Сестра Моника

Александр Маркин НЕМЕЦКАЯ ПОРНОГРАФИЯ

«Сестра Моника» была открыта и возвращена к жизни в годы расцвета европейского психоанализа. В 1910 г. фрагмент романа, вышедший без указания авторства в 1815 г. в издательстве Кюна в Познани, был переиздан в Вене австрийским историком Гюставом Гугицем.

Гугиц не сомневался, что текст романа принадлежал перу Э.Т.А. Гофмана: во-первых, автор франкоязычной пятитомной музыкальной энциклопедии, Франсуа-Жозеф Фети, в статье о Гофмане упоминает, что, будучи капельмейстером в Бамберге, тот, нуждаясь в деньгах, подрабатывал написанием «скабрезных романов». Во-вторых, стиль и язык «Сестры Моники», обилие музыкальной и юридической терминологии, энциклопедические познания автора — разве нету в них сходства с произведениями Гофмана? А многочисленные упоминания лиц, с которыми писатель был лично знаком, — не могут ли они являться верным доказательством авторства? Наконец, в 1815 г. в том же издательстве Кюна Гофман напечатал первый том «Эликсиров Сатаны». Эликсиров? — Ведь речь в этом готическом романе, изображающим разрушительную силу влечений, идет об одном эликсире! Быть может, «Сестра Моника» это — согласно диалектической картине мира немецких романтиков — и есть тот самый второй эликсир, показывающий созидательный потенциал сексуального желания?

Предположение, будто выдающийся, по мнению многих, романтик мог быть автором порнографического романа с уклоном в флагеллянтство, не могло не возмутить немецких филологов, посчитавших его покушением на духовные ценности великой немецкой литературы, как известно, всегда интересовавшейся метафизикой и абстракциями — и очень редко — крайними проявлениями телесных инстинктов. Оно продолжает будоражить специалистов по Гофману и по сей день, заставляя их время от времени выступать с опровержениями еретического предположения. Особенно возмутителен, разумеется, выход романа массовым тиражом в книжной серии немецкого издания журнала Playboy (то обстоятельство, что сам Э.Т.А. желал быть массовым писателем, писал на потребу публики и расценил бы такую публикацию, возможно, как высшее из благ, конечно же, мало волнует ученых). А если «Сестру Монику» и вправду написал Гофман, то этот факт должен оставаться тайной, иначе под угрозой окажется все гофмановедение — где же это слыхано, чтобы серьезные немецкие ученые изучали любителя, ах ужас! — плеток? В защиту «непорочности» Гофмана противники «Сестры Моники» приводят не менее весомые доказательства: любовные сцены в произведениях Гофмана демонстрируют «преодоление чувственного наслаждения», любовь у него является «исходной точкой процессов познания», в то время как в «Сестре Монике», наоборот, речь идет об апологии чувственности, а «смысл любви — в ее потреблении» — Гофман такого не мог бы и помыслить.

Впрочем, один из исследователей, согласившихся с аргументами в пользу авторства Гофмана, Рудольф Франк, считавший нападки на Гугица проявлением характерной для немецких академических кругов зависти к конкурентам, заинтересовался судьбой рукописи; в 1920-х г. он собирался перепечатать ставшее к тому времени библиографической редкостью издание 1815 г., сопроводив его обширным научным аппаратом. Правда, этот проект он смог осуществить лишь полвека спустя, в 1965 г., представив заодно скептикам-оппонентам и самый «весомый» аргумент в пользу авторства Гофмана, который, ввиду его исключительной курьезности, невозможно не привести почти целиком:

На одном из банкетов «Метальгезельшафт» во Франкфурте моя сестра Хильдегарда оказалась за одним столом с начальником своего мужа. Сам я его никогда не видел, только читал о нем в судебных репортажах... Не обращая внимания на окружавшие его слухи, моя сестра развлекалась непринужденной беседой с влиятельными соседом по столу — тем самым начальником мужа, Эрнстом Хаузером, и разговор вдруг неожиданно зашел о Э.Т.А. Гофмане. Хильдегарда упомянула о моем намерении доказать, что «Сестра Моника рассказывает и узнает» и вправду принадлежит перу Гофмана. На это собеседник ответил: «Разумеется! Ведь у меня есть рукопись». Сестре показалось, что она его не расслышала. «Вы хотите сказать, что у Вас есть редкий экземпляр первого тиража?» — «Да нет же! Я владею рукописью. Наследство жены».

