Советском Союзе есть некоторые недостатки, как-то: "очереди", "отсутствие продуктов", "преступления против личности", деклассированные негодяи (Дунька), провокаторы (Баранский), охранители-тупицы, решающие судьбы искусства (Орловский), еще какие-то пустяки, писатель распахивает Запад, таинственную, мерцающую Европу, жестокую, обреченную, непоправимую и безвыходную.

В Европе все оказывается отвратительным, иллюзии рушатся, надежды не остается.

Автор помогает своей героине: он обнажает язвы Запада и показывает их Гончаровой. Гончарова смотрит и начинает кое-что понимать. Наибольшее впечатление на нее производят требования французского рабочего класса: "Ясли детям. Зеленые города... дома... рабочим. Дворцы культуры! Курорты трудящимся! Охрану труда! Отпуска беременным! Прекратить эксплуатацию подростков! Большие кухни на помощь женам! Свободу нациям! Шестичасовой рабочий день! Фабрики рабочим! Заводы! Землю отнять у помещиков! Науку на службу пролетариату! Всю власть трудящимся!"

Услышав это все, Елена Гончарова как бы просыпается: "Я помню... я помню... я вспомнила все! Сады, театры, искусство рабочим!... Я видела глобус в руках пастуха. Я видела Красную армию... Я видела знания в глазах пролетария. Я слышала лозунг: долой войну! Я вспомнила все... Читайте, читайте список благодеяний".

Увидев своими глазами то, о чем она читала в России, и убедившись, что ее не обманывали, Елена Гончарова заявляет: "...я все поняла... раскаялась".

Все это сделано писателем с воспитательной целью. Есть испытанный способ научить ребенка не хвататься за горячий чайник: ему разрешают один раз схватиться.

В пьесе с испытанным способом Юрий Олеша дает своей героине схватиться за Европу. Но героиня держала горячий чайник так долго, что получила ожоги, от которых скоро умерла в ужасных мучениях.

Однако, ничему не научившись сама, она на своем примере, несомненно, воспитала многих других.

Обнесенный историей у себя на родине Николай Кавалеров хочет уехать на Запад.

Он стремится туда, где рассчитывает, что сможет выполнить свое назначение, где сможет сказать: "я жил, я сделал то, что хотел".

Николай Кавалеров бежит не от революции, а от Бабичева.

И, конечно, так же как Кавалеров бежит не от революции, а от директора треста тов. Бабичева, так и его двойник, его продолжение и его трагическое разрешение Елена Гончарова бежит от директора театра тов. Орловского.

Почему же так стремятся герои Олеши на Запад?

Николай Кавалеров стремится на Запад, потому что ему "хочется показать силу своей личности". Ему "хочется спорить". Он стремится на Запад, потому что "у нас боятся уделить внимание человеку", потому что он "хочет большего внимания", потому что "В нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами".

Слабыми руками Елена Гончарова пытается приподнять шлагбаум. Но она не собиралась изменить родине, и об этом убедительно говорится во всех восьми сценах пьесы. В четвертой же сцене, где начинаются события, сыгравшие особенно важную роль в ее судьбе, о ее намерениях и воззрениях сказано очень определенно:

"Т а т а р о в. Это правда, что в России уничтожают интеллигенцию?

Леля. Как уничтожают?

Т а т а р о в. Физически.

Леля. Расстреливают?

Т а т а р о в. Да.

Леля. Расстреливают тех, кто мешает строить государство.

Татаров. Я стою в стороне от политических споров, но говорят, что большевики расстрели-вают лучших людей России.

Леля. Теперь ведь России нет.

Татаров. Как нет России?!

Леля. Есть Союз советских республик.

Татаров. Ну, да. Новое название.

Леля. Нет, это иначе. Если завтра произойдет революция в Европе... скажем: в Польше или Германии... тогда эта часть войдет в состав Союза. Какая же это Россия, если это Польша или Германия? Таким образом, советская территория не есть понятие географическое.

Татаров. А какое же?

Леля. Диалектическое. Поэтому качества людей надо расценивать диалектически. Вы понимаете? С диалектической точки зрения самый хороший человек может оказаться негодяем.

Татаров. Так. Я удовлетворен. Следовательно, некоторые расстрелы вы оправдываете?

Леля. Да.

Татаров. И не считаете их преступлениями советской власти?

Л е л я. Я вообще не знаю преступлений советской власти. Наоборот: я могу вам прочесть длинный список ее благодеяний".

Душа русского интеллигента образца 1917-1931 г. в пьесе Юрия Олеши предстает перед нами не в виде зеленоватого дрожащего студня, который подавало к столу искусство тех лет и не в виде тумана цвета соплей, медленно всплывающего на заре, а в образах двух плотного сложения и закаленных жизнью мужчин: Федотова и Татарова, один из которых ходит с наганом, а другой ворует из чемодана дневник.

Эти образы являются персонификацией двух списков - благодеяний и преступлений советской власти, - которые ведет Елена Гончарова.

В толстой тетрадке, разделенной пополам, - первая половина озаглавлена "Список благодеяний", вторая "Список преступлений" советской власти.

Эта тетрадка в высоко художественной форме должна отразить душевное смятение русского интеллигента эпохи завершения нэпа, начала коллективизации и разгара индустриализации.

Вот диалог, весьма точно рисующий нам схему расстановки сил в душе Елены Николаевны:

"Федотов. Зачем вы пришли сюда?

Т а т а р о в. Борьба за душу. Ангел... вы. Я, конечно, дьявол..."

Так формулируется начатая с первых же реплик пьесы тема, которую писатель считает важнейшей в нашей судьбе: борьба черно-белых субстанций в душе русского послереволюцион-ного интеллигента.

Но плотного сложения мужчины, явно враждебные друг другу, равно как и враждебные списки благодеяний и преступлений, лишь олицетворение двух половинок ее мающейся души...

Тяжесть положения усугублена тем, что ни одна из упомянутых половинок не в состоянии ни победить другую, ни отказаться от изнуряющей и, в сущности, безысходной борьбы.

Сама Елена Николаевна совершенно отчетливо представляет себе композицию собственной души.

Вот как эта душа выглядит в более или менее объективном изложении ее обладательницы.

"Леля. Есть среди нас люди, которые носят в душе своей только один список. Если это список преступлений, если эти люди ненавидят советскую власть - они счастливы. Одни из них - смелые - восстают или бегут за границу. Другие - трусы, благополучные люди, которых я ненавижу, - лгут и записывают анекдоты...

Если в человеке другой список - благодеяний, - такой человек восторженно строит новый мир. Это его родина, его дом. А во мне два списка: и я не могу ни бежать, ни восставать, ни лгать, ни строить. Я могу только понимать и молчать...

Жизнь человека естественна тогда, когда мысль и ощущение образуют гармонию. Я была лишена этой гармонии".

Серьезным упущением Елены Николаевны Гончаровой является то, что она принадлежит к категории интеллигентов, которые спорят сами с собой, а не с другими, что они не могут ни строить новый мир, ни восстать против него, что они сидят между двумя списками, как между двумя стульями.

Можно надеяться, что читатель уже более или менее полно уяснил, каким именно образом выглядят половинки души Елены Гончаровой. Поэтому в дальнейшем мы не будем употреблять такие выражения, как "одна половинка души" и "другая половинка души", а будем говорить: "Федотов", "Татаров".

Итак, внутренний конфликт достигает необычайного нагрева:

"Т а т а р о в. Здравствуйте...

Федотов... Елена Николаевна, не разговаривайте с этим человеком... Что вам угодно?

Татаров... я пришел поговорить с артисткой, бежавшей из Москвы...

Л е л я. Я не знаю вас...

Федотов. Уходите отсюда немедленно.

Татаров. Милостивый государь...

Л е л я... Пусть он улетучится, как тень. (Уходит с Федотовым.)

Татаров (один). Тень? Хорошо! Но чья тень? - Твоя".

Резюмирую: две половинки души послереволюционного интеллигента разговаривают друг с другом таким образом:

- Уходите отсюда немедленно.

- Милостивый государь...

Так начинается битва за душу Елены Николаевны Гончаровой, и протекает она приблизитель-но в таких обстоятельствах и выражениях:

Ангел (Федотов А.И.)

Дух беспокойный. Дух порочный,

Кто звал тебя во тьме полночной?

Твоих поклонников здесь нет...

Демон (Татаров Н.И.)

Она моя! - сказал он грозно,

Оставь ее, она моя!

Явился ты, защитник, поздно.

И ей, как мне, ты не судья,

На сердце, полное гордыни,

Я наложил печать мою:

Здесь больше нет твоей святыни,

Здесь я владею и люблю!

Вот так. В связи с изложенным происходит следующее:

И ангел (Федотов. - А. Б.) грустными очами

На жертву бедную (Гончарову. - А. В.) взглянул

И медленно, взмахнув крылами,

В эфире неба потонул.

Следом за тем, как Ангел (Федотов А.И.), взмахнув крылами, потонул в небесном эфире, Демон (Татаров Н.И.) ухватил нашу героиню за половинку и стремительно направился в Западную Европу.

По дороге они увидели много интересного.

Хотя, конечно, так называемая "западная цивилизация" уже давно сгнила и доживает свои последние дни.

И вот они плывут над залитым морем ослепительных огней вечерним Парижем, в который она так страстно стремилась и который по мере продвижения вглубь оказывается подлинным адом.

Во время путешествия Душа видит в Париже какие-то странные вещи, как-то: любовницу Демона Н.И., поступками, речами и обликом подозрительно напоминающую московскую Дуньку, сыгравшую важнейшую роль в формировании ее отрицательного отношения к окружающей действительности. Следом за этим она сталкивается с административно-хозяйственным дураком Федотовым (Ангел), выразительно похожим на мелкого жулика Татарова (Демона), который, по представлению автора, является типичным образцом политического врага. Затем на ее пути встают двое полицейских, поразительно смахивающих на соседа по коммунальной квартире Баронского. Дальше происходит роковая встреча с директором парижского мюзик-холла Маржеретом, разительно сходного с директором московского театра Орловским. Потом оказывается, что вместо Чаплина ей подсовывают некоего сексуального мага, а сам Чаплин, как и следовало ожидать, превращается в бездомного артиста, выброшенного на улицу машиной капиталистических отношений.

Но вот после долгого и изнурительного пути она прибывает к месту назначения. Стоп машина. Приехали. Станция Березайка, кому надо, вылезай-ка. Душа вылезает.

По медленной и тихой дуге плывут полные слез глаза трагической актрисы.

Сдваивается, расплывается, расслаивается, косо кренится Париж в полных слезами глазах.

Полные слез глаза трагической актрисы видят горе людей и секундное счастье, похожее на короткие далекие вспышки, и длинный, тяжелый, громоздкий, переваливающий через рвы и рытвины, ковыляющий, ползущий, обваливающийся обоз дней, ночей, зим, лет, веков и тысячелетий человеческой жизни.

Глаза - единственное, что есть у художника. Одни глаза. Он все видит.

Если он свободный человек.

Плывущие по широкой дуге глаза увидели театр.

Так, так.

Театр называется хотя и традиционно, но неплохо - "Глобус".

И традиция эта тоже неплохая: за триста с лишним лет до того, как Елена Гончарова начала попеременно вздыхать то на Собачьей площадке, то на площади Рон-Пуэн-де-ла-Вилет (предположительно), труппа "Слуги лорда Камергера", возглавляемая трагическим актером Ричардом Бербеджем, другом и соратником Шекспира, давала спектакли в лондонском публичном театре того же названия.

Как, надо думать, преуспел театр "Глобус" за это время!

Вследствие того, что человека в первую очередь должна интересовать его производственная практика, естественно, что Елена Гончарова тотчас же обратилась к театру.

Поскольку маршрут Демона совпал с наиболее близкой нам дорожкой искусства, то мы с радостью отойдем от во многом еще неясных путей мировой истории, политики, экономики, астронавтики, кибернетики и эйдетики и задержимся на упомянутой дорожке несколько дольше.

Итак, знаменитая советская актриса встретилась со знаменитым европейским импресарио.

Как это, должно быть, восхитительно! Как замечательно!

Знаменитая актриса твердо уверена в том, что ее мечта о подлинном искусстве, которую она не могла осуществить у себя на родине, наконец, воплотится здесь.

Сейчас мы увидим, что из этого вышло.

Автор пьесы как бы сталкивает нас только с одними объективными фактами. Он как бы умывает руки; похоже, что он хочет сказать; не сам, а словами другого, такого же хорошего поэта Генриха Гейне:

Я не знаю, кто тут прав

Пусть другие то решают...

Не правда ли?

За некоторое время до того, как сама Елена Гончарова высказалась на социально-историчес-кую тему, человек, эмигрировавший из Советской России, Татаров (Демон), заявляет, что она не сможет устоять перед искушением так называемой свободы творчества. Даже она, а ведь "ей разрешалось многое. Она ставила "Гамлета"... "Гамлета" - в стране, где искусство низведено до агитации за разведение свиней, за рытье силосных ям..." Он уверяет: несмотря на то, что "советская власть избаловала ее... самым пылким ее желанием было - бежать сюда..." "Сюда" же она так стремилась "бежать", потому что "в России - рабство. Мир говорит об этом. Но что слышит мир! Он слышит жалобы лесорубов, темное мычание рабов, которые не могут ни мыслить, ни кричать..." Но теперь он может "извлечь жалобу из высокоодаренного существа... И миру станет вдвое страшней. Знаменитая актриса из страны рабов закричит миру: не верьте, не верьте моей славе! Я получила ее за отказ мыслить. Не верьте моей свободе: я была рабой, несмотря ни на что".

И еще что-то в том же роде.

Эти злобные и безответственные выпады, поскольку они делаются в Париже, а не в Москве, автор не оставляет безнаказанными. Никакой поблажки он не дает. (Это вообще заслуженный удел белой эмиграции.) Уже в те годы Юрий Олеша был начисто избавлен от того, что мы еще в некоторых случаях до сих пор не изжили из своих рядов, - от так называемого абстрактного гуманизма. Этим Юрий Олеша не страдал никогда. Писатель круто расправляется с человеком, клеветнически утверждающим, что в Советском Союзе "искусство низведено до агитации за разведение свиней", что "в России - рабство" и пр. За это Юрий Олеша жестоко карает своего героя: он превращает его в ничтожного эмигранта, лишенного всякой опоры в народе. И это является одним из главных достоинств пьесы. Писатель разоблачает его внутреннюю опустошен-ность и выбрасывает его из своего творчества. Железной метлой.

И вот тут-то наступает, наконец, момент, когда Юрий Олеша показывает своей героине, что такое настоящее европейское искусство!

Вместо замечательного расцвета она видит жалкую и в то же время естественную в эпоху империализма деградацию.

Да, да, прошло его (европейского искусства) времечко. Было да сплыло. Закатилось солнышко за лысую горку. Был Шекспир, а стал Маржерет, и больше ничего теперь нет. То есть писатель хочет этим сказать, что директор мюзик-холла, в сущности, не имеет почти ничего общего ни с Бербеджем, ни тем более с Шекспиром. Вот тебе и "Глобус"! Федот да не тот. Вот именно. Тов. Федотов, положительный герой пьесы "Список благодеяний", который все знает, очень хорошо объяснил: "...тот Париж, который в мечтах у вас, этого Парижа нет теперь, он уже призрак. Культура (Запада. - А. Б.) обречена на смерть... Это развалившийся храм..."

Так говорит дурак Федотов. А умный Олеша говорит совсем не так: "Никакой творящей идеи у художников Запада нет".

Таким образом, быстро и убедительно доказывается вырождение европейского искусства и вообще культуры.

Итак, мы узнаем из произведений Ю. К. Олеши, что к 1931 году в Европе вместо искусства остались одни балаганы, возглавляемые грязными скотами, играющими на низких инстинктах буржуазной публики с помощью грязных певцов-сексуалов.

Елена Гончарова приходит к европейскому режиссеру эпохи империализма и предлагает ему "Гамлета".

Чего?

"Гамлет", "Гамлет" Шекспира, понимаете?

Ничего не понимает.

Европейский худрук слабо разбирается в драматургии Елизаветинской эпохи. Да и вообще из всей эпохи Возрождения его несколько заинтересовала лишь флейта.

"- Нет, нет, нет, - говорит он, - не годится.

- Почему?

- Не интересно. Флейта, да... интересная работа с флейтой может быть такой..."

В пьесе "Список благодеяний" сталкиваются художник и общество.

Художник предлагает свое искусство.

Общество предъявляет свои требования.

Художник. - Я хочу сыграть сцену из "Гамлета".

Общество. - Не интересно, флейта, да... Сперва вы играете на флейте... Какой-нибудь менуэт... Чтобы публика настроилась на грустный лад. Вот. Затем вы флейту проглатываете... Публика ахает. Переключение настроения: удивление, тревога. Затем вы поворачиваетесь к публике спиной, и оказывается, что флейта торчит у вас из того места, откуда никогда не торчат флейты. Это тем пикантнее, что вы женщина. Вот. Слушайте меня, это замечательно. Затем вы начинаете дуть во флейту, так сказать, противоположной стороной - и тут уже не менуэт, а что-нибудь повеселее: "Томи, Томи, встретимся во вторник". Понимаете? Публика в восторге, хохот, буря аплодисментов.

Европейский худрук знает дело: буржуазное общество эпохи империализма не желает настраиваться на грустный лад. Оно желает что-нибудь повеселее.

Но художник любой эпохи - империализма или феодализма, или какой-нибудь еще - не хочет, чтобы флейта торчала у него из того места, откуда никогда не торчат флейты.

Общество заставляет художника проглотить флейту.

Оно загоняет флейту в глотку художника.

Бедный, слабый, сдавшийся художник проглатывает флейту.

- Кру-гом! - командует общество. - На месте, шагом арш!

Сдавшийся художник поворачивается: торчит флейта.

Он начинает дуть во флейту противоположной стороной.

Такое искусство всегда устраивает общество. Публика в восторге, хохот, аплодисменты.

Зажатые уста, язык за зубами, прижатый к губам палец, тишайшие "Тсс!" и "Ш-шш!", свистевшие, трубившие, оглушительно громыхавшие по векам, все это придумало общество, чтобы хоть как-нибудь помешать художнику до конца осуществить его назначение.

Поэта заставляют писать "В учрежденьи шум и тарарам..."

Художник уступает, пишет "Стансы".

Неужели все искусство это лишь несколько звуков, которые успел произнести свободный человек - художник, - пока его не заставили проглотить флейту?

Уязвленная в самое сердце Душа в отчаянии бредет по Парижу. Ей кажется, что люди, с которыми она жила раньше, и люди, с которыми она живет сейчас, не осложненные отвлекающи-ми подробностями, - одинаковы. Что одинаковы театры и зрители одни и те же, и жизнь - та же. И театры, и люди, и жизнь... Кончилась жизнь.

И она начинает думать, что между директором театра Орловским и директором театра Марже-ретом разницы нет. Но если это так, то зачем же ума искать и ездить так далеко - в Европу? В самом деле? Все это она могла с избытком получить и у себя дома без лишних расходов и трепки нервов.

Но свобода, жизнь, смерть, искусство, выбор, судьба. Право на свободу...

Но вот мир, в котором советский директор Орловский цыкает на нее, и вот мир, где ходит, не застегнув пуговицы, европейский директор Маржерет. И ей надо выбрать, что лучше.

Она говорит: "Я хочу домой... Как там спектакли идут без меня? Родина, я хочу слышать шум твоих диспутов..." Вот Орловский...

Конечно, Орловский цыкает. А что еще прикажете ему делать? Пьесы ставить? Ну, нет. Избавьте его от этого утомительного бремени. Тов. Орловский может только руководить. Что же ему еще остается, как не руководить, возглавлять, приказывать, вызывать куда следует, запрещать, тащить? Что он еще может? Звонить в колокольчик? Свистеть в свисток?

А Маржерет? У этого хватает фантазии лишь на то, чтобы дуть задом во флейту. А духовные запросы? Что можно ждать от человека, который ничего не понял в знаменитом диалоге Гамлета с Гильденстерном, акт II, сцена 2?

Она вспоминает, что говорит о "Гамлете" европейский буржуа:

"Нет, нет, нет, не годится... Не интересно... не годится" - говорит он.

И что говорят о "Гамлете" советские зрители:

"Эта пьеса... "Гамлет" - очевидно, писалась для интеллигенции. Рабочий зритель ничего в ней не понимает, это иностранщина и дела давно минувших дней. Зачем ее показывают?"

Елена Гончарова думала, что если ее обидел директор театра Орловский, то у нее остается надежда найти пристанище у директора театра Маржерета.

Если бы человек разочаровался в Маржерете, то утешился бы надеждой на Орловского.

Но если обиженный одним он попадает к другому, который обижает его так же жестоко, как и первый, то из этого неотвратимо следует, что выхода у человека нет.

Тогда он в отчаянии говорит:

Я ранен!..

из этого мира я получил отставку, ручаюсь...

Пропал, погиб...

Эти слова произносит юноша, смертельно раненный из-под руки друга: он дрался с человеком, который хотел убить его друга, но тот пытался помешать поединку, и юноша погиб. Из-под руки друга.

И вот тогда выясняется, что части души, расколотой надвое, не соединяются, что они не могут соединиться, что не может быть победы одного списка над другим, что выбора нет и ничего не может быть разрешено.

Не нашедшая выхода на Западе, Гончарова хочет вернуться в Россию.

Но Гончарова уехала на Запад именно потому, что в России ей многое не нравилось. Теперь она хочет вернуться в Россию не потому, что там все стало таким, каким бы ей хотелось, но потому, что на Западе оказывается еще хуже.

Выбор, который должна сделать Гончарова, это выбор не между злом (Запад) и добром (СССР), а выбор из двух зол (Запад, СССР). Она выбирает то, что ей кажется меньшим злом (СССР).

Наступает разочарование в Европе.

Почему это должно сделать очаровательным то, что до сих пор казалось отвратительным, сказать невозможно.

Разочарование в России, разочарование в Европе...

Быть может, Елена Гончарова думает, что все на свете одинаково, что все едино, что одно похоже на другое и что один мир не хуже и не лучше другого?..

Жизнь ставит перед героиней трудные вопросы. Жизнь требует ответить:

Каково решенье ваше?

Чья религия мудрее?

