Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Пролог

9 июня 1882 года высокий, модно одетый мужчина с аккуратными седыми усами вошел в букинистический магазин «Эллис и Уайт» на Нью-Бонд-стрит. Это была престижная улица Лондона, на которой были сосредоточены главные антикварные магазины и продавцы элитных произведений искусства. Почтенный посетитель пришел в лавку, чтобы посмотреть на произведение искусства, о котором шумела вся Европа[1]. Фридрих Липпманн был заведующим коллекцией гравюр в недавно созданном Королевском музее Берлина, а потому часто ездил в великолепные европейские столицы в поисках сокровищ. На этот раз его целью была особенная находка.

Липпманн, чей пражский акцент выдавал его австро-венгерское происхождение, уже был известен как один из лучших искусствоведов в Европе и один из самых прозорливых экспертов по определению эстетической ценности произведений искусства, как в художественном, так и в финансовом смысле[2]. Он был женат на англичанке и благодаря сочетанию пылкого обаяния и невероятной эрудиции завоевал множество поклонников в Лондоне. Хотя он находился в чужой стране, он чувствовал себя вполне как дома. За непринужденными и легкими манерами Липпмана скрывалась серьезная творческая натура, особенно когда он стоял перед гениальным произведением. Он принадлежал к новой породе художественных импресарио-знатоков – образованных и коммерчески подкованных людей, чьи энциклопедические знания об искусстве помогали богатым коллекционерам и амбициозным музеям создавать собственные коллекции. Некоторые из этих знатоков, как, например, некогда разорившийся литовский иммигрант Бернхард Вальвроженски, превратившийся впоследствии в знатного флорентийского иммигранта Бернарда Беренсона, становились столь же богатыми, как и нанимавшие их магнаты и олигархи.

Однако образованный и имевший активную гражданскую позицию Липпманн был больше заинтересован не в пополнении банковского счета, а в приумножении славы немецкой нации, ставшей единой совсем недавно, в 1871 году. Кроме того, будучи наследником богатого промышленника, он мог позволить себе работать не ради прибыли, а ради любви к делу. Вкусы Липпманна были весьма разнообразны: начиная с китайского фарфора и итальянских ксилографий и заканчивая голландскими офортами и фламандской масляной живописью. Он умел находить работы, способные пережить переменчивую моду и непостоянство общественного вкуса. Но даже такой проницательный человек, как он, не мог подготовиться к тому, что ему предстояло обнаружить в аукционном боксе с аскетичным названием «Рукопись (MS) Гамильтона 201». Хранящиеся в нем наброски станут определяющими во всеобщем понимании такого монументального термина, как «Ренессанс».

Слово «Ренессанс» уже настолько привычно в нашем языке, что его истинное значение может забываться. Оно может навевать мысли о странствующих бардах, поющих о придворной любви, и девах с остроносыми шляпами и распускающимися лентами. Или оно может вызывать сухую дискуссию между академиками, которым удобнее скрываться в устоявшихся истинах прошлого, чем сталкиваться с неопределенностями настоящего[3]. Что бы ни пробуждало это слово, оно, как правило, находится в том, что итальянцы называют passato remoto – буквально «далекое прошлое»: это нечто прошедшее и завершенное, вопрос истории и спора со временем, который был решен. С этой точки зрения Ренессанс становится лишь частью того, что один из самых ярых его ненавистников, великий критик Викторианской эпохи Джон Рёскин, использовал в качестве названия для своей автобиографии – Praeterita, что в переводе с латыни означает «прошедшее время».

Но думать о Ренессансе как о наследии какого-то утраченного царства, погребенного в недрах памяти, – ошибочно. Ведь на самом деле, только во времена Липпмана, то есть около ста пятидесяти лет назад, этот термин начал обретать хоть какой-то смысл. Крайне важно, что это слово не употреблялось в том месте и в то время, с которым оно стало связано: в Италии XIV–XVI веков в целом и во Флоренции в частности, в эпоху художественных гениев вроде Леонардо, когда были созданы такие новаторские произведения, как Санта-Мария-дель-Фьоре Брунеллески и «Давид» Микеланджело. В распоряжении этих творцов не было терминов для обозначения того тектонического сдвига, который они вершили в культуре. Термин «Ренессанс» в его современном понимании (эпоха изменившего мир итальянского искусства) впервые появился в печати только в 1855 году, когда французский историк Жюль Мишле написал: «Приятное слово «ренессанс» напоминает ценителям прекрасного о появлении нового искусства и свободной игре воображения. Для ученых это возобновление классических исследований, а для правоведов – рассвет, озаряющий хаос древних обычаев»[4]. Не все современники Мишле были так рады отходу от прошлых канонов. Один скептик утверждал, что Ренессанс ознаменовал возвращение Дьявола на землю, который вернулся, чтобы властвовать над человечеством. Другой утверждал, что приход светского Ренессанса ознаменовал собой исчезновение более духовного Средневековья и тем самым положил начало всевозможной лжи и глупости. Рёскин был самым суровым из всех: он считал, что Ренессанс в целом был «злым» временем[5].

