Шекспир

Сюжет для небольшого рассказа…

Январский день… Нечастый для Лондона — секущий под ветром снег с Темзы. Его наметает вокруг овала деревянных стен. Некогда озвученное голосами двух тысяч зрителей здание уже два года не порождает ничего, кроме тишины. И сейчас только одна цепочка следов протянулась к нему, протоптанная в обрамляющей полосе снежного крошева.

Человек подошел вплотную. Вблизи видно, что кажущаяся овальной стена представляет собой многоугольник, сложенный из бруса. Человек хотел то ли рассмотреть, то ли потрогать посеревшее от времени дерево, но остановился… Он помнил многие из этих поверхностей, двадцать лет назад обработанные его руками умелого плотника.

Постояв, он повернулся, чтобы идти обратно, и любой житель Шордича узнал бы в этом старике Джеймса Бербеджа, первого в Лондоне строителя театров, а со временем — удачливого антрепренера.

Удача не отличается постоянством, и под занавес она изменила. Бербедж чувствовал, что старый «Театр» не переживет его, а он не переживет свое детище. Они уйдут вместе. Но остается труппа и остается дело, которое он передает двум сыновьям: Ричарду — театральную, Катберту — организационную часть, ту, что до последнего времени вел он сам.

Зная, что «Театр» обречен, Джеймс, торопясь успеть, попытался подыскать для труппы новое пристанище. Он купил и переоборудовал под театр трапезную бывшего доминиканского монастыря «Блэкфрайерс». Всё было готово к новому сезону, только жители окрестных домов любили тишину и покой больше, чем театр. В результате их протеста у него — два пустующих здания. А у труппы лорда-камергера по-прежнему нет своей сцены.

Их земные дела более не в его власти…

Джеймс Бербедж умер в феврале 1597 года.

Театр переехал

Сказать, что труппа осталась в отчаянном положении — преувеличение. Ее положение благополучно, но ненадежно. Труппа успешна, но бездомна.

В «Куртине» люди лорда-камергера играют много лет, однако театр не принадлежит им, что сильно уменьшает доход. Они играют при дворе, в знатных домах, гастролируют и везде — желанные гости. Пора почувствовать себя хозяевами.

По поводу «Блэкфрайерс» не только не удается договориться, но его не удается сдать. Лишь в 1600 году туда вернется прежде игравшая там (и не оскорблявшая своим присутствием окрестных жителей) детская труппа.

Возвращающаяся мода на актеров-детей — еще одна угроза взрослым актерам. Так что в «Гамлете» (1600—1601) именно об этом речь — с одной стороны, замечательно, что удалось хоть как-то использовать свое пустующее помещение, но с другой стороны — глядишь, и придется вновь пуститься по большой дороге, о чем и сообщают принцу, удивленному тем, с чего это актеры покинули столицу:

Земля, на которой стоял «Театр», была арендована на 21 год. Этот срок истек 13 апреля 1597 года, а играть там прекратили еще годом ранее. Переговоры с владельцем — Джайлзом Алленом — ни к чему не привели. Аллен хотел удвоить плату или получить право завладеть зданием и использовать его по своему усмотрению. Предусмотрительный Бербедж включил в первоначальный договор условие о том, что он является владельцем здания. Под конец жизни, видимо, сосредоточившись на «Блэкфрайерс», он махнул рукой на обветшавший «Театр» и уже не успел ничего предпринять.

А теперь остается ли условие в силе по истечении срока договора? Аллен — опытный сутяга и притом родственник бывшего мэра. Уже ходит слух, что он намерен разобрать здание, чтобы завладеть строительным материалом. Вот тогда положение труппы будет отчаянным, поскольку придется распрощаться с надеждой обрести свою сцену.

В декабре 1598 года братья Бербеджи принимают рискованное, но, видимо, в их глазах единственное решение — самим разобрать «Театр». Задуманное нужно было делать быстро, улучив момент, когда Аллена не будет в городе. Рождественские — праздники он проводил у себя в поместье.

Времени в обрез, так как в праздничные дни актеры играют: 26-го при дворе и опять там же — на Новый год. Так что на следующий день после первого придворного спектакля вся труппа с бригадой плотников Питера Стрита (старые цеховые связи Бербеджей?) движется толпой по Шордичу во всеоружии — не только для работы, но и для обороны. Впрочем, серьезного сопротивления им не оказали, а Стрит объяснил, что они разбирают здание, чтобы тут же всё и собрать на прежнем месте, только лучше.

К концу второго по-зимнему короткого дня стены «Театра», видевшие первый триумф Марло, первые хроники Шекспира и спектакли всех елизаветинских трупп, покоились на складе Стрита возле Темзы. Предположение о том, что брус тут же транспортировали на правый берег, благо зима была настолько холодной, что Темза стала, — неправдоподобно. Тяжесть оказалась бы непомерной для тонкого льда.

Перевозкой на другой берег займутся позже, а с наступлением тепла приступят к строительству. Аллен выдвинет обвинение сначала против Стрита (в том числе иск на сумму 40 шиллингов за то, что потоптали его траву), потом против Катберта Бербеджа. Окончательный приговор в пользу актеров будет вынесен в 1601 году в Звездной палате, где арбитром выступит Фрэнсис Бэкон.

Строить действительно будут на правом, южном берегу Темзы. Именно там Бербеджи успели заручиться долгосрочной и выгодной арендой у Николаса Бренда — на 31 год за 14 фунтов 10 шиллингов. Договоренность была спешно достигнута до того, как разобрали «Театр», но окончательно оформили ее 20 февраля, когда убедились, что территория под строительство понадобится.

В какой-нибудь сотне метров располагался театр Хенслоу «Роза». Люди камергера, кажется, не боялись конкуренции (от нее позже постарается освободиться Хенслоу). И к тому же вдоль правого берега — Бэнксайда — театры начали обживаться среди других увеселительных заведений, традиционно занимающих весь Саутуек. (Следуя написанию — Southwark — по-русски его часто называют Саутуорк. Лондонцы предпочитали совсем сокращенный вариант — Сатек.)

Это название распространяется на часть территории на южном берегу Темзы напротив Сити, соединенную с городом в шекспировские времена только Лондонским мостом. Саутуек был известен как место развлечений: медвежьей травли и петушиных боев; парков, придававших местности полусельский вид, и театров. Впрочем, там же располагались гостиницы, бордели и тюрьмы, в частности знаменитая Маршалси, где пришлось посидеть Бену Джонсону по делу о пьесе «Собачий остров». В одной из таверн Саутуека за 200 лет до этого собрал своих паломников Чосер в «Кентерберийских рассказах»…

Власть городской корпорации Лондона не распространялась на Саутуек, где высшим юридическим лицом считался шериф графств Сарри и Сассекс. Это способствовало тому, что вечно гонимые городскими властями театральные антрепренеры с 1580-х начинают строить театральные здания вдоль Бэнксайда: первой в 1585-м появилась «Роза», в 1597-м — «Лебедь», а в 1599-м — театр труппы лорда-камергера, получивший название «Глобус».

Сюда же переезжает и Шекспир. В казначейских документах, согласно которым за ним с 1596 года числилась задолженность по налогу на имущество, 6 октября 1599-го сделана помета, что сбор долга переведен на шерифа Сарри и Сассекса, а в 1600-м — на Episcopo Wintonensi, что означает, что дело передано епископу Уинчестерскому, которому подчинялась территория вокруг его дворца — Клинк. Здесь против фамилии Шекспира наконец будет поставлен знак «уплачено».

Видимо, незадолго до постройки «Глобуса» Шекспир переехал в Саутуек, поскольку непонятно, зачем бы ему, избегающему богемной жизни, было менять более престижный район в приходе Святой Елены на весьма сомнительное окружение. Кажется, ему оно не слишком пришлось по душе, поскольку приблизительно в 1603 году он перебирается обратно. Но здесь он прожил несколько лет.

Здесь написан «Гамлет».

Здесь, в церкви Спасителя, принадлежавшей до Реформации августинскому монастырю Святой Марии Оувери (over the river), на месте которой теперь стоит Саутуекский собор, будет похоронен брат Шекспира Эдмунд; по нему Уильям закажет звон большого колокола.

Название «The Globe» было бы точнее перевести на русский язык как «Земной шар», который над входом в театр держал Геркулес. Крылатая латинская фраза, как это было принято в эмблемах, разъясняла смысл изображения: «Totus mundis agit histrionem» («Весь мир — театр»).

Каким было здание первого «Глобуса», можно догадаться по его общему виду на старом плане (Джон Норден, 1600), по редким и беглым описаниям, а также по аналогии с другими театрами: «Лебедь» зарисован голландцем де Виттом. По словам Б. Джонсона, «Глобус» окружен рвом, поскольку его территория отвоевана у болота. Местность вдоль Темзы была низкой и к тому же подтопляемой приливом. Лодочникам, перевозившим зрителей, приходилось на руках переносить своих пассажиров, особенно дам, через широкую кромку прибрежной грязи и ила.

Сохранившиеся источники, однако, не давали не только точных размеров, но даже точной формы: на гравюре Нордена здание выглядит круглым; о «деревянном О» говорит и пролог в «Генрихе V», однако дерево технически не позволяло выдержать форму круга. В 1989 году было раскрыто основание театра «Роза», что вдохновило на дальнейший поиск, приведший к тому, что удалось обнаружить приблизительно 5 процентов основания первого «Глобуса». Эти находки позволили сделать его точную реконструкцию, хотя и не на первоначальном месте, занятом современной дорогой и строением, но невдалеке от него.

«Глобус», построенный в 1599 году, был многугольником, имевшим 20 граней и более 30 метров (100 футов) в диаметре. На каменном основании возвели кирпичные стены достаточной прочности, чтобы удержать деревянную конструкцию из мощных дубовых бревен, соединенных деревянными клиньями. Значительная часть бревен осталась от старого «Театра», но что-то наверняка пришлось заменить. Через год после «Глобуса» Стрит построит «Фортуну» для Хенслоу: слуги лорда-камергера переселились на Бэнксайд, а слуги лорда-адмирала покинули его и двинулись в обратном направлении, расположившись в полумиле от «Куртины». О строительстве «Фортуны» известно больше. Материал заготовлялся бригадой пильщиков, три месяца работавшей в дубовой роще на берегу Темзы в Соннинге.

Устройство «Глобуса» следовало тому, что было принято в елизаветинском театре: три ряда галерей, сцена трапецией выдвинута в зрительный зал, где стояла публика («двор»). Сцена была поднята на уровень глаз человека среднего роста. Значительную ее часть перекрывало «небо», поддерживаемое колоннами, раскрашенными под мрамор, но «двор» оставался открытым. Над «небом» был небольшой балкон, где могли находиться музыканты, а по ходу действия — актеры, если, конечно, балкон не был забит щеголями, готовыми заплатить высокую цену за то, чтобы выставить себя на обозрение публики. «Глобус» мог вместить до трех тысяч человек.

Крышу крыли соломой (техника ее наложения была сложным искусством), и это погубит «Глобус» 29 июня 1613 года, когда при постановке «Генриха VIII» пыж от выстрела из пушки отскочит на крышу и станет причиной пожара, уничтожившего и театр, и его имущество, в числе которого были если не рукописи Шекспира, то суфлерские книги, с них сделанные. В следующем году театр был отстроен заново (с черепичной крышей) и обошелся пайщикам в сумму 1200 фунтов. Он просуществовал 30 лет и был снесен 15 апреля 1644 года после того, как пуритане запретили театр. Значит, перестроить стоило на 100 фунтов дороже, чем 15 лет назад обошлось строительство.

В 1599 году братья Бербеджи, поняв, что они в одиночку не потянут стройку, предложили пяти первоначальным пайщикам труппы стать пайщиками и самого здания. Бербеджи вложили основную часть — 750 фунтов, остальные пять паев составили 350 фунтов. Это были еще один шаг, объединивший актеров общим делом и обеспечивший им уже солидный доход. Но сначала кое-кому из них, включая Бербеджей, пришлось залезть в долги — Кемпу, Конделу Филипсу, Хемингу и Шекспиру.