Героиня уверяет, что теперь ей ничего не стоит ответить на трудные вопросы, потому что она "все поняла", увидев, какова эта Европа, в которую она так стремилась.

Если человек уезжает из СССР, который он осуждает, и приезжает в Европу, где его убивают, то создается впечатление одинаковости и безвыходности.

Или, быть может, вяло глядя на окружающую действительность и гладя пальчиком лоб, после краткого раздумья она отвечает, что не может решить, кто прав, но оба запаха ей кажутся одинаково противными?

Из России она стремится в Европу, из Европы в Россию...

Впрочем, она уверяет, что "все поняла" и что Россия разрешила ее сомнения.

Но все происходящее в пьесе заставляет думать о том, что один мир не хуже и не лучше другого.

От того, что Запад оказался плохой и там был обнаружен список злодеяний капиталистов, список преступлений не перестал существовать и не стал лучше.

Однако Гончарова выбирает Россию.

Выбор происходит на почве прозрения и предпочтения меньшего зла.

Автор делает вид, что предлагает нам два варианта социального бытия, но по добрым и чуть ироническим лучикам, бегущим от его слегка прищуренных глаз, мы догадываемся, что ему давно уже все ясно, и он теперь думает лишь о том, как лучше прикокнуть свою героиню.

Этому доброму и уже уставшему человеку нужны суд, смерть, кара и казнь.

Но что такое просто зарезать человека? Будет ли это достаточно художественно? Этого нельзя утверждать.

Тончайший художник Юрий Олеша не душит потихоньку свою героиню где-нибудь в застенке, а расстреливает с леденящими сердце подробностями. Героиня погибает из-под руки человека, которого она должна спасти. Этим автор хочет сказать, что ее преступление не прощается. "Гончарову убивает белоэмигрант из советского револьвера. Таким образом, - объясняет Олеша на диспуте в Теаклубе, - я показываю, что обе стороны казнят Гончарову"1.

1 А. Гурвич. Под камнем Европы. - "Советский театр", 1931, № 9, с. 28.

Убивая героиню, прикрывшую вождя парижского пролетариата, Юрий Олеша повторил еще один шекспировский мотив, которых (вместе с другими) и без того много в его пьесе: убийство Меркуцио из-под руки Ромео.

Но ведь Меркуцио умирает, потому что Шекспиру нужно показать, как отвратительны мир Монтекки и мир Капулетти, что они равны, и для того, чтобы проклясть оба этих мира. И прекрас-ный юный человек, попавший в черный облитый кровью средневековый мир, из которого выхода нет и в котором обе половины одинаковы, произносит первую фразу новой эпохи.

Он говорит:

Чума на оба ваши дома!

Я ранен!

Чума на оба ваши дома! Я пропал...

Царапина, царапина пустая;

Но и ее довольно...

Приходи завтра, и ты найдешь меня спокойным человеком. Из этого мира я получил отставку, ручаюсь. Чума на оба ваши дома!..

Чума, чума на оба ваши дома!

Я из-за них пойду червям на пищу,

Пропал, погиб. Чума на оба ваши дома!

"Список благодеяний" завершил перечисление доступных автору вариантов социального бытия и вызвал независимый от намерения угрожающий вывод.

Последний из поставленных писателем социальных опытов неожиданно показал не высокие достоинства одного мира и низменные недостатки другого, а совершенно неуместное тождество обоих миров.

Оказалось, что конфликт человека и общества неотвратим и что он возникает во всех случаях социального существования.

Я утверждаю, что это неминуемо следует из текста произведения, в котором все время получается что-то иное, нежели хотел автор.

Автор, конечно, ничего подобного не хотел.

Он хотел совсем другое: показать, как загнивает буржуазное общество.

Таким образом, становится совершенно ясно, что автор получил совсем не то, что ему нужно. Ему нужно получить бесспорные преимущества, а получил сомнительное сходство.

Уже немолодой и изрядно потрепанный жизнью писатель принимает несколько странную для его комплекции и мировоззрения позу прекрасной и юной Донны Бланки (в девичестве Бланш Бурбон), жены короля Кастилии Педро Жестокого (1334-1369), и теперь, фактически, совершенно иначе подходит к сложнейшему историческому вопросу.

Ну, что можно сказать обо всем этом?

Так как решение этого сложнейшего вопроса уже было в общих чертах сформулировано Г. Гейне, много лет посвятившего разработке аналогичных проблем, то мы и предлагаем слово выдающемуся представителю немецкой демократической поэзии.

Пожалуйста:

"Вы скажите ваше мненье

О сцепившихся героях,

Капуцина иль раввина

Предпочтете их обоих?"

Донна Бланка смотрит вяло,

Гладит пальцем лобик нежный,

После краткого раздумья

Отвечает безмятежно:

"Я не знаю, кто тут прав

Пусть другие то решают,

Но раввин и капуцин

Одинаково воняют"1.

1 Генрих Гейне. Лирика и сатира. М., 1948, с. 141.

Вот какую странную мысль может внушить пьеса "Список благодеяний".

Впрочем, не следует думать об авторе хуже, чем он заслуживает: никаких странных мыслей он не собирался внушать. Автор хотел показать, как загнивает Европа в эпоху империализма. И это ему удалось сделать с большой художественной силой. Все же остальное получилось оттого, что очень трудно писать хорошие пьесы.

У этого автора никогда дурных намерений не было.

Он никогда не был Спинозой, чтобы выделывать ногами кренделя.

Автор шел прямо и твердо.

К "Строгому юноше".

И эта дорога была столь же прекрасна, как последний путь Джордано Бруно.

Это замечательно, но в то же время приходится иной раз поражаться "политической близору-кости" (как сказал в связи с другим автором один из друзей Юрия Олеши), в силу которой (то есть политической близорукости) никто из писавших о пьесе никогда не обратил внимания на то, что это произведение было создано в особенно знаменательное время и в особенно знаменательных обстоятельствах.

Именно в это время создавались обстоятельства, настроения и концепция, выраженные в формуле "если враг не сдается, его уничтожают".

Эту формулу создал не Сталин.

И не враги народа.

Ее создал Горький.

Горький создавал литературные формулировки политики Сталина.

А литературные критики в это время определяли свою задачу таким образом:

"Сломать руку, запущенную в советскую казну, - это критика... Затравить, загнать на скотный двор головановщину и всякую иную культурную чубаровщину, - это тоже критика... Критика должна иметь последствия: аресты, судебные процессы, суровые приговоры, физические и моральные расстрелы... В советской печати критика - не зубоскальство, не злорадное обывательское хихиканье, а тяжелая шершавая рука класса, которая, опускаясь на спину врага, дробит хребет и крошит лопатки... "Добей его!" - вот призыв, который звучит во всех речах руководителей советского государства..."1

1 С. Ингулов. Критика не отрицающая, а утверждающая. - "Красная нива", 1928, 6 мая, № 19, с. 2. (Передовая статья.)

В связи с концепцией, известной под названием "боги жаждут", о которой так часто приходится говорить на страницах этой книги, необходимо напомнить о том, что С. Б. Ингулов (1898-1931), член КПСС с 1918 г., зам. зав. Агитпропом ЦК ВКП(б), начальник Главлито, то есть один из руководителей советского государства, получил все то, что он с воодушевлением людоеда требовал для других: в связи со строжпйше запрещенными советским законом методами ведения следствия шершавая рука раздробила ему хребет, раскрошила лопатки, загнала, затравила и расстреляла. Реабилитирован посмертно. В статье "Наш первый редактор" ("Учительская газета", 1963, 27 апреля, № 51) любовно воссоздается светлый облик этого обаятельного человека и писателя-гуманиста.

Еще лучший облик воспроизвел В. П. Катаев на страницах своего прочувствованного произведения "Трава забвения". Вот как на этих страницах выглядит этот качественный облик: "Как сейчас вижу сердитое лицо моего старшего товарища и друга Сергея Ингулова, здоровое, цвета сырого мяса, с раздвоенным, как помидор, подбородком. В пенсне с толстыми стеклами без ободков, с несколько юмористически сжатыми губами провинциального фельетониста, слегка подражающего Аркадию Аверченко, и вместе с тем волевое, даже иногда грозно-беспощадное лицо большевика-подпольщика, верного ленинца, как бы опаленное пламенем тех незабвенных лет". ("Новый мир", 1967, № 3, с. 80). А перед этим приводится рассказ самого Ингулова, и рассказ этот кончается так: "Поэты и поэтессы, вы сумели воспеть любовь Данте и Беатриче, разве вам не постичь трагической любви штабс-капитана и девушки из партшколы?" В самом же рассказе о трагической любви девушки из партшколы и штабс-капитана сообщается о том, как по заданию губчека девушка проникла в организацию, возглавляемую штабс-капитаном. "В губчека... ей приказали влюбить в себя штабс-капитана". Этот приказ она выполнила, и, уже независимо от приказа, влюбилась сама. Но это в план губчека не входило. У губчека были совсем иные плавы. И в связи с ними девушка "твердо исполнила свой партийный революционный долг, ни на минуту не выпуская из виду своего возлюбленного до тех пор, пока они не были вместе арестованы, сидели рядом в камерах, перестукивались, пересылали записки. Затем он был расстрелян. Она освобожде-на". (Там же, с. 80).

Она и начальник секретно-оперативной части губчека служили в доме, который возвышался над всем городом, как Акрополь. "Бессонный, как совесть, он беспощадно озарял самые темные закоулки человеческого сознания, где, быть может, еще гнездились преступные мысли, порожден-ные моралью старого мира". (Там же, с. 81).

Потом и она и начальник секретно-оперативной части губчека, который давал ей задания, были арестованы. Потом были реабилитированы.

Пьеса "Список благодеяний" была создана сразу же после одного из самых первых и одного из самых значительных судебных процессов нашего века, процесса Промпартии.

И она была ответом писателя на призыв отразить в полноценных художественных образах события эпохи.

Юрий Олеша проводит процесс Е. Н. Гончаровой после суда над Рамзиным, Ларичевым, Черновским и другими членами "...подпольной контрреволюционной вредительско-шпионской организации верхушечной части буржуазной технич. интеллигенции, действовавшей с 1926-го по 1930-й по заданию фр. разведки"1.

Дело слушалось в Москве с 25 ноября по 7 декабря 1930 года Специальным присутствием Верховного суда СССР под председательством т. Вышинского.

В стране выходили газеты и журналы и эти газеты и журналы Юрий Олеша читал.

Некоторые статьи он, вероятно, читал особенно внимательно. Например, такую:

" Помещая статью об этом процессе в литературном журнале... хочется в заключение еще раз подчеркнуть, что и на литературном фронте происходит... активизация враждебных пролетариату сил. От советских пролетарских писателей, как и от всего рабочего класса, требуется в связи с этим максимум классовой бдительности, максимум политической зоркости... ...мы должны неустанно разоблачать всех кулацких агентов в литературе, объективно работающих на реставрацию капитализма.

Процесс "Промпартии" для нас - литераторов, драматургов, писателей должен послужить могучим стимулом в борьбе с "гуманизмом" и "объективизмом" в литературе, которые являются литературными эквивалентами "лояльности" и "аполитичности", демаскированных и разгромлен-ных на историческом процессе, контрреволюции"2.

1 Большая Советская энциклопедия. Т. 47, 1940, с. 238-239.

2 Тур. Узлы развязаны. - "Стройка". Иллюстрированный десятидневник литературы, критики, публицистики. 1930, № 30, с. 7.

За пять дней до начала процесса, 20 ноября 1930 года "Литературная газета" печатает подборку "Писатели выходят на трибуну общественного обвинения".

На трибуну общественного обвинения выходит писатель Виктор Шкловский. Он говорит:

"Людям дали огромные творческие возможности. А эти люди, как героиня мопассановского рассказа, хотели породить уродов: уроды-заводы, уроды-планы. Действия этих людей говорят о том, что наступление на Страну Советов очень близко".

Следом за В. Шкловским выходит А. Эфрос. Он говорит:

"Мы должны убить тех, кто хотел убить СССР".

Его сменяет Е. Зозуля. Он говорит:

"Мы приветствуем ОГПУ, раскрывшее заговор..."

"Н. Адуев вместо речи зачитал монолог члена Верхсуда Брагинского из своей пьесы "Октябрь". В нем говорится о тех агентах международного капитала, которые неумолимо будут "списаны диктатурой пролетариата в расход"".

"И. Сельвинский в большой содержательной речи, анализируя классовую сущность разоблаченной вредительской организации, вскрыл органическую связь интервенционистских попыток со стороны зарубежных империалистов с общим загниванием капитализма, вступившего в полосу невиданных в истории кризисов".

Б. Ромашев также произносит большую и содержательную речь.

"Мы, драматурги, тоже ответственны: вместо подлинной картины вредительства, как проявле-ния классовой борьбы, в огромном количестве пьес мы показываем жалкий штампованный образ злодея-вредителя, не разоблачая его как агента международного капитала. Наша драматургия должна поднять боевое знамя, каждый драматург должен встать на своем драматургическом посту со своим драматургическим оружием".

Следом за этими выступлениями была напечатана "Резолюция писателей".

В ней было сказано: "Мы, советские писатели и драматурги, горячо приветствуем верного часового революции - ОГПУ и ходатайствуем перед правительством о награждении ОГПУ орденом Ленина.

Поставим свое творчество на службу пролетарской революции!

Поведем непримиримую борьбу с буржуазными агентами!

На фронте искусства и литературы - сорвем маски с классовых врагов!

Смерть контрреволюционерам и заговорщикам!"1

1 "Писатели выходят на трибуну общественного обвинения". "Литературная газета", 1930, 20 ноября.

Во время таких хлыстовских радений художественная интеллигенция взвинчивала себя до советского патриотического экстаза и вступала в состояние содомии. Тут уж невозможно было понять, кто кого сгреб, кто кого убивает, кто с кем спит, кто на кого донос строчит. Начался свальный грех советской интеллигенции.

Он был исторически необходим в связи с тем, что страна готовилась идти от победы к победе. Именно поэтому, как мы уже знаем, "Шершавая рука класса, опускаясь на спину врага, дробит хребет и крошит лопатки... "Добей его!" - вот призыв, который звучит во всех речах руководите-лей советского государства. .."

Призыв оглушительно звучал, гремел, несся над страной и его поддерживали выстрелы и стоны расстреливаемых.

"А где шум по поводу образцовых процессов, против мерзавцев, злоупотребляющих новой экономической политикой? Этого шума нет, ибо этих процессов нет. НКЮст "забыл", что это его дело, что не суметь подтянуть, встряхнуть, перетряхнуть нарсуды, научить их карать беспощадно, вплоть до расстрела и быстро за злоупотребления новой экономи-ческой политикой, это долг НКЮста...

Каждого члена коллегии НКЮста, каждого деятеля этого ведомства надо бы оценивать по послужному списку, после справки: скольких коммунистов ты закатал в тюрьму втрое строже, чем беспартийных за те же проступки? скольких бюрократов ты закатал в тюрьму за бюрократизм и волокиту? скольких купцов за злоупотребление нэпом ты подвел под расстрел или под другое не игрушечное... наказание? Не можешь ответить, на этот вопрос? - значит ты шалопай, которого надо гнать из партии за "комболтовню" и за "комчванство"...

Председатель СНК В. Ульянов (Ленин).

P. S. Ни малейшего упоминания в печати о моем письме быть не должно. Пусть, кто хочет, выступает за своей подписью, не упоминая меня и побольше конкретных данных".

"С особой просьбой: не размножать, только показывать под расписку, не дать разболтать, не проболтать перед врагами. 20.11.1922"1.

1 В. И. Ленин. О задачах Наркомюста в условиях новой экономической политики. Письмо Д. И. Курскому. В кн.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч. Т. 44, М., 1964, с. 396-400.

"Список благодеяний" был напечатан в журнале "Красная новь" в августе 1931 года, ректором которого был т. Ермилов.

Я утверждаю, что эта пьеса была ответом советского писателя-патриота на вызов мировой реакции. Юрий Oлеша отражал происки. Он оказывал советскому правосудию моральную поддержку. Написав пьесу об измене родине в дни, когда происходил суд над изменниками родине, Юрий Oлеша способствовал созданию атмосферы бдительности и мобилизационной готовности.

Oлеша судит и осуждает свою героиню в преддверии длинного списка процессов и тайных судилищ 30-х годов. По своему характеру это процесс 30-х годов.

В нем уже есть все, что нужно обвинению, и уже нет ничего, что нужно обвиняемому.

В нем есть нарушение процессуальных норм и нет правовых гарантий; есть фальсификация, лжесвидетельство, клятвопреступление, подлог, запугивание, жажда сенсационных разоблачений, априоризм и злонамеренность и нет объективности; есть ложные доносы, аресты родственников, оговор, клевета, заведомо ложные обещания сохранить жизнь и предрешенность и нет защиты, помогающей обвиняемому; есть недоразумения и нет интереса к истине. Процессу тридцатых годов неминуемо предшествуют пытки, гипноз, голод, бессонница, конвейерные допросы, наркотические вещества - все то, что при разоблачениях становится известным под именем "строжайше запрещенных законом методов ведения следствия".

Наиболее характерные черты процесса тридцатых годов присутствуют в пьесе Олеши.

Он был чутким человеком, хорошим современником, добрым соседом всяких людей, своим человеком эпохи. Его гнал страх.

В этой пьесе драматург со всей суровостью карает свою героиню. Лучше всего, конечно, расправиться так, чтобы все было кончено сразу, и концы в воду.

Олеша был опытным писателем, и поэтому такие вещи, как убийство героев, он не решал на ходу или на скаку, в обстановке нездоровой штурмовщины.

Через три года после "Списка благодеяний" писатель обобщает накопленный опыт. Он пишет:

"Меня интересует вопрос о физическом уничтожении персонажей в пьесах".

Этому вопросу посвящено превосходно написанное, чрезвычайно насыщенное фактическим материалом исследование1.

1 Заметки драматурга, I. В кн.: Ю. Олеша. Избранные произведения. М., 1956, с. 401.

Кто оплачет смерть героини?

Во всей пьесе нет ни одной души, которой бы героиня была дорога.

Ее может оплакать только автор. Но автор переходит на другую сторону улицы. (Есть такой испытанный способ.) Он делает вид, что не знаком с героиней. По крайней мере, с ее сомнениями, с ее списками. То есть, конечно, немного знаком, иногда встречались, в театре, у Мейерхольдов, ах нет, у Мейерхольдов никогда не встречались, вообще не бывал, где-то еще, точно не помню. Но взглядов ее не разделял. Ни в коем случае.

Автор настойчиво и издалека подготавливает убийство героини, и для этого вводит специаль-ного персонажа, который больше ни за чем не нужен. Это весьма распространенное явление при политическом убийстве.

Не менее серьезно подготавливается к смерти и жертва. Исподволь и задолго убеждают человека в том, что ему больше ничего не остается, как умереть.

В таком случае убийство ничем не отличается от самоубийства, и в чьей руке был выстрелив-ший пистолет - убийцы или самоубийцы, - не существенно. Важно, чтобы пистолет выстрелил. Для убийства поэтов к нему делается приспособление. Это приспособление может называться "Дантес" или "Мартынов", или "Социальные условия эпохи".

В исторически необходимой атмосфере побед, расправ, убийств и судилищ Юрий Олеша старался поспеть, хоть задыхаясь, за гремящей бурей века.

Юрий Олеша очень хотел быть великим писателем. И часто ему казалось, что он уже стал им. Он старался все делать, как эти замечательные люди. Великие писатели всегда делают так: они пишут о том, что важно для всего человечества.

Юрий Олеша тоже так делал.

С конца 20-х годов для человечества самым важным были процессы и пьесы.

Особенно такие процессы, которые кончались расстрелом изменников родины.

Изменники бежали на Запад, потому что (клеветнически утверждали они) "в нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами".

Именно такая вражеская вылазка - бегство и клевета - рассматриваются и караются по статьям 58-1а и 58-10, часть 1 Уголовного кодекса РСФСР в пьесе Юрия Олеши "Список благодеяний".

Елена Гончарова едет в Париж, чтобы увидеть фильмы Чаплина "Цирк" и "Золотую лихорад-ку", а ее судят за измену родине.

Это делается не сразу. Для того чтобы публика поверила, что человек, которого судят, изменник, нужно сначала убедить ее в том, что он жулик.

Олеша сначала убеждает, что человек, которого он судит, жулик.

Будучи опытным писателем, прошедшим основательную школу, уже видавшим политические процессы и внутренне подготовленным к новым, он начинает не с решающих социальных катаклизмов, а с маленького морального разложения.

Маленькое моральное разложение происходит в связи с платьем.

Это платье играет роль коготка в драматическом повествовании о гибели интеллигентской птички.

Интеллигентская птичка разыгрывает нижеследующий сюжет.

Заглядевшись на парижское платье (контаминация мотивов, связанных с взаимоотношениями вороны и лисицы, и страстной потребности сшить шинель), героиня забывает заветный чемоданчик. В заветном чемоданчике - "Тайна русской интеллигенции": тетрадка со "Списком благодеяний" и "Списком преступлений" советской власти.

В эту тетрадку, в два ее списка пишет, что знает о жизни, женщина, актриса, которую так и не научили лгать и которая хочет понять, какой список истинный.

Эту тетрадку выкрадывает злодей, и интеллигентская птичка, пискнув "простите меня", сцена восьмая, страница 96, пропадает.

Все это сделано для того, чтобы скомпрометировать героиню.

Для того чтобы показать, как оборачиваются так называемые "маленькие" или "простые", или "человеческие" радости в эпоху ожесточенных классовых битв.

По старой доброй отечественной традиции маленькие, простые и человеческие радости смешиваются с грязью, чтобы никто не путал их с величественными подвигами.

Процесс компрометации указанных радостей и их духовных вождей начинается с того, что морально неустойчивый человек соблазняется заграничным барахлом. Он продает свое первород-ство за чечевичную похлебку в форме буржуазных штанов.