Жена Хаузера... Она была отравлена в ночь с 16 на 17 декабря 1920 г. в супружеской постели, муж, как он потом рассказал следователям, даже и не заметил, как она умерла.

Кто ее отравил? Суд так и не смог дать ответа на этот вопрос.

А кем была Зузи Хаузер? Урожденной Девриент!

Людвиг Девриент, величайший актер, умерший в один год с Гете, был Гофману больше, чем другом... Гофман доверял ему свои рукописи.... Часть таланта, а заодно и все хранившиеся у него гофмановские бумаги, Девриент завещал своему старшему племяннику, пылкому Карлу Августу Девриенту, а тот -своему сыну Максу... Он-то и был отцом несчастной Зузи Хаузер...

Вскоре после того, как сестра передала мне свой разговор с Хаузером, я решил убедиться в наличии собственными глазами. Кроме прочих, я рассказал о словах промышленника своему другу Ясперту, большому почитателю Гофмана... Хаузер жил тогда в Мюнхене, и Ясперт поехал к нему. Он был представлен хозяину, который отвел его в комнату с черными обоями...

Хаузер открыл стенной шкаф, выдвинул несколько ящичков, и через мгновенье перед Яспертом уже лежала рукопись «Моники»... а также гора иных ценных документов: рисунки, карикатуры, ноты... Впрочем, не успел ценитель Гофмана и моргнуть, как драгоценности снова исчезли в стенном шкафу.

Несколько лет спустя исследователь творчества Гофмана Ясперт, как рассказала мне незадолго до начала Второй мировой войны его жена, был убит национал-социалистами...

В октябре 1957 г. ... я узнал, что «в результате военных действий личные документы» Хаузера были уничтожены... Эрнст Хаузер умер в 1956 г. в Кембридже, Массачусетс.

Так, порождая литературоведческую детективную историю чуть ли не в духе «Имени Розы»

У. Эко, теряются — не разрешая вопроса об авторстве — следы рукописи «Сестры Моники»...

В конце концов, совершенно неважно, кто автор, ведь вряд ли обнаружится в истории немецкой литературы еще одно такое произведение, где, словно в кунсткамере, будут собраны все возможные литературные клише своей эпохи. «Сестра Моника» — это роман о приключениях монашки, оставшийся фрагментом, выдающий себя за рукопись, обнаруженную, как следует из подзаголовка, в монастыре, включающий в себя также жизнеописание матери заглавной героини и философию ее отца-либертена, историю их служанки, изложенную в письмах, а заодно и сердечные излияния трансвестита, перебиваемые экзальтированными речами эмансипированной чудачки, попавшей сюда будто из книг Ж.-П. Рихтера; роман, в котором герои повествования главной героини сами становятся рассказчиками, чьи персонажи, в свою очередь, также выходят за пределы рассказываемых о них историй и берут слово; на страницах книги мелькают зловещие монахи, разбойники, рыцари в сверкающих латах, рассудительные немцы и сластолюбивые французы, бледные девственницы и порочные злодейки, не забыт, разумеется, и излюбленный типаж романтиков — девочка-невеста-Kindsbraut, — вошедший в моду после «Вильгельма Мейстера» Гете; действие переносится из столь любимых немецкими писателями богемских лесов в не менее любимую ими Италию, из усадеб и парков в мрачные готические соборы и монастыри, из роскошных покоев французских замков на швейцарские курорты; роман переполнен учеными дискурсами, герои размышляют обо всех мыслимых материях: от принципов естественного права и вопроса о вечном мире до предназначении женщины, физиологии мученичества и этимологии слова «монашка», подспудно упоминая и цитируя большинство главных персонажей духовной жизни эпохи — Шекспира, Вольтера, Лафатера, Канта, Виланда, Шиллера, Бодмера, а также маркиза де Сада и Шопенгауэра, известных в те годы лишь ограниченному кругу читателей; при этом и по форме, и по содержанию «Сестра Моника» является чуть ли не кульминацией литературного письма того времени: готические ужасы, сентиментальный морализм, элементы воспитательного романа, просветительская сатира, масонские аллегории и идеалы веймарского классицизма, эротические стереотипы, романтический культ музыки и романтическая же тяга к синтезу жанров перемешались в этом причудливом сочинении, самой оригинальной чертой которого является, по всей видимости, его совершенная неоригинальность.