Несмотря на различия во мнениях, ясно одно: представление о Возрождении как о наполненной светом интеллектуальной эпохе, ознаменовавшей полное избавление от того, что Эдвард Гиббон назвал «варварством и суевериями» Средневековья, – всего лишь миф. В этом соблазнительном утверждении есть доля правды, однако представление о Средних веках как о «темных», времени господства антирационализма и слепой фанатичности – в значительной степени вымысел Гиббона, который должен был провести четкую грань между религией и «возрождением» научного познания в эпоху Ренессанса. В действительности некоторые элементы, которые сегодня ассоциируются с Ренессансом, уже существовали в средневековый период. Многие из мыслителей Средневековья были преданными поклонниками древней греко-римской культуры и посвятили свою жизнь обучению в крупных интеллектуальных центрах, таких как недавно основанные университеты в Болонье, Кембридже, Гейдельберге, Оксфорде и Сорбонне[6]. Простого взгляда на хронологию исторических событий достаточно, чтобы понять, как глупо было бы рассматривать эти две эпохи в бинарных терминах: Данте, писатель, считающийся исключительно средневековым автором, умер в 1321 году, в то время как Петрарка, один из «основателей» Ренессанса, родился в 1304 году. Интерес христианской Европы к языческим авторам, например Вергилию, возник до эпохи Возрождения не только у Данте, но и у многих других средневековых ученых[7]. По словам самого Данте, художники и писатели Средневековья были так же заинтересованы в l’uso moderno, современном использовании их идей, как и передовые умы Возрождения, пришедшие им на смену[8].

Несмотря на уходящие в Средневековье корни, рождение Ренессанса, вероятно, положило начало новому взгляду на человеческую жизнь, который в беспрецедентной степени подчеркивал ценность Древнего мира и значение рационального поиска в искусстве и науке. В конце XIV – начале XV века Италия, в частности Флоренция, стала привлекать значительную часть художников и интеллектуалов, которые стали символами этой эпохи культурного возрождения, – этими знаниями мы во многом обязаны интереснейшим страницам «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари. Широко известны те культурные изменения, которые вызвало новое брожение. Впрочем, многие критики считали, что у них была и темная сторона. Когда Рёскин назвал Ренессанс злом, он сокрушался о том, что гораздо позже писатель назовет «опустошением мира»[9]. С точки зрения готического мировоззрения Рёскина, мистицизм и религиозный пыл Средневековья создали более мощное и внушающее большее благоговение искусство, чем то, что последовало за этим периодом. На протяжении всей истории человечества, в том числе и в наше время, продолжают возникать новые варианты антирационалистических взглядов Рёскина, которые являются ответом на течения, опирающиеся на здравый смысл, такие как Ренессанс. Будь то нацистская партия Гитлера, отвергающая модернистское искусство во имя средневековых мифов, прославляющих «германский» дух, или современные ультраправые пропагандисты, выступающие за «традиционалистский» возврат к религиозным общинам, представители современных направлений винят Ренессанс в угасании веры в Бога, утрате наследуемых культурных ценностей и воцарении бездушной технократии, управляемой бюрократической элитой[10].

Несмотря на это столкновение взглядов, большинство историков во времена Липпманна считали, что Ренессанс в соответствии со своей этимологией, представляет собой возвращение к чему-то утраченному прежде всего к языческой культуре древности и празднованию земной жизни, которое было обусловлено чрезмерной религиозностью средневекового мира. Для того поколения ученых, знатоков и коллекционеров слово «Ренессанс» произошло от приставки «re-» (фр. «назад, снова»): это была эпоха возрождения, повторных открытий и переосмысления. Она породила много нового: оперу, телескоп, широкое применение одноточечной перспективы в живописи и многое другое. Но что не менее важно, она показала, как можно пересмотреть, воссоздать и повторно использовать преданные забвению идеи и практики прошлого. Никакое новое открытие не могло быть более грандиозным, чем то, которое должно было произойти перед взором Липпманна, смотрящего поверх очков в проволочной оправе.