Новое здание, сложенное из старых бревен, — зримая метафора шекспировского творчества, а название, утверждающее всемирность, — пророчество относительно того, что скоро Лондон превратится в торговую столицу для всего мира.

Площадь вышла на сцену

Здание было готово ранней осенью — к сезону 1599-1600 года.

Швейцарец Томас Платтер, может быть, и не попал на открытие, но видел один из первых спектаклей. Видел и оставил о нем свидетельство в письме на родину. Как уже было сказано, это единственное описание спектакля по шекспировской пьесе, увиденной глазами современника:

Не слишком подробно? Но Платтер не был театральным критиком и не писал рецензии. Это лишь одно из его лондонских впечатлений. Каждое сведение, доставленное им, бесценно. Кроме спектакля, он сообщил о ценах и расположении мест согласно купленным билетам; он подтвердил, что спектакли были дневными, крыша — соломенной, «играли отменно» и завершали спектакль — любой спектакль, в том числе и трагедию, — танцами. Вынесли трупы, оставшиеся после трагедии, — станцевали джигу. Шекспиру это нравилось все меньше и меньше и скоро привело к его конфликту с комиком Уильямом Кемпом, мастером джиги и любимцем публики.

Автора пьесы Платтер не назвал, что само по себе можно считать показательным для отношения не к автору, а к авторству в театре. Но театр за рекой, в котором в сентябре 1599 года играли пьесу о Юлии Цезаре и о котором точно известно, что для него написан шекспировский «Юлий Цезарь», — это, без всякого сомнения, «Глобус».

Платтер рассказал, чем спектакль закончили, но не задержался на том, чем его начали. Оценил ли он остроту первых реплик, сумел ли узнать английскую современность в событиях древнеримской истории?

«Рим. Улица. Входят Флавий, Марулл и толпа граждан». Эта ремарка и последующее действие соответствуют основному шекспировскому источнику — Плутарху:

У Плутарха эта сцена отнесена к событиям, непосредственно предшествующим гибели Цезаря в марте 44 года до н. э. У Шекспира речь идет одновременно и о последнем триумфе Цезаря, годом ранее одержавшего победу над сыновьями своего уже поверженного прежде противника — Помпея Великого. Драматическое действие предполагает компрессию событий, иной, чем у историка, темп их развития.

Эту особенность сценического действия Шекспир замечательно объяснил, обращаясь к зрителям в Прологе к пьесе, непосредственно предшествовавшей «Юлию Цезарю», — в «Генрихе V»: «Теперь ваши мысли должны стать помостом для наших королей, перенося их с одного места на другое, вмещая события многих лет в песочные часы…»

Народные трибуны в шекспировском «Юлии Цезаре» разгоняют не просто толпу горожан, а толпу ремесленников, к которым и обращаются с вопросом о их профессии. На первый же вопрос следует ответ: «Я, сударь, плотник» (пер. М. Зенкевича).

Несложно представить себе в качестве актерской находки (пока режиссеров не было, находки были актерскими), рассчитанной на взрыв зрительского восторга, — жест рукой в сторону свежесрубленных стен. Эта начальная реплика — веский аргумент в пользу того, что «Юлий Цезарь» — пьеса, написанная на открытие «Глобуса», где в числе зрителей должны были находиться и строители театра — плотники.

Второй собеседник трибунов, прежде чем назвать свою профессию, долго шифрует ее в каламбурах: в частности, играя на омонимичности слов «душа» (soul) и подметка (sole), он объявляет себя тем, кто «залатывает грешные души». А в действительности оказывается сапожником — cobbler.

Откликаясь на языковую игру, не будет натяжкой предположить, что и эта профессия избрана с умыслом — еще один выпад против лорда Кобема, врага труппы лорда-камергера? (Если Коба у Бена Джонсона считают таким намеком, то почему бы его не видеть у самого Шекспира в cobbler?) В таком случае мы имеем возможность проследить, как Шекспир аранжирует партитуру спектакля, направляя комические импульсы в разные части зрительного зала: один — к стоячему «двору», другой — к ложам.

Распределение импульсов может быть и еще сложнее, так как пьеса «Праздник сапожника» Томаса Деккера была хитом предшествующего сезона и одной из первых пьес, где ремесленники перестают быть клоунами. Хотя герои Деккера и любят блеснуть героической фразой, но их претензии лишь отчасти звучат комически, а отчасти — они сбываются: хозяин подмастерьев Саймон Эйр станет и шерифом, и мэром Лондона. Герои лондонской улицы, они и на сцене требуют к себе более уважительного отношения, подобно тому, как это делает сапожник в первой сцене «Юлия Цезаря». Если Шекспир здесь и откликнулся на новую тональность, в которой начинает звучать тема горожан, то дальше в «Юлии Цезаре» он, как нигде, поставит под сомнение претензию толпы на героическую роль в истории, отдав саму толпу на форуме во власть политического демагога — Марка Антония.

Сапожника, вероятно, играл Уильям Кемп, но едва ли был удовлетворен ролью: его реплики блистательны, но их всего несколько и в единственной сцене. Кемп, конечно, появлялся и в роли одного из горожан на форуме, но это слишком мало для комического премьера труппы. Удивительно ли, что «Юлий Цезарь» оказался последней его пьесой: в феврале следующего года Кемп отдастся любимому делу — исполнению джиги. Уйдя из театра, он совершит многодневный тур из Лондона в Норридж, пройдя в танце все 160 километров.

Его время на сцене прошло, как и время чистой клоунады в пьесах Шекспира. Кемп был воплощением площадного смеха, он монополизировал эту роль. А теперь, когда Шекспир вывел на сцену саму площадь, эта роль бесконечно усложнилась, разбившись на множество голосов, где Кемп мог рассчитывать лишь на эпизод. Он предпочел уйти, уйти обратно — на площадь.

Шекспир еще никогда (да, пожалуй, никогда и в будущем) не начинал пьесы такой интенсивной подачей намеков на актуальные события. Он как будто отрабатывал девиз «Глобуса»: «Весь мир — театр», — и весь мир на этой сцене обращен к зрителям, пришедшим в «Глобус».

Его друг-соперник Бен Джонсон (споря с Шекспиром в своих римских трагедиях) будет стремиться к точности исторического факта. А у Шекспира в «Юлии Цезаре» палят из пушек! Он небрежен в отношении исторических деталей, но зато расчетливо точен в отношении современных реакций. И зритель это оценит, безусловно, предпочтя его осовремененный Рим археологии Джонсона, чьи римские трагедии провалились, доставив автору муки самолюбия.

Смысл у Шекспира звучит одновременно в двух пространствах. Вопрос, заданный в Риме, должен понятно отзываться в Лондоне. Именно таков первый же вопрос народного трибуна Флавия: «Прочь! Расходитесь по домам, лентяи. / Иль нынче праздник?»

Сегодня ни один режиссер не может рассчитывать при этих словах на оживление и смех в зале. А Шекспир рассчитывал. Вопрос, является ли сегодняшний день праздничным, был очень актуальным в конце XVI века для Европы, запутавшейся в смене праздничных и будничных дней: католики в предшествующее десятилетие перешли на григорианский календарь, протестанты, в том числе и англичане, все еще жили по юлианскому. Не кто иной, как Юлий Цезарь, постановил уточнить календарь и исправить его. Дело благое, но и этим нововведением он возбудил ненависть. Шутка Цицерона (приведенная Плутархом) была памятной: «…когда кто-то заметил, что “завтра взойдет созвездие Лиры”», Цицерон сказал: «Да, по указу».

Так что в ложах могли расслышать и исторический намек: пьеса о Юлии Цезаре уводила к началу той эпохи, время исчисления которой — буквально! — истекало. Чувство конца эпохи было внятно зрителям в 1599 году: помимо того, что кончался век, все с тревогой ждали конца правления бездетной королевы, которой скоро — семьдесят.

До «Юлия Цезаря» Шекспир написал две трагедии: «Тит Андроник» и «Ромео и Джульетта». В «Тите» весь первый акт — медленное, ритуальное введение в действие. Во второй, уже несомненно и собственно шекспировской, Шекспир, прежде чем перевести действие на стремительное и катастрофическое развитие, готовит к нему зрителя — Прологом, комической интермедией, в которой вражду господ пародийно разыгрывают слуги (хотя эта пародия едва не завершилась кровопролитием).

«Юлий Цезарь» дает новый вариант построения, когда зритель должен быть вовлечен и захвачен с первых реплик. Так будет в «Гамлете», в «Отелло»… И если появление простолюдинов кого-то и настроило на лад интермедии, то Шекспир — он это очень любил! — произвел эффект обманутого ожидания. Появление римских ремесленников означало не комическое предварение темы, а саму тему. Они явились участниками основного и главного действия, которое протекает в присутствии и при участии римского народа. Голос толпы решает судьбы протагонистов, а умение разговаривать с ней — залог победы.

Толпа — своего рода Хор, который более не выносится за скобки действия, а вовлечен в него. При этой смене роли утрачивается прежняя функция Хора — быть хранителем памяти, предания, о чем собственно Шекспир и свидетельствует в первой же сцене, когда народной толпе трибуны должны напоминать о том, каким был Помпеи и как его любил народ Рима. Смущенные этим напоминанием ремесленники расходятся.

Памятью или беспамятством толпы играет и Марк Антоний, недальновидно оставленный благородным Брутом один на один с народом на форуме. Он пришел оплакать лежащее здесь же окровавленное тело Цезаря, чьей памяти он верен. Он ни в чем никого не хочет убеждать, тем более винить (да и не может, поскольку толпа настроена к нему враждебно); он просто хочет проститься, вспомнить и напомнить. Это один из самых блистательных монологов в шекспировских пьесах, которому нет равных по искусству риторики и по мгновенно достигнутому результату:

Когда Антоний вышел к народу, толпа не давала ему говорить и была готова разорвать. Когда он закончил, толпа бросилась громить дома «достойного человека» Брута и других заговорщиков, убийц Цезаря, забыв о том, что Цезарь решил стать единовластным правителем Рима.

За десять лет до «Юлия Цезаря» Шекспир приобрел репутацию мастера массовых сцен (видимо, поэтому и был впоследствии приглашен к соавторству в «Сэре Томасе Море»). Но во второй части «Генриха VI» он изобразил крестьянское восстание, которое (не только в России, но везде и всегда) — «бунт бессмысленный и беспощадный». И там политик вышел к народу: представитель короля прекратил бунт обещанием прощения тем, кто повинится и раскается.

Городская толпа — в Риме и в Лондоне — иная стихия: стихия, подвластная изощренной риторике. Когда-то в «Ричарде III» безмолвие толпы звучало угрозой и мрачным обещанием. В «Юлии Цезаре» площадь вышла на сцену и заговорила на множество голосов, готовых слиться под управлением искусного политического хормейстера.

К площади политик апеллирует, когда требуется ее решение — в момент изменения формы правления (избрание Цезаря) или в момент передачи власти. До того интрига ведется вдали от площади, в противостоянии воль и характеров главных действующих лиц. В «Юлии Цезаре» Шекспир, кажется, единственный раз попробовал применить «теорию гуморов» в полном ее объеме. Четыре протагониста его трагедии соответствуют четырем основным темпераментам: Цезарь — флегматик, Брут — меланхолик, Кассий — холерик, Марк Антоний — жизнелюб-сангвиник.

Некоторые политические закономерности на основе «гуморов» в пьесе действительно намечены. Одна принадлежит Цезарю (и Плутарху, поскольку Шекспир почти буквально воспроизводит его реплику): «А Кассий тощ, в глазах холодный блеск. / Он много думает, такой опасен» (I, 2).