Разумеется, подобное многоголосие, усложненная структура и запутанное повествование, призванные отобразить «хаос жизни» и заодно прокомментировать саму природу литературы, не были чем-то новым в начале XIX века — достаточно вспомнить «Годви» (1801) Клеменса Брента-но. Часто эта усложненность тут же становилась объектом пародии и самопародии, как в романах Жан Поля Рихтера («Титан», 1800-1803; «Флигельные годы», 1805) или «Житейских воззрениях кота Мура» (1819-1823) Э.Т.А. Гофмана. В «Сестре Монике», во многом благодаря жанровой особенности эротико-порнографического романа — его пародийности — эти характерные для романтической литературы тенденции доводятся до предела: договаривая то, что оставалось недоговоренными в «серьезных» произведениях рубежа XVIII-XIX в., проигрывая довершающие аккорды мечтаний романтических героев, автор «Моники» наглядно демонстрирует — как в это время художественные конструкции начинают отражать новые конфигурации взаимоотношений индивида, тела и власти.

Полное название романа — «Сестра Моника рассказывает и узнает» можно соотнести с тем, что по мнению французского философа и историка М. Фуко становится на рубеже XVIII-XIX в. характерным для взаимодействия власти (понимаемой как сеть отношений, выходящих за пределы государственного аппарата и конституирующих общественные институты и систему знаний эпохи) с ее субъектами и объектами.

По мнению Фуко, с конца XVIII в. на Западе характерным для власти становится стремление регулировать и нормализовать тела, чтобы поставить их на пользу экономико-социальным процессам, лежащим в основе буржуазной системы, «механизмы власти обращены на тело, на жизнь, на то, что заставляет ее размножаться, на то, что усиливает род, его мощь, его способность господствовать или использоваться», анонимная, вездесущая власть концентрируется вокруг живого, производящего тела, стремится овладеть телом как машиной, занята его дрессировкой, использованием его сил и способностей, увеличению его полезности и управляемости, включению в системы контроля, и в то же время установить контроль над телом как экземпляром биологического вида и связанными с ним биологическими процессами, не в последнюю очередь в виде контролирования сексуальности: «власть говорит о сексуальности и с сексуальностью». Erfahrert, «узнавать», и erzählen, «рассказывать», в заглавии романа перекликаются с важнейшими аспектами этого нового модуса власти.

Немецкое слово erfahren («узнавать») непосредственно связано с телом: во-первых, с передвижением тела в пространстве — оно восходит к древневерхненемецкому irfaran, означавшему «путешествовать». Нетрудно заменить, что герои «Моники» все время находятся в пути, перемещаясь от одного дисциплинарного учреждения к другому: из монастыря — монастыри были образцом для новых техник контроля за телом — в военную часть; из военной части — в педагогический интернат и обратно — в монастырь; или на бальнеологический курорт, где тело дисциплинируется в соответствии с предписаниями медиков.

Erfahren, кроме того, означает и «постигать на собственном опыте», «претерпевать», «вытер-певать», «изменяться»: самопознание, познание собственного тела, познание на собственном теле. История Линхен, служанки родителей Амалии/Моники, возможно, наглядней всего демонстрирует изменения, произошедшие на рубеже XVIII-XIX в. во взаимодействии власти и ее объектов: если в отрочестве Линхен получает наказания от руки своего господина: власть над ее телом все еще — буквально — сосредоточена в руках феодала, то в конце второй главы она — теперь уже сама жена «просвещенного» помещика — описывает Монике не только, как по праздникам ее вместе с мужем секут розгами безымянные крестьяне (стр. 124), но и странный сон, в котором она на сцене театра подвергается наказанию-удовольствию под одобрительные крики и по требованию анонимной толпы (стр. 127). То же изменение полагает различие между биографиями Моники и ее матери Луизы, на первый взгляд, казалось бы, схожими. Однако если Луиза получает типичное для аристократии при старом режиме домашнее образование (ее воспитывают мать и духовник), то Амалию отдают в филантропин, власть над ее телом передается педагогу, который должен образовать ее в соответствии с практическими нуждами общества.

Интересно, как в начале второго раздела книги демонстрируется оппозиция аморфности индивида и формы, придаваемой индивиду воспитательным учреждением нового типа: приближаясь к интернату, героиня чувствует себя бесформенной, растворенной, «словно эмбрион в спирте». Первое же, что воспитательница угрожает сделать с героиней, чтобы продемонстрировать ей свою власть — отрезать Мальхен нос. Мадам Шоделюзе — буквально — собирается изменить форму тела героини, тем самым принуждая Амалию, прочувствовать, erleben, свою телесность. Этот момент «обретения» Амалией тела (подготовляемый, впрочем, в конце первого раздела романа сценой, в которой отец Гервасий измеряет героиню и беседует с ней об анатомии) фиксирует трансформацию в структуре властных отношений: героиню отрывают от семьи — родовая власть заменяется властью педагога, кровное родство замещается одинаковостью наказаний, которым в интернате, «новой семье» Мальхен, подвергаются ученицы.

