Северное Возрождение

Робер Кампен (Флемальский мастер)

Предшественником великих Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена был таинственный Робер Камней, чья фигура — одна из самых занимательных искусствоведческих загадок. Еще в XIX веке исследователям удалось выделить группу картин, близких друг другу по стилю. Было ясно, что художник, исполнивший произведения столь высокого качества, сыграл значительную роль в формировании нидерландского искусства. Однако ответить на все вопросы, связанные с авторством картин, удалось не сразу. Сначала художника стали называть Флемальским мастером, ошибочно предположив, что он родом из Флемаля — местечка близ Льежа. Позднее его личность соотнесли с Робером Кампеном (ок. 1375–1444), влиятельным живописцем своего времени, работавшим в Турне.

Творчество Робера Кампена приходится на первую четверть XV века. Его искусство продолжает быть преимущественно церковным: он пишет как большие створчатые алтари, так и камерные складни для домашнего поклонения. Но осмысление религиозных тем становится иным. Робер Камней сочетает небесное и земное, помещая Деву Марию и святых в интерьер бюргерского дома XV века, в особую домашнюю атмосферу, где горящий камин, опрятная мебель, спокойный городской пейзаж за окном создают ауру уюта и спокойствия. Хотя художник еще не владел последовательно приемами линейной перспективы, он виртуозно работал с освещением, был внимателен к тому, как падает свет, как ложится тень от предмета. В пристальном интересе к объекту изображения, в желании мастера передать его подлинную фактуру и верный объем чувствуется любопытство первооткрывателя нового живописного мира. Кампен писал маслом, и хотя в полной мере эта новая для XV века техника будет реализована уже его младшим современником Яном ван Эйком, художник создал необычайно красивые цветовые эффекты.

Смерть Спасителя стала искупительной жертвой, и на смену Ветхому Завету пришел Новый. Об этом событии символически напоминают скульптурные фигурки на подлокотниках трона Бога Отца: торжествующая аллегория Церкви слева в виде женщины в короне и повергнутая Синагога с другой стороны со сломанным копьем и завязанными глазами.

На правой створке изображена, казалось бы, обыкновенная сцена из домашнего быта — мать с ребенком у очага. Особенно трогательно, что Мария греет руку у камина, прежде чем прикоснуться к Младенцу. Этот жест — своеобразный «мостик», объединяющий мирское и сакральное. Помещая изображение Мадонны с Младенцем в атмосферу повседневного. Робер Камней создаст у молящегося неповторимое ощущение сопричастности происходящему, будто его мирской дом тоже может осенить своим присутствием Дева Мария.

И вместе с тем в картине многое выходит за рамки тихого уютного интерьера — зрителю явлен мир идеальный в своем совершенстве и простоте, наполненный скрытой символикой бытовых предметов.

Бытовая символика в религиозной картине

Художники Северного Возрождения переносят религиозную картину в реальный, привычный для человека XV века мир. Это может быть интерьер комнаты или городской пейзаж, открывающийся из окна, с традиционными средневековыми домами под остроконечными крышами или шпилями готических соборов на заднем плане. Однако в этом мнимом «обмирщении» не так уж много мирского, как кажется на первый взгляд. За каждым предметом повседневного обихода, таким простым и понятным, скрывается другое, символическое значение, хорошо знакомое благочестивому верующему XV века. Так, рукомойник, наполненный прозрачной водой, и белоснежное полотенце рядом — неизменные атрибуты Благовещения — напоминают о чистоте Девы Марии и таинстве непорочного зачатия. То же означает и ветка лилии в руке архангела Гавриила или просто на столе в расписанном кобальтом кувшине, какие наверняка были почти в каждом доме. Неслучайны и подсвечник со свечой: как подсвечник поддерживает свечу, так и Богоматерь — опора для Христа. Скрытый комментарий можно найти и на подлокотниках резных кресел или в архитектурном обрамлении. Это могут быть, например, фигурки львов, так как верили, что львица рождает детенышей мертвыми и лишь через три дня возрождает их своим рычанием к жизни. Источником такого поверья послужила древняя книга «Физиолог», своеобразная энциклопедия, повествующая о реальных и вымышленных животных. В ее текстах отразились раннехристианские представления о символическом значении того или иного существа. Так, согласно этой книге, в истории со львами люди того времени видели напоминание о смерти Спасителя на Голгофе и Его воскресении по истечении трех дней.

Центр триптиха — сцена Благовещении. К читающей Мадонне приближается архангел Гавриил, готовый сообщить благую весть. В луче света, проходящем через круглое окошко, видна фигурка Младенца Христа с Распятием, устремленная к Деве Марии.

Атмосфера картины наполнена теплом и уютом домашнего интерьера. Каждый предмет выписан с такой тщательностью и вниманием к мельчайшим деталям, что невольно возникает ощущение его особого неповторимого значения для раскрытия сакрального смысла религиозной картины. Это один из первых примеров в нидерландской живописи, когда сцена Благовещения перенесена в обстановку мирского жилища. На боковых створках изображены портреты заказчиков алтаря и Св. Иосиф, плотничающий в своей мастерской. Самостоятельные изображения Иосифа очень редки в истории искусства, а здесь ему отведена створка целиком. Столярные инструменты, гвозди, клещи могут напоминать о крестных муках Спасителя, как атрибуты Страстей Господних. Святой Иосиф мастерит мышеловки, и это неслучайно: в понимании человека XV века мышеловка означала ловушку для дьявола.

Иными словами, не только иллюзорный мир религиозной картинки, но и реальный окружающий мир свидетельствовал верующему человеку XV века о событиях евангельской истории, являя непрестанно свои знаки и символы через простые и привычные предметы.