Понятно, почему в своей свите Цезарь предпочитает сангвиника. Холерик всегда недоволен всем, в том числе и властью. Меланхолик еще более предан размышлению, еще глубже недоволен, прежде всего — самим собой. Меланхолия — печать размышления и политической неудачи. В этом смысле Брут — непосредственный предшественник Гамлета.

У Шекспира драма ушла с площади, где она когда-то (по пушкинскому слову) родилась. Уходя, она забрала с собой и саму площадь, которая теперь существует внутри драматического действия как культурное предание, как ритуальная форма и одновременно — политическая тема, озвученная многоголосием площадной речи.

«Английский Овидий»

Любовь — богатая тема для биографии. Тем более для биографии того автора, чьими словами вот уже четыре столетия изъясняются любящие.

Шекспир все знал о любви, но мы ничего не знаем о влюбленном Шекспире…

Нам ничего, абсолютно ничего не известно достоверно. Сюжет его женитьбы практически не оставляет места для любви, которую в него можно вчитать только усилием воображения и на очень короткий период вероятного ухаживания за Энн, а потом слишком быстро пришлось расхлебывать последствия любовного томления. Впрочем, нам ничего не известно и о шекспировской неприязни к жене — кроме того, что большую часть жизни они провели врозь. Она — в Стрэтфорде, он — в Лондоне.

Поскольку мы ничего не знаем о влюбленном Шекспире в жизни, у многих возникает желание превращать в жизненную историю ситуации его пьес, вкладывать в уста Шекспира его сонеты и поэмы, предполагать, к кому они могли быть обращены. Догадки, предположения, никогда не дорастающие по степени вероятности даже до статуса гипотез.

Нам точно известно только то, что касается репутации шекспировской поэзии у современников: «…сладкоголосая душа Овидия живет в медоточивом и медоречивом Шекспире…» Мерее, сказавший это в 1598 году, не был первым. Он лишь подвел итог тому, что было засвидетельствовано успехом поэм. «Венера и Адонис» выходит в свет ежегодно — в 1599 году одновременно пятым и шестым изданиями, подтверждая репутацию автора как «английского Овидия», преуспевшего в науке любви — ars amandi.

Именно в этом качестве современники чаще всего вспоминают о Шекспире. Первое оценочное упоминание его имени в 1595-м достаточно неожиданно — в сноске к полемическому сочинению на религиозную тему: «Полимантее» Уильяма Ковела. Перечислены несколько писательских имен и в их числе — Шекспир как «достойный похвалы» автор «сладчайшей Лукреции» и «резвого (wanton) Адониса».

Сладкая струя похвал «английскому Овидию» растекается с этого момента, варьируясь по степени и лексическому оформлению медовости — медоточивый, медоречивый, медоустый с использованием английского слова honey или образованного на латинской основе melifluous…

В один год с Мересом прозвучал первый стихотворный отзыв современника о Шекспире — «Воспоминание о некоторых английских поэтах» Ричарда Барнфилда. В пяти восхищенных строчках говорится о «медоточивой струе» (honey-flowing vein) его поэзии, приведены названия обеих поэм. И в заключение — пожелание вечной славы с убеждением, что «тело может умереть, но слава никогда». Барнфилд — первый поэт, которого принято считать последователем и подражателем Шекспира, он был довольно известен в свое время.

На следующий год опубликовано первое стихотворение, адресованное Шекспиру, — сонет Джона Уивера (Ad Gulielmum Shakespear), где поэт опять назван «медоречивым». Уивер читал поэмы и, очень вероятно (как и Мерее), знал не опубликованные к этому времени сонеты. Он перечисляет и пьесы — «Ромео и Джульетта», «Ричард» (без уточнения — II или III) и другие, по поводу которых он честно признается — «названия не помню». Трогательное простодушие в хвалебном сонете, позволяющее сомневаться (тем, кто хочет сомневаться), в какой мере искренни или двусмысленны комплименты Уивера. Тем более что скоро он напишет поэму о сэре Джоне Оулд-касле, как будто бы включившись в число тех, кто счел себя обиженным Шекспиром и встал на защиту пуританского мученика. О Шекспире, впрочем, там ни слова, а аллюзии на его «Юлия Цезаря» присутствуют. Так что Уивер помнил тексты, даже забывая названия.

Количество изданий, сопровождаемых сладкой хвалой, — безусловное свидетельство успеха, но еще более верное свидетельство того, что «английский Овидий» в моде, — пародия на него и сатирическое изображение тех, кто этой моде следует.

На Рождество 1598 года в колледже Святого Иоанна в Кембридже играется анонимная пьеса «Путешествие на Парнас». Она аллегорически представляет четырехлетний курс студенческой жизни со всеми ее тяготами и надеждами. Успех был настолько велик, что потребовал продолжения в последующие годы — «Возвращение с Парнаса», которое придется повторить. Теперь первое «Возвращение» обозначают римской цифрой «I», а второе — цифрой «II».

Эта последняя пьеса была напечатана в 1606 году, и лишь в XIX веке в рукописном хранилище Бодлианской библиотеки в Оксфорде преподобный Уильям Д. Макрей отыскал две первые: «Путешествие» и «Возвращение с Парнаса I», опубликовав их в 1886 году.

«Возвращение с Парнаса» показывает жизнь после университета, для которой университетская премудрость оказывается малопригодной. Один из выпускников — Сообразительный (Ingenioso) — находит простофилю-патрона Галлио (Gullio), любителя шекспировской поэзии: «О, сладостный м-р Шекспир, я держу его портрет у себя в кабинете при дворе!» Галлио заказывает Инджениозо любовные стихи в нескольких стилях, и когда тот их приносит, предпочитает те, что варьируют строчки из «Венеры и Адониса» и «Ромео и Джульетты»: «Я буду поклоняться сладостному Шекспиру и, чтобы славить его, положу под подушку “Венеру и Адониса”».

В том, что поклонником Шекспира выступает неуч и тупица, отзывается прежнее отношение к нему со стороны «университетских остромыслов». А если взглянуть шире, то — непреодоленное гуманистическое предубеждение против поэзии на национальном языке. Петрарка был убежден, что славу в веках ему обеспечат не итальянские сонеты, а латинская поэма о Сципионе Африканском. Предубеждение продержалось до конца эпохи Возрождения.

И где было отозваться старым упрекам Грина и Нэша, адресованным выпускникам грамматической школы, как не в колледже Святого Иоанна! Ведь оба они были его студентами всего за десять лет до того, как там ставили «Парнасские пьесы». Упоминание о Нэше как об умершем устанавливает дату для «Возвращения II» — не ранее 1601 года и не позже 1602-го, поскольку пьеса написана при жизни королевы Елизаветы.

Наиболее подробно литературная сатира разработана именно в этой заключительной пьесе. В первом же акте Рассудительный (Judicio) высказывает суждение о разных современных поэтах, в том числе и о Шекспире. Он подтверждает всеобщую любовь к «Лукреции» и «Венере и Адонису», где «сладчайший стих заставляет биться сердца» (His sweeter verse contains heart throbbing life), но высказывает пожелание, чтобы «более серьезный предмет смог привлечь его / Без глупого и ленивого томления любви» (I, 2).

Сдержанность упрека в этом пассаже сменяется в дальнейшем более едкой иронией, когда два студента желают поступить в актеры, а испытание им устраивают Уильям Кемп и Ричард Бербедж. Кемп потешается над высокомерием и сценической неумелостью студиозов: они не умеют говорить на ходу, а должны непременно застыть на краю сцены, «будто перед воротами или канавой».

Бербедж снисходительнее:

Хвала Шекспиру в университетской аудитории от того, кто полагает, что «Метаморфозы» — имя писателя, должна была звучать по крайней мере насмешливо. А ближе к концу пьесы находится самый резкий выпад и против актеров, и против тех, кто для них пишет. Сказанное об актерах вполне созвучно насмешкам по этому же поводу в памфлетах Грина и Нэша:

«Не странно ли, что подражающая обезьяна ценит / Несчастных ученых не более, чем наемных писак?» (V, 1). Затем Прилежный (Studiosus) сетует по поводу того, как несправедливо возвышены актеры:

Имеется ли в виду разбогатевший премьер труппы лорда-адмирала Эдвард Аллен — или выпад адресован всем преуспевшим на театральном поприще и мнящим себя джентльменами? Шоу-бизнес вызывал культурное раздражение и финансовое негодование задолго до того, как культура стала — в нашем смысле слова — массовой.

Театральные аллюзии в «Парнасских пьесах» были тем более актуальными, что труппа лорда-камергера (как об этом сказано на титульном листе первого кварто «Гамлета» 1603 года) играла «в обоих университетах». Студенческую тематику в этой трагедии иногда считают свидетельствующей о том, что Шекспир писал, имея в виду университетские гастроли.

Как и всегда в случае с карикатурными портретами, немало высказывалось предположений, кто конкретно из людей театра скрывается за тем или иным персонажем, чем спровоцирован тот или иной выпад. Бесспорно лишь одно: «Парнасские пьесы» появились в атмосфере, где театр — популярное развлечение и важное общественное событие, а едкость сатирических выпадов подсказана тоном, который был задан самими драматургами в ходе «войны театров».

Шекспир и без сатирического напоминания мог догадаться, кем будут расцитированы его любовные признания. Поэтические сборники в Англии стали издаваться задолго до него, а в его время сделались расхожим товаром.

Простофиля Галлио заказывает стихи, но он мог бы воспользоваться и готовой продукцией. Так, другой простофиля — Слендер из «Виндзорских насмешниц» — кажется, имеет в виду не рукописный, а печатный сборник, без которого он как без рук в любовном объяснении: «Ах, если бы у меня была сейчас при себе моя книжка сонетов и любовных песен! Она мне нужнее, чем сорок шиллингов» (I, 1). Простофиля, цитирующий и перевирающий чужие строки, заказывающий или пишущий любовные стихи, стал одним из постоянных комических характеров в елизаветинских пьесах.

Объявленный «английским Овидием», Шекспир не должен был удивляться, что издатели такого рода книжечек будут ловить любую возможность, чтобы заполучить его сонеты. Мерее объявил во всеуслышание, что они существуют — в кругу друзей. Оставалось в этот круг проникнуть.

Не прошло и года, как повезло Уильяму Джеггарду. Этот издатель рано оценил Шекспира и, кажется, будет первым задумавшим издать собрание его пьес (после смерти Уильяма Джеггарда его сын Исаак станет одним из издателей Первого фолио). Издательская любовь Джеггарда к Шекспиру не раз приводила его к тому, чтобы переступить авторское право, а в 1599 году он и Шекспира поставил в неловкое положение плагиатора, выпустив под его именем сборник «Страстный пилигрим».

Пилигрим — обычная ренессансная метафора для влюбленного, чей путь к возлюбленной — путь служения и поклонения. Именно в этой роли является Ромео перед Джульеттой. Так что название ясно указывает на содержание сборника — любовная поэзия. И имя Шекспира, поставленное на титульном листе, было красноречивой приманкой. То, что из двадцати одного текста определенно шекспировских было всего пять — это уже для знатоков, на которых не рассчитана массовая продукция.

Впрочем, и знаток, не вхожий в круг шекспировских друзей, мог порадоваться тому, что два шекспировских сонета, о которых все были наслышаны, впервые попали в печать — это сонеты 138 и 144 (в несколько иной редакции, чем в сборнике 1609 года). Еще три сонета были лишь отчасти шекспировскими, поскольку он их написал от имени своих персонажей — придворных наваррского короля в «Бесплодных усилиях любви». Сделано немало догадок относительно авторства других текстов; среди авторов — Б. Гриффин, Р. Барнфилд; один текст составлен из четырех строф «Влюбленного пастуха» Кристофера Марло с добавлением строфы из ответа ему Уолтера Роли. Несколько текстов варьируют шестистрочную строфу и мотивы из поэмы «Венера и Адонис».