Никогда нельзя начинать прямо с компрометации убеждений человека. Это ведь, знаете, еще кому как покажется. В понятии "убежденность" всегда есть нечто, вызывающее уважение. Поэтому нужно скомпрометировать человека уже скомпрометированными вещами. Например, воровством. Воровство мало кто станет оправдывать изысканными побуждениями, как это было во времена Виктора Гюго. Но вообще свет клином не сошелся на воровстве. В последнее время хорошо разработана методология смешения человека с грязью за низкопоклонство или не отвечающий кондициям рисунок профиля. (Варианты: 1. Врач (убийца в белом халате) кусает грудь любовницы. 2. Торговля старинными русскими иконами). Вот когда людям, обладающим высоким нравственным чувством (а все читатели газет, к которым апеллируют с похлебкой, низкопоклонством и рисунком профиля, обладают самым высоким нравственным чувством, и ни при каких обстоятельствах всяких безобразий не делают), докажут, что преступник продавал первородство и кусал грудь, тогда можно переходить к следующему этапу. Следующий этап соединяется с предшествующим таким образом: морально разложившийся субъект может совершить любой, самый отвратительный поступок.

Морально разложившийся субъект начинает совершать любые, самые отвратительные поступки.

В зависимости от серьезности проступка повышается градус морального распада, и поэтому в серьезных случаях подсудимого повергают в такое моральное разложение, которое по силам только казачьему эскадрону, вырвавшемуся на оперативный простор.

По существующей номенклатуре преступнику приписываются: а) пьянки в ресторанах и на даче, б) погоня за иностранными тряпками (вариант: иностранной валютой, зажигалками, шариковыми ручками), в) желание выделиться, г) хамское обращение с подчиненными, д) неспускание за собой воды в уборной, е) брошенных детей, ж) умирающую от голода мать-старушку, з) убитого горем отца, и) замученную бабушку, к) затравленного дедушку, л) терроризированных соседей. При этом всем с самого начала бывает абсолютно ясно, с каким прохвостом и морально разложившимся субъектом, способным на любое, самое отвратительное преступление, они имеют дело.

Это классическая традиция русской литературы, начатая в былинном эпосе, развитая в назида-тельной повести, получившая наиболее полное выражение в "Капитанской дочке" (моральное разложение изменника-Швабрина) и дошедшая до наших дней.

Можно представить, что в результате судебной ошибки героиня привлекается к ответственнос-ти за измену родине.

(Бывают такие эпохи, главное содержание которых составляют разнообразные ошибки, в том числе и судебные.

В эти эпохи судебным ошибкам противопоставляются индустриальные гиганты, которые с хохотом посрамляют судебные ошибки и указывают им место.)

Для привлечения героини к судебной ответственности по статье об измене родине, есть, несомненно, самые серьезные основания.

Согласно показаниям свидетелей, бесспорным вещественным доказательствам, а также признанию самой обвиняемой, она в разговоре со своей знакомой по театру гражданкой Семено-вой Екатериной Ивановной, артисткой, беспартийной, образование среднее, член профсоюза, утверждала, что "есть многое в политике нашей власти, с чем я не могу примириться. Я говорю о преступлениях против личности".

За это судить и казнить человека действительно необходимо. Не правда ли?

А ее судят за то, что дневник, который она вела, состоит из двух частей: списка благодеяний и списка преступлений, - и, помимо ее воли, в эмигрантскую печать попадает одна часть.

Но разве может человек нести ответственность за часть, которую выдают за целое? Ведь даже в пределах фразы одна половина может придать другой прямо противоположный смысл.

О нерасторжимости частей Гончарова говорит необыкновенно патетически: "Как? Оторвать половину? Нет, эта тетрадка не разрывается".

Подобно тому как нельзя судить человека, поджегшего дом, по статье об изготовлении фальшивых денег, так и нельзя судить даже сомневающегося человека за преступления, которых он не совершал. Как и всяких людей, так и усомнившихся в самых замечательных идеалах, не следует судить по ложному доносу.

Можно представить себе охотников судить человека за измену.

Можно даже представить на мгновение, что человека оправдали!

Но ее судят не за измену.

Елену Гончарову судят за сомнения, за то, что она не принимает безоговорочно чужую правоту, за то, что она осмелилась задавать вопросы, за то, что она не побоялась сказать о преступлениях.

Ее судят за мысли.

Юрий Олеша начинает один из первых политических процессов нашего времени и судит человека за мысли, за идеологию, за то, что он размышляет над тем, чей же социальный вариант лучше - России или Запада.

Я повторяю: Гончарова Елена Николаевна, артистка, из интеллигентов, беспартийная, образование среднее, член профсоюза, не сделала ничего, нарушающего закон. Ее судят и приговаривают к высшей мере наказания расстрелу - только за то, что она отстаивает свое человеческое, священное право на выбор.

Разочарованным в России, разочаровавшимся в Западе героям Юрия Олеши ничего не остается в этой социальной галактике. Но выхода за ее пределы нет.

Герои Олеши лишены выбора. Милая, добрая художница, плохой социолог Леля Гончарова думает, что ей предлагают пусть жестокий, пусть ультимативный выбор, - или Россия, или Европа. Она ошибается: ей предлагают другой выбор: или Россия, или смерть.

Герои Олеши приговариваются к смерти.

Выход из социологической дискуссии разрешается выстрелом.

Юрий Олеша пользуется очень распространенным приемом: разрешать стрельбой социальную безвыходность. На этой концепции построена не только поэтика "Страданий молодого Вертера", но и политика мировых войн.

Уже в те годы, всем сердцем ненавидя лакировку, Юрий Олеша смело обнажил все язвы Запада, и, таким образом, удачно разрешил тяжбу России и Европы.

На этом пьеса заканчивается.

На этом пьеса даже не начинается.

Все это придумано задолго до пьесы, а ее автор просто халатно относится к своим обязаннос-тям, когда развертывает перед нами преимущества Советского Союза в сравнении с буржуазной Европой.

И автору, и зрителям совершенно не нужно развертывание преимуществ, потому что все прекрасно знают, что Советский Союз выйдет победителем их этого спора.

Пьеса, в которой спрашивается, что лучше - Советский Союз или буржуазная Европа, - обречена на неизбежный успех.

Юрий Олеша хочет написать пьесу на тему: какой строй лучше социалистический или капиталистический? А? Какой, какой? А ну, пройдемте, пожалуйста.

Об этом невозможно написать серьезную пьесу, потому что ответ в ней предрешен. Какая уж это пьеса... Вы можете представить "Отелло", в котором все известно заранее? Или "Ревизора"? или "Чайку"?

Впрочем, художественные достоинства в искусстве вообще не всегда обязательны. Я это понял в детстве, читая журнал "Огонек" 1929 года, № 2. В журнале, который я читаю до сих пор, потому что он мало изменился и всегда напоминает мне мое раннее детство, было написано:

"Примитивность и прямолинейность сюжета не мешают зрителю дополнять своим личным опытом картины, предложенные театром"1.

1 Н. Волков. В дни борьбы. - "Огонек", 1929, № 2, с. 15.

Это высказывание оказало большое влияние на мою жизнь, и теперь мне ничего не мешает, когда я смотрю некоторые спектакли и кинофильмы, читаю некоторые книги или слушаю некоторую музыку, потому что примитивность и прямолинейность легко дополняю своим личным опытом.

Драматургу так трудно развертывать перед зрителем преимущества Советского Союза сравнительно с буржуазной Европой не только потому, что зритель уже много слышал об этом, но главным образом потому, что подавляющее большинство людей догадывается, зачем это понадобилось.

И драматург бросает это неблагодарное дело и начинает развертывать перед зрителем нечто иное: что следует сделать с человеком, который задает неуместные вопросы.

Драматург считает, что самое лучшее это его расстрелять.

Так как пьеса о преимуществах Советского Союза перед буржуазной Европой не нужна, потому что предполагается, что это так же очевидно, как то, что Волга течет в Каспийское море, то начинается пьеса совсем о другом.

Начинается пьеса о том, что Волга течет в Балтийское море.

Начинается схематичная, лишенная фантазии, прямолинейная пьеса.

Юрий Олеша пишет вещь, в которой три часа доказывается неоспоримая необходимость убить человека, который захотел сам убедиться в преимуществах Советского Союза перед буржуазной Европой.

Ничего худшего этот человек не сделал.

Я настойчиво повторяю: пьеса "Список благодеяний" написана о том, как быстрее и лучше расправиться с человеком.

Много ли для этого надо?

Очень немного.

Но автор затевает целое побоище.

Можно подумать, что он жаждет уничтожения не одной слабой женщины, а всей русской интеллигенции.

Одну слабую женщину уничтожают: директор театра (ничтожество), гнусная воровка, двое соседей-мерзавцев, двое звероподобных фанатиков, тупой маньяк, негодяй-белоэмигрант и его омерзительная любовница, трое полицейских в штатском, двое полицейских в форме, антрепренер (грязное животное), сдавшийся и погибший художник, обреченный юноша, пожилой господин, расчищающий дорогу полиции, продажный агитатор, руководитель стачки.

Я назвал двадцать действующих лиц из двадцати шести.

Шесть остальных, второстепенных, появляются лишь в эпизодах. Они даже не успевают получить имя. У них не имена, а названия: посыльный, юноша, фонарщик, человечек...

Художника, интеллигента, свободного человека убивают за то, что он поставил под сомнение нечто, не подлежащее обсуждению, за то, что он не осудил без оговорок и без проверки Европу, за то, что он стал сомневаться, рассуждать, сравнивать, размышлять и страдать; это наказание за альтернативу, за то, что смел подумать, допустить мысль об одинаковости двух миров, за право на выбор; убивают за то, что он сравнил списки, за то, что поставил на одну доску список благодея-ний и список преступлений, за то, что усомнился в списке благодеяний. Это не казнь, а месть, потому что свободного человека наказывают тогда, когда он раскаялся и признал себя виновным, поднял руки, сдался; это предупреждение другим и острастка. Свободного человека убивают, несмотря на раскаяние и признанье, на которые он был обречен, но его раскаяние и его признание ничего не значат, потому что может появиться следом за ним другой человек, который осмелится не только прикоснуться, не только усомниться, не только сравнить, но и опровергнуть многое из того, что представлялось совершенно неприкосновенным и абсолютно неопровержимым. Не надо сомневаться, не надо колебаться, не надо сравнивать, думать, выбирать, размышлять, настаивать и опровергать.

Надо слушать, что тебе говорят.

И поэтому героиню убивают не тупые защитники реакции - полицейские и не злобные защитники империализма - драгуны, и даже не чем-то родственный ей, во всем сомневающийся обреченный юноша, называющий ее невестой, а убивает ее автор.

Как все герои Юрия Олеши, Гончарова тоже гибнет от руки своего: Кавалерова губит свой Иван Бабичев, а Гончарову - автор.

Смерть героини так плохо задумана и так плохо написана, что вину автора даже нельзя переложить на его героев или на его редактора, или на режиссера. За такие штуки автор должен нести ответственность сам.

Он пишет незначительного человека и поручает ему решать громадные вопросы, и, когда выясняется, что незначительный человек не в состоянии этого вопроса решить, убивает его, торжествует победу и уверяет, что дело не в убогости этого человека, а в том, что эти вопросы должны решать только ответственные лица и что вообще уже все решено. Автор знает, с кем он справится: он пишет пьесу о слабой женщине-актрисе, а не о сильном мужчине-социологе.

Эта победа необходима Юрию Олеше. Она имеет для него воспитательное значение; он пугает себя: вот что бывает в случаях, когда начинают сомневаться... не выбирай, не настаивай, не опровергай.

Шло время, и поэт понял, что исправляться все равно придется, и он приступил к исправле-нию, хотя сначала это было совсем не так просто. Однако в своем поступательном движении вперед писатель берет все новые и новые рубежи: если Кавалерова он только срамит, то Гончарову он убивает.

Плывут по истории герои Юрия Олеши, интеллигенты, плывет автор; не правят веслом, не сопротивляются, плывут, гибнут...

Начинается эпоха повального перевоспитания кадров русской интеллигенции.

Стало ясно, что с такими героями, как Кавалеров да Гончарова, надо кончать.

Было необходимо решительное осуждение Кавалерова, и в связи с этим был написан "Список благодеяний".

Всю жизнь Юрий Олеша расплачивается за лучшее, что он сделал - за роман "Зависть".

Юрий Олеша опровергает Кавалерова, самого себя и тех интеллигентов, которые затевают совершенно неуместный спор и дискуссии о свободе, человеческом достоинстве, то да сё, туда-сюда с инстанциями, лучше их разбирающимися в подобных вопросах. Как будто это первобытная орда! Или, прости Господи, парламентская республика. Тьфу!

Юрий Олеша опровергает себя, Кавалерова и этих интеллигентов охотно, поспешно и немедленно.

Как автор "Зависти" по дороге к "Строгому юноше" мог сделать все это?

Он сделал это не потому, что испугался неприятностей, а потому, что понял: так он может принести больше пользы читателям.

Но, конечно, он не мог, в частности, не думать о том, что тяжелая шершавая рука класса начнет дробить его хребет и крошить его лопатки.

Нельзя сказать, что у него не было некоторых оснований опасаться за хребет и лопатки.

Русская литература - дело не шуточное.

Время ломало писателю руку, запущенную во всякого рода сомнительные умозрения.

Черные тучи сгущались над ним.

Ему грозили расправой.

Он был привлечен к суду.

Состоялся "Общественный суд над драматургами, не пишущими женских ролей".

Сообщение о состоявшемся "Общественном суде, организованном теаклубом над драматурга-ми Ю. Олешей, В. Катаевым, Е. Яновским и др..." помещено в " Плане ближайших выпусков материалов теаклуба". "План" напечатан на третьей странице обложки журнала "Рабис" № 18 за 1931 г.

Невозможно представить, чтобы все это было серьезно. Вероятно, это шутка, номер клубного капустника.

Но ведь ни один из остальных шестнадцати выпусков "Плана" за шутку принять нельзя.

Ведь не в шутку же объявлены доклады Генерального секретаря Профинтерна С. А. Лозовско-го "Международное рабочее движение и задачи рабочего театра"; зам. Председателя ЦК Осовиа-хима Н. А. Семашко "Искусство и оборона", А. В. Луначарского "Диалектический материализм и драма", "Театр и диалектический материализм"; секретаря ЦК Рабис Я. О. Боярского "Интелли-генция и война". Объявлены также явно не шуточные доклады Натальи Сац, В. И. Пудовкина, Ф. Н. Каверина и других деятелей театра и кино.

Кроме общественного суда над драматургами, не пишущими женских ролей, под № 16 значится "Общественный суд в связи со срывом выездного спектакля Московского Художест-венного театра в клубе "Красный богатырь"".

Все это мало похоже на номера клубного капустника.

Несмотря на все это, общественный суд над драматургами, не пишущими женских ролей, может быть, и шутка. Может быть.

Каждое время судит по-своему. Каждое время шутит по-своему.

Это было трудное время, оно шутило не часто и относилось к этому очень серьезно: ломало руки, крошило хребет.

В этом, несомненно, была бездна иронии и юмора. Что ж, каждый шутит, как умеет, как его учили, но всегда в надежде понравиться своей аудитории. Психология и социология шутки связаны со временем, со средой, с национальной традицией, с требованиями общества.

18-й номер журнала "Рабис" обещал "...общественный суд над драматургами, не пишущими женских ролей. Стенограмма общественного суда, организованного теаклубом над драматургами Ю. Oлешей, В. Катаевым, Е. Яновским и др. (обвинительный акт, допрос обвиняемых, приговор), а 19-й номер напечатал "итоги"1 суда.

1 "Рабис", 1931, № 19, с. 14. См. также ЦГАЛИ. Фонд 358, опись I, ед. хр. 21.

Суд был, несомненно, скорый и праведный. Он продолжался всего два дня, несмотря на тяжесть преступления и обилие преступников, а приговор был суровым, но справедливым. В нем было сказано:

"...вынесла спектаклю приговор:

Для Юрия Олеши "Список благодеяний" новое поражение, для театра ошибка, которую он должен исправить".

Защиты не было.

Перед вынесением приговора выступали свидетели обвинения. Они утверждали:

1. "Ничтожная группа, которую представляет Олеша, щелкающая на счетах свои расчеты с революцией, имеет слишком ничтожный удельный вес, чтобы стоило говорить о ней таким высокопарным голосом... Нужно быть социально слепым, чтобы ставить вопрос так, как его ставит Олеша. Его пьеса обращена лицом к прошлому, а не к будущему. Поэтому она реакционна".

2. "...Елена Гончарова - продолжение развития образа Ивана Бабичева из "Заговора чувств". Но Бабичев разоблачается автором, а Гончарова нет. Следовательно, новая пьеса Олеши отступление, а не продвижение вперед".

"Защитников у спектакля... не было, если не считать автора спектакля Ю. Олешу и В. Мейер-хольда и неудачное выступление М. Морозова", который есть "эхо революционного обывателя".

В своем выступлении Ю. Олеша заявил: "Тема типична для 75% интеллигенции... пьеса современна, потому что талантлива...

Пьеса должна была быть им написана, потому что без этой ступеньки он не может перейти к работе над пролетарской тематикой"1.

1 "Рабис", 1931, № 19, с. 14.

Однако не все подсудимые драматурги так и остались нераскаянными злодеями. Вот, например, драматург Е. Яновский, еще не успев получить по заслугам, уже исправился в том же сезоне. Он написал пьесу, которая называлась "Женщина". "Драма в 4-х действиях. 9 картинах. ГРК лит. "б", № 2.001, 11 мужских, 9 женских. Цена 6 руб. 50 коп. Тема: борьба с женской беспризорностью и рост женщин на производстве". ("Советский театр", 1932, № 8, 3-я страница обложки. Объявления Всеросскомдрама. Отдел распространения).

Нужен был суд, а когда позарез нужен суд, то совершено или не совершено преступление, значения не имеет. Главное, чтобы был человек, а статья для него найдется. Олешу, вероятно, нельзя было судить, за что хотелось бы деятелям вроде Ингулова. Поэтому его судили за отсутствие женских ролей.

Это лишь повод, придирка.

Когда по каким-либо причинам еще нет ордера на арест, то человека задерживают на улице по подозрению в ограблений квартиры.

Никто и не пытался скрыть, что это лишь предлог.

В "Списке благодеяний" главная роль - женская.

Нужна была не такая женщина.

Нужна была женщина такая, как у Тренева, как у Лавренева. (Незадолго до этого были написаны "Любовь Яровая", "Разлом", пьесы, с которых начинается советская театральная классика. В этих классических советских пьесах героини выдавали своих идеологически чуждых им мужей, которых казнили революционные массы.)

Перед "Списком благодеяний" был написан "Заговор чувств", пьеса с пятью женскими ролями.

Все это пустяки. Нужен был суд, а не женщины. А суд, если он нужен, может быть и за то, что в пьесе на одного брюнета приходится два блондина.

Это были тяжелые годы ожесточенных классовых битв, и лучшие писатели, конечно, хорошо понимали, что борьба с людьми, которых они охотно считали врагами (то есть людьми, которые о некоторых вещах думали иначе, чем эти писатели), будет не однодневной кампанией, а мероприя-тием целой эпохи и вызовет определенные трудности. Но советской литературе всегда был свойствен оптимизм и в то же время реальное представление о трудностях в каждый данный момент. Тема героической борьбы со всеми, кто попадается, но преимущественно с инакомысля-щими складывалась долгие годы и получила свое наиболее полное и блестящее выражение в словах Маяковского:

Мы их

всех,

конечно, скрутим,

но всех

скрутить

ужасно трудно1.

Поэт-гражданин, конечно, не ошибся: несмотря на известные трудности, практически всех врагов в конце концов все-таки скрутить удалось. А в тех случаях, когда представлялось не вполне ясным, является ли человек врагом, то его скручивали из профилактических соображений. Потому что всем известно, что лучше покарать десять невинных, чем пропустить одного виновного, не правда ли?

То, о чем Маяковский говорил лишь в общей форме, Oлеша два года спустя развил в образах пьесы "Список благодеяний", через пять лет углубил в сценарии "Строгий юноша" и обосновал с неопровержимыми фактами в руках всей логической и образной тканью в известной статье 1937 года "Фашисты перед судом народа"2.

1 В. В. Маяковский. Полн. собр. соч. в 12-ти томах. Т. 10, М., 1941, с. 27.

2 "Литературная газета", 1937, 26 января, № 5.

В эти тяжелые дни ожесточенных классовых битв было ясно, что на происки классового врага нужно отвечать не элегией, а его же оружием. Международная обстановка требовала повышенной бдительности и это, конечно, отразилось на внутренней жизни страны, и, в частности, на упрочении ее законности. В связи с этим состоялся "показательный суд в Всерабисе".

Что же произошло во Всерабисе?

Там произошел "...показательный суд над музыкантами... В союзе состоят свыше пятнадцати лет. Малограмотные. Все безработные свыше года... Музыканты узнают, где свадьба, и все предлагают свои услуги. Отсюда конкуренция и свобода самой ужасной эксплуатации со стороны нанимателей. Обхождение тарелкой, вымаливание пряника, встреча маршем гостей. Музыканты еще нанимают за свой счет лакеев, отсюда вытекает эксплуатация одного члена союза другим. Прикрывать глаза на эти явления нам не следует"1.

А вот что произошло в московском автогенно-сварочном техникуме.

Там "происходил общественно-показательный процесс. Судили группу студентов, замкнув-шихся в сугубо академическую учебу. Так, по крайней мере, казалось! Это был настоящий процесс "академ. партии".

Наиболее сильные в академическом отношении, они сначала объединились для углубленной проработки материала, потом стали свысока смотреть на отстающий актив, затем начали вводить в тупик каверзными вопросами активистов при сдаче зачетов, и, наконец, докатились до дискреди-тации актива в глазах преподавателей и некоторых преподавателей в глазах студенчества"2.

А вот как высказалась возмущенная общественность, которая считает, что если напечатано в газете или журнале, то все правильно и ей, общественности, нужно только поспеть безошибочно плюнуть.

"Гнать из комсомола.

Если до письма в "Смене" коллектив нашел возможным оставить Семенко в рядах комсомола, то после этого письма нужно немедленно гнать его из комсомола и из вуза...

Он хочет приобрести "основы знания", он за академизм, но вести общественную работу... он не желает...

А это в свою очередь может толкнуть еще дальше, - в сторону наших классовых врагов, разных Громовых и Рамзиных, предателей советской власти"3.

1 "Театральная неделя". Одесса. 1925, № 4, 19 февраля, с. 10.

2 "Крепостью науки овладеют большевики". В. Гундосов. Письмо в редакцию. "Смена", 1931, № 10, с. 23.