Доктор Фридрих Липпманн был чем-то похож на Курца из романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы»: вся Европа внесла свой вклад в его становление. Он родился в 1838 году в немецкоязычной Праге Франца Кафки и Габсбургской империи, в детстве часто ездил в Италию, провел часть золотой поры юности в Париже и Лондоне, учился в университете в Вене и окончательно обосновался в Берлине в конце тридцатых годов, когда стал директором Музея печати и рисунков, молодого музея, который он превратил в одно из лучших в мире собраний гравюр и рисунков[11]. С самого детства Липпманн был окружен роскошью. Отец регулярно возил семью в знаменитые европейские музеи и заботился о том, чтобы юный Фридрих получил всестороннее образование, в котором оставалось время на занятия музыкой и спортом. Будучи убежденным космополитом, владевшим несколькими европейскими языками, Липпманн помимо искусства изучал право, историю, политику и естественные науки. Обладая необычайной энергией и силой, он однажды собственноручно построил лодку и проплыл на ней от Праги до Дрездена – триста миль по реке Эльбе. Спортсмен, ученый и эрудит – Фридрих Липпманн был поистине человеком эпохи Возрождения.

Если к становлению Липпмана приложила руку вся Европа, то века кровосмешения и праздности породили человека, стоявшего между ним и заветными рисунками из MS Hamilton 201. Их владелец, Уильям Александр, 12-й герцог Гамильтон, был одним из тех людей, что могут быть порождены только привилегиями и высоким происхождением. Родившийся в старинной шотландской семье, в роду выдающихся коллекционеров, благодаря которым резиденция семьи, дворец Гамильтон, стала одной из лучших частных библиотек и художественных собраний Европы, юный Уильям Александр любил книги примерно в той же степени, в какой собака любит, когда ее бьют палкой. На его уме были лишь вист и виски, а не Тициан и Тернер. Он пил и боксировал в Оксфорде, охотился пять дней в неделю и успел так сильно задолжать в азартных играх (два миллиона фунтов стерлингов в переводе на сегодняшний курс), что был вынужден выставить на аукцион каталог потрясающих произведений искусства, кропотливо собираемых на протяжении веков, но которые вынуждены были быть проданными из-за неудачных партий за игровым столом.

Трудно представить, как древний шотландский дворянский род дошел до такого состояния. Всего несколькими поколениями ранее дед Уильяма Александр, 10-й герцог Гамильтон, собрал коллекцию произведений, некогда принадлежавших римским императорам, русским царям, различным папам и кардиналам, королеве Марии-Антуанетте и императору Наполеону. Александр был блестящим коллекционером, но он также был и ужасным транжирой, чьи амбициозные покупки почти полностью истощили капитал семейства[12]. Из-за его расточительного внука казна поместья Гамильтонов вот-вот должна была опустеть – это касалось не только наличных, но и бесценного собрания произведений искусства[13]. Судьба молодого герцога и всего его рода зависела от одного набора рисунков, которые необъяснимым образом на века канули в Лету. Липпманна из Берлина в Лондон привлекла простая строчка в каталоге, где числился MS Hamilton 201, частный печатный документ, который распространялся только в узком кругу потенциальных покупателей: «88 исключительно прекрасных набросков Сандро Боттичелли».

Впервые эта загадочная фраза (которая должна была включать слово «утерянные») появилась восемьюдесятью годами ранее, 27 апреля 1803 года – ее написал красивым наклонным почерком парижский книготорговец Джованни Клаудио Молини, продавший в том же году рисунки герцогу Гамильтону[14]. Как они попали в руки Молини, неизвестно. На обложке было написано, что рисунки выполнены «Ботирелли [sic]. или другим художником флорентийской школы». Молини поддержал эту неопределенность автора, написав, что рисунки «принадлежат руке либо Сандро Боттичелли, либо какого-то другого мастера того периода живописи»[15]. Грубое искажение имени художника в более раннем упоминании говорит о том, что некогда знаменитый Боттичелли оказался безвестен. Один из предшественников Липпманна, историк искусства Густав Фридрих Вааген, видел эти наброски во дворце Гамильтон примерно в 1850 году,[16]. и позже написал, что, возможно, они принадлежат кисти Боттичелли, но в конечном счете «видны разные почерки, разное художественное мастерство»[17]. Французский библиограф Поль Коломб де Батинес также восхищался рисунками несколько лет спустя, в 1856 году, и также не смог однозначно определить их авторство[18]. Именно благодаря таким неудачным попыткам определить личность автора, как у Ваагена и Батинеса, рисунки остались вне поля зрения многих скептически настроенных коллекционеров. Но только не Липпманна.