Трудно при этом не заметить, с какой настойчивостью повествование сосредотачивается на теле героини, на его соответствии норме, на изменениях, которым тело должно подвергнуться, чтобы стать функциональным. Юная героиня разглядывает себя в зеркале (стр. 30), ее тело измеряется — и оказывается пропорциональным (стр. 47-48), Моника сравнивает себя со скульптурой — Медицейской Венерой — классическим стандартом красоты (стр. 47-48). Причем, если мать Амалии, Луиза, — впрочем, лишь до определенного момента — контролирует собственное тело и желания, то заглавная героиня, по большей части, — это уже тело, порождаемое дисциплинарной властью: тело-материал, формируемое, наказываемое, желающее, терпящее. Героиню отправляют в интернат, ее опьяняют наркотиками, лишают девственности, насилуют, она постоянно теряет сознание, а, значит, и контроль над собственным телом, наконец, она не всегда владеет и собственным голосом, позволяя другим повествователям (в первую очередь, своему антиподу: загадочной Фредегунде/Камилю — юноше, переодетому женщиной; ни гетеросексуал, ни гомосексуалист, ни трансвестит — рассказчица даже не может решить, каким местоимением — «он» или «она» — его обозначать — лишенный каких-либо четких характеристик и индивидуальных черт, Фредегунда/Камиль символизирует ускользающее от классификации) вторгаться в тело ее рассказа.

Рассказывание — erzählen — в заглавии романа — связно с еще одним аспектом нового модуса власти: исповедоваться, рассказывать о своем сексуальном опыте — это то, к чему власть стремится побудить тела, вписывая индивидуальный опыт каждого в «бесконечную спираль принуждения, удовольствия и истины», сделать его частью диспозитива, «обширной поверхностной сети, где стимуляция тел, интенсификация удовольствий, побуждение к дискурсу, образование знаний, усиление контролей и сопротивлений сцепливаются друг с другом в соответствии с несколькими важнейшими стратегиями знания и власти», производящей сексуальность как инструмент контроля и подчинения. Характерно при этом, что ведущая роль здесь принадлежит женщинам — одним из основных элементов диспозитива сексуальности, одним из ключевых узлов, вокруг которого сосредотачиваются усилия биовласти по Фуко, является женское тело. «Сестра Моника» запечатлевает начало процесса анализа, квалификации и дисквалификации женского тела, как тела «до предела насыщенного сексуальностью». В результате этого процесса — к середине XIX в. — женское тело станет объектом заботы и надзора, будет интегрировано в поле научных и медицинских практик и приведено в органическую связь с социальным телом, семейным пространством и жизнью детей.

(Разумеется, повествователь-женщина-не редкий случай в жанре эротического романа; многие произведения эротической литературы, в том числе и стоящие у истоков жанра, написаны от лица женщин или рассказывают женские истории, более того, женщина в качестве рассказчика часто является симптомом изначально «подрывного» характера эротико-порнографической литературы: ее голос возбуждает читателей, по преимуществу мужчин, но в то же время подвергает критике устоявшийся порядок вещей — большинство рассказчиц исключены из мира «нормальных» социальных отношений: это проститутки, монахини или сироты, и поэтому им доступна иная точка зрения на общество.)

В отличие от своих литературных предшественников, например, близкого по времени французского романа либертинажа, в центре «Сестры Моники» не столько вопросы политики (вопросы политики, что вообще было характерно для немецкой ситуации, заменяются здесь вопросами эстетики) или философии, хотя философия и критика идеализма играют в романе весьма существенную роль (единственный исследователь текста «Сестры Моники», итальянский литературовед К. Магрис, говорит в связи с романом даже о негативной теологии, подобной той, что предложил де Сад), но, скорее, классификация и анализ стремительно умножающихся типов женской сексуальности — отсюда невероятное, особенно с учетом объема фрагмента, обилие женских персонажей. «Нормальная» женщина, девочка-невеста, триба-да, бисексуальная женщина, распутная мать — вот лишь некоторые сексуальные типажи, появляющиеся в романе. При этом женское тело перестает быть местом, как это было характерно для всей предшествующей эротико-порнографической традиции, связи мужчин — персонажей или читателей — в пароксизмах удовольствия. Скорее наоборот, несмотря на различие типажей, у всех описываемых тел обнаруживается нечто общее — их изъян — чрезмерная сексуальность, разрушающая мужские союзы (ср. вставную новеллу о Мехмете Втором, стр. 90) и приносящая «сильному полу» несчастье — к концу XIX века эта фантазия всецело завладеет европейской культурой.