3 "Крепостью науки овладеют большевики". Б. Фетисов. Письмо в редакцию. "Смена", 1931, № 13, с. 17.

Этот процесс происходил в том же - 1931 году, что и процесс Е. Н. Гончаровой, на котором в качестве обвинителя выступил Ю. К. Олеша.

Однако строгая объективность настойчиво требует настоятельно подчеркнуть, что не все процессы имели такой поучительный исход. Бывали отдельные случаи, когда выносился и оправдательный приговор, имевший при этом также воспитательное значение.

Такой поражающий человеческое воображение случай произошел в 1925 году. Произошел он вот таким образом:

"Демьян Бедный на скамье подсудимых.

Как одно из глубоких достижений необходимо отметить проведенный литературным кружком "Совслужащих" под руководством лектора тов. Богуславского литсуд над Д. Бедным.

Д. Бедного посадили на скамью подсудимых барон Врангель, поп, кулак, спекулянт и вычищенный из партии комиссар, взяточник. Все они обвинили Д. Бедного в оклеветании их в печати.

Защиту любимого пролетарского поэта взяли на себя рабочий, работница, красноармеец и ликбезница-крестьянка, которые в своих показаниях дали отповедь "милой" компании обвинителей и ярко обрисовали ценность творчества Д. Бедного для трудящихся масс.

Общим голосованием всей присутствующей на суде публики Д. Бедному был вынесен оправдательный приговор.

Суд вызвал к себе большой интерес и был выслушан с начала до конца с неослабеваемым интересом"1.

1 "Театральная неделя". Одесса. 1925, № 10, 7 мая, с. 12.

Как все это сейчас выглядит трогательно и наивно!.. А подчас даже смешно. Не правда ли? Эти страсти, клокотавшие в мстительных и гордых сердцах... Да, да... Сегодня замкнулся в сугубо академическую учебу, а завтра перекинулся к классовому врагу... Утром криво улыбнулся, прочитав стишок в газетке, а вечером, пожалуйста, - продал первородство.

Нужен суд. Нужен суд. Нужно наказать. Нужно показать. Нужно отбить. Нужен страх.

Итак, судили Олешу.

Как и полагается среди цивилизованных людей, если не на процессе, то хоть дома или даже в журнале непременно должен быть защитник.

Был, конечно, защитник и у Олеши.

(Я так обстоятельно рассматриваю частные вопросы дознания, судопроизводства, уголовного права и юридических норм, потому что, как это выяснится в скором времени, вне этих вопросов невозможно понять ни "Список благодеяний", ни обстоятельств, в которых он создавался.)

Наиболее доброжелательные и проницательные критики, думающие о будущем русской литературы, а не о том только, чтобы погладить собачку самолюбия очередного вельможи, пытались защитить Олешу.

Защищали они его так:

"Олеша не оклеветал интеллигенцию, хотя он не видит усиленного процесса ее дифферен-циации, - писал критик, искренне стараясь помочь писателю. Однако, имея некоторые основания опасаться не только за Олешу, но и за себя, критик вынужден был занять более умеренную позицию. - Но, сам того не ведая, он оклеветал советскую власть, оклеветал коммунистическую партию, - писал критик, искренне стараясь помочь себе. - Не из злых побуждений, а благодаря неумению понять смысл революции, неумению прочесть ее подлинный список благодеяний, - писал критик, искренне стараясь помочь писателю. - Он оклеветал пролетариат, замешав его в убийстве Гончаровой, приписав ему свой смертный приговор интеллигенции..."1

Произведение, которое "...породило целую критическую литературу"2, вызвало переполох в истории общественной мысли и социальных взаимоотношений граждан. Многие писатели высказали о "Списке благодеяний" самые противоположные мысли. Это вызывает особенную тревогу в связи с тем, что единство мнений, которое так необходимо читателям, чтобы им не приходилось выбирать, или, что еще хуже - думать самим, отсутствовало в большой и дружной семье лучших знатоков жизни и творчества Олеши.

Я приведу примеры различных точек зрения:

"...Олеша был мастером диалога, поистине королем реплик..."3

"И все-таки пьесы ему не удавались..."4

1 А. Гурвич. Под камнем Европы. - "Советский театр", 1931, № 9, с. 28.

2 Лев Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 15.

3 Там же.

4А. Прозоров. О "Списке благодеяний" Ю. Олеши. - "На литературном посту", 1931, № 19, с. 31.

Отсутствие единства мнений в таких важнейших вопросах, несомненно, крайне отрицатель-ный факт. Но следует ли из этого делать вывод, что люди должны читать только "Пятизначные таблицы логарифмов", в которых все совершенно точно? Я думаю, что нет. Тем более что история резких расхождений среди критиков имеет глубокую и прогрессивную традицию. Различные точки зрения в конце концов составили гармоническое единство.

Мымры и грымзы доблестного отечественного литературоведения, думающие о будущем русской литературы, а не о том только, чтобы погладить собачку самолюбия очередного вельмо-жи, писали:

"...центральная героиня - Гончарова - испытывает идеологический кризис, она поставлена в такое положение, какое выявляет необходимость для нее мировоззрительной перестройки".

"В целом пьеса, возможно, задуманная Олешей как произведение, толкающее раздвоенную интеллигенцию к перестройке, объективно выполняет скорее функцию торможения подлинной мировоззрительной перестройки мелкобуржуазной интеллигенции"1.

Еще больше, чем отсутствие подлинной перестройки, угнетающее впечатление на критиков производит идиотское, прямо-таки метафизическое утверждение, что даже в революционную эпоху художник должен думать медленно (?!).

Ну, как за это не сломать руку? В самом деле, как не затравить, не загнать на скотный двор?

"Уважаемые товарищи! Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно", - торжественно заявляет на театральном диспуте Гончарова (явно в голос с самим автором - Олешей)... - пишет критик, употребляя большие усилия, чтобы не выйти за рамки приличия. Действительно желающий перестроиться интеллигент должен взглянуть на себя с точки зрения развития объективной действительности... а не закапываться внутрь себя самого. Медленное самокопание никому не нужно... Не звучит ли в контексте всей пьесы требование Олеши думать медленно, как требование замедления темпов мировоззренческой перестройки интеллигенции..."2

Последнее соображение не лишено остроумия и тонкой язвительности, если не считать, что оно похоже на донос. Что же, критика должна иметь последствия: аресты, судебные процессы, суровые приговоры, физические и моральные расстрелы...

После всего этого Олеша стал немедленно, просто безудержно исправляться.

Иногда даже казалось, что это происходит вследствие тех же обстоятельств, по которым больные начинают выздоравливать, как мухи.

Для того чтобы все было хорошо, чтобы никто не обижался и не подумали что-нибудь такое, он был готов на многое. Даже на опечатку.

Понять, как именно начал исправляться Юрий Олеша, можно только с помощью тщательного текстологического анализа.

Обратимся к двум вариантам памятника драматургического искусства Юрия Олеши - журнальному3 и отдельному изданию4.

1 А. Прозоров. О "Списке благодеяний" Ю. Олеши. - "На литературном посту", 1931, № 19, с. 31.

2 Там же.

3 "Красная новь", 1931, № 8.

4 Отдельное издание "Список благодеяний" появилось в том же году, что и полная журнальная публикация, - в 1931, - но, разумеется, после выхода журнала.

Социологический анализ эпохи, а также филологическая экзегеза вариантов заставляют нас задуматься над проблемами, имеющими отнюдь не частное историко-литературное значение и входящими в область широких историко-социальных пространств.

Но сначала следует показать глубокую эволюцию текста памятника.

Остановимся на одном характерном случае, выразительно отражающем социальную динамику эстетики Ю. Олеши.

В журнальном варианте пьесы имеется такой текст:

"Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать м е д л е н н о"1. (Разрядка моя. - А. Б.).

Здесь имеет место выраженная антитеза, являющаяся существенным моментом в характерис-тике еще не до конца перестроившейся интеллигенции.

Проходит некоторое время, чрезвычайно исторически насыщенное, и Юрий Олеша создает новый вариант реплики.

В новом варианте реплика звучит так:

"Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать немедленно2. (Разрядка моя. - А. Б.).

Здесь не имеет места выраженная антитеза, являющаяся существенным моментом в характеристике еще не до конца перестроившейся интеллигенции.

Что же могло оказать такое решающее влияние на мировоззрение автора?

Несомненно то, что в это время происходили важнейшие исторические события: конец нэпа, начало коллективизации, разгар индустриализации, судебные процессы, повальное перевоспита-ние еще не перевоспитанных кадров русской интеллигенции.

Эти события оказали решающее влияние на писателя, и он, успешно перестраиваясь на ходу, предложил вниманию почтенной публики вышеозначенный вариант литературно-драматического номера.

Этот номер делается так:

"Сначала исполнитель закручивает на конце ноги диск. Затем он раскручивает на зубнике тазик и берет зубник в рот. Потом надо на правой ноге закрутить обруч и лишь после этого можно перейти к жонглированию"3.

1 Ю. Олеша. Список благодеяний. - "Красная новь", 1931, № 8, с. 4.

2 Ю. Олеша. Список благодеяний. М., 1931, с. 5.

3 Н. Э. Бауман. Искусство жонглирования. М., 1961, с. 73.

Тщательная филологическая интерпретация второго варианта реплики на фоне историко-социального анализа эпохи и общеэстетического процесса заставляет с известной долей основательности предполагать, что в текст отдельного издания драмы вкралась наиковарнейшая из опечаток.

Опечатка это ошибка, но не случайная, и от автора она не свободна.

Можно настаивать на том, что разные люди делают разные опечатки.

Если мы не покорены иллюзией личной психической свободы, то согласимся, что у опечатки есть логика и закономерность.

Эта опечатка несомненно связана с феноменом, который Фрейд называет вытеснением: человек избавляется от сдавленного тайного желания. Писатель хотел сказать "быстро". От него требовали, чтобы он так сказал. Но сказать так можно было, только вступив в противоречие с тем, что он говорил раньше.

Автор развернутого учения об ошибочных действиях - обмолвке, описке, очитке, ослышке - Зигмунд Фрейд считает, "что все ошибочные действия имеют свой смысл"1.

Вот некоторые его соображения об ошибочных действиях.

"...самой обыкновенной и в то же время самой поразительной формой обмолвки2 будет та, когда говорят как раз противоположное тому, что хотели сказать... Председатель нашей законодательной палаты однажды открыл заседание словами: Господа, я признаю наличие законного числа членов и поэтому объявляю заседание закрытым..."3

"...такое (ошибочное. - А. В.) действие на самом деле как будто вовсе не ошибка, а совершен-но правильный поступок, только заменивший тот другой, которого ждали и предполагали... Если председатель палаты депутатов закрывает заседание уже в первом своем слове, вместо того чтобы открыть его, и если знаешь условия, в которых произошла эта обмолвка, то вдруг начинаешь понимать, что это ошибочное действие далеко не бессмысленно. Председатель, не ожидая для себя ничего хорошего от этого заседания, был бы рад закрыть его с самого начала..."4

1 З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. М.-ПГр., 1923, с. 64.

2 Фрейд не видит принципиальной разницы между видами ошибок. Описка отличается от очитки только тем, что первая может быть сделана при письме, а вторая при чтении. В такой же мере это относится и к опечатке. Следует лишь прибавить, что опечатка это ошибочное действие не одного человека, а нескольких - наборщика, корректора, редактора, автора.

3 З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. М.-ПГр., 1923, с. 39.

4 Там же, с. 41.

"Почти все обмолвки имеют смысл, противоположный тому, что собирался сказать допустивший их, таким образом, ошибочный поступок является выражением борьбы между двумя несовместимыми стремлениями"1.

Но оказывается, что некоторые случаи ошибок "можно объяснить столкновением, интерференцией двух различных желаний"2.

1 З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. М.-Пг., 1923, с. 68.

2 Там же, с. 48.

Эта опечатка, несомненно, связана с желанием человека избавиться от сдавленного, тайного желания. От писателя требовалось, чтобы он сказал "быстро", и писатель вовсе не прочь бы так сказать. Но сказать так можно было, только вступив в противоречие с тем, что он говорил раньше. В то же время он не хотел вступать в противоречия с теми, чье мнение для него было далеко не безразлично. Сказать то, что хотели бы от него услышать, было желанной, но слишком легкой сдачей. Поэтому, он не говорит "быстро". Он говорит нечто очень похожее на то, что говорил раньше, фонетически почти тождественное. Он говорит "немедленно".

В конце 20-х годов, когда старая эпоха сдалась новой, Юрий Олеша почувствовал первые приступы желания говорить то, что от него хотели бы слышать.

Поэтому он не возражал, чтобы художник в эпоху быстрых темпов думал несколько быстрее, чем в эпоху медленных темпов. И поэтому хорошо подготовленная нервная материя разрешила эту опечатку: нервная материя знала больше, чем Юрий Олеша. Она знала, что искажение намерения не произойдет. Произойдет именно то, что должно произойти: согласие художника на опровержение себя самого. А опечатка это лишь полиграфический дефект, случайность, пустяк.

Научно доказано, что "над этой знаменитой опечаткой в свое время много смеялись, - в первую голову Олеша" (Л. Славин). (Как мы уже знаем, слава Олеши была столь велика, что даже его опечатки немедленно становились знаменитыми.)

Я не оспариваю веселого смеха над знаменитой опечаткой. Однако это решительно ничего не опровергает, потому что смеявшийся в первую голову Олеша смеялся после того, как уже пропустил опечатку. Можно уронить чашку и огорчиться. Можно, бродя по городу, набрести на памятник архитектуры XVI века и обрадоваться. Ни огорчение, ни радость к разбитой чашке и к обретенному памятнику отношения не имеют. Действие совершено. Отношение к нему может быть предметом изучения. Но это другая тема. Поэтому смех самого автора и лучших знатоков его смеха и творчества не в состоянии смахнуть факта. Что же касается серьезности, с которой я занимаюсь этим смехотворным фактом и которая может показаться неуместной, то ведь также может показаться неуместной и легкомысленность, с какой игнорируется факт и особенно обстоятельства, вызвавшие его.

Юрий Олеша хотел так написать.

Он хотел сдаться.

Он хотел, чтобы к нему хорошо относились и чтобы была почва под ногами.

Он устал, и ему все это надоело.

В связи с таким уважительным обстоятельством Юрий Олеша в это время делает не только опечатки.

Он делает другую пьесу под названием "Список благодеяний" , никогда целиком не напечатанную и никогда не поставленную, которая так же мало похожа на "Список благодеяний", напечатанный целиком и поставленный, как мало похоже сотворение мира, лишь в общих чертах намеченное в "Книге Бытия", на тот же процесс, но уже детально разработанный в романе "Сотворение мира" Виталием Закруткиным.

Две сцены первого "Списка благодеяний" были напечатаны в журнале "30 дней"1 за восемь месяцев до появления всей пьесы в журнале "Красная новь"2.

1 "30 дней", 1930, № 12.

2 "Краевая новь", 1931, № 8.

В разночтениях текста есть тоже нечто похожее на опечатку.

В журнале "30 дней" сказано так:

"Л е л я... Теперь я хочу начать жизнь сначала".

А в журнале "Красная новь" так:

"Л е л я... Ведь мне не надо начинать сначала".

По закону опечатки сказано противоположное тому, что получилось, и именно то, что хотелось сказать.

Юрий Олеша хотел так сказать.

Реплика в первом "Списке..." звучит так:

"Л е л я... Я хочу голодать, хочу быть нищей на камне Европы... у себя на родине я была известная... если хотите... знаменитая артистка. Теперь я хочу начать жизнь сначала".

Во втором "Списке..." эта сцена заканчивается иначе:

"Леля... спасибо... я скоро вернусь... я очень горжусь тем, что я артистка страны Советов".

Когда художник перестал думать медленно и вынужден был начать немедленно повторять то, что думают другие, произошло весьма существенное в его жизни обстоятельство: вместо одной пьесы ему пришлось написать другую.

В первой пьесе быстро и обреченно идет женщина, которая без страха обнаруживает, что в ее душе "путаница и ложь".

"Ложь! Мы всегда лжем нашей власти, лжем классу, который правит нами... У нас нет родины... У всех. Нет родины, есть новый мир. Я не знаю, как жить по-человечески в новом мире...

Если революция хочет сравнять все головы - я проклинаю революцию".

В другой пьесе тихо и безнадежно бредет женщина, ведущая "сама с собой мучительный долгий спор, от которого сохнет мозг". Это не разночтения, а противоположения, исключающие одна другую позиции.

Начиная с "Заговора чувств", становится ясно, что Олешу все больше интересует, что получится, если сначала написать так, а потом иначе. Эти опыты давали иногда исключительно ценные результаты.

Несмотря на взаимоисключающие задачи двух текстов, главное намерение автора - покарать, убить свою героиню - в обоих случаях остается неизменным.

Пьеса в варианте "30 дней" была так же противоречива, как и в варианте "Красной нови". Но она не казалась такой чудовищно несправедливой, неправосудность ее приговора не была столь вызывающей, потому что резиньяции и рефлексии героини "Красной нови" еще не залили мятежа и протеста героини "30 дней".

Такое пренебрежение явными преимуществами первого варианта перед вторым Юрий Олеша и люди его литературного окружения настойчиво объясняли дьявольскими происками Вс. Мейер-хольда, на которого, как известно, дьявольски вредно влияла его жена. Это, несомненно, было очень убедительно особенно после того, как Мейерхольда и его жену убили1.

1 Подробности, связанные с тем, как именно обижали Юрия Олешу, мы узнали совсем недавно из литературного портрета, принадлежащего кисти лучшего знатока творчества писателя и его круга Л. Славина. (См.: "Портреты и размышления...").

"Он (Олеша. - А. Б.) быстро подружился с Мейерхольдом... Но у Олеши не было ложных богов" - узнаем мы. Действительно, другие источники также подтверждают, что Олеша очень серьезно относился к людям: у Мейерхольда в это время уже начались неприятности.

"Неохотно, но все же он признался мне, что Мейерхольд дополнил "Список благодеяний" своими поправками, выбрасывал одни эпизоды, перемонтировал другие. (В другом месте Л. Славин пишет еще более решительно: "Пьеса была в дальнейшем искажена. Помню, как жаловался мне Олеша на то, что Мейерхольд портил ему пьесу, выбрасывая одни сцены, перемонтируя другие, чтобы исполнительнице роли Гончаровой, малоодаренной актрисе З. Райх (жене Мейерхольда. - А. Б.) было легче и удобнее играть").

Легко ли было это пережить писателю, который каждое слово вбивал, как устой моста!" - торжественной фанфарой завершает свой хорал Л. Славин.

Все это вызывает восхищение. И будит мысль. Разбуженная мысль начинает искать выхода. Что же происходит? Ведь если Юрий Oлеша был такой замечательный герой, то зачем же он позволял Мейерхольду выбрасывать одни эпизоды, перемонтировать другие?

Разбуженная мысль не в состоянии разрешить этот вопрос. Но она еще в состоянии задавать другие. В частности, она спрашивает: какое отношение Мейерхольд имеет к печатному тексту "Списка благодеяний", о котором и только о котором идет речь? Ведь пьеса была напечатана до того, как Мейерхольд дополнил ее своими поправками. К напечатанному тексту Мейерхольд никакого отношения не имеет. Если даже допустить, что он каким-нибудь таинственным образом (под дьявольским влиянием жены, когда на башне собора св. Франциска пробило двенадцать ударов) без столь необходимой бережности отнесся к рукописному тексту пьесы, то, печатая текст, Юрий Oлеша мог восстановить все то, что Мейерхольд так бесцеремонно испортил. Ничего не выходит: текст, напечатанный Oлешей, это его текст, а не Мейерхольда, и никуда от этого не уйдешь. Не являемся ли мы здесь невольными свидетелями случая, который в другом месте сам Л. Славин так точно и в афористической форме определил как "перекладывание с больной головы на здоровую"?

(При всем этом Вс. Мейерхольд был человеком разнообразным. Он мог многое: быть великим художником, создателем концепции нового театра и автором пошлых статеек и ничтожных речей.)

В возрасте писателя появилась первая роковая цифра... Ему исполнилось тридцать лет...

Ему надоело несерьезное отношение к жизни...

Но этот вопрос еще ждет своего исследования.

Страна переживала трудные дни. Стали встречаться люди, которые, поспешно завершив кое-какие социально-нравственные обязанности, торопясь и захлебываясь, приступили к наслаждению жизнью.

В связи с этим на данном этапе были затребованы пирожные со сливочным кремом, галстуки в голубую клеточку, дворцы культуры из настоящего мрамора, сочные женщины с розовым оттенком, мировые рекорды и глубокое уважение.

В жизни Юрия Олеши также наступил новый период.

Правда, Юрий Oлеша не получил в личное пользование ни пирожных со сливочным кремом, ни дворцов культуры из сплошного мрамора, ни даже сочных женщин с розовым оттенком.

Правда, он недополучил по вышеприведенному списку благодеяний причитающееся не потому, что считал себя недостойным или с презрением отвергал цветы наслаждений, а потому что до него уже все расхватали.

Но зато Юрий Oлеша обрел еще более твердую уверенность в том, что он на пути к сверкающим вершинам.

Новый период в жизни Юрия Олеши ознаменовался медленной, беспробудной и уже ничем не остановимой сдачей.

Сдавшийся человек, согласившийся на измену, боится и не любит своего прошлого. Он начинает расправляться со старыми концепциями, с недавними иллюзиями, со своими героями.

От сдачи, начавшейся так прекрасно, потянуло дымком самосожжения.

Здесь началась новая судьба.

Он не подозревал, что последняя строка "Зависти" была последней независимой, а значит, последней имеющей художественное и общественное значение строкой в его жизни. Он не мог думать о том, что все кончено и что теперь он обреченно и безостановочно все быстрей и быстрей падает вверх к холодной сверкающей ледяной и бесчеловечной, уже различимой в зарозовевшей заре вершине, именуемой "Строгий юноша".

Новая эпоха в его судьбе началась одновременно с великим переломом в жизни советского крестьянина.

Намечались еще кой-какие великие переломы, в частности, в истории русской интеллигенции, литературе, философии и прочем.

Ничего непохожего на то, что было с другими, с Олешей не произошло.

Он был послушен времени, как послушна была общественная мысль и вся жизнь страны, и никаких попыток выйти из послушания не предпринимал.