Ян ван Эйк

Ян ван Эйк родился неподалеку от Маастрихта в небольшом городке Маасейк между 1390 и 1400 годами. Сведений о раннем творчестве художника до нас почти не дошло. Однако к 1422 году он был уже достаточно известным мастером при дворе голландского графа Иоанна Баварского. Смерть покровителя вынуждает Ван Эйка искать новую работу. В 1425 году он переезжает в Лилль, где становится придворным живописцем бургундского герцога Филиппа Доброго. На этой службе художнику довелось попутешествовать. Вместе с дипломатической миссией он отправляется вести переговоры о женитьбе герцога сначала в Испанию, затем в Португалию. Там миссия наконец увенчалась успехом, и инфанта Изабелла Португальская стала невестой Филиппа. Известно, что Ван Эйк написал портрет инфанты, который, увы, не сохранился.

Небольшой домашний алтарь примечателен тем, что был подписан и датирован самим мастером.

На раме центральной картины по-латински написано: «Иоханнес де Эйк меня выполнил и завершил в лето Господне 1437». И далее: «Als ich kann» — «Как я смог».

В последних словах звучат одновременно смирение и гордость художника своей мастерски исполненной работой.

К теме изображения Мадонны в интерьере церкви Ван Эйк обращался много раз. Это трогательные, камерные, предназначенные для домашнего поклонения образы, написанные тонко, с особым тщанием и любовью, часто в технике миниатюры, мельчайшими, виртуозными мазками. Образ Мадонны, который Ван Эйк создает в своих произведениях, исполнен чистоты и обаяния юности. Дева Мария трогательна в своей хрупкости и миловидной простоте.

Впечатления от долгого путешествия, природа Испании, колорит южной культуры, несомненно, оказали влияние на живопись Ван Эйка, особенно на его палитру. Отголоски впечатлений от путешествия чувствуются в яркой насыщенной цветовой гамме и пейзажах картин знаменитого Готского алтаря. Возвратившись в Нидерланды в 1430 году, мастер уже не предпринимал дальних путешествий. Большую часть жизни Ян ван Эйк прожил в Брюгге, где в 1441 году скончался и был похоронен в церкви Святого Доната.

Гентский шедевр

Йодокус Вейдт, один из влиятельнейших II богатейших людей Гента, пожелал украсить свою фамильную капеллу в церкви Св. Иоанна (так первоначально назывался собор Св. Бавона) большим живописным алтарем. В 1432 году Ян ван Эйк исполнил этот алтарь, получивший позднее название Гентского и ставший одним из самых прекрасных шедевров мирового изобразительного искусства.

Судя по надписи на раме, работ) над алтарем Ян начинал вместе со своим братом Губертом. Долгое время искусствоведы старались определить, какова роль каждого из братьев в его создании. Сейчас принято считать, что Губерт лишь начал работу и что почти целиком ее выполнил Ян.

Генте кий алтарь представлял собой большой деревянный складень, резное обрамление которого, к сожалению, утрачено. Ошеломителен живописный контраст между будничной и праздничной сторонами алтаря. В закрытом виде живопись створок, исполненная почти монохромно, завораживает зрителя тончайшими нюансами цветовых сочетаний, выверенной ритмикой композиции и каким-то особым неземным ощущением покоя, создавать который умел, пожалуй, только гений Ван Эйка. Когда же алтарь открыт, спокойная созерцательность сменяется ощущением красочного праздника: звонкие, мажорные цвета являют красоту и великолепие мира во всем его богатстве и многообразии. С равнозначным вниманием и любовью художник живописует мир природы, подчеркивая индивидуальность каждого растения, будь то ландыши, маргаритки, розовые кусты или виноградная лоза. И столь же трепетно он передает детали предметного мира — фактуру ткани, блеск драгоценных камней, мерцающее бликами золото.

Уже сразу после своего создания Гентский алтарь стал знаменитым. Его копировали и восхваляли. Так, например, известно, что великий Дюрер отмечал высокое мастерство его исполнения. Было время, когда створки с Адамом и Евой заменили копиями, где их изобразили в кожаных передниках, поскольку набожный австрийский император Иосиф II, посетивший собор Св. Бавона в 1781 году, не смог стерпеть нецеломудренной наготы прародителей. К счастью, позднее подлинные створки были возвращены на свое изначальное место. А вот крайняя нижняя створка в правом нижнем ряду, к сожалению, была похищена в 1934 году и ныне заменена копией.

В нижнем ряду портреты Йодокуса Вейдта и его жены Елизаветы. Благочестивые донаторы, заказчики алтаря, предстоят в молитвенных позах перед статуями двух святых — Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, написанных монохромно в технике «гризайль». Выбор святых неслучаен: Иоанн Креститель был на тот момент патроном церкви, а Иоанну Богослову была посвящена капелла, для которой предназначался алтарь.

Ярусом выше изображена сцена Благовещения, которая отмечает начало евангельской истории. Просторный интерьер, куда помещены фигуры архангела и Девы Марии, лишен какой-либо обстановки за исключением рукомойника и белого полотенца — традиционных символов непорочности Мадонны. Из арочного окна открывается вид на тихую улочку средневекового города. Композицию завершают изображение ветхозаветных пророков и пророчиц, чьи фигуры в сложных ракурсах умело вписаны в арочное пространство.

Композиция алтаря в раскрытом виде разделена на два яруса. Вверху на богатом троне в пурпурных одеяниях и панской тиаре восседает Христос — владыка и грозный Судия.

С одной стороны от него — погруженная в чтение Святого Писания Дева Мария, а с другой — Иоанн Предтеча. Эти три фигуры составляют центр композиции, они монументальны и величественны, драпировки их одежд, ложащиеся широкими и тяжелыми складками, создают объем и иллюзорную глубину пространства. Музицирующие и поющие ангелы продолжают композицию, а завершают ее фигуры прародителей — Адама и Евы. В нижнем ярусе изображена сцена Поклонения агнцу. На алтаре в окружении ангелов стоит жертвенный агнец — символический прообраз Спасителя. Перед ним фонтан с живой водой, вечный источник жизни. Слева — языческие философы, ветхозаветные пророки и мудрецы, среди них Вергилий и Данте. Справа — персонажи Нового Завета: апостолы, церковные деятели, мученики. Кажется, будто церковь небесная и земная слились в едином молитвенном преклонении, созерцая открывшееся пред ними мистическое видение.