«Рассказывать» и «переживать» — это и отсылка к популярному в годы выхода «Сестры Моники» жанру романа воспитания. Типичный роман воспитания, Bildungsroman сложился под влиянием «Годов учения Вильгельма Мейстера» (1795-96) И.-В. Гете. Разумеется, этот жанр неслучайно оказался так востребован буржуазной идеологией XIX в. — слово Bildungsroman можно перевести и как «роман формирования» — ведь он, по сути, отражает процесс рождения современного субъекта. В центре повествования здесь обычно был протагонист-мужчина, буржуа, жизненный путь которого прослеживался с детства или отрочества до того момента, как — пройдя ряд инициаций -герой становился полноценным функциональным членом общества. Балансируя между различными культурными оппозициями, герой такого романа приобретал самое главное — знание о большом мире и о собственном месте в этом мире. Это знание, разумеется, включало в себя и представление о сексуальной норме: протагонист романа воспитания нередко сталкивается с различными проявлениями сексуальности, чтобы к концу романа научиться управлять своими желаниями и стабилизировать свою «нормальную» сексуальную идентичность.

«Сестра Моника» — своего рода извращенный воспитательный роман. (В этом отношении он является верным продолжателем традиций эротикопорнографического романа, словно тень сопровождавшего современный буржуазный роман с самого момента его зарождения, улавливая все его тенденции и с блеском пародируя его актуальные формы.) Извращенный не столько потому, что здесь он скрещен с сентиментально-готическим жанром: как в готическом романе, в центре повествования в «Моники» преследуемая героиня, но в первую очередь потому, что финальной точкой развития героини становится не интеграция, а исключение из большого мира — уход в монастырь. Деятельность на благо общества — кульминация жизни героя воспитательного романа — соответствует здесь иллюзорной афункциональности — сменой имени и отказом быть вовлеченной в сеть социальных отношений и служить обществу, замкнутостью на себе и собственных удовольствиях: «Поэтому-то я и выбрала монастырь, лучше я буду с помощью десяти своих пальчиков и прочих утешителей семь раз в неделю забывать о том, что существует на свете сильный пол». Разумеется, и это лишь видимость: рассказывать о женской сексуальности, заодно пробуждая желание в наших телах — и есть та самая полезная функция героини.

Литература: М. Фуко: Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996; — М. Фуко: Власть и тело // М. Фуко: Интеллектуалы и власть. Часть I. Статьи и интервью 1970-1984. Москва, 2002. Стр. 161-171; — М. Фуко: Запад и истина пола // Там же. Стр. 193-200; — Ж. Делез: Представление Захер-Мазоха; 3. Фрейд. Работы о мазохизме // Л. фон Захер-Мазох: Венера в мехах. М., 1992. Стр. 189-379; — Маркиз де Сад и XX век. М., 1992; — Е. Дмитриева: Re-volutio чувства и чувственности (О некоторых особенностях французского либертинажа XVIII века) // Антропология революции. М., 2009. Стр. 141-177; — L. Hunt: Obscenity and the Origin of Modernity, 1500-1800 // L. Hunt (ed.): The Invention of Pornography. Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800. NY, 1993. P. 9-45; — M.C. Jacob: The Materialist World of Pornography // Ibid. P. 157-202. — Schwester Monika. Vorwort v. Gustav Gugitz. Nachw. v. Rudolf Frank. Faks. d. ersten Nachdr. d. 1815 erschienenen Erstausgabe. — Hamburg: 1965. — C. Magris: Das andere Elixier des Teufels: E.T.A. Hoffmann und die Schwester Monika. Konigstein, 1980. — W. Segebrecht: Schwester Monika oder Die Demokratisierung der Pornographie // Mitteilungen der E.T.A.-Hoffman-Gesellschaft. 29 (1983). S. 61-66.

А. Маркин благодарит Т. Баскакову, И. Мельникову, К. Корчагина и А Калинину за помощь в работе над переводом.