В официальной описи семейной коллекции Гамильтонов упоминалась «прекрасная рукопись» «Божественной комедии» Данте, «написанная около 1450 года [и]. украшенная восемьюдесятью восемью оригинальными рисунками, предположительно выполненными Сандро Боттичелли или другим выдающимся флорентийским художником»[19]. Проницательный Липпманн сразу же ухватился за неопределенное наречие и колеблющуюся связку «или». Он приехал в Лондон, чтобы раз и навсегда покончить со слухами, которые десятилетиями ходили об этом легендарном, загадочном и неоднозначном собрании. Либо это была одна из самых ценных и прекрасных книг, когда-либо созданных, возвышенное творение, вышедшее из-под искусной руки Боттичелли, либо это была смесь из работ разных художников, среди которых были и работы Боттичелли, и все они не могли тягаться с грандиозным гением Данте. Только Липпманн мог бы сказать это наверняка.

В 1510 году, когда Сандро Боттичелли умер, его имя уже давно стало символом великолепия художественного собрания флорентийской династии Медичи, которая прямо или косвенно принимала участие в создании таких шедевров, как «Весна» и «Рождение Венеры» – двух самых узнаваемых и любимых произведений искусства западного мира, хотя ученые и коллекционеры продолжают спорить об их значении и обстоятельствах создания. Один проект Боттичелли привлек гораздо меньше внимания, хотя по амбициям не уступал самым выдающимся произведениям мастера. Примерно с 1480 по 1495 год художник работал над заказом, который стал также своего рода личным дневником, чем-то сродни записным книжкам Леонардо и поэзии Микеланджело, это было зеркало его художественного замысла и творческого видения, отражавшее, возможно, даже его самые сокровенные мысли и сомнения. «Секретным проектом» Боттичелли в том смысле, что о нем почти не писали при жизни (мастер работал над ним урывками параллельно с созданием более знаменитых произведений), а затем и вовсе забыли на несколько веков, были иллюстрации к почти всем ста песням «Божественной комедии» Данте, эпической поэмы о состоянии души после смерти, которая была завершена примерно в 1321 году, в год смерти Данте. Каким-то образом этот грандиозный набор иллюстраций исчез после смерти самого Боттичелли – точно так же, как, что еще более удивительно, канула в Лету слава художника. Во многом за это был ответственен основатель современной истории искусства Джорджо Вазари. Его «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», впервые опубликованные в 1550 году и выпущенные в расширенном виде в 1568 году, говорили о художниках как о творцах, обладающих особым талантом и сверхчеловеческим мастерством. Но в труде содержалась лишь сдержанная оценка Боттичелли и высмеивался его цикл «Данте»[20]. По мнению Вазари, Боттичелли взялся за эту грандиозную задачу из тщеславия и неуверенности в себе, потратив на нее свое время, «чтобы доказать, что он искушенный человек» («per essere persona sofistica»)[21]. Важно, что слово sofistica здесь отличается от нашего более позитивного понимания искушенности: ловкий словотворец Вазари ловко сыграл на древнегреческом корне этого термина – софистика – со всеми вытекающими отсюда последствиями обманчиво привлекательных форм. По мнению Вазари, желание Боттичелли проиллюстрировать Данте было своего рода притворством, призванным продемонстрировать интеллектуальную состоятельность якобы необразованного художника.