Роль донатора. Небесное и земное

Небесное и земное вступают в диалог не только на уровне проникновения атрибутов повседневности и городских мотивов в религиозные картины. Заметно возрастает значение донатора, лица, заказавшего алтарный образ. Ранее его скромная фигурка, несоизмеримо малая (в три-четыре раза меньше, чем фигура святого), терялась среди пышных одежд небесного покровителя. Теперь же ситуация целиком меняется: портреты заказчиков в религиозных картинах соизмеримы с изображениями снятых патронов. Причем роль этого человека в обществе, его мирское занятие, уровень благосостояния подчеркивается богатыми одеяниями, атрибутами профессии и, конечно же, портретностью изображения. Образ заказчика становится конкретным, ярким, интересным своим психологизмом. Реальный земной человек оказывается в идеальном мире алтарной картины и становится подлинным свидетелем мистического видения.

Портреты ван Эйка

По-видимому, именно Ян ван Эйк, чьи портретные работы оказали влияние даже на творчество итальянских мастеров, был создателем жанра светского портрета в Нидерландах.

Одно из самых необычных и загадочных творений художника «Портрет четы Арнольфини» — первый в истории искусства пример двойного светского портрета. Интересно, что художник переносит эстетику скрытой символики из церковной картины в светскую. Каждый предмет в комнате, где изображена супружеская пара, имеет определенное значение. Единственная горящая свеча в люстре напоминает о постоянном присутствии Бога, туфли и собака на переднем плане — символы супружеской верности, садик за окном и фрукты на подоконнике, возможно, повествуют о райской жизни до грехопадения Адама и Евы.

Ван Эйк стремился изобразить человека таким, каков он есть, уделяя внимание мельчайшим физиогномическим подробностям. Нисколько не идеализируя натуру, он создает богатый, одухотворенный образ: с портрета смотрит пожилой мужчина, умудренный жизненным опытом, немного усталый, со спокойным выражением лица. Интересна цветовая гамма: на нейтральном темном фоне светлым пятном доминирует лицо кардинала и ярко-красным — его одеяние.

Обосновавшийся в Брюгге итальянский купец Джовани Арнольфини и его молодая жена Джованна Ченами стоят друг напротив друга. Их руки соединены в знак обручения или, по другой версии, бракосочетания. На заднем плане почти в центре картины видно висящее на стене зеркало, в нем отражается сама пара и еще две фигуры на пороге комнаты, очевидно свидетели происходящего. Одним из них, вполне возможно, мог быть сам Ван Эйк, поскольку над зеркалом на стене художник оставил подпись на латыни: «Иоханнес де Эйк был здесь 1434». Рама зеркала украшена десятью медальонами со сценами Страстей Христовых.

Рогир ван дер Вейден

Рогир ван дер Вейден был учеником Робера Кампена и младшим современником Яна ван Эйка. В его живописи идеи нового искусства подчинены религиозной созерцательности. Он не стремится, как Ван Эйк, во всей полноте изобразить красоту земного и предметного мира. Каждая рогировская картина на религиозную тему — это мистическое видение, одухотворенное и рафинированное.

Рогир родился в Турне около 1400 года. Отец его был скульптором, и, вероятнее всего, молодой художник тоже начинал как скульптор. Свои первые шаги как живописец он сделал в мастерской Робера Кампена. Переехав в 1432 году в Брюссель, Рогир очень скоро становится известным и уважаемым мастером. Здесь он провел почти всю свою дальнейшую жизнь, лишь в 1450 году уже в зрелом возрасте совершив путешествие в Италию. Однако, как уже говорилось, искусство великого Рима и Флоренции — родины Итальянского Возрождения, не оказало ощутимого влияния на Рогира. А вот итальянцы были очарованы произведениями нидерландского мастера. Умер Рогир ван дер Вейден в 1464 году.

Страшный суд

В эпоху Средневековья каждый верующий человек ощущал близость Второго пришествия, и почти в каждой церкви было изображение, напоминающее о Христе — грозном Судие, милостивом и карающем. В искусстве Северного Возрождения, особенно в Нидерландах и Германии, тема Страшного суда находит свое развитие. Сложившаяся в Средние века композиция, хотя более развернутая и дополненная, сохраняется и в XV веке. По-прежнему царящую в ней атмосферу торжественной мрачности художники теперь еще и усиливают драматическими цветовыми решениями.

В картинах Страшного суда всегда присутствуют два противоположных полюса: царство света — врата, ведущие в рай, куда войдут праведники, и царство тьмы — пасть адова, где будут обречены на вечные страдания грешники. В центре архангел Михаил, отделяющий праведные души праведников от тех, кто погряз в грехах. Над ним на радуге восседает Христос, из уст которого, согласно тексту «Апокалипсиса» — одной из древнейших книг Нового завета (дословно — «Откровения»), написанной, как гласит христианская традиция, Св. апостолом Иоанном Богословом в страшное время преследования христиан, — исходит меч. Созерцая такую картину, верующий должен был осознать неизбежность Страшного суда, оценить свою земную жизнь и определить свое место в день Второго пришествия: либо подле светлых солнечных врат рая, либо на пороге в огненную пучину ада.

Поклонение волхвов

Широкое распространение в искусстве Нидерландов XV века получили сцены из детства Иисуса, особенно Рождество и Поклонение волхвов. В Евангелии события, связанные с рождением Христа и его детством, описаны не очень подробно.