И поэтому свои капитулянтские вещи он начал писать в преддверии 30-х годов, когда их начали писать и другие, почти все, и поэтому он начал писать плохо, как и другие, как почти все, и поэтому, быть может, он выжил. Он писал, неуверенно ощупывая словами мир. Он все больше старался писать, как все, и все чаще это ему удавалось.

А такие не изменившие себе художники, как Мандельштам, Бабель, Заболоцкий (20-х годов), Ахматова, Пастернак, были или уничтожены, или вынуждены были молчать годами, или писать безнадежно и тайно.

Юрий Олеша не хотел писать безнадежно и тайно.

Юрий Олеша знал, что делает с человеком время. Он рассказал об этом с похвальной обстоятельностью и рассудительностью.

"Есть среди нас люди, - разъясняет Олеша, - которые носят в душе своей только один список. Если это список преступлений, если эти люди ненавидят советскую власть - они счастливы. Одни из них - смелые - восстают или бегут за границу. Другие - трусы, благопо-лучные люди, которых я ненавижу, - лгут и записывают анекдоты... Если в человеке другой список - благодеяний, такой человек восторженно строит новый мир. Это его родина, его дом. А во мне два списка: и я не могу ни бежать, ни восстать, ни лгать, ни строить. Я могу только понимать и молчать".

Писатель прикидывает на себя один из четырех вариантов: восстать, или лгать, или строить, или понимать и молчать.

Юрий Олеша понимал и молчал.

Путь и эволюция Юрия Олеши, его духовное и художественное развитие были длинной цепью уступок мелочным и преходящим обстоятельствам. И если в первый период, кончившийся "Завистью", эти уступки были вызваны искренней верой в то, что нужно делать именно так, как велят, ибо в этом есть некая высшая, может быть, не всегда доступная простому человеческому пониманию, но, вне всякого сомнения, самая ослепительная правда, то после "Зависти", и чем дальше, тем сильнее, обреченнее и уже не имея сил и желания остановиться, он стал делать, как велят, не по внутреннему убеждению, но из страха.

Олеша не скрывал, что он делает не то, что хочет.

Он скрывал, что делает это из страха.

В это время была создана концепция, которая блестяще разрешала, если не проблему взаимоотношений поэта и общества, то, по крайней мере, проблему поведения поэта в случае, когда он делает то, что ему не хочется делать.

Я говорю об одной из самых зловещих концепций в русском искусстве, в русской жизни, о загадочной и неразрешимой альтернативе, получившей классическую и полную трагизма формулу.

Формула была такая:

"Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне".

Это устраивало многих, потому что объясняло благородными побуждениями появление плохих книг вместо хороших.

(Человек, создавший эту формулу, вероятно, еще не очень ясно представлял себе, что ею будут прикрывать и кто ею будет прикрываться.) Почему художник должен становиться на горло собственной песне и почему это полезно обществу, понять невозможно.

Может быть, поэт хочет петь песню, которую обществу неприятно слышать?

Может быть, может быть.

Если же поэт по каким-либо причинам не хочет становиться на горло собственной песне, то общество начинает убеждать поэта, что песня его нехороша, очень нехороша, или, по крайней мере, чрезвычайно несвоевременна, что вообще он петь не умеет.

- Да, да, - говорит поэт. - Ая-яй, ая-яй. Как же это я раньше не понимал?..

В отдельных случаях поэт не говорит "Да, да" и стреляется.

Все это было бы не так плохо, если бы поэт сам мог решать, петь ему или не петь то, что обществу так неприятно слышать.

Юрий Олеша делал вид, что он выбирает, петь ему или не петь, и что выбрал - не петь.

Все это возвышающий нашу душу обман. Не такой человек был Юрий Олеша, чтобы делать то, что кому-то не нравится. Выбирал Пастернак, а не Олеша. Олеша же был мягким, хорошо воспитанным человеком, всегда избегавшим делать неприятности уважаемым людям.

Олеша переживал тяжелую внутреннюю борьбу.

И это совершенно естественно, не правда ли? Ведь предлагалось выбирать между желанием писать хорошо и приносимой пользой.

Формула же предлагала одно из двух.

Юрий Олеша переживал тяжелую внутреннюю борьбу на тему: что должен принести в жертву интеллигент, чтобы заслужить прощение за то, что он до сих пор недостаточно хорошо перестро-ился, а также, что нужно сделать для того, чтобы и из этого положения выйти без неприятностей и с достоинством.

Было решено, что при данных обстоятельствах до особого распоряжения встать на горло собственной песне.

Зачем это все? Зачем это смирение, это вытаптывание себя? Зачем это насилие поэта над собой? Нужно ли это? Во имя чего нужно? Высших целей? Которые устанавливает кто-то другой, такой же ошибающийся смертный, только облеченный разрушительной властью? Почему художник должен делать не то, что хочет он, а то, что хочет кто-то другой, облеченный разруши-тельной властью? Откуда эта уверенность, что другие знают лучше, что надо делать, что истинно и что ложно, а он не знает? Разве правильно, что поэт послушался кого-то и вместо того, чтобы писать поэмы, стал рисовать плакаты? Разве это правильно, что другой поэт вынужден писать куплеты для эстрадников и не имеет возможности писать то, что он хочет и может писать? Разве это правильно, что артистка, которая может играть Гамлета, вынуждена играть в пьесах, которые она считает "схематичными, лживыми, лишенными фантазии, прямолинейными", сочиненными Киршоном и Микитенко и им подобными рапповскими злодеями? Почему плохое стало выдаваться за нужное, а потом и за хорошее, а через пять лет будет выдаваться за единственное?

По каким причинам человек делает не то, что он хотел бы делать, почему он наступает на горло собственной песне?

Когда он считает, что то, что он делает, - прекрасно; когда он глуп и не отличает вреда от пользы; когда ему безразлично, каково дело, которое он делает, и его занимает лишь, какую из этого дела он извлечет для себя выгоду; когда ему все безразлично; когда он боится, что если не будет делать, что велят, то у него будут неприятности.

Олеша не был глуп, он в те годы еще не искал выгоды, не был безразличен и не верил в то, что дело, которое он делал, прекрасно.

Он делал это дело, потому что боялся, что у него будут неприятности.

Испуганный и раскаивающийся, он стал поспешно убивать своих героев.

Юрий Олеша убивает своих героев за то, что было ему самому так дорого, необходимо и близко. И что стало казаться ему недостижимым.

Испуганный человек, сдающийся художник убивает своих героев за обреченную жажду свободы.

Жажда свободы гонит этих людей из России на Запад.

Юрий Олеша написал пьесу о том, как трагичен, тяжел и горек их путь.

"Зависть" оборвалась в ту минуту, когда судьба героя оказалась исчерпанной.

Она оборвалась, когда стало ясно, что герою остается или прозябание, или веревка.

Выбор был невелик: с возможными удобствами расположиться под кровом вдовы Прокопович и ждать конца, подобного тому, какого дождался Обломов под сенью вдовы Пшеницыной, или перерезать себе горло.

Но расставаясь с "Завистью", Юрий Олеша пишет еще одно разночтение жизненного пути своего любимого и единственного героя.

Этому герою предлагаются иные социальные обстоятельства. Но гибельными оказываются и они.

Олеша думает, что поэт - свободы сеятель пустынный - обречен на поражение в борьбе с окружившим его миром.

И тогда становится ясным, что писатель развертывает перед нами различные комбинации конфликта человека и общества, и хочет убедить нас в том, что непримиримость должна неминуемо кончиться поражением и смертью.

С этого момента можно ждать, что писатель вскоре порадует своих читателей окончательным и единственно возможным решением судьбы отечественной интеллигенции.

Это событие произошло через три года.

Но раньше, чем оно произошло, Юрий Олеша успел-таки совершить несколько грубых ошибок.

Одна из наиболее грубых заключалась в том, что писатель позволил своим героям сомневаться, осуждать и, что уж совсем недопустимо, - выбирать.

Люди, которые не делали революцию, но которые ей и не мешали, думают, что у них еще остается право лояльности с вытекающим из него правом выбора.

Тайный конец "Зависти" приоткрывал судьбу героя: становилось ясным, что Кавалерову нечего делать в России.

Это было прологом нового произведения и началом новых отношений с миром, в котором писатель жил.

Николай Кавалеров не разоблачается, не посрамляется и не зачеркивается. Он утверждается как сторона в споре.

Автор полагает, что Кавалерова не нужно уничтожать.

Несмотря на то, что революция делалась не кавалеровыми, ее благое начало должно быть распространено и на них, полагает автор. Потому что, когда благое начало революции распро-страняется только на победителей, революции угрожает превращение лишь в сопровождаемую перестрелкой процедуру перехода власти из одних рук в другие.

В намерение совершающих революцию может не входить ничего иного, кроме стремления взять власть. Но этот переход власти сопровождается глубочайшими превращениями и потрясе-ниями всего общества, и поэтому революция касается не только непосредственных участников, но и всех, кто оказался в зоне, где свистят пули, совершаются казни, творится возмездие и существует намерение установить справедливость.

Революция не сделала Кавалерову ничего плохого и ничего хорошего. Поэтому он может без предвзятости определить свое отношение к ней. Нет никаких оснований утверждать, что Кавалеров враждебно думает о революции.

Конфликт Кавалерова с действительностью, в которой он прозябает, возникает не из-за неприятия революции, а из-за отвращения к тому, что стало с победителями.

Победители стали бабичевыми.

Но для того, чтобы с этим согласиться, нужно понять, что революция и бабичевы враждебны друг другу.

Вместо революции Кавалеров видит перед собой толстую спину и жирную морду Бабичева.

Морда и спина выдаются за истинное олицетворение революции.

Такое олицетворение вызывает у Кавалерова тошноту.

Кавалеров (как это часто бывает с современниками событий) не понимает, что произошло расслоение революции. Революция расслоилась на собственно революцию, занятую удовлетворением высоких человеческих намерений, и бабичевых, которые прекрасно удовлетворяют лишь самих себя. Между расслоившимися частями идет непримиримая война. Война заканчивается безоговорочной победой бабичевых.

Кавалеров не видит расслоения, дифференциации. Он видит перед собой жирный интеграл эпохи нэпа в образе изогнувшей толстую шею колбасы.

Эта колбаса озадачивала некоторую часть русской интеллигенции, которая, как подавляющее большинство людей, революцию не совершала, но которая оказалась в районе, где свистели пули и должна была быть установлена справедливость.

Эти люди смотрели на вещи проще, чем историки, которые очень часто находят блестящие подтверждения своей правоты.

Некоторая часть русской интеллигенции думала, что назначение революции в том, чтобы вернуть человеческим отношениям естественность, уничтожить условность и всегда связанные с нею несправедливость, лицемерие, ложь, бесправие, ограниченность. Революция уничтожает историческое право и устанавливает естественное. Поэтому в революции часто много логики и всегда мало почтительности.

В прошлой истории люди претерпевали только события, и эти события почти ничего не меняли в жизни людей. Менялись обстоятельства, а жизнь людей оставалась неизменной. Проходили войны и революции, уходили одни режимы, приходили другие, а бытие человеческое, жизнь миллионов человеческих существ или не менялась вовсе, или менялась независимо от ударов истории. Исторического потрясения хватает ненадолго, и роль его сводится лишь к тому, чтобы одних властителей заменить другими. Потом в лучах славы и в ручьях крови являются новые властители. Иногда с ними возвращаются когда-то изгнанные люди (очень редко) и институты (часто). Есть какая-то обреченность каждого народа на свой исторический путь. Она заложена в географии и метеорологии, в земле, на которой он расселен, в близости его к морю. Казалось бы, именно народы с тяжелой исторической судьбой, претерпевающие частые и необратимые потрясения, имеют больше возможностей изменить свое существование. Но в реальной истории все происходит по-другому, и в жизни этих народов совершается лишь замена одного кровавого режима другим кровавым режимом, все остается, как было, обновления бытия не происходит.

И это всегда бывает так, где деспотизм и тирания лишь отступают в трудные дни, но хорошо знают, что нужно укрыться, переждать до поры и дождаться, когда позовут снова. Деспотизм и тирания знают, что их не убьют, что их ждут, их найдут, позовут и они снова придут и будут трубить победу.

Вот что мы знаем об особенностях развития деспотизма и тирании:

"Бацилла чумы никогда не умирает и не исчезает, десятки лет она спит в мебели и белье, терпеливо ждет в комнатах, погребах, корзинах, платках и бумагах, и, быть может, придет день, когда на горе и для поучения людей она снова разбудит своих крыс и пошлет умирать в счастливый город"1.

1 А. Камю. Чума. Цит. по статье С. Великовского. "На очной ставке с историей (Заметки о творчестве Альбера Камю)". - "Вопросы литературы", 1965, № 1, с. 123.

Но самая жестокая, лицемерная и тираническая власть не может удержаться только на жестокости, лицемерии и тирании. Такая власть не просто ссылается на исторический прецедент, но и действительно имеет его. Должны быть в исторической судьбе, социальных навыках, национальном характере, в прошлом народа причины, по которым противоестественное правление возникло, смогло закрепиться и длительное время существовать.

Не следует удивляться тому, что каждая новая эпоха имеет свой прецедент в истории. Жестокость, лицемерие и тирания находят себя в прошлом и в этом видят свое оправдание и закономерность своего исторического бытия.

Следует напомнить, что всегда перед историческим потрясением выносится на некоторое время шитая шелками программа, единственно возможная, неописуемо прекрасная и созданная на вечные времена.

(Клянутся в святой верности программе два раза: первый раз, когда лишь зацветает концепция, порождающая программу, и второй, когда концепция издыхает в зловонных клубах лжи, ханжества и лицемерия).

Каждая программа непременно ссылается на великих предшественников, которые завещали поступать только так, как поступают творцы программы, и которые (предшественники) были бы необыкновенно счастливы, если бы, воскреснув, увидели удивительно замечательное торжество своих идей и действий.

Как много в истории было счастливых идей и как мало было счастливых народов!..

Но проходит немного времени, и становится ясным, что жизнь миллионов человеческих существ, для которых создавались программы, не стала лучше. И тогда придумывают внешних и внутренних врагов в неописуемых количествах для того, чтобы объяснить: если столько внешних и внутренних врагов, то обещания свободы и хлеба, как вы понимаете, выполнены пока быть не могут. В перерывы между врагами устраиваются всемирно-исторические победы разной величины.

Грош цена концепциям и программам, которые прекрасны, необыкновенны, поразительны и неотразимы и в которых нет реальных путей осуществления самих себя. На свете уже было так много прекрасных, необыкновенных и проникновенных программ и концепций и так мало было проку от них... Христианство... Утописты... Чартисты... Фабианские социалисты... Все они были поразительны и неотразимы, и у всех не было реальных возможностей осуществления.

В истории нет глупостей, а есть обреченность, вынужденность делать глупости. В одно и то же время всегда предлагается несколько разных ответов, и каждая отвечающая группа чаще всего выбирает лучший, но лучший в меру своего разумения. Все дело в том, что такое ее разумение. Оно чаще всего ничтожно потому, что срок исторической предназначенности каждой группы, пришедшей к власти, неизмеримо меньше, чем ее победоносная борьба за эту власть.

Историческое деяние и время действия исторического события более коротко, чем это хотелось бы историческим деятелям.

Исторические деятели настойчиво пытаются извлечь себя из прошлого, продолжить себя в прецеденте, в предшественниках и единомышленниках, завещавших им осуществление идеала.

Но историческое явление слишком быстро себя исчерпывает и попытки его задержать всегда связаны с подавлением новых и более нужных общественных форм.

Историческое деяние гораздо больше связано со своим временем, чем кажется, и значительно менее пригодно для будущего, чем этого бы хотелось. Исторический деятель укладывается в свою эпоху и на другую эпоху не распространяется. Поэтому он не ответственен за поступки деятелей других эпох, ссылающихся на него. И поэтому то, что прекрасно у исторического деятеля в его эпоху, может оказаться отвратительным у другого исторического деятеля, пытающегося осуществить идеи предшественника в иное время.

Нет сомнения в том, что Ги Молле думает во многом так же, как думал Максимильен Робеспьер. Но Робеспьер не ответственен за Ги Молле, потому что его последователь применил тезисы, пригодные для эпохи буржуазной революции, к эпохе противобуржуазных революций. Или, например, Кромвель был, несомненно, прекрасен. А вот Гейтскелл уже так прекрасен не был. Или возьмем, например, красные рубашки, которые носили революционеры под знаменем Гарибальди, и черные рубашки, которые напялили на себя фашисты Муссолини, уверявшие, что их рубашки скроены по историческому фасону. Мы с чувством глубокого неудовлетворения произносим имя Леона Блюма. И некоторые считают, что именно так и следует это имя произно-сить. Но Леон Блюм, несомненно, порожден Прудоном, о котором, как бы этого ни хотелось, однако нельзя сказать, что его долго ждали медленный огонь, сера и сковородка. Прудон же в свою очередь проистекает из Луи Блана, обладавшего известными достоинствами. А Луи Блан с рядом оговорок восходит к Бланки, о котором даже мы не можем сказать ничего плохого. Бланки порожден Бабефом, который всем нам служит высоким идеалом в борьбе с тиранией, несправедливостью, лицемерием, бесправием и деспотизмом.

Но как не нужно и невозможно требовать от исторического деятеля ушедших времен, чтобы он наставлял нас, так нельзя и осуждать его за жалкий результат, полученный умеющими лишь преклоняться последователями.

Генрих Штейн, так много сделавший для объединения Германии, не отвечает за то, что через столетие после его смерти начались разнузданные военные захваты.

Социологические идеи существуют в реальной истории, и в голове исторического деятеля обычно возникают умозаключения, связанные с определенными историческими обстоятельствами. В другое время существуют иные исторические обстоятельства, и поэтому излишняя настойчи-вость эпигонов, пытающихся приложить созданные до них идеи к своим надобностям, ни к чему хорошему не приводит.

Герцен не повинен в том, что, создав высокие образцы агитации за свободу, справедливость и человеческое достоинство, открыл дорогу растленной, продажной и подлой журналистике, агитировавшей за свободу, справедливость и человеческое достоинство.

Исторический прецедент не годится для дальнейшего использования: он слишком быстро изнашивается в своем времени.

Увы, исторического предшественника не хватает больше, чем на эпиграф. А его так часто пытаются сделать организатором ряда ответственных мероприятий.

Впрочем, культивирование деятелей-покойников можно понять. Деятель-покойник так необходим, потому что у него безупречная репутация. Так как предполагается, что человек с безупречной репутацией ничего омерзительного делать не станет, то свои сомнительные деяния потомки подсовывают ему.

В связи с тем, что общение с покойниками очень распространенное явление, было придумано специальное слово, чтобы долго не объясняться. Это слово - некролатрия - обожествление умерших - особенно часто произносится (или подразумевается) в государствах классицизма, уставленных колоннами, традициями, благородными подвигами, высокой моралью, громкими речами и пронзительными взвизгиваниями.

Главное это, конечно, традиция. Историческое прошлое и исторический деятель всегда нужны для установления традиций, прецедента, исторического права.

Характерная психологическая особенность той части русской интеллигенции, к которой принадлежат герои Юрия Oлеши и особенно его главный, лучший и любимый герой Николай Кавалеров, заключается в том, что эти люди, видя непохожесть революционной эпохи на предреволюционную, не видят, как по-новому стали выглядеть в революционную эпоху предреволюционные вещи, слова и понятия. Они думают, что сменилась лишь система властителей, в то время как произошло смещение социальных, исторических и психологических пластов. После революции они ищут того же, что было в предреволюционных категориях. "Вещи. Слова. Понятия... Жасмин... Нет, это был обыкновенный жасмин... Но я вдруг подумала: жасмин, находящийся в другом измерении, не вещь, а идея... Потому что это жасмин нового мира... это связано: значение жасмина со значением порядка, в котором он существует. Ощущение запаха и цвета жасмина становится неполноценным... он превращается в блуждающее понятие, потому что разрушился ряд привычных ассоциаций... Многие понятия блуждают, скользят по глазам и слуху и не попадают в сознание... Например, невеста, жених, гость, дружба, награда, девственность, слава..."

После революции некоторая часть русской интеллигенции ищет того же, что было в предрево-люционных вещах, словах, понятиях. (Пауза). Свобода. Что?! Нет, это была обыкновенная, простая человеческая свобода. Некоторая часть русской интеллигенции думала, что свобода это независимость поступков, совести, мнений, высказываний, убеждений. Но в послереволюционную эпоху оказалось, что свобода это ничем не ограниченная возможность действий, направленных на пользу победившего класса. Может быть, потому что эти люди не были победившим классом, такое определение свободы им не казалось достаточным.

Спустя несколько лет после "Списка благодеяний" и после "Строгого юноши" в определении и требовании свободы они будут ссылаться на Конституцию, в которой предусмотрены свободы совести, слова, печати, собраний и митингов, уличных шествий и демонстраций, объединения в различные общественные организации и общества1.

1 Конституция (Основной закон) Союза Советских Социалистических Республик. Статья 124-126.

Уверенные в том, что они пользуются правом, гарантированным Основным законом государ-ства, люди, думающие о свободе, как о каком-то дореволюционном жасмине или допотопном динозавре, начинают высказывать соображения, которые не всем людям ласкают слух.

Но при этом статьи Конституции, говорящие о свободах, существуют, и в этих статьях свободы не ограничены оговорками.

Люди, которым некоторые соображения кажутся не вполне ласкающими слух, стараются завести дискуссию о наличии или отсутствии свободы в другую плоскость: как понимать слова

"В соответствии с интересами трудящихся и в целях укрепления социалистического строя..."1

1 Конституция (Основной закон) Союза Советских Социалистических Республик, статья 125.

Начинается новая дискуссия: в соответствии или не в соответствии с интересами трудящихся и в целях укрепления социалистического строя подавлять людей, думающих о свободе в категориях предреволюционной эпохи.

Когда исчерпывается и эта тема, между людьми, высказывающими некоторые соображения, и людьми, которым эти соображения неприятно слушать, происходит такой типовой разговор.

Конституция советская? Советская. Для советских людей?

Для советских. Какой же советский человек станет пользоваться правами, предоставленными его, советской, Конституцией, чтобы вредить самому себе? Советский человек не станет. А кто станет, тот не советский человек. А для него советская конституция и не писана. Ясно?