Сборник не был зарегистрирован, но его успех был полным. Сразу же потребовалось второе издание, поскольку первое было зачитано до небытия. От него сохранилось лишь несколько страниц в составе экземпляра, сложенного из листов первого и второго изданий без титула (хранится в Фолджеровской библиотеке в Вашингтоне). Второе издание дошло до нас в двух полных экземплярах.

Спустя более чем десять лет потребовалось третье (1612), которое, наконец, вызвало скандал. Джеггард обогатил сборник еще несколькими текстами, частью заимствованными у Томаса Хейвуда, тут же откликнувшегося протестом в знаменитой «Апологии актеров» (1612). Там он сообщил, что Шекспир «сильно досадовал (was much offended) на мастера Джеггарда (ему совершенно неизвестного) по поводу того, как вольно тот обошелся с его именем», приписав ему авторство всего сборника. Возможно, вслед этому протесту первоначальный титульный лист в этом издании был изъят и заменен новым — без имени Шекспира.

Протесты авторов в шекспировские времена были достаточно редкими, и эта история позволяет нам заглянуть в область так легко нарушаемого авторского права и в историю публикации прижизненных текстов, далеко не всегда отражавших авторскую волю. Это породило текстологические загадки для поколений редакторов Шекспира.

Но иногда загадки шли не от издателя, а от автора или от составителя сборника. Одна из них принадлежит к числу самых интригующих уже не в шекспировской текстологии, а в его биографии.

Честеровский сборник и «шекспировский вопрос»

В 1601 году в составе сборника «Жертва Любви, или Жалоба Розалины» (Love's Martyr, or Rosalin's Complaint) была напечатана небольшая аллегорическая поэма Шекспира «Феникс и Голубь» (The Phoenix and Turtle).

На сохранившемся экземпляре, датированном 1601 годом (Фолджеровская библиотека), указаны печатник Роберт Филд (земляк Шекспира, печатавший его поэмы) и издатель Эдвард Блаунт (он будет соиздателем Первого фолио). На экземпляре Британской библиотеки в Лондоне стоят дата «1611», выходные данные «напечатано для Мэтью Лаунза» и другой титульный лист с названием «Анналы Великобритании» (The Anuals of Great Britaine). У еще двух дошедших до нас экземпляров либо отсутствует титульный лист, либо обрезана дата. Поскольку текст всех экземпляров напечатан с одного набора, то, по всей видимости, в 1611 году у оставшейся нераспроданной части тиража (скорее всего, очень небольшого) поменяли титульный лист, выбросив при этом несколько ненумерованных первых страниц, на которых размещались посвящения.

Поэма Честера вместе с песнями Голубя к прекрасной Феникс занимает большую часть сборника: 168 страниц из 195. За ними следует шмуцтитул, открывающий вторую часть из четырнадцати «поэтических опытов», созданных «лучшими и самыми выдающимися из наших современных писателей». Там наряду с поэмой Шекспира помещены тексты Джона Марстона (тогда только начинающего), Джорджа Чэпмена, Бена Джонсона… Большинство стихотворений анонимны. Составителем назван малоизвестный поэт Роберт Честер, по имени которого сборник часто именуется Честеровским.

На титульном листе 1601 года сказано, что Честер выступает лишь в качестве переводчика итальянца Торквато Челиано, но это — мистификация. Поэме предпосланы три посвящения — Джону Солсбери, Фениксу и «доброжелательному Читателю». Поскольку Честер, по его свидетельству, в течение долгого времени состоял на службе у Солсбери, то наиболее вероятной или, во всяком случае, наиболее общепринятой версией служит посвящение всего сборника ему. Однако повод для этого и даже само время создания произведений, вошедших в сборник, вызывают большие сомнения. Романтическая версия, высказанная в XIX столетии первым публикатором сборника: что герои любовной аллегории — граф Эссекс и королева Елизавета, сегодня не рассматривается ввиду ее абсурдности и полного несоответствия реальным событиям.

Источник шекспировского сюжета представляет собой миф о птице Феникс, обитающей в раю и каждую тысячу лет слетающей на пальму в Аравии, где она сгорает в собственном пламени, чтобы родиться заново. Прямым намеком на этот сюжет звучит строка в первом четверостишии — об аравийском древе (Arabian tree), на которое слетаются птицы. Однако Шекспир на основе этого мифа создал совершенно самостоятельный сюжет.

Основная часть поэмы «Феникс и Голубь» представляет собой 13 четверостиший, написанных четырехстопным ямбом с опоясывающей рифмовкой. За ними следует «Френ», то есть похоронная песнь из пяти трехстиший, каждое — на одной рифме. Первая часть содержательно делится на два мотива. Первый — обычное в аллегорических поэмах Средневековья собрание птиц, которым под руководством лебедя, владеющего похоронной песнью, предстоит откликнуться на смерть Феникса и Голубя. Второй мотив — прославление Любви (Феникс) и Постоянства (Голубь). Опровергая Разум, они в своей раздельности сливаются воедино. Во «Френе» они воспеты как Истина и Красота, покоящиеся теперь в пепле. Здесь говорится о том, что они не оставили потомства, но это не было свидетельством их «слабости» (infirmitie), но их «непорочного брака» (marriedchastitie). Этот, пусть и аллегорический, факт противоречит реальности, если полагать, что прототипами были Солсбери и его жена Урсула, родившие десять детей.

В России поэму начали переводить в XIX веке, но о том, насколько невнимательно ее читали — даже переводчики, — свидетельствует ошибка, постоянно допускаемая в названии: вместо Голубя стояла Голубка, в то время как у Шекспира женское начало в этой поэме олицетворяет Феникс.

На эту ошибку указал Илья Гилилов, ставший дотошным если не читателем, то исследователем поэмы как биографического факта^{33}. В своей антистрэтфордианской убежденности он счел, что весь сборник составлен в память о кончине графа Ретленда и его жены Елизаветы, в девичестве Сидни, дочери великого поэта. Они-то вдвоем и представляют творческий союз, создавший Шекспира.

Поскольку книга Гилилова — первое на русском языке обстоятельное введение в историю «шекспировского вопроса», написанное человеком, демонстрирующим био- и библиографическую осведомленность, то она требует оценки. Тем более что с момента ее появления первым изданием в 1997 году о жизни Шекспира довольно многие в России судят именно по ней.

Ретленд в качестве кандидата в Шекспиры — новинка столетней давности. Всё началось, кажется, с того, что бельгиец С. Дамблон обнаружил в архиве Падуанского университета две фамилии учившихся там датских дворян — Розенкранц и Гильденстерн. Их соучеником был англичанин — граф Ретленд. Совпадение, на самом деле, не более странное, чем если бы его соучениками оказались русские дворяне Гагарин и Голицын. Фамилии эти были известны и распространены в Дании того времени.

Ретленд недолго держался в числе вероятных кандидатов, поскольку он на 12 лет младше Шекспира и каждый его приверженец должен был бы объяснить, каким образом графу удалось начать так рано. Если соотнести его биографию с началом шекспировской театральной карьеры, как оно реконструируется по косвенным свидетельствам, то Ретленд начал писать для сцены лет в тринадцать. В шестнадцать Грин объявил его «потрясателем сцены»…

И косвенные свидетельства, и характеристику Грина Гилилов попросту отметает как недостоверные. Пусть так, но нам точно известно, что «Тит Андроник» поставлен не позже 1594 года — Ретленду восемнадцать! Гилилов согласен: вполне возможно, поскольку это «слабая пьеса». А «Ромео и Джульетта» в двадцать и особенно «Ричард II» в девятнадцать?.. Об этом как-то речь не заходит. Нет ответа.

Иными словами, достоверностью своей концепции в рамках шекспировского творчества Гилилов не озаботился. Надо сказать, что, как и большинство антистрэтфордианцев, это самое творчество его вообще мало интересует. Нечастые суждения о пьесах и героях по-школьному бесхитростны (особенно на фоне биографических головоломок): «…францисканский монах в “Ромео и Джульетте” — бесспорно положительный герой, самоотверженно и бескорыстно помогающий влюбленным» (с. 237).

Последовательно Шекспир прочитывается с одной — биографической точки зрения. Биография Ретленда иллюстрируется шекспировскими цитатами так, как будто идентичность графа и поэта — факт непреложно установленный. Вот Ретленд под арестом после неудавшегося восстания Эссекса. Что он переживает? Оказывается, нам это точно известно, ибо «настроения аффингтонского пленника нашли свое выражение в знаменитом сонете 66» (с. 283).

Если концепция Гилилова не соотнесена с творческой биографией Шекспира (кто бы он ни был), то остается проверить — насколько она хотя бы внутренне обоснована и последовательна. Что принято им к доказательству? Положение о том, что Ретленд и его жена — адресаты честеровского сборника, коим торжественно оплакана их почти одновременная смерть в 1612 году…

Позвольте, но на титульных листах двух разных, как полагают, изданий стоят другие даты — 1601 и 1611… Полагают ложно — так считает Гилилов. Каковы его аргументы в отношении датировки Честеровского сборника? Это краеугольный камень всей концепции.

Главный аргумент — водяные знаки: «…за четыре столетия никто не удосужился посмотреть на свет страницы загадочного издания…» (с. 89). И страшно подумать, сколько еще изданий остается не просмотренными на свет! Этим иногда занимаются историки книги, составляют каталоги водяных знаков, и здесь нужно отдать Гилилову должное — его, по сути дела, единственное бесспорное открытие лежит как раз в истории книжной бумаги, поскольку в Честеровском сборнике она имеет не зарегистрированный прежде водяной знак — единорог с искривленными ногами.

Что из этого следует? Ничего нового для шекспировской поэмы и датировки издания. Да, бумагу типограф XVI века едва ли стал бы сохранять в течение десяти лет, так что оба издания Честеровского сборника напечатаны с одного набора, идентичного во всех известных экземплярах. Но это и раньше было ясно из еще более бесспорного аргумента, известного до Гилилова: если еще можно помыслить невероятное, что типографщик сохранит небольшой запас редкой бумаги, то шрифтовой набор он рассыпал для каждого нового печатного листа.

Значит, в 1611 году просто переклеили титул… А вот с этим Гилилов не согласен. Это было бы слишком просто и бессмысленно для его цели. Ему нужно доказать, что всё издание отпечатано по поводу смерти четы Ретлендов не раньше 1612 года. Как это доказать? Да очень просто — мистификация. Всё это мистификация — и в 1601-м, и в 1611-м… Но почему именно эти даты были поставлены на титульных листах? Да потому что — мис-ти-фи-кация! Кажется, понятно сказано и всё объяснено. Нужно было запутать всех. С одной стороны — откликнуться на смерть, а с другой стороны — сделать так, чтобы никто не понял, на чью смерть откликнулись. Никто и не понял, кроме Гилилова.

Да, водяной знак еще важен потому, что единорог есть на гербе Ретлендов, а значит, и бумага — от него. Правда, он есть на многих гербах, поскольку единорог — один из самых распространенных геральдических символов, и, видимо, на гербе Ретленда он имеет не так много сходства с водяным знаком, иначе этот герб непременно был бы приведен среди множества необязательных в книге иллюстраций. Но герба нет…

Нет в этой книге и убедительного сходства между четой Ретлендов и автором всего того, что мы знаем под именем Шекспира. А вот адресатами Честеровского сборника они, наверное, могли бы быть, только у Гилилова нет никаких свидетельств того, что они в действительности ими были.

Если всё в этой книге подвергать придирчивому просмотру (каковому Гилилов пытается подвергать версии своих оппонентов), то нужно несколько уменьшить и важность его последнего открытия — поправки к русскому названию шекспировской поэмы «Феникс и Голубь». Формально, конечно, нужно поставить «голубь» в мужском роде, так как в оригинальном тексте есть строка: «Голубь и его Королева» (Turtle and his Queen).

Однако нельзя не учитывать, что игра различием пола и уничтожение любого различия в единстве Феникса и Голубя составляют один из сюжетных мотивов этой шекспировской поэмы. Они соединяются как два в одном, надеясь обрести будущую жизнь, взаимно уничтожаясь, сливаясь друг в друге.