Источником недостающих фактов, связанных с рождением Христа, стало апокрифическое Евангелие от Иакова и мистические откровения знаменитых провидцев, например Бригитты Шведской. Именно оттуда мы узнаем, что Мария родила Христа безболезненно и что от Младенца сразу после рождения исходило яркое сияние. Рядом были вол и осел, согревшие его своим дыханием, когда Богоматерь положила свое дитя в ясли. Мария разрешилась от бремени в пещере, но рядом была колонна, о которую она оперлась во время родов. Все эти детали, хоть и не упомянутые в четырех канонических Евангелиях, неизменно присутствуют в картинах Рождества и Поклонения волхвов периода позднего Средневековья и Возрождения.

Пейзаж

В искусстве Северного Возрождения пейзажу отводится особое место. Холмистый ландшафт с рекой и опрятными домиками на заднем плане — романтический фон для основного изображения. Эта живописная кулиса как бы живет своей самостоятельной, независимой жизнью: по улочкам прогуливаются горожане, скачут всадники, крестьяне возвращаются домой проселочной дорогой, кое-где на холмах видны фигурки пастухов. Городские постройки — дома, соборы — изображены с мельчайшими подробностями и настолько реально, что невольно хочется видеть в них утолок конкретного города. Однако это собирательные образы некого идеального города, где величественный собор и другие строения олицетворяют святой град Иерусалим, или ландшафта, прекрасная цветущая природа которого напоминает об утраченном рае.

Живописная холмистость ландшафтов неслучайна. Художнику XV века, не владевшему еще в совершенстве законами перспективы, было гораздо легче таким образом писать глубокое пространство. Холмы здесь как естественные преграды, преодолевая которые, взгляд зрителя устремляется к горизонту. У самого же горизонта горы и деревья подернуты голубоватой дымкой, мы видим их будто сквозь слой воздуха и света. Этот изобразительный прием можно назвать световоздушной имитацией перспективы.

В искусстве исторических Нидерландов пейзаж не выделился, подобно портрету, в самостоятельный жанр, хотя среди северных мастеров было много талантливых пейзажистов — Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Хуто ван дер Гус, Ганс Мемлинг. В их манере исполнения пейзажа чувствуется та же тщательность и стремление к достоверности, как и в изображении предметов интерьера.

Самая знаменитая пейзажная «цитата» из нидерландской живописи. Воображаемый «портрет» средневекового города, каким он, наверное, в идеале виделся художнику. С высокого парапета, на котором стоят две фигурки, обширный ландшафт открывается сразу, целиком. Это зрелище захватывает и восхищает, невольно поражаешься, насколько тщательно выписана каждая, даже самая незначительная, деталь. Этот пейзаж в немного упрощенном виде процитирует чуть позднее Ван дер Вейден в своей картине «Св. Лука, рисующий Мадонну».

Дирк Баутс

Творчество Ван дер Вейдена весьма значимо для дальнейшего развития северного искусства. Его композиционные решения и художественные приемы легко узнаются в живописи нидерландских и немецких мастеров второй половины XV века. Порой это близкие копии, порой — варианты творческого переосмысления стиля талантливого предшественника.

Дирк Баутс (Боутс) был художником, искусство которого сформировалось под влиянием Рогира. Возможно, он даже был его учеником, поскольку ранние работы Баутса очень близки к произведениям Ван дер Вейдена: молодой художник будто демонстрирует, насколько совершенно он владеет техникой знаменитого мастера. Однако Баутс отнюдь не ограничивается подражанием, его оригинальный живописный стиль достоин самой высокой оценки. Ему удалось соединить возвышенную созерцательность религиозной картины и убедительный рассказ о реальном мире. Многие персонажи Баутса портретны, в их чертах совсем нет идеализации. С наблюдательностью на грани проницательности художник выбирает подходящие типажи для героев своих картин. Точно так же Баутс легко и органично вписывает небольшие натюрморты в религиозные сцены. Полупрозрачные бокалы темного стекла, глиняная посула, оловянные тарелки с цветными солнечными бликами по краям, надломленный простой крестьянский хлеб — все это вносит в восприятие церковной картины толику реального мира, заставляя зрителя глубже сопереживать происходящему.

На створках со сценами из Ветхого Завета символика повествования сочетается с удивительными пейзажными фонами. Причем фигуры и ландшафт органично соединены: пейзаж у Баутса не просто красивый, поэтический фон, а место действия.

О жизни Баутса известно совсем немного. Предположительно он родился в Харлеме около 1415 года. В 1457 году переехал в Лёвен, где выполнил два своих самых известных произведения: алтарь «Таинство Святого причастия» для капеллы в церкви Св. Петра и диптих «Правосудис Оттона III» для городской ратуши. Умер Дирк Баутс в Лёвене в 1475 году.

Хуго ван дер Гус

Искусство Нидерландов второй половины XV века, с одной стороны, еще очень близко по духу к творениям Ван Эйка и Ван дер Вейдена, все еще исполнено спокойствии, благочестивой набожности и созерцательной медитативной тишины. Но вместе с тем в работах главных мастеров этого периода — Хуго ван дер Гуса и Ганса Мемлинга — звучат новые мотивы. Картины створчатых алтарей обретают единство, становятся монументальным повествованием, сравнимым по силе воздействия на зрителя с фресковой живописью. А реализм и достоверность в изображении предметов обогащается новым интересом к эмоциям и переживаниям человека. Особенно ярко эта тенденция находит воплощение в живописи Хуго ван дер Гуса.

Этот художник работал в Генте, здесь он в 1467 году вступил в гильдию живописцев, а в 1474 году стал се деканом. О жизни художника известно совсем немного, родился он предположительно в Брюсселе между 1435 и 1440 годами. Ван дер Гус не только писал створчатые алтари, но и занимался украшениями по случаю торжеств в Брюгге (1468) и Генте (1471–1472). Возможно, поэтому некоторые картины мастера выделяются неординарной композицией, построенной будто театральная сцена, но с необычной точкой зрения; монументальностью и выразительной патетикой жестов. В 1477 году Хуго удаляется в монастырь под Брюсселем. Он не сразу принимает постриг, а живет среди монахов как светское лицо, продолжая писать картины, и время от времени совершает небольшие путешествия. Конец жизни Ван дер Гуса был омрачен тяжелой депрессией, он умер в монастыре около 1482 года.