До Вазари неизвестный автор, известный как Анонимный Маглиабеччано, личность которого до сих пор остается предметом споров[22]., кратко и восторженно упоминал рисунки Боттичелли в своем собственном «Жизнеописании художников» 1540 года, собрании заметок для книги, которая так и не появилась: «Боттичелли нарисовал и проиллюстрировал Данте в овечьей шкуре для Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, и это сочли чем-то изумительным»[23]. Слова Маглиабеччано имеют общий и безличный характер (он использует пассивный fu tenuta, «это сочли»), оставляя нас в недоумении, кто же восхваляет этот во многом недооцененный шедевр. Несмотря на свою скудость, это упоминание было чрезвычайно важным: оно остается единственным источником, позволяющим нам определить покровителя, заказавшего проект у Боттичелли. Между тем идея встречи двух таких ярких фигур, как Данте и Боттичелли, вызвала пристальное внимание ученых с момента первых упоминаний о ней в эпоху Возрождения. Но ее истинная природа остается загадкой. Мы не можем избежать искажений и даже откровенной лжи Вазари, который так и не увидел полный сборник иллюстраций, но с характерной для него смелостью утверждал, что они привели его в «бесконечное расстройство»[24].

О том, что Боттичелли полтора десятилетия занимался иллюстрированием Данте для своего покровителя Медичи, несомненно, было известно в его мастерской, поскольку помощники художника участвовали в предварительной работе над рисунками: они готовили бумагу, краски и пигменты, которые Боттичелли затем превращал в водоворот фигур загробного мира Данте. И вполне вероятно, что в тесном кругу художников, ремесленников и меценатов Флоренции новости и сплетни о проекте быстро распространялись. Современники свидетельствовали о «carattere allegro e burlone» Боттичелли, его беззаботном и плутоватом характере[25]. Эта открытость в сочетании с широким кругом друзей и деловых партнеров делала вероятным то, что этот очень общительный художник мог легко поделиться с окружающими новостью о своем новом проекте. И все же работа оставалась тайной Боттичелли в древнем значении корня этого слова – secretum: она была отделена от его повседневной жизни и публичных работ, возможно, это даже была его личная исповедь. Secretum Петрарки была книга, в которой он изложил свои религиозные сомнения в мучительной дискуссии с воображаемым святым Августином, шедевр, который он назвал «Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру», работа, где комплексный и продолжительный самоанализ достиг таких невротических высот, поразивших бы даже Фрейда. Секрет Боттичелли заключался в том, что в самый разгар своей карьеры, во время работы над более значимыми проектами он также трудился над амбициозным замыслом проиллюстрировать христианскую поэму, научная строгость которой бросала вызов его эстетическим, интеллектуальным и моральным силам.

Иллюстрирование Данте было не единственным секретом Боттичелли. Мы почти ничего не знаем о личной жизни художника. Он не оставил после себя никаких записей, даже завещания. После его хорошо задокументированной юности и первых десятилетий творческого успеха, которые мы можем собрать воедино благодаря записям о крупных заказах и многочисленным воспоминаниям очевидцев, последние годы его жизни покрыты мраком. Боттичелли, бывший некогда суперзвездой Флоренции, сошел с художественной сцены города и, казалось, в одно мгновение унес с собой в могилу всю свою славу. Будучи когда-то весьма обеспеченным, он умер без гроша в кармане. Он так и не женился, не имел детей и, вероятно, предпочитал холостяцкую жизнь женитьбе. Если Боттичелли действительно был геем, то он не оставил ничего, что так или иначе подтверждало бы его сексуальную ориентацию. К тому же в более поздний период жизни его некогда однозначно пылкие и нежные отношения с политическими титанами Флоренции, Медичи, осложнились как из-за внешнеполитического давления, так и из-за внутренних разногласий в семье – хотя, опять же, мы не можем точно сказать, как именно изменились его чувства к его самым крупным благодетелям. Точно так же мы не можем узнать его отношение к человеку, который, как никто другой, возвестил кровавый конец правления Медичи, принесшего Боттичелли славу и богатство: Джироламо Савонарола, так называемому Безумному монаху. Несмотря на свое кажущееся веселье и непринужденную манеру поведения, Боттичелли в конечном итоге был сложным человеком, состоящим из множества segreti.

Столько же тайн хранят и его иллюстрации «Божественной комедии». После язвительного отзыва Вазари они исчезли из письменных источников более чем на сто лет. Затем, когда шведская королева Кристина умерла в Риме в 1689 году и ее библиотека была куплена папой Александром VIII, ватиканский архивариус отметил, что в это драгоценное приобретение входили восемь рисунков, включая семь иллюстраций к песням и самую великолепную из всех иллюстраций Боттичелли к Данте, полноцветную «Карту Ада». Таким образом, почти полный набор иллюстраций – по одной на почти каждую из ста песен поэмы и «Карта Ада» – был разделен между разными владельцами и разошелся по разным коллекциям, хотя никто не знает, как и почему так вышло, и больше о рисунках не вспоминали. В следующий раз иллюстрации упоминули лишь в 1803 году, когда семья Гамильтон приобрела большую часть экскизов у Молини. Десять иллюстраций пропали без вести и остаются не найденными по сей день[26]. Учитывая, что дальнейшая судьба рисунков была сопряжена со многими опасностями, включавшими хранение в соляной шахте, контролируемой нацистами, и то, что они оказались разбросаны по Восточному и Западному Берлину в эпоху холодной войны, то, что так много из них сохранилось до наших дней, – настоящее чудо.