Подобная символика, увиденная на фоне «английского Овидия», напоминает о том, что Шекспир любит то, что сейчас бы назвали тендерными играми: его героини переодеваются в мужскую одежду — что тем более интригует на елизаветинской сцене, где в действительности они не девушки, а юноши, исполняющие женские роли и по ходу их исполнения обретающие свой подлинный пол, который им нужно представить как чужой.

В шекспировской поэзии (в большей степени, чем в его драматургии) обаяние мужской красоты сказывается сильнее, чем женской. В «Венере и Адонисе» это — основа сюжета, в «Лукреции» даже добродетельная героиня, жертва насилия, не остается вовсе безучастной к страсти Тарквиния, что станет одним из поводов для ее чувства вины и самоубийства.

В любовном треугольнике сонетного цикла совершенство петраркистской Донны передано молодому Другу, а Смуглая леди в отношении прежнего идеала уже больше чем пародийна (антипетраркизм), она ему — враждебна. Но если говорить об отдельных сонетах, то во многих из них тендерная принадлежность адресата никак не проявлена, поскольку в них нет местоимения, а в английском языке без этого невозможно определить род.

Более двухсот лет — вслед первому комментатору сонетов Эдварду Мэлоуну — все мы повторяем как непреложную истину: в сонетах Шекспира — две части, первая посвящена Другу, вторая — Смуглой леди. Деление прижилось, уже кажется, что оно произведено самим автором, но это не так. И современный исследователь (Маргрита де Грациа) резонно напомнила о том, что это деление достаточно условно и что, во всяком случае, оно — не авторское. Мужское и женское в сознании читателя распределены скорее по месту, занимаемому в социуме: в мужском — привлекательность не только юности, но и аристократизма, женское снижено не только нравственно, но и социально.

Что же касается любви, то мужское и женское в гораздо большей мере неразличимы, взаимозаменяемы. Мужское, а не женское становится предметом восхищения и поклонения. Подтверждая именно такую логику любовного сюжета, вслед сонетам в сборнике 1609 года помещена поэма «Жалоба влюбленной», соблазненной и покинутой, сетующей, но и саму жалобу облекающую в восторженный рассказ о своем соблазнителе, чьи чары не утратили над ней силы и в самой жалобе: «Как он умел казаться…», подобно пушкинскому герою.

По жанру «Жалоба» — еще одно овидианское произведение у Шекспира. Она ближе всего жанру «героид», часто у Овидия представляющих собой послания покинутых женщин. По стилю она напоминает стилизацию средневековой куртуазности у Эдмунда Спенсера даже в большей мере, чем «Лукреция», особенно в нарративной своей части. Первые десять строф повествуют о поведении убитой любовным горем и кажущейся старше своих лет женщины. За этим следует ее исповедь старому пастуху (некогда светскому щеголю) о том, как она была соблазнена необыкновенно красивым молодым человеком, искушенным в искусстве любви. Сквозь горе прорывается любовный экстаз.

Кроме того, что поэма напечатана вместе с шекспировскими сонетами, другого доказательства его авторства нет. Неизвестна и дата написания. Как и в сонетах, вопреки медоточивым хвалам, в «Жалобе» на бочку любовного меда приходится куда больше, чем одна мера горечи — боли, измены, ревности…

Все ли хорошо, что хорошо кончается?

Можно строить разные предположения о том, читали ли шекспировские сонеты Мерее и другие — как и он, ощутившие в них вкус меда, — но все они высказались до появления «Страстного пилигрима». В этом сборнике есть «сладчайшие» сонеты, некоторые из них даже написаны Шекспиром, но не от своего имени, а от имени персонажей «Бесплодных усилий любви» — Бирона, Дюмена, Лонгевиля. Это, разумеется, не оговаривается, поскольку было бы напоминанием зрителю и читателю уже не раз опубликованной комедии, что сладость этих любовных признаний пародийна, и именно потому любовь тех, кто в ней признается, — бесплодна.

Те же два сонета, что просочились из шекспировского сборника, на десять лет опережая его публикацию, никоим образом не отдают сладостью. По их номерам: 138 и 144 — видно, что это сонеты из второй части, считающейся обращенной к Смуглой даме, где любви мало, а больше похоти, в чем кается, жестоко порицая и себя, и женщин поэт, навлекающий на себя тем самым обвинение в средневековом женоненавистничестве. Пожалуй, но все-таки его упреки женщинам звучат в ином ключе, чем их поношение в качестве «греховного сосуда». Мужчина, то есть лирический герой, в этом любовном поединке выглядит не лучше, поскольку оба неискренни — она в своих признаниях, он в том, что якобы принимает их на веру: «Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне, / И, кажется, довольны мы вполне!» (сонет 138; пер. С. Маршака).

Но если героиня уравнена в своих нравственных качествах с лирическим героем, то в сравнении с Другом оба выглядят низко. Правда, беда в том, что со своей небесной высоты Друг женским искушением может быть низвергнут в ад. Библейские аллюзии — ада и рая, изгнания из рая — могут показаться согласными со средневековой суровостью в отношении к женщине. Шекспир не суров, он не берет на себя роль проповедника. Он сам по-прежнему — обманутый любовник, только обманутый теперь вдвойне — обоими. И Другом, и Дамой…

Об этой двойной измене он и повествует языком библейских аллюзий, но уже давно приобретших смысл более чем откровенного сексуального иносказания:

Сегодняшний читатель, если он заглянет в комментарий к последней строке на языке оригинала (Till my bad angel fire ту good one out), получит совсем уж несладостную информацию о том, что выражение to fire out (переведенное Маршаком как «извергнут») означает подцепить венерическое заболевание. Вот какого низвержения с небес любви для своего Друга опасается поэт!

Эти два сонета своим появлением в печати, вероятно, обеспокоили Шекспира больше возможным обвинением в безнравственности, чем опасностью быть заподозренным в плагиате. Не потому ли о его недовольстве будет сказано спустя тринадцать лет по поводу лишь третьего издания «Страстного пилигрима»? До этого Шекспир предпочитал не привлекать внимания к своим далеко не сладостным сонетам.

То, что для поэта было поводом огорчиться и даже испугаться, для его биографов — счастливый аргумент, позволяющий с большей основательностью делать предположения как об адресате сонетов, так и о времени их написания.

Что это — предупреждение семнадцати-восемнадцатилетнему Пембруку? Можно предположить, что это как раз тот возраст, когда стоит открыть молодому человеку, вступающему в свет, все опасности, связанные со столь желанным путешествием в ад. Но Шекспир здесь мало похож на того, кто занимается сексуальным просвещением. Он скорее повествует о себе и о собственной боли. Вся ситуация куда психологически вероятнее с совершеннолетним Саутгемптоном, теперь выросшим в удачливого (но такого ли уж счастливого?) соперника. И весь этот сюжет — личный или поэтический — растянулся на несколько лет. В случае с Пембруком, которому девятнадцать исполняется лишь в год напечатания «Страстного пилигрима», времени для подобных отношений просто нет.

И еще одно важно: уже к 1599 году Шекспиром написаны сонеты как из первой, так и из второй части. Разумеется, он не писал их в том порядке, как они будут расположены в сборнике 1609 года, но уже десятью годами ранее он прошелся по всему эмоциональному регистру — от сладости до горечи, от любви до похоти, от небесного петраркизма до его инфернальной травестии. Позднейшие вставки можно предположить в любом тоне и в любом месте сборника, но к 1599 году сборник в целом уже был написан. А наиболее значительное добавление будет сделано несколько позже, оно различимо, и о нем речь еще впереди.

Меняющийся тон любовной поэзии — предсказание эпохальных перемен. Ведь эпоха Возрождения начиналась с любви, обещавшей новую жизнь, — Vita nova, позволившей открыть небесное в земном. Новый человек явился любящим. Разочарование в любви было чревато потрясением всех основ, неразрешимостью всех конфликтов. Это и продемонстрировал жанр комедии.

Характер ранних комедий Шекспира может быть определен по названию одной из них — «Комедия ошибок». Происходящее в них не противоречит гармонии мира, связи не распались, они лишь чуть сдвинуты. Это поправимо. Случайное непонимание, недоразумение, неузнавание устранимо. И строптивицу, оказывается, не так уж сложно укротить, если все дело не в ее характере, сильном, лишенном мелочности, а потому на поверку куда менее строптивом, чем у других женских персонажей той же комедии, а в том, что еще не нашелся «укротитель». Женихи Бьянки? Они невозможны рядом с Катариной. Нужен другой человек, по-человечески ей равный, ее достойный. Пришел Петруччо, и всё стало на свои места.

Ситуация комедии стремится к разрешению, счастливому концу, если в основе ее — препятствия случайные и устранимые. Ошибки, недоразумения, неузнавания… — одним словом, в основе комического конфликта лежит случай.

К более поздним комедиям со все большим на то основанием приложимо перефразированное название — «Не все хорошо, что хорошо кончается». Комедия требует счастливого финала и его неизменно достигает, но звучит он все более сомнительно. Счастливый конец больше не убеждает, что гармония восстановлена, ибо не случайными были ее нарушения. Одно дело — строптивость, неузнавание или даже отцовский каприз. Но гораздо труднее поверить в то, что побежден стойкий социальный предрассудок — оскорбленное чувство дворянской гордости, через которое должен переступить Бертрам, граф Руссильонский, по королевскому приказу берущий в жены дочь лекаря («Все хорошо, что хорошо кончается», 1602-1603). Справедливость будет восстановлена, но это уже откровенно поэтическая справедливость, счастливый конец, дописанный к не слишком счастливой истории. Разлад углубился, конфликт вошел в характеры, обстоятельства.

Мир шекспировской комедии мрачнеет. Водораздел — до и после «Гамлета», то есть рубеж столетий. Но и в комедиях, предваряющих эту трагедию, уже не все хорошо, несмотря на счастливый финал. Как поверить, что узурпатор-герцог, от злодейств и гнева которого персонажи бегут в Арденнский лес, располагающий теперь не к феерическим чудесам, а к меланхолическому уединению, — что этот самый герцог сам явится туда повинный и покаянный («Как вам это понравится»)?

Не склонный по характеру своего смеха к созданию сатирической комедии, Шекспир тем не менее наводит хотя бы отдельные характеры на сатирическую резкость. Один из наиболее памятных — дворецкий Мальволио («Двенадцатая ночь»). Предполагают, что, изображая его, Шекспир набросал один из первых эскизов к портрету религиозного ханжи и фанатика-пуританина. Однако острая на язычок служанка Оливии Мария предупреждает нас не делать этой ошибки, говоря, что никакого черта Мальволио не пуританин. Это опровержение подразумевает, что в Мальволио запечатлен человеческий тип гораздо более общий и вечный — лицемер. Однако нельзя упускать из виду того, что этот вечный характер в данном случае создан в начале нового века, в который он приобретает значение эпохального порока, рядящегося в одежды новой религии и новой нравственности. Это набросок к образу Тартюфа, под маской которого так рано различимы и черты религиозного ханжества (независимо от того — пуританского или какого-либо другого), и тщеславие новых людей, вышедших из низов и упорно устремленных на социальный верх. В меняющейся жизни человек все более сознательно выбирает свое место и соответствующую ему роль, чтобы ее строго придерживаться. Маска срастается с лицом.

Точное время создания комедий «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» неизвестно. Первая, скорее всего, — не позже 1599 года; вторая предполагает возможность большего числа версий: и 1600-1601, и 1602 год. Согласно одной из них «Двенадцатая ночь» была написана по заказу самой королевы в двухнедельный срок и поставлена во дворце Уайтхолл в последнюю ночь рождественских праздников — 6 января 1601 года. Эта версия выглядит едва ли не самой вероятной, во всяком случае, с точки зрения творческой логики: трудно предположить, что между этими комедиями — «Гамлет». Хотя такого рода сближения — исходя из созвучия мысли и тона — никогда не могут быть безусловным аргументом. Так, не будь сонет 144 напечатан в 1599 году, логичнее всего было бы искать ему место за пределами елизаветинской эпохи вблизи жанрово неопределенных пьес: «Троила и Крессиды», где любовь разбивается о неверность, и последней по времени шекспировской «мрачной комедии» — «Мера за меру».