Ганс Мемлинг

Родился Мемлинг около 1440 года в городе Зелигенштадт неподалеку от Франкфурта. Возможно, будущий художник начал свое обучение на родине, а позднее провел некоторое время в мастерской Рогира ван дер Вейдена. В 1465 году Мемлинг переезжает в Брюгге и становится главой большой живописной мастерской. Его картины пользуются популярностью не только в Нидерландах, но и за их пределами. В живописи Мемлинга чувствуются уверенность и свобода зрелого мастера, за которыми стоит богатый опыт предшественников. Ганс Мемлинг был талантливым пейзажистом, поэтому ему легко удавалось объединять в одну картину с помощью пейзажа сцены евангельской истории, превращая повествование в единое панорамное зрелище. Самый яркий тому пример — картина «Семь радостен Марин», написанная для капеллы собора в Брюгге. В раке Св. Урсулы из госпиталя Св. Иоанна художник создал свой вариант городского пейзажа.

Разновременные события из жизни Марии и Христа соединены большим панорамным пейзажем. Скалистые холмы, замысловатые фантазийные постройки, град Иерусалим в центре — если присмотреться, все имеет свое место в подробном и неспешном рассказе о событиях Евангельской истории. Левая сторона повествует о Благовещении. Рождестве, путешествии волхвов. В центре композиции, на переднем плане, спешившиеся волхвы подносят свои дары Младенцу Христу.

Справа изображены события, случившиеся посте Распятия. — Воскресение Христово, сошествие Святого Духа, Вознесение и успение Богоматери.

А вдали, у горизонта, на подернутых туманной дымкой скалах — искушение Иисуса Христа.

Самые интересные картины по сторонам ларца повествуют о ее путешествии. В сопровождении своих подруг Урсула посещает Кёльн. Базель. Рим. Архитектура большинства городов вымышленная, за исключением Кёльна.

Мистическое обручение св. Екатерины

И жизнь, и художническая карьера Мемлинга были стабильными и успешными. Однако его изумительное искусство, не лишенное романических интонаций, стало основой красивой легенды, возникшей в трудах биографов XVIII–XIX веков. Она повествует о том, что Мемлинг в юности участвовал в битве при Нанси в 1477 году и, возвратившись в Брюгге, нашел приют в госпитале Св. Иоанна. И будто бы потом в благодарность за участие в его судьбе художник написал для иоаннитов ряд великолепных произведений. В красивом рассказе есть лишь малая доля истины: Мемлинг действительно много работал для госпиталя Св. Иоанна, ныне являющегося музеем в его честь.

Прекраснейший алтарь с «Мистическим обручением Св. Екатерины» создан как раз для госпиталя. На раме грандиозного триптиха сохранилась подпись и дата на латыни: «Opus Johannis Memling anno MCCCCLXXIX» (Произведение Иоганна Мемлинга год 1479). Будучи первым живописцем Брюгге, Мемлинг с законной гордостью обозначал свои произведения. Творчество Ганса Мемлинга, скончавшегося в Брюгге в 1494 году, стало итоговым для всей нидерландской живописи XV века.

Образ человека

Человек эпохи Ренессанса не только открывает заново мир во всей его полноте и многообразии, он переосмысляет свое место в нем, потому интерес к портретному жанру неслучаен. Помимо донаторских изображений на больших религиозных композициях и скрытых портретов, когда заказчик представлен в виде какого-либо персонажа евангельской истории, пишутся и самостоятельные портреты. Для такой картины в первую очередь важен образ настоящего, живого человека со свойственными только ему особенностями черт лица. Так проявляется внимание к индивидуальности, неповторимости человека как венца божественного творения. Вот почему портрету Северного Возрождения свойствен веризм — изображение модели без тени идеализации: перед нами предстает образ реального человека в конкретный момент времени. В ранних портретах не стоит искать тонкий психологизм, они примечательны именно достоверностью передачи облика портретируемого. Чаще всего это погрудное изображение в трехчетвертном развороте на нейтральном фоне. Нидерландские художники достигают подлинного совершенства в развитии этой, казалось бы, однотипной композиции. В редких случаях, как, например, в отдельных портретах работы Ван Эйка, взгляд направлен на зрителя, И тогда возникает неожиданный эффект контакта с портретируемым.

Художник подчеркивает особенности лица портретируемого — плотно сжатые губы, выступающие скулы, нос с едва заметной горбинкой. Светлый фон контрастирует с черным цветом одежд. Так складывается немного напряженный образ серьезного, сосредоточенного человека. В руках юноша держит молоток и кольцо. К сожалению, исследователям пока не удалось точно определить значение этих предметов.

ДИРК БАУТС. Мужской портрет. 1462. Национальная галерея, Лондон По свидетельствам современников. Дирк Баутс был одним из самых одаренных портретистов XV века. К сожалению, сохранился один его самостоятельно выполненный портрет, на котором изображен мужчина средних лет с очень выразительным лицом. Вряд ли его можно назвать красивым, однако невольно проникаешься симпатией к этому человеку с добрыми глазами. Общему восприятию покоя и умиротворенности способствуют колорит картины, построенный на золотисто-охристых тонах, и проникающий из открытого окна теплый солнечный свет. А за окном виден подернутый голубоватой дымкой романтический городской пейзаж.