В самом деле. Какая всесжигающая логика! И, заметьте, это логика не какого-нибудь вдохно-венного дифирамба или безразличного тяп-ляп, а глубоко продуманная и имеющая богатейшую традицию и жирный корень. Корень этот завелся во время творческих дискуссий Первого Никейского собора (325 г.), набирал силу на Первом Константинопольском (381 г.), Эфесском

(431 г.), Македонском (451 г.) и Втором Константинопольском (553 г.) соборах, окончательно утвердился на Третьем Константинопольском (670 г.) и был подтвержден Вторым Никейским

(787 г.). Лучшую формулировку концепции создали ибибио-эфикские схоласты-догматики (находившиеся под сильным китайско-албанским влиянием) проходя Бабель-Мандебским проливом на пути из Бабуган-Яйла в Джау-эль Милах с остановкой в Курия-Мурия. И выглядит формулировка концепции так:

"Может ли Бог создать камень, который он не сможет поднять?"

Особое значение концепция и вырастающие на ней плоды приобретают во время дознания в застенках, в бурсе, а также на философских факультетах университетов в эпохи расцвета всех творческих сил.

Начинается новая дискуссия: в соответствии или не в соответствии с интересами трудящихся подавлять людей, думающих о свободе в категориях предреволюционной эпохи.

Все это стоит жизни и судьбы.

За недоразумения, за пустяки, за то, что не могли что-то объяснить, что-то понять...

Разве это важно - за что заплачено...

Важно, сколько заплачено...

Заплачено человеческой кровью, жизнью.

Переплатили, переплатили.

Но жизнь отдана за истинный, а не ложный, за невыдуманный, за трагический конфликт, о котором никто не хотел говорить.

Нельзя было говорить о том, что жизнь отдана за свободу.

О неистребимой жажде свободы написана пьеса "Список благодеяний".

В метафорическом искусстве Юрия Олеши только говорится "Гамлет", а подразумевается - "свобода".

Героиня заявляет, что в Советском Союзе не ставят "Гамлета", а думает, что в Советском Союзе - нет свободы.

Об этом, разумеется, смешно было спорить, не так ли? Никто почему-то не хотел спорить, есть в Советском Союзе свобода или нет. И поэтому спор очень скоро переходил в иную плоскость.

Это кажется, что пьеса написана о жажде свободы.

О фразах, цветах красноречия, лицемерии, лжи и страхе написана пьеса с метафорами "Список благодеяний".

Добровольно поставленный на горло собственной песне и даже еще забежавший вперед художник решил, что не нужно писать о свободе, то есть нужно писать о свободе, но не о той свободе, о которой писали, когда не знали, что такое свобода, а о той свободе, которая действительно является свободой, но свободой в истинном значении, а не той свободой, которая только кажется свободой, на самом деле не являясь свободой, в то время, как никто никогда не запрещал писать: свобода, свободы, свободе, свободу, свободой, о свободе.

Сдавшийся художник понял, что следует писать о фразах, цветах красноречия, лицемерии, лжи, ханжестве, уверяя, что это и есть высшая правда.

Нужно просто и ясно смотреть на мир. Нужно жить сосредоточенно, серьезно и здраво. Нельзя обманывать людей и нельзя позволять, чтобы обманывали тебя. Нельзя обманывать себя самого. Нужно знать, что нет ничего важнее свободы и что свободу ничто заменить не может: ни деньги, ни власть, ни слава. Помните: свободы нет там, где о ней говорят много, красноречиво и громко. Одну из самых главных фраз в истории России сказал писатель Велимир Хлебников. Он сказал: "Свобода приходит нагая".

Юрий Олеша вызвал прямо-таки сумятицу в интеллигентских сердцах. Эта сумятица имеет глубокие корни. Олеша хорошо писал, то есть он писал с большим количеством хороших метафор, и его за это не сажали. Это было странным, потому что Мандельштам и Бабель тоже хорошо писали, и их за это убили. Для того чтобы успокоить сумятицу, обладатели упомянутых сердец решили драматизм коллизии слегка убавить и успокоиться на том, что рядом с нами живет писатель трагической судьбы и что этот трагизм не вызван конфликтом писателя с веком.

Приняв во внимание это соображение, мы можем легче понять жизненный и творческий путь Юрия Олеши в процессе развития.

В тот же год, когда Ю. Олеша написал "Список благодеяний", и на ту же тему, на фоне производственной практики в момент, когда "захлопало и затрещало доменное дутье" (сцена 1-я), написана другая пьеса. Эту пьесу написал Дм. Щеглов, и называлась она "Радость".

В пьесе Дм. Щеглова "Радость" героиня не получает заграничной командировки и собирается отправиться за границу в силу того, что она "аристократочка... интеллигенция... В противоречиях запуталась". И как раз в это время снова "затрещало и завыло над головами открытое доменное дутье". (Сцена 2-я.)

На самом же деле ни в каких противоречиях она не запуталась, а напротив, твердо уверена в том, что, "чтобы хорошо жить в советской стране, надо примазываться". И это она говорит спустя лишь несколько минут после того, как "нервно загудел сменный гудок. Загромыхали близлежащие заводские цеха". (Сцена 3-я.)

Все эти и остальные факты происходят оттого, что она не может жить, как живут простые советские люди: "Я - иная, - заявляет героиня. - И... я уезжаю. Да... Заграницу... Не будем говорить об этом, как обыватели". И в этот момент "загудел и взвизгнул сталью резальный нож прокатного цеха". (Сцена 4-я.)

Но у пьесы Дм. Щеглова есть серьезное преимущество в сравнении с пьесой Юрия Олеши. Автор учел: "для того, чтобы перевоспитываться, нет нужды ехать за границу".

Никаких других преимуществ у пьесы Дм. Щеглова "Радость" перед пьесой Ю. Олеши "Список благодеяний" нет, и никаких других преимуществ у пьесы Ю. Олеши "Список благодеяний" в сравнении с пьесой Дм. Щеглова "Радость" тоже нет.

Это были месяцы очередной кампании, в которой преобладали процессы и пьесы.

Пьеса Юрия Олеши была такой же, как многие пьесы тех месяцев, и все, что писал Юрий Олеша, было таким же, как многие другие романы, рассказы и очерки тех месяцев, когда он писал.

Юрий Олеша возобладал над толпой других, не открывших ничего нового в искусстве писателей, потому что он так же тщательно, как над строкой, работал над своей биографией. И его биография, его писательская судьба, действительно была прекрасно отделана и чрезвычайно художественна. Идея его судьбы была такая: высокий художник, всем сердцем стремящийся постичь новую действительность, понимающий, как она высока и как он еще не дорос до нее, изнемогающий от переживаний.

Трагический конфликт героев Юрия Олеши с действительностью заканчивается печально.

Перед гибелью каждый из них предъявляет свой список преступлений.

Список Кавалерова "Я не буду уже ни красивым, ни знаменитым... я не буду ни полководцем, ни наркомом, ни ученым, ни бегуном, ни авантюристом. Я мечтал всю жизнь о необычайной любви. Скоро я вернусь на старую квартиру... Там грустное соседство: вдова Прокопович".

С горечью вписывает в список преступлений Елена Гончарова свою строчку - "По всей вероятности, никогда русским зрителям показывать "Гамлета" не будут", - одну из многих строчек длинного списка. Она хочет "...смотреть Чаплина..." "...смотреть знаменитые кинофильмы, которых мы никогда не увидим здесь".

Все это критики, писавшие об Олеше, яростно опровергают.

По мере того как выясняется, что это так легко опровергнуть (высказывание писателя сравнивается с жизнью и раз! - писатель с треском опровергается!!), они становятся все злее.

Как дважды два, критики разбивают всю эту олешинскую музыку.

Они доказали, что, вопреки утверждениям, вишневые деревья в нашей стране растут.

"В рассказе "Вишневая косточка", как мы знаем, Олеша бродит по советской земле в поисках места, где можно посадить вишневую косточку. Где там! Страна покрыта железобетоном. У большевиков не хватит воображения подумать о цветах, о деревьях. В конце рассказа Олеша сдается. "Я вижу ясно, - обращается он к руководителю экскурсии, - здесь будет сад""1.

"В садах Мичурина и его учеников Олеша не узнал бы своего вишневого дерева, не узнал бы винограда, который видят все его герои, лишь только закрывают глаза.

Он увидел бы там вишневое дерево, на котором прозрачные алые вишни растут тяжелыми виноградными гроздьями. Он увидел бы там плоды - каким жалким кажется по сравнению с ними рог изобилия кавалеровских снов! плоды, которые уже не яблоки и еще не груши, чудесные гибриды, пахнущие лимонами и апельсинами"2.

И вообще, если бы Олеша съездил в город Козлов или по крайней мере на завод "Богатырь", то никакой проблемы взаимоотношений интеллигенции и революции в его произведениях не возникло бы. Понятно? Вот так.

И с "Гамлетом" у Олеши тоже ничего не выходит.

Олеша говорит, что "Гамлет" советскому зрителю не нужен и приводит высказывания советского зрителя по этому поводу. "Эта пьеса, которую нам показывали... очевидно, писалась для интеллигенции. Рабочий зритель ничего в ней не понимает..."

"В эпоху реконструкции, когда бешеный темп строительства захватил всех, противно слушать нудные самокопания вашего "Гамлета"".

"Зачем ставить "Гамлета", разве нет современных пьес?"

Критик заявляет, что Олеша, деликатно выражаясь, несколько удалился от истины, ссылается на Маркса и Энгельса, которые думали о "Гамлете" совсем не так, как эти крайне отсталые слои населения, и настаивает на том, что спектакль "неослабно смотрится рабочими"3.

1 А. Гурвич. Юрий Олеша. - "Красная новь", 1934, № 3, с. 221.

2 Там же, с. 214.

3 Там же, с. 219.

Происходит нечто необъяснимое.

Олеша заявляет: не вырастут вишневые деревья. А ему авторитетно отвечают: пожалуйста, приезжайте к нам в колхоз.

Писатель уверяет, что у нас не показывают Чаплина. А критики, торжествуя и похохатывая, с достоинством идут на "Парижанку" и "Золотую лихорадку".

Писатель настаивает на том, что не будут показывать "Гамлета". А критики, посмеиваясь, утверждают, что будут. Говорят, даже в разных трактовках. В отдельных случаях даже совершенно размагниченного.

Между Юрием Олешей и его читателями идет длинный и странный спор.

Спор, которого быть не может.

Писателя опровергают жизнью.

Деревьями, кинокартинами, "Гамлетом", хотя, как всему миру известно, советские зрители не во всем согласны с рядом положений принца. В частности, они не согласны, что герой обзывает при всех, а не наедине, с глазу на глаз девушку "проституткой", "потаскухой", "шлюхой" и явно собирается обозвать "блядью", а в отдельных случаях даже "проблядью". Мы вообще отвергаем, когда произносят вслух унижающие человеческое достоинство слова. Мы уже не говорим о том, что отца этой, так называемой "проститутки", "потаскухи", "шлюхи" и даже "бляди", а в отдельных случаях даже "пробляди", человека в высшей степени приличного, занимающего один из самых ответственных постов в государстве, он вообще убивает.

Создается впечатление, что писатель не выходит на улицу, не читает газет, не изучает жизнь, говорит Бог знает что.

Но тогда все это несерьезно, и спорить с ним не о чем.

Или он сознательно обманывает? Говорит, что деревья не растут, а сам знает, что растут?

Происходит недоразумение, причем внешне скорее даже не социальное, а какое-то филологическое.

Когда критик Раздватрис-Гурвич говорит, что у нас растут замечательные вишневые деревья, то он это и думает: замечательные вишневые деревья. Он искренне удивляется, как это Олеша не видит их.

Но когда Юрий Олеша говорит, что ему некуда посадить вишневую косточку, из которой выросло бы дерево в память его неразделенной любви, то он думает не о дереве, не о вишнях и даже не о варенье, а он думает о том, что гибнет все легко ранимое, тонкое и прекрасное, отмеченное неповторимой индивидуальностью. Гибнут вишневое дерево, жасмин, невеста, дружба, награда, девственность, слава...

Критик полагает, что между ним и писателем происходит такой разговор.

Писатель: Вишневые деревья не будут расти.

Критик: Нет, будут.

А на самом деле происходит совсем другой разговор:

Писатель: Гибнет поэзия.

Критик: Дадим стране 156 тыс. кубометров деловой древесины.

Такого разговора быть не может.

Такой разговор тысячелетиями ведут люди друг с другом, чудовищный разговор, прерываю-щийся войнами, мятежами, заговорами, убийствами, изменами, предательством и отчаянием.

Добрый, хороший человек Юрий Олеша полагает, что если бы люди слушали друг друга, были бы внимательны и терпеливы, то они без особенного труда смогли бы договориться. Но в реальной жизни, видит Олеша, все это получается совсем не так: системы нет, мышление людей деструктивно, каждый думает и говорит о своем, договориться ни о чем невозможно.

Не одного Олешу тревожило неумение людей договориться или уж хотя бы выслушать друг друга. Идеи, близкие тем, которые были так милы автору "Списка благодеяний", лежали в основе всех концепций общественного договора.

С настойчивой периодичностью они повторяются в истории социологической мысли и разнообразными вариациями доходят до наших дней. Вариации эти бывают подчас поражающими своим максимализмом и всеобщностью значения. Я процитирую один памятник такого рода мышления, такого рода мышлению.

"Различные виды борьбы, которую ведет в настоящее время человечество, - войны, диплома-тические сношения, конкуренция в производстве, диспуты в прессе и пр. и пр., - все это ведется дилетантским способом. Тот факт, что войны в наше время представляются еще необходимыми, объясняется лишь малой культурностью современных людей, ибо человечество имеет другие возможности для удовлетворения своих стремлений к прогрессу и к торжеству права и здоровых этических начал. Конечно, уяснить это людям будет трудной задачей, так как они не хотят слушать, но эта задача облегчится в тот момент, когда учение о борьбе станет наукой".

Так пишет замечательный человек, не поэт, не фантаст, не фанатик, не ослепленный доктриной политический деятель, не партийный маньяк, не церковный безумец, не демагог, не доктринер, не прожектер, не утопист, не аскет. Так пишет человек, создавший одну из самых трезвых, точных и широких концепций. Этот человек утверждает, что есть различные способы положить конец социальной борьбе, в том числе и войнам - наиболее алогичной и жестокой из форм социальной борьбы. Человек широкого, трезвого и точного ума не утверждает, что его метод - единственный и идеальный. Но даже его несовершенный метод, один из возможных и, вероятно, не лучший, уже сейчас мог бы разрешить наиболее значительные и наиболее опасные противоречия человечества. Для того чтобы это осуществилось, не нужно отбирать у людей хлеб и радости жизни, отнимать счастье, свободу и независимость. Не нужно подавлять людей, ущемлять, заставлять, принуждать их. Для того чтобы это произошло, нужно научить людей хорошо играть в шахматы.

"Своеобразная математика какого-нибудь вида шахматной игры далеко еще не разрешает, конечно, всей грандиозной проблемы обоснования жизненной борьбы. Она только ставит эту проблему, указывает направление для ее решения, но самый большой шаг предстоит еще сделать в будущем"1.

Так думает замечательный человек, один из блестящих, вдохновенных, здравых и сдержанных умов века, математик, философ, мыслитель, создавший классическую теорию здравого смысла в шахматах, гениальный шахматист Эмануил Ласкер.

Несомненно, некоторые из приведенных положений можно было бы оспорить, и я счел бы это своим долгом. Но за сорок лет до того, как у меня возникло такое намерение, издательство, выпустившее книгу Ласкера, поспешило это сделать само. И как всякий может убедиться, сделало это с блеском, тактом и эрудицией.

Имея большой опыт воспитания идиотов, издательство немедленно дезавуирует своего автора.

И делает совершенно правильно, потому что читатель-идиот (а для того, чтобы выкормить такого, издательства приложили бездну ума, энергии и изобретательности) не подумал бы, упаси Бог! что-нибудь не так.

"Как всякий большой специалист, - поясняет издательство, - Ласкер тут увлекается своим любимым делом настолько, что предполагает разрешить при посредстве шахмат труднейшие вопросы социальной жизни и классовой борьбы. Редакция не сомневается, конечно, в том, что советский читатель сумет подойти критически к подобным утверждениям и простит автору его увлечение"2.

1 Эмануил Ласкер. Учебник шахматной игры. Изд. 2-е стереотипное. М.-Л., 1927, с. 301, 302.

2 Там же, с. 301.

Создается впечатление, что редакция сомневается, ох, сомневается в том, что советский читатель всегда сумеет критически подойти.

Пункты общественного договора во все времена последовательно разрушались ударами концепции "Глухой глухого звал к суду судьи глухого".

В общественном договоре всегда слишком много выбора и слишком мало вынужденности.

Олеша предлагает различные варианты разговора глухого с глухим.

Во всех вариантах Олеша и его противники оказываются опровергнутыми.

То, что в обеих концепциях - Олеши и его противников - нет выхода, не единственное, что роднит обе эти концепции.

И поэтому не случайно то, что Олеша и его противники так долго не могут понять друг друга только из-за недоразумения.

- Не поставят "Гамлета", - заявляет Олеша.

- Нет, поставят, - заявляют противники.

- Нет, не поставят.

- Нет, поставят.

Ну, поставили бы "Гамлета". Ну, пошел бы "Гамлет" в разных театрах и даже в разных трактовках. Ну, и что же? Разве Гончарова, говоря о "Гамлете", думает только о знаменитой пьесе (1601 г.) знаменитого драматурга (1564-1616)? Ей же отвечают только "Гамлетом", спектаклем, идущим в театре...

Художник пользуется "Гамлетом", да не "Гамлетом", а словом, символом индивидуализма, сложного, недоступного, а критик побивает его реальным спектаклем, на который даже в эпоху реконструкции, когда бешеный темп строительства захватил всех и когда больше идти некуда, может иногда пойти человек, купив билет за 15 руб. 50 коп.

Художник говорит о гибели индивидуализма, о сдаче интеллигенции, о катастрофах истории, а ему отвечают: - Смотрите, вишня какая сочная! и очереди почти совсем нет.

Когда критик заявляет: "В садах Мичурина и его учеников Олеша не узнал бы своего вишневого дерева...", то становится ясным, что у него есть воображение. И при наличии такового, он найдет выход: вместо того, чтобы гнать корпус, ни на что не глядя, он аккуратненько пустит его полукругом, и, таким образом, обойдет дерево.

Критик-Авель утверждает дерево.

Судя по всему остальному в его статье, дружба или девственность к этому дереву отношения не имеют.

У Олеши все наоборот: его не интересует дерево. Его интересуют дружба или девственность.

Идет длинный, странный, бесплодный спор реального предмета с метафорой, конкретных, единичных вещей с образами, ассоциациями.

Это всеобщее, всечеловеческое непонимание, полное трагизма и глубины, бившееся в великой судьбе русского искусства, проскальзывает и в нескольких фразах Юрия Олеши.

Метафора не только самый любимый, самый лучший троп поэтики Юрия Олеши, но единственный отпущенный ему способ мышления.

Произведения Юрия Олеши славны не только тем, что в них есть много метафор, но и тем, что замысел каждого его произведения - метафоричен.

Метафора-слово лишь частный случай, лишь производное метафорического искусства, метафорического мышления Юрия Олеши.

В метафорическом искусстве Юрия Олеши главными были метафора-понятие, метафора-суждение, связывание сходством разрозненных и разнообразных частей мира. Метафоричность Олеши не ограничена сходствами, схваченными наблюдающим внимательным и настороженным глазом.

Заглядевшись на олешинские метафоры, я забыл сказать, что весьма странное впечатление производит одно обстоятельство: никто из оппонентов Олеши не опровергал его простым способом, все время прибегали к каким-то очень уж сложным. Под простым способом я подразумеваю такой: "Вы говорите, не ставят "Гамлета", а он идет в театре..." Вот про деревья говорили совершенно определенно, и уж тут изобличали писателя как следует, с резко возрастающей силой. А что касается "Гамлета", то здесь разговор поспешно и даже несколько нервозно переводили в область разведения руками, в сферу глупостей и в систему патетических восклицаний.

Чтобы покончить с этой темой, следует во имя торжества истины, которая всегда лежала в основе истории отечественного театрального искусства, сообщить, что "Гамлет" как размагни-чивающее явление в эти годы в советском театре не ставился.

Написав о том, что Елене Гончаровой разрешили ставить "Гамлета", Юрий Олеша, как это с ним бывало частенько, приукрасил действительность и выдал желанное за уже реально существующее.

В Москве "Гамлет" не ставился с 1924-го по 1932-й год, а в Ленинграде с 1919-го по 1938-й.

То, что писал Олеша, оказалось серьезнее того, что писали о нем критики. Критики рассчитывали одолеть Олешу, показав ему всю несерьезность конфликтов его произведений. Они проверяли писателя испытанным приемом жизнью (по меньшей мере!). "Вот видите, - заявляли они, - вы говорите... А на самом деле..."

Это несерьезный конфликт, когда один утверждает, что не будут ставить спектакль, а другой опровергает его, тыча в афишу.

Настоящий конфликт начинается, когда становится ясным, что общество хочет отделаться пустячком: на метафору поэта, в которой за единичным значением предмета стоит много значений, общество отвечает единичным значением, конкретным предметом, арифметическим фактом, эмпирической частностью, ничем не являющимися и ничего не выражающими, кроме этого определенного предмета, факта, частности, этого дерева, этого "Гамлета". Общество прикидывается искренне не понимающим, чего хочет поэт. Герои Олеши хотят не только ставить "Гамлета" в театре им. Азизбекова, но иметь право на свободу, сомнения и выбор. Они хотят, чтобы в проекте была запланирована не только посадка фруктово-ягодных и декоративных. Они требуют незапланированную индивидуальность и незавизированную лирику.

Критики и некоторые другие люди, с которыми Олеше, поверьте, никак не желавшему этого, пришлось все-таки вступить в спор, не хотели уступать ничего, и они ничего не могли уступить.

Эти критики понимали, что, уступив сегодня "Гамлета", завтра они вынуждены будут ставить "Кукольный дом". Ну, а после этого уже вообще ничего не остается, как открыть чайные домики. Пожалуйста, милости просим! Надо быть последовательными. Сказав А, нужно сказать и Б. Поэтому, открыв чайные домики, следует закрыть фабрики-кухни, академические театры, спортивные стадионы, музеи, школы, цирки, университеты, ясли, клубы, парки культуры и отдыха, кинотеатры, библиотеки и другие культурные учреждения, ибо кто же станет смотреть кино или ходить в ясли, если можно пойти в чайный домик?!