Очевидно, что «Двенадцатая ночь» — не последняя комедия, но уже в ее названии обещано, что праздник подходит к концу, поскольку оно указывает на последний день Рождества. Это одновременно и пик разгульного веселья, и его завершение. Соответственно дню комическая тема звучит во всех регистрах. Здесь есть всё: запутанность любовного неузнавания и интеллектуальное шутовство Фесте, сатирический гротеск Мальволио и фарсовый балаган…

Фарсовым героем является сэр Тоби, хотя его роль шире: он — необходимое звено между персонажами разного типа, разного социального положения. Сам он принадлежит к числу титулованных клоунов, чей сниженный комизм определяется не низостью его социального положения, а жизненной ролью. Сэр Тоби — один из шекспировских Фальстафов, выродившихся в чисто фарсовую фигуру. Подобно самому Фальстафу, сэр Тоби не ведает времени, напоминая о языческой стихии карнавальной жизни. Однако с его участием карнавал (некогда представлявший собой «вторую жизнь» народа, просвет, сквозь который вечность бытия сквозит в разрывах средневековой иерархии) обернулся беспросветностью никогда не кончающегося пьянства. Напившись, сэр Тоби не прочь и посмеяться. Основной объект его шуток — сэр Эндрю Эйгьюйчик, разоряющийся, платя за их совместные попойки, поскольку он обнадежен сэром Тоби возможностью завоевать руку его племянницы Оливии, затворницы, оплакивающей смерть брата. Она придет к финалу, преображенная любовью.

Обретение человеком своей сущности через любовь — магистральная тема литературы Возрождения. Здесь она преобразована в комическом ключе, подчеркнута в нескольких параллельных сюжетах, составляющих перипетию пьесы. Оливия первоначально отвергает любовь герцога, не находящую ответа в ее сердце, а вместе с ней пока что отвергая и саму жизнь. Затем она готова выйти из своего добровольного уединения, но пока что ложно угадывает своего будущего героя в облике его переодетой сестры. Затем является Себастьян и сразу же откликается на страсть Оливии, не замечая ее ошибки: того, что слова любви предназначаются не ему, а его переодетой сестре Виоле. Однако это новое заблуждение оборачивается подлинным узнаванием, которое произойдет, правда, лишь после того, как Оливия и Себастьян будут обвенчаны.

Виола становится главной героиней — и в женском, и в мужском обличье, оказываясь в равной мере победительной. Она, сбросив мужское платье, оставляет любовь Оливии брату, а сама пленяет герцога, вначале пленившись им.

Обещание свадьбы — лучший и наиболее частый счастливый финал. И в «Двенадцатой ночи» союзы заключаются на любой вкус, замыкая линии романтические и комические (сэр Тоби и Мария). Общим финалом звучит грустная песенка шута Фесте, напоминающая о том, что праздник закончился.

Природа шекспировской комедии меняется с появлением нового персонажа — шута. Шут — тот, кто стоит вне социальной иерархии. Какое в ней место может занимать дурак (а именно словом fool определяют шутовскую профессию)? Но в силу своего положения вне иерархии шут свободен — говорить правду, приподнимать маски, которыми люди скрывают реальные мотивы своих поступков и действий, задумываться о существе самой жизни, задавая неудобные вопросы.

Прежде основным комическим амплуа был клоун. Клоун — тот, над кем смеются. Шут же смеется сам и побуждает других к поединкам остроумия, для которых он служил чем-то вроде точильного камня. Оселок (Touchstone) — говорящее имя первого шекспировского шута в комедии «Как вам это понравится».

При своем появлении на сцене Оселок застает Селию, дочь правящего герцога, и Розалинду, ее двоюродную сестру и дочь изгнанного герцога, упражняющимися в остроумии. Так что его приход очень кстати. Как говорит Селия, сама Фортуна «послала нам дурака в качестве оселка: потому что тупость дураков всегда служит точильным камнем для остроумия» (I, 2; пер. Т. Щепкиной-Куперник). Дурацкое ремесло, впрочем, требует большого ума. Оселок обладает им в полной мере, сожалея, когда ему затыкают рот по той причине, что «дуракам нельзя говорить умно о тех глупостях, которые делают умные люди». Такова одна из его первых проницательных острот, меняющая местами общепринятые представления об уме и глупости.

Оселок обладает не только умом, но и сердцем. Он любит дочь своего господина — Селию — и отправляется вместе с ней в добровольное изгнание вслед за Розалиндой, ставшей очередной жертвой подозрительности герцога-узурпатора. В Арденнском лесу он находит самого благодарного и понимающего ценителя своих шуток — меланхолического философа Жака, любящего рассуждать о бренности бытия. Оселок восхищает его своим умением облекать сходные мысли в краткие формулы, которые Жак и пересказывает другим: «Так с часу на час мы созреваем, / А после с часу и на час — гнием. / Вот и весь сказ» (And so from hour to hour, we ripe and ripe, /And then from hour to hour, we rot and rot; II, 7).

Появившийся в комедии шекспировский шут не остается замкнутым в жанровых границах: первый могильщик в «Гамлете», шут короля Лира… Их шутовское остроумие обескураживает главных героев и приоткрывает для них сущность вещей и обманчивость слов.

Рождение шута, кажется, давно назревало у Шекспира. Его нужно было придумать. В комедии «Много шума из ничего» (1598) шута еще нет — до рождения Оселка остается около года, — но есть блистательно остроумная пара — Беатриче и Бенедикт, — выполняющая функцию смысловой проверки языка, неожиданного переосмысления обиходных слов, в которых остроумие обнаруживает для себя новые возможности, перепроверяя значение всех понятий и явлений.

Оставалось сделать всего один шаг — найти актера для нового амплуа. Один из аргументов стрэтфордианцев против графов и лордов, метящих в Шекспиры, заключается в том, что Шекспир был человеком театра. Он писал лишь то, что могла сыграть его труппа. Шут в шекспировских пьесах появился тогда, когда место площадного Кемпа в труппе лорда-камергера занял интеллектуальный Армии, который в своей рифмованной «Шутовской книге» (1600) рекомендует себя как foolosopher, образуя этот неологизм из слов «шут» и «философ».

Автора!

Когда умер великий Тарлтон, труппа королевы так и не оправилась от потери. Комик в елизаветинские времена был звеном непосредственного контакта со зрительным залом. Уильям Кемп ушел из труппы лорда-камергера, не доиграв первого сезона в «Глобусе» — и это после всех совместных трудов по разборке «Театра», после того как он стал одним из пайщиков нового здания! Все это наводит на мысль, что если его уход и не был результатом открытого конфликта, то все-таки что-то произошло.

Говорят, отношения между Кемпом и Шекспиром испортились. А ведь совсем недавно образ актера на комические роли настолько соединялся в творческом восприятии Шекспира с Кемпом, что он не раз допускал описку (пропущенную переписчиками), вместо имени персонажа ставя имя актера: «Входит Уильям Кемп». Именно такая ремарка сопровождает во втором кварто «Ромео и Джульетты» появление Петра, слуги Кормилицы. Кроме этой роли Кемп играл констебля Тупицу («Бесплодные усилия любви»), полицейского пристава Кизила («Много шума из ничего»), Основу («Сон в летнюю ночь»)… Самой сложной его ролью был Фальстаф.

С Кемпом Шекспир попрощался, бросив ему вслед наставление Гамлета комическому актеру:

Вероятно, зритель легко узнавал портрет Кемпа. Остается узнать, какая часть трехтысячной аудитории «Глобуса» была готова смириться с потерей своего любимца. Если бы можно было играть в «Блэкфрайерс» для публики закрытого частного театра в зале на 700 человек, Армии, вероятно, был бы идеальным комиком, но у «двора» в «Глобусе» имелся свой вкус и менять его они, кажется, не собирались. Да и Шекспир, уведя драму с площади, не собирался порывать с ее аудиторией, а удачно конкурировал с теми молодыми драматургами, кто писал непосредственно для этой части зала — ремесленников и подмастерьев.

Эта публика хотела, чтобы ее не только смешили. У нее свой вкус к героическому, свое понимание трагедии. И с этим приходилось считаться.

В 1602 году Хенслоу заказывает обновление текста «Испанской трагедии» покойного Кида, не сходившей со сцены в течение пятнадцати лет. Заказ принимает на себя Бен Джонсон. Это может показаться странным: драматург, то ли приобретший известность, то ли ограничивший ее (поскольку не желал уступать ожиданиям зрительного зала) своим пристрастием к классическим образцам, берется не просто за поденную работу, а за ту, что должна удовлетворить вкусу стоячей части зрительного зала! Странно, что берется, и справится ли он?

Справился, и стиль, как оказалось, был ему хорошо знаком. Джонсон настаивал на том, что его первая пьеса (ею он открыл «Труды») — «Всяк по-своему» (где он, кстати, пародировал Кида, с восторгом цитируемого городским простофилей Мэтью), но до нее им было написано не так уж мало. Сохранившиеся отрывки позволяют судить, что Джонсон попробовал себя в расхожих жанрах публичного театра. Стиль Марло и Кида впечатлял его. Так что он, видимо, не без ностальгического удовольствия отдал дань тому, чем увлекался в юности.

Что же касается Хенслоу, то заказанное им осовременивание текста «Испанской трагедии», кажется, было ответной мерой по отношению к репертуарной политике конкурирующей труппы. Ко второму сезону в «Глобусе» был заказан хит в жанре, любовь к которому не ослабевала: «трагедию мести» должен был создать Шекспир. И он написал — «Гамлета» (1600— 1601).

Нам может показаться немыслимым, чтобы «Гамлет» мог переманить зрителя у петушиных боев и медвежьей травли. В этой роли он, конечно, воспринимался не как великая трагедия, с которой начинается отсчет Нового времени в культуре. Это был тогдашний блокбастер — с кровью, с загадочным преступлением, с трупами, оставленными на своем пути героем, погибающим в конце…

Есть великие книги, о которых говорят — элитарные. Есть великие книги (они, быть может, самые великие), к которым каждый может прийти, чтобы взять из них по мере сил. Можно взять совсем немного, не увидев ничего, кроме интриги; можно различить глубинные смыслы или даже рискнуть опуститься на глубину сокровенных знаний о мире и человеческой душе. Именно таков Шекспир, стоящий в рейтинге популярности между Библией и Агатой Кристи.

Что же касается «Гамлета», то Шекспир написал его или только отредактировал и дополнил — подобно тому, что спустя год сделает Бен Джонсон с другой «трагедией мести»?

Шекспировский герой, кстати, как и Джонсон, обнаруживает в себе знатока и ценителя старого трагического стиля, когда декламирует начало монолога Энея Дидоне: «Косматый Пирр — тот, чье оружье черно, / Как мысль его…» После полутора десятков строк Гамлет предлагает Первому актеру продолжить и в волнении вслушивается в громогласную риторику. Полоний, выказывая вкус и понимание того, что стиль архаичен, замечает: «Это слишком длинно», — и получает в ответ от Гамлета раздраженное:

Именно в словах о Гекубе, о которых Гамлет помнит, он хочет услышать упрек собственному бездействию и откликнется на них своим монологом, оставшись один. А в насмешке над вкусом Полония он посылает еще один прощальный привет школе площадного юмора. И еще раз подтверждает свою любовь к старой трагедии.

Аналогия с «Испанской трагедией» тем более напрашивается, что первую пьесу под названием «Гамлет» также считают произведением Кида.