Иероним Босх

Иероним Босх, пожалуй, одна из самых загадочных личностей в истории мирового искусства. Не одно поколение искусствоведов и историков пыталось дать свою интерпретацию его творчества, выдвигая различные теории, которые порой были больше похожи на мистические изыскания, нежели на научные объяснения. Действительно, рассматривая алтари и картины Босха, наполненные загадочными фигурами, сложными живописными аллегориями и аллюзиями, порой вымышленными, зачастую устрашающе инфернальными, невольно задаешь себе вопрос: как в воображении живописца возникли все эти образы, что было источником его вдохновения? Единый ответ на него, как это часто случается, найти невозможно. Вероятнее всего, Босх черпал свои образы из окружающего мира, народной культуры. Жизнь простого человека, не защищенного от неожиданностей и превратностей повседневности, была наполнена борьбой добра и зла. Искушения и соблазны соседствовали со скромностью и добродетелью, и именно эта переплетенность светлого и темного в мельчайших подробностях и нюансах становится постоянной темой живописи Босха.

Хиеронимус Антонисзон ван Акен был потомственным живописцем, имя Босх художник заимствовал из названия города, где он родился около 1460 года, — Хертогенбоса в Северном Брабанте. Навыки живописца Босх освоил в семье. С самых ранних работ проявляется интерес художника к произведениям на светские темы с морализаторским подтекстом.

Размышления о мирских пороках

Очевидно, чтобы продолжить свое обучение живописи, молодой Босх отправился в Харлем и Делфт, познакомился с искусством Ван дер Вейдена и Баутса. Примерно в 1481) году он возвратился в Хертогенбос уже сформировавшимся живописцем. Позже Босх вступил в братство Богоматери, члены которого занимались благотворительностью и вели просветительскую деятельность. Возможно, именно под влиянием идей братства у художника развилась склонность к картинам с морализаторским подтекстом. Причем выбранную тему Босх старался раскрыть максимально полно, балансируя на грани между ремеслом живописца и философской назидательностью мыслителя. Большинство его произведений, даже на аллегорическую тему, полны бытовых подробностей и занимательных деталей.

Усталый, изможденный путник бредет по дороге, символизирующей жизненный путь человека. На своем пути бродяга встречает мало светлого и радостного. Он видит жизнь простых людей, наполненную праздностью и развратом, их убогий быт, дома с прохудившимися крышами и покосившимися ставнями. Если бы не чудесный лирический пейзаж с пологими холмами, наполненный теплыми красками и прозрачным серебристым воздухом, картина воспринималась бы как очень грустная аллегория.

«Почетный профессор кошмаров»

Босх не датировал свои картины и лишь некоторые из них подписывал. Хронология его творчества воссоздана на основе анализа стиля мастера. В период расцвета, на рубеже XV–XVI веков, художник создает несколько грандиозных триптихов, самых загадочных и знаменитых из его произведений. Здесь Босх предстает как великий мастер многофигурных композиций. Совершенно по-новому трактуя изображение пространства, он выбирает точку зрения сверху, отказываясь порой даже от перспективных построений. Таким образом композиция раскрывается перед зрителем сразу, целиком, во всей полноте и подробностях рассказа.

Повествовательные циклы больших триптихов наполнены алхимическими и астрономическими символами, философскими притчами и заимствованными из народного фольклора сатирами. Босх хорошо знал современную ему литературу и богословские труды, народную культуру с ее популярными нравоучительными пословицами, фантастический мир Средневековья. В этих источниках мастер находил вдохновение для своих неожиданных, зачастую устрашающих образов.

Инфернальные картины пыток, где среди немыслимых инженерных построек беснующиеся уродливые существа истязают несчастных грешников, поразили современников художника. И не только их: влияние босховских фантазий находит резонанс в близкой нам современной культуре. Сюрреалисты восхищались творчеством Босха, называя его «почетным профессором кошмаров».

«Мир — стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может», — гласит старинная нидерландская пословица. Именно этот аллегорический образ взят Босхом за основу для главной картины складня. Отвратительные монстры, полулюди-полуживотные, тянут огромный воз с сеном, от которого толпящиеся со всех сторон люди стараются ухватить хоть немного. Упоенные жадностью, забыв обо всем, они дерутся, калечат друг друга, валятся под колеса воза. Знатная парочка, оказавшаяся сверху на сене, казалось бы, счастлива, однако счастье этих господ и их слуг порочно: демон с павлиньим хвостом, играющий на носу-трубе, увлечет их в ад.

На боковых створках изображены рай и ад: будто воз движется от первородной непорочности к справедливому воздаянию за совершенные грехи. Лирический пейзаж рая сменяется в картине ада, застилающим горизонт беспросветным пламенем, на фоне которого развертывается настоящий театр пыток.

На внешних створках использован уже знакомый нам мотив бродяги-скитальца.

Самое необычное и загадочное по символике произведение мастера. Однозначного его толкования не существует. На внешних створках в монохромной технике «гризайль» написана хрупкая и прозрачная земная сфера в третий день творения. В раскрытом виде триптих представляет собой фантастическую панораму «сада любви», обрамленную картинами сотворения Евы, слева, и одной из самых завораживающих в истории искусства картин ада, справа. Центральная часть триптиха посвящена теме любви. Предающиеся любовным утехам обнаженные мужчины и женщины изображены на фоне пейзажа, наполненного фантастическими постройками, прозрачными сферами, причудливыми животными и растениями. Это картина ложного рая, где любовь небесная, чистота жизни до первородного греха забыты ради плотского наслаждения. Используя многочисленные символы похоти, художник дает понять, что идиллия на картине мнимая, не настоящая и что плотский грех неминуемо ведет в ад. Кошмарное видение ада предстает на правой створке. Здесь изображены все мыслимые и немыслимые физические мучения. Согласно средневековым представлениям каждый грех получал конкретное воздаяние: обжоры ели до бесконечности, скупердяев протыкали вертелом, убийц варили в котле на медленном огне.