Пример Боттичелли и его утраченных рисунков показывает, насколько непостоянной и изменчивой может быть удача художника, даже если речь идет о тех, кто, как мы полагаем, всегда был на вершине славы. Работы художника стали настолько немодными, что уже в 1867 году прерафаэлитский поэт и художник Данте Габриэль Россетти смог приобрести бесценный «Портрет дамы, известной как Смеральда Брандини» Боттичелли за жалкие 20 фунтов стерлингов, или 3000 долларов в пересчете на сегодняшние деньги, это меньше, чем стоит недорогой Rolex. Однако ко времени визита Липпманна в магазин «Эллис и Уайт» в 1882 году, всего через пятнадцать лет после покупки Россетти, неоднозначный вопрос об авторстве Боттичелли неожиданно приобрел значение, во многом благодаря блестящему эссе, написанному в 1870 году безвестным оксфордским ученым, страдающим фут-фетишем[27]. Уолтер Патер помог возродить интерес к Боттичелли, размышляя о том, что он называл «средним миром» художника, его даре соединять божественное и мирское в одном гармоничном художественном видении[28]. Другой столь же одаренный (и столь же эксцентричный) оксфордский профессор, Джон Рёскин, также внес свой вклад в растущий в Великобритании культ Боттичелли своей серией лекций 1870-х годов, в которых восхвалялась революционность стиля художника[29].

К возрождению Боттичелли, а вместе с тем и его иллюстраций к Данте после столетий забвения приложили руку Патер, Рёскин и Братство прерафаэлитов Россетти. По сути они продолжили процесс переосмысления итальянского искусства XV века, который начался во время дебатов о термине Ренессанс. Эти дебаты начались в 1850-х годах и достигли кульминации в эпохальной книге швейцарского историка Якоба Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения», вышедшей в 1860 году. Перерывистая судьба Боттичелли и его иллюстраций к «Божественной комедии» показывают, что никогда не существовало единого монолитного Ренессанса, скорее это был ряд мини-ренессансов. Взятые вместе, они рассказывают о том, почему этот период был столь важен для последующих культур. Приравнивание Ренессанса к «современности» стало для мыслителей и художников способом заявить: «Здесь начинается наша история как культуры, верящей в науку и разум и восхваляющей красоту как самоцель».

Впрочем, несмотря на второе открытие Боттичелли в XIX веке и неугасающий к нему интерес и в наше время, его творчество все еще вызывает сомнения. Хотя Рёскин сделал многое для укрепления репутации Боттичелли, он также считал, что его искусство свидетельствует о духовном упадке и чрезмерной рациональности Ренессанса. Главный защитник Боттичелли, Патер, сравнивая творчество художника с Микеланджело и Леонардо, пришел к выводу, что Боттичелли в конечном счете «вторичен»[30]. Точно так же самый последовательный сторонник Боттичелли из всех, Липпманн, однажды напишет, что художник «не ослепляет и не поражает силой и великолепием своего гения, силой и величием своих концепций, как Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Его очарование заключается скорее в сладкой и тонкой игре фантазии, глубине причудливых эмоций, которые составляют его художественную индивидуальность»[31]. Даже самые преданные поклонники Боттичелли считали (и считают) его слишком «красивым» художником, чтобы его воспринимали всерьез.

Тем не менее искушенный ценитель Липпманн чувствовал, что звезда Боттичелли будет светить ярко, даже если она никогда не поднимется до тех высот, которые занимает «большая тройка» – Леонардо, Микеланджело и Рафаэль, единственные художники эпохи Возрождения, работы которых осмеливались коллекционировать музеи того времени.