К сожалению, биография Кида — плохое подспорье в решении проблем шекспировской биографии. Она известна еще меньше. Если «утраченные годы» в биографии Шекспира занимают порядка семи лет, то у Кида — четверть века. Даже его авторство в отношении «Испанской трагедии» устанавливается косвенно, поскольку все десять ее изданий, вышедшие за 40 лет (с 1592 года), анонимны. Единственное указание на автора содержится в «Апологии актеров» Томаса Хейвуда, вышедшей спустя четверть века после постановки «Испанской трагедии» (1612).

Каковы основания приписывать ему авторство той пьесы, что называют пра-«Гамлетом»? Их очень немного. Практически одно. До того как тот «Гамлет», который признан шекспировским, мог быть написан, есть несколько упоминаний этого названия современниками. Первое — самое важное и решающее для определения авторства. О нем уже говорилось: в 1589 году Томас Нэш в предисловии к «Менафону» Грина издевается над «выпускниками грамматической школы», которым «английский Сенека, прочтенный при свете свечи» поставляет громкие фразы для трагедий, а то и для целого «Гамлета», если его, Сенеку, хорошенько попросить «морозным утречком» о «пригоршне трагических монологов»…

Поскольку традиционно было принято считать, что основной объект этой сатиры — Кид, то и «Гамлет» был атрибутирован ему. А если нет?

Второе упоминание скорее в пользу Шекспира: пять лет спустя, 9 июня 1594 года, как значится в дневнике Хенслоу, «Гамлет» был сыгран соединенной труппой адмирала и камергера в «Розе». Тогда и там же дважды был поставлен «Тит Андроник» и однажды — «Укрощение строптивой». Это был короткий период совместного выступления двух трупп, после чего шекспировские пьесы более не упоминаются Хенслоу. Не упоминается и «Гамлет», что можно рассматривать в качестве аргумента, хотя и очень косвенного, в пользу шекспировского авторства.

Больше оснований говорить о том, что из двух «трагедий мести» — «Тит Андроник» и «Гамлет» — первая имела несопоставимо больший успех. О «Гамлете», существующем с конца 1580-х и почти не упоминаемом, можно предположить, что трагедия провалилась, во всяком случае, несмотря на свой привлекательный жанр, популярности не снискала.

Есть еще две аллюзии на «Гамлета» в современных Шекспиру пьесах: у Т. Лоджа в комедии, название которой соответствует русскому «Горе от ума» (Wit's Miserie, 1596), и у Т. Деккера в «Празднике башмачника», где по контексту получается, что «Гамлет» игрался в 1596 году в театре «Лебедь». Ни в одном случае аллюзия не связана с именем какого-либо автора.

В последнее время все более настойчиво доказывают, что в 1589 году, хотя более известный тогда Кид и был основным объектом сатиры в предисловии Нэша, Шекспир тоже подразумевался. Так что и он получает шанс претендовать на авторство пра-«Гамлета»^{34}. Еще вернее будет сказать, что результатом усилий достичь какой-то определенности была еще большая неопределенность: Киду отказано в праве считаться главным претендентом, и его права уравнены с шекспировскими. А быть может, эта пьеса была плодом их или чьего-то еще соавторства?

Итак, мы не знаем, кто был автором пра-«Гамлета», и не имеем его текста. Второе обстоятельство — повод для еще большего огорчения, поскольку лишает возможности судить, что же Шекспир изменил, чтобы та старая неудача (которую потерпели он, Кид или кто-то третий) превратилась в мировой шедевр, и чем он воспользовался при обработке сюжета. Но это лишь обостряет желание предполагать и реконструировать.

Поводом для реконструкции служит наличие нескольких версий шекспировского текста. Пьеса была зарегистрирована 26 июля 1602 года; без имени автора, но с указанием на то, что недавно (lately) «Месть Гамлета, принца датского» была сыграна людьми лорда-камергера. Если полагать, что регистрация была предпринята труппой с целью закрыть дорогу для «пиратского» издания успешной пьесы, то план не сработал. В следующем году «пиратская» версия увидела свет.

С тем чтобы восстановить текст и репутацию автора, в самом конце 1604 года было выпущено и затем не раз переиздавалось второе кварто. Видимо, печатавшееся с авторской рукописи, оно изобилует ошибками: неопытный наборщик плохо читал не слишком разборчивый почерк. Угадывание и исправление его ошибок стало увлекательной игрой для всех последующих редакторов, начиная с Первого фолио, где текст дан с сокращениями, то ли сделанными с ведома автора, то ли отражающими судьбу пьесы в процессе ее постановки.

Текст первого кварто существенно короче текста второго — 2200 против приблизительно 3800 строк. Скорее всего, он воспроизведен по памяти кем-то из актеров; подозрение падает на исполнителя роли Марцелла, ибо при общем неудовлетворительном состоянии текста, многие эпизоды которого имеют очень отдаленное сходство с оригиналом, эта роль безошибочна. Автор реконструкции просто лучше запомнил то, что понял. С ролью принца датского он тщетно боролся, безжалостно расчленяя фразы, путаясь в хитросплетениях смысла. Вот как ему удалось справиться с монологом «Быть или не быть»:

Эта реконструкция находится где-то на полпути к другой — у Марка Твена в «Приключениях Гекльберри Финна», где лжегерцог, актерствующий жулик, смешивает монологи Гамлета с реалиями «Макбета» и подпускает сниженный жаргон:

Большинство современных редакторов считают себя обязанными использовать все имеющиеся варианты, чтобы приблизиться к тому, что было написано Шекспиром. Неисправное кварто нельзя сбрасывать со счетов, поскольку оно восходит к памяти участника спектакля и сохраняет, например, в ремарках то, что отсутствует в последующих изданиях. В его кривом зеркале может отражаться путь авторской работы, ее более ранняя стадия. Так, в первом кварто некоторые персонажи имеют несколько иной характер: Гертруда в гораздо большей мере стоит на стороне сына, чем Клавдия; Полония зовут Корамбис, как, вероятно, его звали в пьесе того же названия, но неизвестно кем созданной…

Однако более всего первое кварто ценно своим языковым несоответствием оригинальному тексту, поскольку в своем непонимании «пираты» невольно оставили свидетельство его новизны и подсказали ответ на вопрос: что же сделал Шекспир, чтобы превратить не слишком удачную «трагедию мести» в мировой шедевр?

Он переписал текст!

Никогда прежде и никогда после Шекспир в таком объеме не обновлял свой язык и не обнаруживал в нем современность мысли. Джеймс Шапиро приводит две статистические выкладки. Первая касается количества слов, которые в «Гамлете» Шекспир употребил впервые для себя. Таких — 600 (две трети из них никогда более не встретятся в его пьесах). Для сравнения — в стоящем на втором месте «Короле Лире» новых слов 350, в дающем более обычную для Шекспира цифру «Юлии Цезаре» — 70. Из этих 600 слов в «Гамлете» 170 в той или иной степени являются смысловыми неологизмами.

Второй статистический пример касается риторического приема, имеющего название гендиадис. Это позднелатинский термин, возникший из греческого hen dia dyoin, что значит два через одно (или два в одном).

Два существительных, соединенные союзом «и», близкие по значению, обозначают предмет или мысль, выступают по отношению друг к другу то ли уточнением, то ли дополнением, открывая возможность заглянуть в процесс мысли, ищущей точного слова.

Может быть, самый известный пример этого риторического приема не из «Гамлета», а из «Макбета» — в определении жизни, «полной шума и ярости» (sound and fury), но нигде такого рода сомнительно-дополняющие конструкции, свидетельствующие о «водовороте мысли» — не встречаются так часто, как в «Гамлете» — 66 раз, и чаще всего — в речи главного героя^{35}. Только в «Быть или не быть…», по крайней мере четыре раза: the slings and arrows of outrageous fortune; the whips and scorns of time; to grunt and sweat under a weary life; enterprises of great pith and moment.

И тем более странно, что современно мыслящий герой забредает в старый сюжет, как будто «шел в комнату, попал в другую»…

Старый жанр, еще более старый сюжет…

Елизаветинский театр за какие-то 15 лет, отделяющие дебют Марло от шекспировского «Гамлета», проделал фантастическую эволюцию. Изменилось всё: сценическая техника, характер стиха, стиль мысли… Остается выяснить, насколько за этими переменами успевал зритель. Тому, кто в 20 лет пришел посмотреть «Тамерлана», на премьере «Гамлета» исполнилось тридцать пять. Уточним: на премьере шекспировского «Гамлета» в 1601-м, поскольку этот сюжет сопровождал всю недолгую историю елизаветинской драмы от того, что было ее архаикой, до того, что открыло новый век и Новое время.

Шекспир не рисковал и не торопил своего зрителя. Он, напротив, его успокаивал: у меня все, как прежде, все то, что вы любите — и сюжет, и жанр. Старые жанры он учил говорить новым языком, как это было в «сонетной» трагедии «Ромео и Джульетта». Также и с «трагедией мести» в «Гамлете», где старый жанр должен был принять нового героя, почему-то медлящего, рассуждающего, впадающего в глубокомысленное остроумие вместо того, чтобы взяться за меч… Тем более что у него были к тому возможности.

При этом Шекспир ни в коей мере не облегчал себе сюжетную задачу. Чем современнее мыслили его герои, тем последовательнее он уводил от современности сюжет. Как раз перед «Гамлетом» он вышел на событийный порог современности: в названии «Венецианского купца» — город, который был символом новой цивилизации; в названии «Виндзорских насмешниц» — елизаветинская Англия. Но сразу им вслед — первая античная трагедия «Юлий Цезарь», и «Гамлет», о котором вместе с «Макбетом» и «Королем Лиром» говорят как о «великих трагедиях». Все три — на материале легендарной истории.

Источником «Гамлета» называют средневековую хронику Саксона Грамматика «Деяния датчан» (fiesta Danorum, XII век). Это обширное сочинение на латыни стало известно в Европе после выхода в 1514 году в Париже его печатного издания. Шекспировский сюжет восходит к хронике, но едва ли драматург читал ее. Гораздо вероятнее — ее французское переложение, выполненное Франсуа де Бельфоре, придворным Маргариты Наваррской. Его новеллистический сборник «Трагические истории» пользовался огромной читательской популярностью. Пятый том с историей Гамлета появился в 1570 году и до конца столетия выдержал восемь изданий. Одним из них мог воспользоваться Шекспир, поскольку английская версия (с добавлением деталей по его трагедии) появилась только в 1608 году.

А может быть, в качестве источника сюжета ему хватило старой пьесы — пра-«Гамлета»?

В отношении к сюжету автор всегда зависим от непосредственного источника его получения, но порой проявляет способность видеть и то, что находится за горизонтом источника, угадывать и то, что было утрачено в процессе передачи. В истории Гамлета Шекспир почувствовал то, что старомодно называлось «дыханием древности», хотя не мог знать, насколько сюжет исполнен древнего символизма.

К наибольшей древности восходит упоминание имени Гамлета в учебнике для скальдов, скандинавских поэтов, «Младшая Эдда» (XIII век) — там, где говорится, какие есть устойчивые образы (их называли — кеннинги) для моря: «островная мельница Гротти», «жернов Амлоди»… Амлоди — будущий Гамлет, у Саксона Грамматика — Амлет. Англичане переделали его на свой лад, сблизив с достаточно распространенным именем Гамнет. Так звали и соседа Шекспира по Стрэтфорду, и его собственного сына.

В хронике морская символика лишь глухо отзывается: песок на побережье — это зерно, смолотое для Амлета морскими девами. Имя Амлет в древнегерманской традиции значит «простак»; простота может обернуться и глупостью, в которую играет Амлет, прикидываясь для безопасности сумасшедшим, и хитрой мудростью, которую он проявит в осуществлении своей мести.