Евангельские темы

Босх всегда стремился подчеркнуть и человеческом характере самое основное, оттого многие образы его нарочито гротескны. Даже картина на религиозную тему у него превращается в фантасмагорический театр и парад характеров. Однако недружелюбный, полный скрытых соблазнов и опасностей мир вдруг преображается в заворожительную сказку, когда художник изображает пейзаж. Образ природы у Босха дышит чистотой и свежестью восприятия. Краски сочные и живые, мазок легок и выразителен. Весь ландшафт будто наполнен прозрачным серебристым воздухом, сквозь который проступает изумительный романтический пейзаж. Невольно поражаешься богатству дарования живописца, его умению видеть мир разнообразным.

Скончался Босх в 1516 году.

В поздний период творчества Босх несколько раз обращается к изображениям святых, которые примером своей праведной жизни должны наставлять мирян, помогать им противостоять соблазнам земного мира. На этой картине Иоанн Креститель указует зрителю на агнца как символ Христа на пути к спасению.

Квентин Массейс

Влияние нидерландских мастеров первой половины XV века на художников следующих поколений неоспоримо. И не только живописцы оказались в этом ареале, вся ценностная шкала восприятия предметов искусства заказчиками и знатоками тоже зачастую опиралась на Золотой век нидерландской живописи. Примером тому могут послужить легенды о многих талантливых мастерах. Квентина Массейса, например, полагали учеником Рогира ван дер Вейдена, хотя он родился в 1466 году, через два года после смерти прославленного предшественника. Эта легенда, как и многие подобные выдуманные истории, связывает имена художников воедино не случайно: ученичество у Рогира в глазах современников придавало Массейсу особенную значимость.

Творчество этого художника, родившегося в 1465 или 1466 году в Лёвене, связано с Антверпеном, иногда его даже называют «первым представителем антверпенской живописи». Он был уважаемым и знаменитым мастером, во время своего путешествия в Нидерланды его посещал Дюрер. Работы Массейса, испытавшего огромное влияние нидерландских мастеров XV века, наполнены покоем и любованием предметным миром. И хотя его композиции под влиянием гравированных образцов становятся гораздо сложнее, а цветовая гамма нюансирование, по духу он остается близок к таким художникам, как Мемлинг или Баутс.

Творчество самого Квентина Массейса, скончавшегося в 1530 году, оказало значительное влияние на нидерландскую и немецкую живопись.

Картины Массейса на религиозную тему высоко ценились при жизни художника. Вероятнее всего, лиричные образы, не лишенные определенной доли сентиментальности, импонировали его современникам. Трогательный порыв, с которым маленький Христос обнимает мать, прижимаясь к ее щеке, невольно заставляет вспомнить широко почитаемый в православной традиции образ Богоматери Умиления. Тема ласкания Младенца, радости материнства и вместе с тем затаенная печаль, предвосхищающая Его будущие крестные муки, — одна из важнейших для христианского мировосприятия. Кроме того, в этой картине раскрывается в полной мере колористический талант Массейса. Богатый колорит, построенный на нюансированных сочетаниях теплых коричневых и охристых тонов с серебристо-серым и голубым, эффектно дополняет эмоционально-лирический строй произведения.

Эту картину можно назвать ранним примером жанровой живописи, которая во второй половине XVI века станет излюбленной темой во Фландрии и северных провинциях Нидерландов. Создастся впечатление, что Массейс выбрал лавку менялы лишь для того, чтобы изобразить во всех подробностях ее богатый предметный мир. Действительно, доминирует интерес к особенностям фактуры различных вещей. Блеск металла, прозрачные грани стеклянного бокала, кожаные переплеты книг и глубокий цвет тканей — живописать все это явно доставляет Массейсу истинное удовольствие. По сути, художник очень близко подходит здесь к натюрморту как самостоятельному жанру.

Круглое зеркало на переднем плане, в котором отражается часть комнаты и окно. — цитата из картины Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини».

Питер Брейгель Старший

Родился Питер Брейгель предположительно в 1525 голу, возможно, в городе Бреда, в Брабанте. Свое обучение он начал как график при мастерской Питера Кука ван Алста в Антверпене.

Известно, что в ранний период творчества на молодого художника сильное впечатление произвели эстампы с картин Иеронима Босха, по их мотивам он даже сделал ряд собственных вариаций-зарисовок. Желая завершить образование, художник предпринимает путешествие в Италию (1551–1552). По дороге он делает ряд пейзажных зарисовок, запечатлевая горные пейзажи Альп и виды Тироля. Брейгель постигает природу и восхищается ею, его рисунки с широкими ландшафтными панорамами грандиозны. Это совершенно новое видение окружающего мира, отличное от старо-нидерландской традиции, где пейзаж был лишь красивым романтическим фоном. Под кистью Брейгеля он обретает самостоятельное значение.

Другой темой творчества мастера стало бытописание народной жизни. Непопулярные ранее сцены из быта простолюдинов, их повседневные труды и радости становятся лейтмотивом живописи Брейгеля. В ранний период художника занимал пестрый мир народного фольклора и шумные крестьянские праздники.

Народная мудрость

В 1500 году Эразм Роттердамский, великий гуманист и ученый эпохи Северного Возрождения, начинает публикацию народных пословиц и поговорок. Сначала были изданы латинские изречения, потом фламандские и, наконец, немецкие. Этот дух энциклопедизма нашел отражение в литературе и живописи XVI века. Затрагивает он и творчество Брейгеля. Художник пишет несколько больших картин, где с пристрастием увлеченного собирателя изображает небольшие энциклопедии народных пословиц и детских игр. Место действия — городской или сельский пейзаж, написанный с высокой точки зрения. На его фоне разворачивается грандиозное повествование, разбитое на небольшие сценки. Брейгель ведет свой живописный рассказ максимально достоверно, уделяя внимание мельчайшим подробностям детских игр или фразеологизмам поговорок.