Искусство Ренессанса было все еще весьма малопривлекательно в 1903 году, когда влиятельный критик и художник Роджер Фрай сетовал, что в нью-йоркском музее Метрополитен не хватает работ Боттичелли, Леонардо и Микеланджело, не говоря уже о десятках других художников эпохи Возрождения, от Пьеро делла Франческа и Андреа дель Сарто до Тициана и Бронзино, работы которых сегодня являются одними из главных украшений частных и государственных коллекций по всему миру[32]. Именно Липпманн помог превратить это забвение в восхищение.

Немецкому искусствоведу, ожидавшему появление MS Hamilton 201 в лавке «Эллис и Уайт», показалось, что прошла целая вечность, прежде чем он смог увидеть работы. Первым, на что обратил внимание Липпманн, были внушительные размеры рисунков: каждый лист из овечьей кожи был размером восемнадцать с половиной дюймов на двенадцать с половиной дюймов, примерно как традиционный портрет или натюрморт. С одной стороны, каждая страница была заполнена песнями «Божественной комедии» Данте, изящно записанными рукой тосканского писца Никколо Мангоны, чей почерк покорил не только влиятельные и богатые семейства эпохи Возрождения вроде Медичи и их соперников Пацци, но также и короля Португалии[33]. На оборотной стороне листов были рисунки Боттичелли: тонкие и плавные линии разных цветов изящно иллюстрировали поэму Данте о путешествии через христианский загробный мир – от глубин Ада через горы Чистилища к звездам Небес. Липпманну хватило одного взгляда, чтобы понять, что именно он держал в своих руках. Не было сомнений, каждая строчка, каждая страница иллюстрации была неразрывно связана со следующей, единый авторский стиль читался во всем – от мельчайших деталей в изображении страдающих грешников, поливаемых огненными дождями, погрязших в собственной грязи, пожираемых Сатаной-каннибалом, до сонма ангелов, греющихся в божественной любви.

Вааген, Кларк и Молини глубоко ошибались: это не были «разные почерки, разное художественное мастерство…». Напротив, иллюстрации сплелись в одно грандиозно исполненное видение, не менее проникновенное, чем вдохновившая его поэма. В этом и заключался истинный секрет Боттичелли: аскетичное христианское мировоззрение Данте каким-то образом воплотилось в новом мирском свете, в творении, которое праздновало земную жизнь, а не смотрело сквозь нее. Танец ангелов мог принять человеческую форму, а духовные красоты Данте – смертную, чувственную оболочку[34]. Если когда-либо и существовало наглядное изображение перехода человеческого духа из Средневековья в эпоху Возрождения, то это было именно оно. Вероятно, когда Липпманн разглядывал иллюстрации, о которых грезил месяцами, его сердце бешено стучало в груди. Только позже, в спокойной обстановке, вспоминая о произошедшем, он, возможно, наконец-то позволил своему ликованию вырваться наружу. Оно заметно в строчках, которые он написал в письме своему работодателю в Берлин, в словах, которые дошли до нового немецкого императора, кайзера Вильгельма I: «Представьте себе пергаментную рукопись размером с большой фолиант, в каждом фолианте на одной странице текст, а другая страница целиком покрыта рисунками Боттичелли, выполненными пером и серебряной ручкой»[35]. С трепетом подчеркиваемые Фридрихом Липпманном слова «целиком» и «покрыта» – по-немецки «ganze Seite bedeckend» – подтвердили, что все сомнения относительно одной из величайших загадок в истории искусства, беспокоившей лучшие умы на протяжении четырехсот лет, были исчерпаны.

Ежегодно около четырех миллионов посетителей заполняют коридоры флорентийской галереи Уффици, величайшего архитектурного произведения Вазари, дома главной коллекции искусства эпохи Возрождения. Для некоторых встреча с возвышенной живописью Джотто, Микеланджело и Леонардо становится настолько ошеломляющей, что вызывает учащенное сердцебиение, головокружение и даже обморок, – они испытывают синдром Стендаля, переизбыток чувств от невероятной красоты. Это состояние было впервые описано великим французским романистом во время его путешествия по Флоренции и названо в его честь[36]. Возможно, нигде концентрация эстетически прекрасного не дезориентирует так сильно, как в залах Боттичелли. Затворы фотоаппаратов щелкают без передышки, когда посетители видят «Весну» и «Рождение Венеры», огромные полотна, резвящиеся боги и богини с которых теперь красуются буквально на всем – от бесценных ювелирных изделий до дешевых брелоков и постеров. Они успели побывать даже на грудной клетке Леди Гаги. Поп-икона надела платье Dolce & Gabbana, украшенное «Рождением Венеры», в 2013 году для рекламы своего сингла «Venus». Благодаря этому она стала одной из «боттичеллиевских» женщин, наравне с Одеттой из романа Пруста «В поисках утраченного времени». Другие переосмысления были менее модными: в результате впечатляющего влияния Боттичелли на современное искусство в 1939 году Сальвадор Дали превратил свою Венеру в сюрреалистический ключ, заменив ее голову на голову рыбы[37].