Критики, с которыми даже такой умеренный и на многое согласный человек, как Олеша, оказался втянутым в спор, обладали высокоразвитой последовательностью и были по-своему правы. Они предложили зазевавшимся людям такое условие задачи, при котором, сказав упомянутое А, зазевавшиеся люди вынуждены были к своему величайшему удивлению растерянно бормотать означенное Б. Они ничего не могли поделать. Они вынуждены были запрещать "Гамлета", потому что они боялись за "Чудесный сплав".

Но эти люди ошибались, уверяя, что такова логика борьбы. Это была не логика борьбы, а неправильные условия задачи. Ложная последовательность и иллюзорная самоочевидность привели к ложному и иллюзорному выводу. Казалось незыблемым и бесспорным, что если в тебя палят из 203-мм гаубицы, то неминуемо следует отвечать тоже гаубицей, а не пращой или вовсе - элегией (?!). Но это такая же лживая, надуманная, неумная и лишенная фантазии ясность, как и уверенность в том, что кто сегодня посмотрел сомнительную картину, тот завтра обязательно зарежет родную мать. На выстрел не всегда следует отвечать выстрелом, а на подлость - подлостью не следует отвечать никогда.

Установив такую зависимость между искусством и жизнью, по которой вполне приличный зритель, едва успев посмотреть сомнительную картину, спешит зарезать родную мать, некоторые критики устанавливают и другую зависимость. По этой зависимости хорошее произведение искусства равно выигранному сражению или введению в строй промышленного гиганта, а плохое произведение соответственно равно проигранному сражению или выведению из строя гиганта.

Настаивая на зависимости независимых друг от друга вещей, можно получить любую реку, текущую в какое угодно море.

Течет Волга в Балтийское море.

В схематичной, лживой, лишенной фантазии, прямолинейной жизни, которую выдумали такие критики, течет Волга в Балтийское море.

Цепь последовательных рассуждений неопровержимо убеждает нас: течет.

Должна течь.

Так вот же вам, последовательные тупицы и непроглядные слепцы, скопцы и схоласты, ханжи и холопы, методические фанатики и педантические маньяки, иконоборцы, лицемеры, лакеи, святые отцы, непогрешимые, истерики, психопаты, шизофреники, параноики, олигофреники, рабы, господа, голубые мундиры и послушные им подданные, сегодня ешьте рыбу, а завтра, будьте последовательны! - крысу.

Жабу, кошку, хорька, гадюку, ехидну, шакала, ядозуба, древогрыза, стегоцефала, трихоцефала, клоачных и однопроходных, грибляка штриховатого, дизодия выемчатого и фораминиферу!!

В случаях, когда вспять начинают течь реки, не менее неожиданным образом начинают течь мысли.

Тогда происходят события, легко вступающие в противоречие с истиной, но, по мнению осведомленных людей, приносящие громадную пользу.

Обладающие большими знаниями и опытом люди считают, что в отдельные периоды преимущественное значение должна иметь не истина, а острастка.

Это очень правильно.

Между прочим, при таком взгляде на вещи одного человека можно спутать с другим.

Или сделать с одним человеком то, что следует сделать с другим.

Мир утрачивает ненужную жесткость и обретает широкую гуманную и свободную пластичность.

Это приносит громадную пользу.

Если же истина теряет свое конструктоструктурное кристаллообразующее значение, вследствие чего (опускаю посредствующие звенья) на одного человека могут быть перенесены действия, предназначенные для другого, то появляются основания судить или не судить человека (полемически обостряю), или вместо одного человека судить другого.

Ну, а если можно немножко спутать в уголовном процессе, то в литературе и вовсе делай что хочешь.

Это очень хорошо.

Стали путать в литературе.

Ну и что?

Л а х т и н (читая газету). В белогвардейской газете "Россия" помещена статейка, где сказано, что вчера в некоем пансионе ты, советский гражданин Федотов, выстрелом из револьвера убил сотрудника газеты "России" Татарова... допускаю, что ты вышеуказанного Татарникова...

Федотов. Татарова.

Л а х т и н. Неважно. Я допускаю, что ты этого Татарникова не убил... Я верю даже, что у тебя и в мыслях не было стрелять в этого Татарниковского...

Федотов. Ложь.

З о т о в. А вы не помните такого Тверитинова? Я как-то осенью задержал его.

Следователь. А почему вы спрашиваете?..

Зотов. Да просто так... интересно... чем кончилось.

Следователь. Разберутся и с вашим Тверикиным. У нас брака не бывает.

Этот разговор начали в 1930 году два хороших, добрых, простых человека Федотов и Лахтин в пьесе Юрия Олеши "Список благодеяний", а продолжили в 1941 году два других хороших, добрых, простых человека Зотов и следователь в рассказе А. Солженицына "Случай на станции Кречетовка".

Больше десяти лет длившийся разговор договаривался еще больше десятилетия.

Разговор этот рос, крепчал, становился все громче, покрывал стоны и заглушал предостережительные голоса.

Предостережительные голоса утверждали, что страну захлестывает волна необоснованных репрессий.

Это называлось клеветой и категорически отвергалось.

Никакой разницы между первыми четырьмя и последними четырьмя репликами этого разговора нет: первые произносят люди с незыблемой и непоколебимой верой в свою правоту и последние произносят люди, уверенность которых в своей правоте непоколебима и незыблема.

В обоих случаях дело кончается жестокой расправой с людьми.

Но если трудно отличить героев первого диалога от героев второго и не удается обнаружить отличие в их поступках, то несомненна решающая непохожесть авторов.

Эта решающая непохожесть заключается в отношении к героям, в оценке их дел и в том, что Олеша очарован этими людьми и от души радуется их успехам, а Солженицын с горечью и отвращением видит преступность людей, не понимающих и не хотящих понимать ничего иного, кроме того, что им внушают. И поэтому Солженицын пишет о гибели невинного человека, а Юрий Олеша прибегает к разнообразным методам ведения следствия, чтобы подвести человека под расстрел.

Такое решающее несходство между первой и второй частью диалога совершенно естественно, потому что первую написал ничего не понявший писатель, а вторую - все понимающий.

Конечно, между непониманием Олеши и пониманием Солженицына лежит тридцать три года - срок, за который многому научился даже Илья Муромец. Но ведь люди могут понимать или не понимать совсем не потому, что они обретают исторический опыт. Были люди, которые многое понимали в год премьеры "Списка благодеяний", есть люди, которые ничего не поняли в год публикации "Случая на станции Кречетовка". А есть и такие, которые уже успели забыть то, что еще недавно так хорошо понимали.

Хронология наличествующего понимания на данное число представляет значительный интерес, несомненно выходящий за пределы только академического. Ведь из-за того, что писатель Юрий Олеша и некоторые другие наши самые умные, самые гуманные, самые большие писатели, а также бывший комбриг Федотов, лейтенант Зотов и много других прекрасных, простых, до конца преданных нашему делу людей никак не могли понять, что происходит, пришлось расплачиваться многим другим, не менее хорошим, чем Федотов и Зотов, людям - Мейерхольду, Мандельштаму, Бабелю, Пильняку, Солженицыну.

Юрий Олеша не понимал, во что превращаются люди, навязывающие другим противоестест-венные, сочиненные исторические законы. Он не подумал, до каких колоколен фанатизма могут подпрыгнуть прекрасные, простые люди, которым безразлично все, кроме победы. Он знать не желал, что люди, которые тупо и слепо верят только в себя, что люди, которые верят, будто лишь им дано знать правду, у которых не бывает брака, могут на некоторое время задержать наше поступательное движение.

Юрий Олеша написал, поставил и напечатал "Список благодеяний", увидел, что ничего страшного не произошло, и пошел жить дальше.

Это было началом новой дороги.

Сказав А среднего достоинства, последовательный человек Юрий Олеша быстро побежал вниз по тридцати трем ступенькам русской азбуки, задерживаясь иногда на самых нехороших буквах.

Об одной из таких задержек я сейчас расскажу вам.

Юрий Олеша начал думать немедленно.

Он придумал:

"Строгий юноша. Пьеса для кинематографа".

Эта пьеса была одним их первых произведений советской литературы о капитуляции человека перед сильной личностью, властителем и вождем.

Уже наступило время, когда стало ясным, что лояльности или компромисса мало.

И тогда Юрий Олеша начинает объяснять и оправдывать сдачу и гибель советского интеллигента.

От других подлых вещей на эту тему произведение Юрия Олеши отличалось лишь известной тщательностью отделки. Кроме этого, иногда создавалось впечатление, что автор еще не утратил способности в чем-то сомневаться и не приобрел уверенности в том, что он всегда прав.

Юрия Карловича Олешу всегда интересовала идея подчинения, поклонения, безоговорочного служения. Он говорил об этом с людьми, писал об этом сценарии и рассказы, изливался в записной книжке. Он связывал это с историей, философией и собственной судьбой. Он жаждал успеха, и понимал, что жажда может быть верной дорогой к успеху.

Вот как идея, столь занимавшая автора "Строгого юноши", представлена в историческом аспекте.

"Витте приводит рассказ Николая о том, как Вильгельм II, будучи еще наследным принцем, однажды, когда императора Александра Третьего провожали из Берлина, бросился отнимать плащ у казака, который тот держал, готовый подать императору. Он сам решил подать его императору"1.

Писатель-философ Юрий Карлович не ограничивается эмпирическим наблюдением. Он делает широкие (и совершенно правильные для огромного большинства людей) обобщения.

"Эта давняя идея поклонения избранному, поклонения вождю, властителю. Идея беспрекосло-вной дисциплины, радостного уничиженного служения старшему"2.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 182.

2 Там же.

Юрий Олеша принадлежал к той категории писателей, которые пишут не разные книги, но разные главы одной книги. Такие книги пишутся всю жизнь.

Герои в главах этой книги жизни выглядят не одинаково, они могут быть молодыми или старыми, победителями или побежденными, но задача, возложенная на них, не меняется.

В книге, которую писал Юрий Олеша в 1927 году, была глава под названием "Зависть", в 1934 году была глава под названием "Строгий юноша".

"Строгий юноша" это "Зависть" новой эпохи.

Со "Строгого юноши" в творчестве Юрия Олеши начинается литература 30-х годов, литература, которой уже не было.

В то время когда многие писатели еще умели писать хорошо и когда это даже не запрещалось, Юрий Олеша, который всегда делал только то, что другие, тоже писал хорошо. Он даже немного перестарался. Правда,не так, как Мандельштам или Ахматова, или Пастернак, но несколько талантливых страниц все-таки водилось за ним. Это были страницы лучшей его книги - "Зависти", и за них он расплачивался всю жизнь.

Но я не хочу доводить вас до отчаяния. Юрий Олеша, к счастью, был не из тех людей, которые любят невинно страдать. Он стал сразу же исправляться, то есть писать, как все в начале 30-х годов, то есть - плохо. Но несколько прекрасных страниц "Зависти" были написаны, и с этим уже ничего нельзя было сделать и этого ему никогда не простили.

Вся история с этими проклятыми страницами произвела на Юрия Олешу отталкивающее впечатление.

Он сдавался. Он понял, как неуместно легкомысленное отношение к окружающей действительности.

Через десять лет после "Трех толстяков", после того как уже были написаны "Зависть", "Вишневая косточка" и "Список благодеяний", на всех парах въехал орган Центрального Комитета Союза рабочих железнодорожного транспорта "Гудок" в творческую жизнь Юрия Олеши.

То, что было лишь предчувствием в романе, в сценарии выросло, созрело и расцвело.

Предчувствия не обманули художника.

Неразрешимую, незаконченную и противоречивую "Зависть" писатель пытался разрешить и закончить в "Строгом юноше".

Но значительность романа была именно в том, что его неразрешимость и противоречия оставляли надежду.

В "Строгом юноше" все решено, противоречия отсутствуют, концепция перечеркнута и надежда утрачена.

Все начинается сначала. В новой главе книги, которую Олеша писал всю жизнь, снова обсуждается список чувств. Только теперь этот список предлагают положительные герои.

Шел год 1934-й, год убийства Кирова, начала массового уничтожения людей, создания Союза Писателей СССР. Для того чтобы убивать людей, создавать творческие союзы, нужно было воспитать сильных, здоровых, смелых, бодрых, выносливых и готовых на подвиг людей. Наступило время, когда социально-эстетические проблемы становятся лишь частью обширного комплекса готовности к труду и обороне ("ГТО").

Обширный комплекс ГТО развертывается в "Строгом юноше", написанном в 1934 году, не сразу. Начинается он с портрета идеального комсомольца, образцовой особи нового мира. Этот гражданин выглядит так: "Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь, - вот тип современной мужской красоты"1.

Такая красота связана с оружием, с войной. "Из-под кожаного козырька шлема пилота, как правило, смотрят на вас серые глаза... когда летчик снимает шлем, то перед вами блеснут светлые волосы... танкист тоже оказывается светлоглазым"2.

(Это было написано через год после прихода к власти нацистов в Германии и через 17 лет после прихода коммунистов к власти в России.)

За комплексом физических качеств следует сентенции, которые должны популярно разъяснить некоторые психофизиологические идеи: "...если желания не исполняются, тогда человек делается несчастным. Нельзя подавлять желания. Подавленные желания вызывают горечь. Есть такая теория"3.

После столь обстоятельной подготовки Олеша приступает к главному. Главное выглядит так:

"- Он составил третий комплекс ГТО...

- Какой же это комплекс?

- Моральный... Комплекс душевных качеств. Какие душевные качества должен выработать в себе комсомолец?.. Скромность. Это, во-первых. Чтобы не было грубости и развязности. Дальше: искренность. Чтобы говорить правду. Дальше: великодушие... Щедрость. Чтобы изжить чувство собственности... сентиментальность... чтобы не только марши любить, но и вальсы... жестокое отношение к эгоизму... целомудрие...

- Так ведь это буржуазные качества.

- Нет, это человеческие качества.

- Что это значит человеческие?..

- Буржуазия извратила эти понятия. Потому что была власть денег.

- А раз теперь власти денег нет, то все эти чувства получают свою чистоту"4.

1 Юрий Олеша. Строгий юноша. Пьеса для кинематографа. В кн.: Юрий Олеша. Избранное. М., 1936, с. 211.

2 Там же.

3 Юрий Олеша. Строгий юноша. Пьеса для кинематографа, с. 227. Имеется в виду теория З. Фрейда. ("Лекции по введению в психоанализ". М., 1928, с. 222-237).

4 Там же, с. 219-220.

Как раз в это время происходил бурный расцвет исторического жанра в советской литературе: все чаще стали появляться произведения о любви к людям, гуманизме, доброте, человечности.

В списке, приведенном в "Зависти", преобладают плохие чувства, потому что этот список составлен представителем старого мира. В списке, приведенном в "Строгом юноше", преобладают хорошие чувства, потому что список составлен представителем нового мира.

"Моральный комплекс ГТО" перечисляет необходимый минимум достоинств человека бесклассового общества. Может быть, следовало бы что-либо добавить? Может быть, что-либо убрать? Может быть, может быть. Только это все совершенно безразлично, все это не имеет никакого отношения к делу, к героям, к произведению, потому что все эти достоинства не влияют на сюжет произведения и характеры героев. Они (достоинства) существуют сами по себе, а сюжет и характеры тоже сами по себе. Замечательные душевные качества (скромность, великодушие, искренность) повешены на человека, как плакаты на стену. Их можно снять, можно заменить другими. Можно вообще держать свернутыми в трубочку. Стена от этого не потерпит никакого ущерба и не претерпит никакого превращения.

Можно представить себе, что какой-нибудь отдельный писатель решит в связи с отсутствием подлинного знания жизни выразить художественными средствами образ героя, который должен быть образцом и воплощением лучших черт. Ну, что же, во все эпохи бывают такие одиночки, то изобретающие перпетуум-мобиле, то стремящиеся к раскрепощению женщины. Наконец, мировая литература тоже в отдельных случаях знает попытки представить в зрительных образах такого героя (назовем его условно "идеальным"). Действительно, подобные попытки мы наблюдаем в творчестве писателей-утопистов и сатириков. Так, в частности, этого вопроса касается Томас Мор на страницах своего романа "Утопия" и Джонатан Свифт в известном рассказе о лунатиках на страницах романа "Путешествие Лемюэля Гулливера в разные страны".

Я не против этого. Не возражаю. Идеальный герой. Человек будущего, добраться до которого в силу нашего собственного несовершенства не так-то просто, достаточно проблематичен, и именно в этой проблематичности содержится его допустимая убедительность: можно предполо-жить, что еще не ясный во всех деталях процесс исторического развития создаст существо, непохожее на нас, простых и далеких от подлинно научно-фантастического идеала людей.

Но когда мне предлагают в качестве этого научного идеала товарища, с которым мы работаем в одном цеху на кондитерской фабрике "Большевичка", то я начинаю громко и безудержно хохотать и говорю, что это, увы, лишь неуместная иллюзия. - О нет, - говорю я, - тут уж вы мне, уважаемая коллега, не заправляйте. Это вы про какого Гришу? - Да про Фокина, отвечает. - Из обливного? - Ну да, из него самого. Да что ты раззявился, Гришку не знаешь? - Вот тут я начинаю решительно возражать. - Не нужно проходить школу агностицизма, - говорю я, - в вариациях от Юма до семантической философии (А. Кожибский, С. Чейз, С. Хаякава и др.), чтобы понять, с помощью сколь малого количества интеллектуального вещества тебя хотят обкрутить. Это наш-то Гришка? - спрашиваю я. - То есть вы хотите сказать, что не в результате длительного исторического процесса, в котором еще много неясного, возможно появление идеального героя, а уже сейчас имеется такое существо или пусть даже росток, который и есть представитель будущего? Так я вас понимаю? - И тут я начинаю повторно громко и безудержно хохотать, и говорю: - Это наш Гриша? Из обливного? Гришка Фокин?! Тот самый? О нет, мои товарищи по нашему трудному ремеслу, - говорю я, резко оборвав хохот. - Так дело не пойдет. Не в том суть, что Гришу мы знаем как облупленного, в чем, можно сказать, мать родила. (Прошу извинить, в академических институтах и творческих организациях это, вероятно, покажется неуместным вульгаризмом.) Не в том суть, повторяю, что мы все его знаем в том смысле, что он еще не вполне идеальный герой будущего, ничего, будет работать над собой, дозреет, и не в том дело, что мы-то знаем, все мы же искусствоведы, историки, писатели, социологи! мы же знаем, что это туфта и никакого образцово-показательного Гриши нет, а его выдвинул наш местком, профком, ширпотреб исполнять обязанности идеального героя по общественной линии (они-то все и затеяли. Qui bono! Им план по культмассовой работе выполнять), мы-то знаем своего Гришаньку из обливного, который позавчера Райку Цыкину на складе готовой продукции переинвентаризировал, хотя он и план перевыполняет (с помощью нормировщика), и ведет себя как человек будущего, и голубой галстук с такой композицией купил, какую я могу вспомнить только у Иеронима Босха. Не в том суть. А в том, мои дорогие товарищи по нашему нестерпимо трудному ремеслу, что чего в нем есть, плюс к этому тенденция дальнейшего роста, а все равно нас это не устраивает. Может, нашему месткому таких героев и надо, а я скажу по-простому, по-нашему, в манере зрелого Рабле: идите вы к такой-то матери со своим идеальным героем, который в самом-то своем лучшем виде будет только что производительность перевыполнять, не будет баб лапать, всюду будет повышать свой морально-технический уровень, да в космос летать. Dixi.

Но ведь мы знаем, что человечество со времен первобытной орды стремилось к этому идеальному образу, стремилось и создавало его, перевыполняющего норму, работающего над собой, пылкого мечтателя, патриота своей родины, полного чистоты, вдохновения, обаяния. И этот образ делал все, что видели лишь в грядущем идеале его лучшие современники. Но мировая история гремела и перекатывалась по разбитым дорогам, и заливала колеи кровью, и над нею стоял легкий розовый пар.

И если даже не один Гриша Фокин, а все мы станем перевыполнять норму и летать в космос, то произойдет ли самое главное, произойдет ли то, что заставляет человечество от первобытной орды до всемирно-исторических побед на фронте литературы и искусства думать, писать, страдать, произойдет ли главное: изменится ли отношение людей друг к другу?

Нет.

Не изменится.

Человек может быть только таким, какой он есть. Он не может быть ни существенно перевоспитан, ни биологически переделан. Он может быть лишь коррегирован другими челове-ческими волями, каждая из которых поправлена противопоставленной им волей иных людей.

Поэтому для нормального существования человека необходимо одно ничем не заменимое условие: свобода.

Этих условий, существующих в достаточной полноте, никогда не было в прошлом. Только некоторые демократии XX века открыли эту возможность.

Ничего похожего на свободу у Гриши Фокина нет. И поэтому мы отказываемся следовать за ним по его трудной, благородной и бесплодной дороге к цели, которой не существует.

В "Строгом юноше", произведении, с которого начинается второй и окончательный период творчества Юрия Олеши, характеров нет, и это связано с тем, что в созданных писателем обстоятельствах им нечего делать. Характеры без определенных занятий слоняются по художественному произведению, натыкаются друг на друга, скучают, от безделья начинают придумывать моральный комплекс и, насупив брови, выяснять, может ли простой комсомолец любить жену профессора.

В первые же минуты концепции, когда дитя ее, не успев пискнуть, уже обнаруживало несомненные признаки удушия, Олеша и его собратья-акушеры, не глядя на задушенного, напирали на последовательное мировоззрение и проистекающую из него пользу.

С каждым днем становилось все более и более ясным, что мировоззрение первый сорт. А это для некоторых критиков-раздватрисов составляет основы современной эстетики: главное, чтобы было правильное мировоззрение. Тем более что вышеозначенное мировоззрение придумывают не какие-то писатели-одиночки, каждый кто в лес, кто по дрова, а спускают бюро секции критики, ученые советы академических институтов и правление добровольного спортивного общества пенсионеров гуманитарного профиля.

Несмотря на то что за эти годы в сознании писателя произошли необратимые изменения, старые его темы не были замещены другими. Темы интеллигенции и революции, интеллигенции и послереволюционного государства незыблемо и непоколебимо стоят в книгах Юрия Oлеши.