Причем у каждой сценки есть и символический подтекст. Художник, используя народную мудрость, создает рассказ о человеческих слабостях и пороках. Его живописное повествование лишено драматизма, это жизнь людей, совершающих каждый день одни и те же ошибки.

Брейгель не писал портретов. Но многие из его произведений очень напоминают собирательный портрет общества, в котором жил художник. Большинство персонажей трудно назвать красивыми — это отнюдь не приукрашенные типажи, живо и остро передающие особенности того или иного человеческого характера. Каждая фигурка — это частица большой мозаики, собранные воедино кубики этой мозаики дают нам собирательный образ современников Брейгеля.

Картина является своего рода энциклопедией народных поговорок XVI века, которые Брейгель иллюстрирует буквально, превращая изображение в парад абсурдных и несуразных занятий, которым персонажи картины предаются с завидным упорством и терпением. На самом же деле каждое действие имеет вполне конкретное символическое значение: в знак супружеской измены женщина накидывает на плечи мужу голубой плащ, бедняк не может свести концы с концами, как не может, растянувшись на столе, схватить руками две булки, святотатствующий монах пытается прикрепить ложную бороду Христу, а незадачливый крестьянин старается пробить головой стенку. Весь мир поставлен с ног на голову, как перевернутый глобус над входом в сельское жилище. Значение некоторых пословиц перекликается с современными, например, с такими, как «биться головой об стену», «водить за нос» или «садиться между двух стульев». Однако есть ряд поговорок, которые вышли ныне из обихода и таким образом утратили актуальность, поэтому расшифровать их порой нелегко.

Времена года

Брейгель жил и работал в больших городах — экономических центрах того времени — сначала в Антверпене, потом в Брюсселе. Естественно, он не мог оставаться равнодушным к непростой политической ситуации, которая сложилась в стране к началу 1560-х годов. Нидерланды боролись против испанского владычества. Накал этого противостояния выливается у Брейгеля в ряд картин, сравнимых по силе трагического напряжения с мрачными фантазиями Босха. В таких работах, как «Триумф смерти» и «Безумная Грета», Брейгель пытается показать, что человеческому разуму не под силу вместить все ужасы и бедствия чудовищных войн.

Преодолеть мрачные настроения художнику удается, лишь снова обратившись к пейзажному жанру. В 1565 году Брейгель создаст свой знаменитый цикл «Времена года». Более точное его название «Двенадцать месяцев». Тема сама по себе не новая, во многих вариациях воспроизведенная в средневековых часословах, получает у него неожиданное осмысление. Простодушное восхищение и любование красотой природы, творения Божьего, свойственное средневековым миниатюристам, отступает. Брейгель подходит к пейзажу как мыслитель и философ. Его ландшафты порой глубоко лирические, порой исполненные героического пафоса, всегда связаны с деятельностью человека. Труд в гармонии с природой — вот в чем предлагаемый Брейгелем выход из кризиса, связанного с войной и раздорами.

«Мужицкий» художник

Питера Брейгеля называли «мужицким» художником за его неустанный интерес к образу простолюдина. В ранних картинах, посвященных пословицам и поговоркам, Брейгель в основном высмеивал пороки и слабости человека. В поздний период мастер расширил тематику жанровой живописи, изображая сцены из повседневной жизни человека, как, например, в картинах «Крестьянский танец» и «Крестьянская свадьба». Но вместе с тем он не оставляет размышлений о месте человека в мире и правильном выборе жизненного пути, о чем свидетельствует полотно «Притча о слепых», где художник иллюстрирует знаменитый библейский сюжет.

Композиция наполнена безудержной энергией и радостью праздника. Пестрым вихрем несутся фигуры танцующих, будто стремящихся вырваться за пределы изображения, локальные цветовые пятна акцентируют пульсирующий ритм энергично движущихся танцоров. Картина настолько активно воздействует на зрителя, что невольно начинаешь слышать музыку, смех, громкий разговор и проникаешься природным, наивным ощущением восторга. Танец как лейтмотив картины является кульминацией сельского праздника. Вокруг танцующих Брейгель изобразил другие нехитрые крестьянские развлечения — хмельное застолье с неизбежной пьяной дракой, фривольно целующуюся парочку, ссорящуюся семейную пару на заднем плане. Примечательно, что Брейгель выступает в этом произведении скорее не как моралист, а как сторонний наблюдатель, стремящийся запечатлеть жизнь во всей ее полноте.

Скончался Питер Брейгель в 1569 году, в Брюсселе. Его творчество завершило эпоху нидерландского Возрождения. Он смог соединить воедино традиции ранней религиозной живописи и меняющийся, витальный дух современного ему человека, передать национальное своеобразие простонародья, его кипучую, неистощимую жажду жизни.

В основе картины, написанной в необычной технике — темпера по холсту, лежит евангельская притча о слепце, который идет неведомо куда и не видит близкой погибели: «Если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму» (Мф. 15:14). У Брейгеля незрячий поводырь слепых калек, падая, увлекает за собой всю цепочку. Эти люди беспомощны вместе точно так же, как были бы беспомощны по одиночке. Ужас застыл на их лицах. Здесь достигают своей вершины гениальный дар Брейгеля обобщения и его умение выразить драматическую коллизию или иносказание через ритмику жестов и движения. Невольно задумываешься о том, что привело этих людей к такому состоянию. Жестокая несправедливость или же их собственные страсти и пороки? Художник размышляет о судьбах человечества, о пассивном безволии, утрате радости жизни, нежелании видеть собственные ошибки и исправлять их. Выход из трагического тупика художник видит в гармонии с природой: на заднем плане раскинулся чудесный идиллический деревенский пейзаж, который, в контрасте с передним планом, дает надежду на развитие и обновление. Принято считать, что «Притча о слепых» — это завещание Питера Брейгеля, предупреждение, которое он оставил человечеству.