Трудно поверить, что всего шесть лет спустя, в 1945 году, выдающийся историк искусства Эрнст Гомбрих заметил: «История славы Боттичелли еще не написана»[38]. Или в то, что вплоть до XIX века «Рождение Венеры» не выставляли на публике – первые триста лет своей жизни работа хранилась в роскошной вилле Медичи[39]. Некогда забытый, Боттичелли теперь стал всемирно известным. По словам его недавних хранителей, он является «одним из немногих художников, чьи работы мгновенно узнаются очень большим и постоянно растущим числом людей по всему миру»[40]. В толпе зрителей, окружающих «Весну» и «Рождение Венеры» в Уффици, легко упустить из виду находящееся неподалеку «Благовещение Честелло» (рис. 1), которое Боттичелли написал в 1489 году для флорентийского монастыря. Тема Благовещения – одна из самых сакральных в эпоху Возрождения. Она вдохновила Леонардо, Рафаэля, Фра Анджелико и многих других, увековечивших тот непередаваемый момент, когда архангел Гавриил возвестил Деве Марии благую весть о том, что она родит Иисуса (отсюда и термин «благовещение»). Какими бы чудесными ни были эти картины, ни одна из них не обладает той особой тайной Девы Марии Боттичелли, которая, кажется, танцует или, по меньшей мере, слегка покачивается, ее энергия сосредоточена внутри, ее тело находится в плену божественного послания, которое только что было передано ей самим Гавриилом. Если бы ее навечно не приковала бы кисть Боттичелли, Мадонна, кажется, выпорхнула бы из рамы. В грациозности Марии мало духовного. Она земная и приземленная, гул наслаждения мы ощущаем во плоти, а не постигаем умом. Ангел пришел возвестить о пришествии Бога. Боттичелли пришел, чтобы возвестить о другом пришествии. Если когда-либо целая историческая эпоха могла быть передана одним простым жестом, то это произошло: Боттичелли провозгласил Ренессанс.

Написав «Благовещение Честелло» в столь чувственном ключе, Боттичелли изобразил, как боги пришли на землю, и смело (даже еретически) предположил, что светская жизнь – это нечто конечное, а не просто подготовка к христианской вечности. Если кто и понимал это, так это Липпманн. Взглянув на иллюстрации Данте, он, вероятно, понял, что в рисунках Боттичелли мало «средневекового», хотя они и посвящены самой влиятельной в мире поэме Средневековья. Как и «Благовещение Честелло», они излучают мирскую радость, изображая сюжеты христианской поэмы, в которой поднимаются первостепенные вопросы Рая и Ада, искупления греха. В руках Боттичелли муза Данте Беатриче совсем не похожа на доктринальную святую, какой ее выставляет «Божественная комедия». Она скорее подобна языческим богиням «Весны» и «Рождения Венеры» или танцующей Мадонне в «Благовещении Честелло». Беатриче Данте пришла, чтобы спасти душу, Беатриче Боттичелли пришла, чтобы дарить блаженство. Созерцать эти рисунки означало наблюдать за переходом к новой исторической эпохе.

Липпманн был одним из первых, кто понял, насколько тесно связаны эти иллюстрации к Данте с художественным видением Боттичелли. Вскоре после своего визита в «Эллис и Уайт» он написал: «Тщательное изучение их деталей убеждает в том, что они полностью выполнены [Боттичелли]. Мы узнаем во всем специфический характер его искусства… особое чувство движения, тип головы, несколько меланхоличное выражение черт лица, полные губы, легкий изгиб носа внутрь и пышные складки ниспадающих драпировок»[41]. Как если бы этого внутреннего доказательства было недостаточно, Липпманн заметил еще одно на иллюстрации Боттичелли к XXVIII песне Рая: на крошечной табличке, которую держит один из группы ангелов, «мелким, но прекрасно читаемым шрифтом начертано: Сандро ди Мариано»[42]. Впервые Боттичелли, урожденный Сандро ди Мариано, подписал работу своим именем.