Писатель не может, не в состоянии вырваться из кольца старых тем. Писатель сторожит свои темы. Темы сторожат своего писателя. Писатель бережно хранит весь круг мотивов, материала, образов и фразеологии.

Олеша знал об этом, и пытался объяснить, почему писателю и, в частности, ему, так трудно выйти из замкнутого круга.

"В течение многих лет растут и развиваются в писателе темы. И вдруг в один прекрасный день писатель видит, что эти темы, которые были его жизнью, оказываются ненужными. Это чудовищ-ной силы потрясение. Темы, неинтересные общественности, из записной книжки вычеркиваются. Но выход ли это? Помогает ли вычеркнуть? Ведь они остаются в мозгу. Вычеркнутая тема может подняться и стать поперек мозга.

Образуются кладбища тем. Они гниют - эти индивидуалистические мертвецы - и отравляют мозг. Их вынести некуда. Только на бумагу. А знание о них, что они не нужны (не потому, что критика сказала, а потому, что понимаешь сам) - это знание не позволяет вынести их на бумагу"1.

Художник.с такой глубиной и беспощадностью вскрывший свои внутренние противоречия, заслуживает особенно чуткого отношения. И критики сразу поняли "...сколь мучительна была для писателя (Ю. Олеши. - А. Б.) драма отторжения от новой действительности, приводившая к творческой депрессии"2.

1 Ю. Олеша. Необходимость перестройки мне ясна. - "30 дней". 1932, № 5, с. 68.

2 А. Волков. А. М. Горький и литературное движение советской эпохи. М., 1958, с. 265.

В эти годы тема интеллигенции и революции исчерпала себя, а тему интеллигенции и послереволюционного государства было рекомендовано решать так: вся интеллигенция дружно и восторженно приветствует послереволюционное государство.

Это был поспешный и далекий от реальной действительности вывод, родившийся и созревший в головах, опаленных социалистическим реализмом, которые (головы) всегда отличались одной замечательной особенностью: уверять, что уже есть то, что хочется, чтобы было.

На самом же деле взаимоотношения интеллигенции и государства были еще сравнительно далеки от идеала, и одной из причин этого был именно вульгарный социологизм.

(Бывают минуты, когда мне становится страшно при мысли, что мое увлечение вульгарным социологизмом может показаться безумным.)

Но если не обливать грязью вульгарный социологизм, то что же тогда делать?

Что же тогда остается? Тогда человек должен накапливать в своем организме всевозможные продукты распада? Должен самоотравляться? Да?

Вульгарный социологизм это последнее пристанище и последняя точка приложения критических сил. И если отберут и его, то останутся только отдельные нетипические недостатки в подготовке инвентаря.

Но ведь надо жить, надо писать, надо хоть как-нибудь помешать безостановочному нравственному распаду.

Как жить, как сохранить сердце, простую человеческую порядочность?

Поэтому, когда я говорю о вульгарном социологизме несколько более решительно, чем этого бы хотелось некоторым представителям умственного труда, прогрессивной общественности и другим людям с легко ранимым сердцем, у меня возникает желание уступить, не спорить. Наверное, я ошибаюсь, преувеличиваю. Пусть, думаю я, пусть тогда имеющиеся излишки неприязни к вульгарному социологизму будут списаны в фонд других концепций, которые считаются более удачными и обсуждению не подлежат. Это будет очень своевременно.

В связи с органически свойственным мне явным преувеличением некоторых особенностей вульгарного социологизма, который, вне всякого сомнения, был не худшим из всего, что создавалось в жанре тотальных концепций, у меня частенько возникает чувство, подобное тому, которое в другое время и в связи с совершенно другими обстоятельствами толкало Чацкого на безумные поступки, и мне хочется сказать некоторым вульгарным социологам его словами, что

Ваш век бранил я беспощадно.

Предоставляю вам во власть:

Отбросьте часть

Хоть нашим временам в придачу.

Уж так и быть я не заплачу.

Возвращаюсь к пьесе для кинематографа "Строгий юноша". В этой пьесе очень подробно и убедительно рассказано, как жить, как сохранить сердце или хотя бы уж простую человеческую порядочность. Всего этого можно достичь, если строго следовать примеру автора и его положительного героя.

В эти трудные годы, надолго определившие судьбы искусства, Юрий Олеша рискнул лишь на робкую и неуверенную дискуссию с социологизмом (получив сведения, что не сегодня-завтра тот станет вульгарным).

Человеческих качеств в природе нет - утверждал социологизм (который до тех пор, как стал вульгарным, очень убедительно утверждал, что другой истины, кроме той, которую он провозгла-шает, быть не может). "Что значит человеческие?" - рычит социологизм, твердо уверенный, что никогда вульгарным не будет.

Снова, как и в "Зависти", выясняется, что не все старые чувства умрут в новую эпоху. "Кое-что останется".

Снова начинается очередное недоразумение. Недоразумение состоит в том, что цитату из Маркса принимают за цитату из Гамсуна. Это нужно для того, чтобы показать, что чувства одной эпохи вполне приемлемы для другой.

И опять, как в романе, над всеми чувствами преобладает зависть. И еще больше, чем в романе, зависть оказывается лишь метафорой, лишь аллегорией социального неравенства.

Метафорический слой романа плотнее, чем сценария. Люди, события, идеи проступают сквозь образность "Зависти" не так отчетливо, как в "Строгом юноше". Сценарий проще, яснее романа, менее значителен. Метафора "зависть" в "Строгом юноше" очень быстро реализуется в понятие "социальное неравенство". Это социологическое понятие в 1934 году оказалось иным, чем то, которое было в 1927-м.

В 1927 году Юрий Олеша писал, что между бедным поэтом и директором треста пищевой промышленности идет яростная война.

В 1934 году между молодым рабочим и великим, знаменитым, замечательным, увенчанным, чтимым, почтенным и проч. академиком яростная война отменяется.

Вместо войны предлагается дискуссия на тему: "Сохранится ли в бесклассовом обществе власть человека над человеком".

Все произведение Юрия Олеши именно такая дискуссия.

И, несмотря на то что в конце победителю, как в рыцарском романе, достается прекрасная женщина, ни дискуссии, ни победы в произведении нет.

Дискуссия заменяется высказываниями враждующих сторон, каждая из которых говорит о своем и другого не слышит. Создается еще один вариант важнейшей и любимой темы в истории русской интеллигенции; "Глухой глухого звал к суду судьи глухого".

Для ученого, почтенного, знаменитого и замечательного героя будущее общество хорошо не тем, что в нем не будет того, что было в прошлом, а тем, что в нем все-таки останется немножко от прошлого. Этот герой соглашается на будущее общество только потому, что в нем не все будут праздники, и потому, что "уничтожение капитала еще не говорит об уничтожении несчастий".

От старого замечательный деятель хотел бы оставить не только элегию "чередующихся смен радости и печали", но и приживала, который таскает за ним "шляпу и трость", которому можно кричать "дурак", "подлец", "гадина" и "пошел вон". В 1927 году директор треста пищевой промышленности только один раз бил по щекам бедного поэта, а в 1934 году богатый и знатный герой все время "гневается", "хватается за бутылку", "кидает... бутылкой".

Юрия Олешу уже не очень интересует молодой рабочий, даже перевыполняющий норму и занимающийся физкультурой. Его интересует культ личности.

Апологией увенчанного, чтимого, чванного героя стало произведение Юрия Олеши.

Этот герой - "великий ум", как он именуется в "Строгом юноше",- в других художествен-ных,или не очень художественных, или вовсе не художественных произведениях изумительных и ослепительных 30-х годов и последующих освежающих десятилетий представлялся то в образе рулевого, то в образе зодчего.

Юрий Олеша пошел дальше: он представил его в образе хирурга.

Писатель в своем воображении дорисовал образ.

Запах крови исходит от страниц киносценария "Строгий юноша" Юрия Олеши.

Этому дорисованному образу отдалась великая литература.

Одновременно с нею отдались также: скульптура, архитектура, культура и карикатура.

Кроме того отдались: живопись, музыка, театр всех жанров, история и историография, философия и историософия, геология и минералогия, археология и ихтиология, а также общественная мысль, цивилизация, рационализация, электрификация и демократизация целой эпохи.

А молодой рабочий, перевыполняющий норму по качеству, номенклатуре и физкультуре, заявляет:

"Равенства нет и не может быть. Само понятие соревнования уничтожает понятие равенства. Равенство есть неподвижность..."

По необразованности (Гриша Фокин не учился в Ришельевской гимназии) он немножко спутал. Гриша Фокин спутал интеллектуальное и нравственное неравенство с социальным. Гришанька считает, что это все одно. От его деклараций на социологические темы пронзительно пахнет продуктами распада замученных постоянным перевоспитанием мечущихся интеллигентов, приживалов, вассалов и раздватрисов. Замученный постоянно перевоспитывающимся автором, несчастный человек произносит церковным голосом: "Отдавай дань восхищения высоким умам..." После этого становится совершенно очевидным, что произошла подмена. На этот раз социология подменяется тяжелым вздохом. Спор начался о власти человека над человеком, а кончился тем, что на земле всегда будут умные и дураки.

Подмена социального конфликта пустяком не снимает ощущения разбитости, побежденности, обреченности героя.

Снова разрешение конфликта мнимо: писатель получил не то, что хотел, не то, что ему было нужно. Он хотел разрешить социальный конфликт, а разрешил любовный.

Но это недоразумение было задумано. Олеша оказался вынужденным пойти на недоразумение. Ему больше ничего не оставалось, потому что в 1934 году, когда уже было объявлено, что общество "...вскоре будет бесклассовым...", не мог же он в самом деле в своем произведении устраивать классовую борьбу. Он притворился, что никакой классовой борьбы нет, и социальный конфликт подменил победой красивого блондина, полного жизненных соков, над молодой и мающейся женой стареющего профессора.

А мир по-прежнему был поделен на победителей и побежденных, на имеющих власть и лишенных ее.

Каждое произведение Юрия Олеши пересекает забор.

По одну сторону забора располагаются процветающие победители, по другую - жмутся прозябающие побежденные. (Побежденные у Олеши это не те, кого победили в борьбе, а те, кто от усталости, обреченности, лени, пьянства и отношения к ним автора позволяют делать с собой все что угодно.)

Социология забора подчеркивается автором недвусмысленно.

Забору в произведениях Юрия Олеши придается решающее значение.

В "Зависти" он возводится на странице, где происходит решивший все в судьбах героев конфликт.

"Я бросился к калитке, к выходу на поле. Но меня задержали. Военный сказал "нельзя" и положил руку на верхнее ребро калитки...

Нечто более значительное, чем просто желание видеть все вблизи, заставило меня полезть на стену. Я вдруг ясно осознал свою непринадлежность к тем, которых созвали ради большого и важного дела, полную ненужность моего присутствия среди них, оторванность от всего большого, что делали эти люди, - здесь ли на поле, или где-нибудь в других местах.

- Товарищ, я не простой гражданин, - заволновался я (лучшей фразы для упорядочения мешанины, происшедшей в моих мыслях, я не мог бы придумать). Что я вам? Обыватель? Будьте добры пропустить. Я оттуда...

- Вы не оттуда..."

Вот, что такое забор в творчестве Юрия Олеши.

Такой забор стоит во всех произведениях писателя.

"...стена..."

"...барьер..."

"...за барьером..."

"...в ту недостижимую сторону..."

В той недостижимой стороне, по ту сторону стены процветающие победители, по эту сторону - прозябающие побежденные.

Прозябающего побежденного к процветающим победителям не пускают.

Такая ситуация в классовом государстве более или менее естественна, и побежденные могут обижаться, негодовать и бороться, но удивляться тут нечему. Произошла замена одной власти другой, и победители вытолкали побежденных.

Проходит семь лет, и в другом произведении снова строится забор, и этот забор еще выше, чем был раньше. Высокая каменная ограда вырастает в произведении Юрия Олеши.

В той недостижимой стороне, по ту сторону высокой каменной ограды живут процветающие побежденные, по эту сторону - прозябающие победители.

Процветающий побежденный так разговаривает с прозябающим победителем:

" - Ну? Почему же вы опустили голову? Хочется на вечер?... Но у вас и фрака нет. У вас есть фрак? Нету?... Прощайте, серенький... Живите своей серенькой жизнью... Чужая ограда".

"Ограда".

"За оградой..."

"Чужая ограда".

"Чужой богатый дом за оградой".

"Ворота".

"Закрываются ворота".

Совершается поражающий и настораживающий социальный парадокс: вытолкнутыми оказываются победители.

Был не парадокс. Была иллюзия. Была характернейшая иллюзия эпохи нэпа, которую охотно сохраняли еще целое десятилетие после того, как нэп кончился.

Дело в том, что никаких победителей не было.

Были люди, которые совершили революцию, а потом оказались оттесненными нэпом, и так и остались по другую сторону стены.

Эти люди нужны были только для того, чтобы совершить революцию, а когда революция была совершена, ее плодами воспользовались другие. Кончилась революция, и завоеванная власть перешла к другим людям.

Вытолкнутые победили не могут понять, в чем дело:

"Это, значит, неверие... полное неверие в нас... в молодых... в наши силы, умы... в культуру... мы тоже будем великими..."

И приживал, холоп, лакей, испуганный интеллигент, продажная сволочь, шкура, перебежчик, мерзавец, который вымаливает теплое местечко, сигару, сытный обед и общественное положение у хозяина, именуемого в произведении "великим человеком", "великим умом" и "гением", заявляет: "Стало быть, вы согласны, что социализм - это неравенство".

Вытолкнутые победители возмущались, размахивали руками и предъявляли претензии.

Иногда они стреляли, как героиня рассказа А. Толстого "Гадюка", иногда стрелялись, как герой романа И. Эренбурга "Жизнь и гибель Николая Курбова".

Как всегда в революции, они казались слишком левыми тем, кто революцию завершил и получил послереволюционное государство.

Получившие послереволюционное государство боялись тех, кто совершал революцию.

Борис Пильняк написал "Повесть непогашенной луны", в которой рассказал о том, как победитель послал на гибель человека, совершившего революцию.

В "Строгом юноше" спор о социальном неравенстве, который велся до этого во всех книгах Юрия Олеши, заканчивается:

"Ф о к и н. Это чистая власть. Он не банкир... он гений...

Дискобол. А власть гения остается?..

Фокин. Власть гения? Поклонение гению?.. Да. Остается... Да... Влияние великого ума... Это прекрасная власть..."

Такое решение спора было естественным и заслуженным, потому что заведомая уверенность в своей неправоте должна была завершиться безоговорочной капитуляцией перед чужой правотой.

Эта странная склонность, эта скверная привычка кланяться, склоняться, преклоняться и поклоняться не однажды настигала Олешу. Сначала это были короткие и судорожные припадки. Но все больше, все чаще и все настойчивее предается он гибельной привычке. Перед тем как склонить положительных героев, склоняется и последовательный автор. В громкую ораторию хвалы и лести Юрий Олеша вплетает свою лирическую кантилену. Наступила пора самой зловещей темы русской культуры: глобального обожания хирурга.

Юрий Карлович Олеша был к этому хорошо подготовлен. Он думал об этом, писал, связывал концепцию с историей и собственной судьбой.

Вот, как это выглядит в эстетическом аспекте:

"Не всегда хочется идти под власть чужой индивидуальности. Она должна быть очень высокой, чтобы я с радостью пошел под ее власть!"1.

Вот как это выглядит в бытовом:

"Василий Васильевич Шкваркин рассказывал мне о так называемом "цуке", как он применял-ся в Николаевском кавалерийском училище, где он учился. Старший юнкер мог заставить сделать младшего самые невероятные вещи. Младшие вовсе не протестовали, наоборот - с воодушевле-нием выполняли все нелепости, очень часто доставлявшие им физические страдания.

- Как же так, - сочувствовал я младшим, - ведь это ужасно! Как же на это соглашались?

- Юра, - сказал Василий Васильевич картавя, - никто ведь не заставлял их подчиняться цуку. Когда юнкер только поступал в училище, его спрашивали, по цуку ли он будет жить или ему не хочется по цуку?

- И он мог не согласиться?

- Боже мой, ну, разумеется, но если он отказывался от цука, то его могли не принять в какой-нибудь приличный полк. Тогда уж на задворки!"2.

1 Юрий Олеша. Беседа с читателями. - "Литературный критик", 1935, № 12, с. 165.

2 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 183.

Как часто под давлением обстоятельств человек вынужден жить по цуку!.. И как часто без давления обстоятельств люди живут так, лишь бы попасть в какой-нибудь приличный полк!

Юрий Карлович хотел попасть в приличный полк и попал. Мандельштам не попал. Ахматова не попала. А Юрий Карлович всех обошел: и в полк попал, и невинным страдальцем русской литературы вышел.

Писатель настойчиво идет к примирению, то есть к сдаче и к поражению, то есть к гибели.

Гибель героя торжественно завершается в "Строгом юноше", где он признает свое поражение, требует его и радуется ему.

Общественность, раньше с некоторой настороженностью, а то и с опасливостью относившаяся к автору "Зависти", чрезвычайно одобрительно отнеслась к "Строгому юноше".

Это произведение очень понравилось лучшим представителям советского народа, т. е. литературным критикам, которые сразу поняли, что Олеша нащупал, понимаете, как бы это сказать? ну, напал на жилу, что ли, почуял, что этому плоду Музы новой эпохи тучнеть, цвести и наливаться. Будь здоров! Почти без оговорок они принимают новое произведение Юрия Олеши, а если и оговаривают, то так, пустяки.

Начиная со "Списка благодеяний" и особенно после "Строгого юноши" многие полюбили Юрия Олешу.

Вот как полюбили Юрия Олешу на Первом Всесоюзном съезде советских писателей:

""Строгий юноша" - это новый человек в новом мире, который целиком принят Oлешей и вернул ему самому его утраченную молодость"1.

Это сказал не какой-нибудь либеральчик и добрый дядя, а тов. В. Киршон, красивый молодой злодей и рапповский главарь.

А вот как полюбили Юрия Олешу благодарные читатели:

"Пьеса для кинематографа "Строгий юноша" - первое произведение, в котором Олеша попробовал реализовать свои новые творческие установки..."2

Юрий Олеша хотел и умел нравиться.

Многое предчувствуя, он писал в связи со "Строгим юношей":

"Я считаю, что мы должны обобщать, видеть лучшее, идеализировать. Я хочу видеть только хорошее. Были герои в мировой литературе, которыми мы хотели быть. Были идеалы, которые вызывали в нас чувство подражания. Теперь мы сами должны создавать таких героев"3.

1 Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934, с. 396.

2 "Письмо "старой комсомолки" Юрию Карловичу Oлеше".- "Молодая гвардия", 1935, № 1, с. 157. ("Старая комсомолка", "Комсомолка Чернова" стала впоследствии известным литератур-ным критиком. Ее фамилия Л. П. Жак. Псевдоним раскрыт по ее просьбе).

3 Юрий Олеша. Комсомолка Чернова. (Ответ на письмо, напечатанное в № 1 "Молодой гвардии"). - "Молодая гвардия", 1935, № 4, с. 160.

Таким образом, в пьесе для кинематографа "Строгий юноша" появляется уже не только власть великого ума, которая прекрасна, но и идеальный герой. Это совершенно естественно: при власти великого ума должны быть только идеальные герои. Если же они идеальными не были, то их отправляли исправляться.

Страстная любовь к власти великого ума последовательно привела Юрия Олешу к необходи-мости идеализировать, видеть только хорошее, трудиться на ниве создания идеального героя и подражания ему, то есть ко всему тому, что некоторое время спустя стало главными пунктами художественной концепции целой эпохи. У этой эпохи были замечательные победы, но в то же время нельзя не отметить и некоторые серьезные упущения. В частности, были недоосвещены вопросы материальной заинтересованности населения в связи с резким увеличением потребнос-тей. Юрий Олеша вместе с другими писателями закладывал первые камни фундамента новой художественной эпохи.

И в связи с этим он получил замечательный подарок.

Этот подарок он получил на Первом Всесоюзном съезде советских писателей 1 сентября 1934 года.

Юрию Олеше была оказана огромная честь.

С высокой трибуны съезда ему было поручено зачитать приветствие Центральному Комитету Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков).

И Юрий Олеша зачитал.

"Под знаменем социалистического реализма шла и будет идти дальше наша работа. Под руководством партии Ленина-Сталина идем мы на идейный штурм старого мира и капиталистического общества...

Мы знаем также, что мы преодолели и будем преодолевать все трудности, ибо непобедимо учение Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина, ибо во главе ленинского ЦК стоит наш друг и учитель, любимый вождь угнетенных всего мира - Сталин".

Так читал, говорил и писал безвинный страдалец и несчастная жертва в неравной борьбе Юрий Олеша.

Ему было поручено зачитать такое ответственное приветствие. Это нужно было заслужить.

Этого не заслужили другие делегаты съезда - Бабель, Пастернак.

Это заслужил Юрий Олеша.

Заслуженный писатель стал зачитывать приветствия и писать произведения о замечательных успехах, возникших под властью великого ума.

На этом кончается живое искусство.

Начинается схематичная, лживая, лишенная фантазии, прямолинейная пьеса.

Несчастье обрушилось на его слабые плечи, не подождав. Еще совсем недавно Юрий Олеша хотел написать совсем другую пьесу. За год до "Строгого юноши" он писал:

"Я не знаю другого превосходства, кроме доброты".

Это сказал Бетховен...

Это будет эпиграфом к моей новой пьесе о бесклассовом обществе..."1.

Но эпиграфом это не стало. И пьеса о доброте не была написана. Была написана пьеса о поклонении избранному, о поклонении вождю, властителю, пьеса о том, что власть великого ума - это прекрасная власть.

Как это делается? Очень просто.

Писатель берет флейту, прикладывает ее к губам и начинает высвистывать нечто лирическое. Потом он проглатывает флейту, и мы слышим бодрую мелодию, поднимающуюся из недр художника, неодолимую, покоряющую и сметающую все на своем победоносном пути.

1Альманах "Чукоккала". Запись от 5 июня 1933 г.

Приношу глубокую благодарность К. И. Чуковскому, разрешившему процитировать неопубликованный текст.

"Чукоккала" опубликована издательством "Искусство" в 1979 году. Запись Oлеши на с. 364. - Ред.