Хроника окрашивает или изнутри подсвечивает многие характеры и ситуации у Шекспира. Ею задана роль Полония — лукавого царедворца. Что еще важнее, она накладывает отпечаток нравственной двусмысленности на образ Офелии и ее поведение. В хронике, чтобы удостовериться, действительно ли Гамлет безумен или что-то скрывает, к нему подсылают девушку, которой он насильно овладевает. Она не выдает его из чувства их дружбы — с детства (у Бельфоре — любви). Этот план отзывается в глаголе, употребленном Полонием, когда он предлагает подослать к Гамлету свою дочь — I'll loose my daughter to him. Русские переводчики прибегают к разным глаголам: «пущу к нему дочь», «подпущу», «напущу», «вышлю». Пожалуй, ни в одном из них нет того оскорбительно своднического оттенка, который есть в оригинале, где Офелии отведена роль приманки.

На фоне хроники сам Гамлет не выглядит таким уж однозначно «нашим современником»: под этим названием в 1960-х вышло несколько изданий книг о Шекспире — в России кинорежиссера Г. Козинцева, в Польше, а затем по-английски — Яна Котта. Он не выглядит однозначно и современником своей эпохи: усердным читателем «Опытов» Мишеля Монтеня, склонным к философскому размышлению и бездействию. Время действовать для Гамлета наступает, и тогда он решителен и беспощаден, каким и был герой хроники.

Шекспировская современность рождается в разломе истории, открывая перспективу на многие века как вперед, так и назад. Едва ли не самая памятная шекспировская метафора на русском языке — «распалась связь времен». Хотя и представляющая собой плод переводческого творчества, она не противоречит тому, что сказано у Шекспира, просто у него сказано иначе — другой метафорой: The time is out of joint. Именно такой итог подводит Гамлет первому акту и обретенной им трагической тайне, отныне побуждающей его к мщению. Метафора и в оригинале допускает двойное толкование, поскольку слово joint можно воспринимать по-плотницки, как «соединение в паз», или анатомически — как «сустав»: «век вывихнут» у А. Радловой; «век расшатался» у М. Лозинского.

И то и другое точно, но в память языка врезался вариант, данный в первой половине XIX века А. Кронебергом: «…пала связь времен!» В конце XIX столетия он был отредактирован великим князем Константином Романовым (К. Р.) в окончательном виде: «Порвалась связь времен».

Это вольная интерпретация в отношении метафоры, но точная в отношении шекспировской мысли. Не только того, что сказано в данном случае, но и того, как Шекспир умеет говорить, чтобы сказанное врезалось в память и осталось его открытием. Осознать «связь времен» — это по-шекспировски, но еще более по-шекспировски — заставить ощутить реальность явления в его отсутствие, единство — в его нарушении, связь времен — в ее разрывах.

Шекспир — «наш современник», для которого современность предстала в момент рождения как разрыв прежней связи. Трагедия его героев в том, что они — выходцы из другого мира, первыми столкнувшиеся с теми проблемами, которые мы считаем своими. Наши проблемы становятся их проблемами и ставят их в тупик, а мы получаем возможность увидеть нашу реальность освобожденной от привычности и кажущейся понятности.

Герои Шекспира подобны людям, привыкшим отмерять время по башенным часам и звуку церковного колокола, которым вдруг дали в руки секундомер. Они сбиты с толку, а мы получаем возможность ощутить ритм и уклад нашей жизни в ее непривычности, увидеть наши проблемы со стороны и как бы впервые.

Острота шекспировской современности обеспечена глубиной несовременности его сюжетов. Вот почему разработка в одну сторону обязательно рано или поздно провоцирует уход в другую: исторический взгляд на Шекспира порождает утверждение, что он — до-историчен, что его реальность — миф и предание. И каждый раз это важная и необходимая поправка.

Именно так прозвучало на фоне советского шекспироведения ставшее запоздало известным высказывание М. Бахтина. Его книга о Рабле, увидевшая свет в 1965 году, заставила пересмотреть многое в понимании культуры не только Средних веков и Возрождения, но и культуры вообще — соотношения в ней официального и народного, серьезного и смехового. Молодежный бунт 1960-х во Франции среди своих идеологических составляющих числил и бахтинскую идею карнавала (другой вопрос — насколько верно понятую).

Только спустя 30 лет в пятом томе собрания сочинений Бахтина (который увидел свет первым) были опубликованы ранее не печатавшиеся фрагменты книги о Рабле. Более десяти страниц непосредственно касаются Шекспира. Бахтин выстраивает ценностный порядок мира на трех уровнях. Первый — глубинный уровень — назван им топографическим, поскольку на нем задаются основные пространственные и смысловые координаты: «…верх, низ, зад, перед, лицо, изнанка, нутро, внешность…»^{36} Второй план связан с проблематикой юридической законности и земной власти, всего того, над чем властвует не миф, а Время. «Далее идет третий план, конкретизирующий и актуализирующий образы уже в разрезе его исторической современности (этот план полон намеков и аллюзий); этот план непосредственно сливается и переходит в орнамент…» (с. 87).

Выстроив смысловую иерархию, Бахтин высказывает категорическое суждение о том, что «все существенное у Шекспира может быть до конца осмыслено только в первом (топографическом) плане», — и даже более того: «Шекспир — драматург первого (но не переднего) глубинного плана».

Два слова требуют комментария. Первое — «топографический», так как оно ощущается как замена более привычному в этом смысле понятию «мифологический». Понятие непривычно, но прозрачно как доступное взгляду на пространственную картину мира, свободную от навязанных и слишком общих смыслов.

В этой топографии с большим трудом поддается истолкованию еще одно слово — «только». Почему только на глубине топографии действуют механизмы шекспировских сюжетов? Почему всё, относящееся к быту, политике, истории, выносится за скобки смыслообразования? Самые важные события у Шекспира совершаются не в каком-то одном измерении, пусть самом чреватом смыслом и глубинном, но между уровнями — между глубиной истории и современностью быта, между мифом и политической актуальностью.

Герои трагедии «Гамлет» борются за власть. Им ведом макиавеллисте кий смысл этой борьбы, где политика отделена от морали. Клавдий принял это условие, принц Гамлет — отверг, боясь того, что, став королем, он перестанет быть человеком, каким был его отец:

Это ренессансное сомнение (так хорошо понятное нашей современности) вписано Шекспиром в сюжет, пришедший к нему из хроники и совершенно иных представлений о власти и борьбе за нее. С первой же фразы власть — предмет родовой тяжбы.

Первые слова главного героя в трагедиях Шекспира очень часто задают тон всему образу. Гамлет молчаливо появляется в парадной зале замка Эльсинор среди других придворных, выслушивающих речь нового короля — Клавдия.

Первоначально Гамлет не знает, что у него есть повод мстить. Он скорбит об умершем отце, печалится по поводу слишком поспешной свадьбы матери. На обращение к нему короля-дяди: «А ты, мой Гамлет, мой племянник милый…» — Гамлет откликается отчужденно репликой в сторону: «Племянник — пусть; но уж никак не милый». В оригинале едкость шутки Гамлета подчеркнута каламбуром: A little more than kin, and less than kind! — означающим, что Гамлет сомневается в искреннем расположении к нему Клавдия, который для него более чем родственник (kin), ибо теперь он ему и дядя, и отчим. Слово kind в данном случае само играет двумя значениями: «добрый» и «род»; ни единства рода с Клавдием, ни его доброты в отношении себя Гамлет не признаёт.

Из русских переводчиков этот смысловой каламбур лучше всего удался К. Р.: «Побольше, чем сродни, поменьше, чем родной».

Дядя и племянник — этот мотив уводит на глубину родовых отношений, в эпоху матриархата, когда сын принадлежал материнскому роду и ближайшим мужским родственником для него был именно дядя.

Библейским смыслом наполнен и другой сюжетный мотив: Клавдий убивает своего брата — старшего Гамлета, впадая в древнейший грех. Клавдий хорошо помнит о Каине и его брате Авеле, пытаясь молиться и понимая, что его слова не восходят к небу:

За этой молитвой Гамлет застает дядю, чья вина для него теперь несомненна, поскольку тот выдал себя, наблюдая сцену «мышеловки»: заезжие актеры в текст трагедии включили сцену, написанную принцем и повторяющую убийство его отца.

Гамлет достает меч и снова вкладывает его в ножны. Разве будет исполнением мести, если он убьет дядю, очистившего свою совесть молитвой и раскаянием? Принц не слышит слов Клавдия и не знает, что его молитва отвергнута небом.

Гамлет решает найти другой момент. Месть опять отложена, и принц «медлит».

Откуда мы знаем, что он медлит?

Медлительность Гамлета — одна из самых известных и интригующих загадок мировой литературы. В ней, как полагают, скрыт ключ к пониманию трагедии и тайны современного человека, каким его впервые увидел Шекспир.

Но действительно ли Гамлет медлит?

Вспомним сюжетную схему трагедии.

Принц узнает от призрака отца, что его внезапная смерть коварное убийство; убийца — Клавдий, брат покойного короля и дядя Гамлета. Чтобы свершить месть и не вызвать подозрений, принц прикидывается безумным (так он поступал и в хронике Саксона Грамматика), а сам ищет способ проверить слова Призрака, поскольку тот может быть и порождением больного воображения, и дьявольским наваждением.

Приезд в Эльсинор актеров дает такую возможность: Гамлет устраивает «мышеловку». Клавдий попадается в нее на глазах всего двора. Его вина более не вызывает сомнений. Сразу после этого принц застает короля за молитвой и только потому (очищенный от грехов дядя прямиком отправится на небо) откладывает свершение мести. Король же, в свою очередь, понимает, какая опасность исходит от Гамлета, — и посылает его на смерть в Англию. Гамлет хитроумно отводит от себя угрозу, возвращается в Данию, куда прибывает и Лаэрт, сын убитого Гамлетом Полония.

Лаэрт — правильный мститель. С ним в качестве главного героя у Шекспира не было бы ни жанровых проблем, ни загадок. Лаэрт соглашается на предложение Клавдия вызвать Гамлета на поединок, употребив для этого отравленную шпагу. Все средства хороши для того, кто хочет одного — отомстить. Гамлет обращает коварство против тех, кто его задумал, и, будучи уже отравленным, убивает дядю-короля…

Месть свершилась! Но не по плану Гамлета. Он исполнил свой долг в акте чужой мести, согласился убить, будучи уже убитым, стоя на пороге собственной смерти (на это обратил внимание в своей главке о трагедии великий психолог Л. Выготский). Это, впрочем, не противоречит жанру «трагедии мести». В «Испанской трагедии» мстители, исполнив долг, совершают очистительное самоубийство.

Так что в самом сюжете медлительности нет, есть лишь обстоятельства, отвлекающие принца от мести. Гамлет боится совершить ошибку: покарать невиновного, а когда вина доказана, убить, не покарав, не отправив душу злодея туда, где ей полагается пребывать — в ад.

Если Гамлет и откладывает мщение, то каждый раз имея для того причину. Может показаться, что он сам ее ищет, но можно его осторожность истолковать и иначе, как, например, это сделал поэт Давид Самойлов:

Гамлет если и медлит, то «медлит быть разрушителем», так как умеет увидеть поступок не сиюминутно, а оценить его в перспективе времени, того Нового времени, для которого он станет одним из символов, подарив для его характеристики свое имя — гамлетизм.

Это проницательно и во многом верно — с нашей точки зрения. Но есть другая — самого принца: если мы от кого-то и знаем о его медлительности, то от него самого. Он мучительно переживает неисполненный и все время откладываемый им долг.

Гамлет хорошо знает, в чем состоит его долг. Завершая второй акт, герой, наконец, возбудит себя настолько, что произнесет нужное слово и как будто в нужном тоне. Произойдет это в монологе после сцены с актерами, готовыми сыграть перед королем-узурпатором изобличающую его пьесу. Договорившись о ее исполнении, Гамлет остается один, вспоминает актера, читавшего ему монолог, восхищается сыгранной тем страстью, хотя, казалось бы, «что он Гекубе? Что ему Гекуба?». Но это достойный пример для подражания ему, Гамлету, имеющему действительный повод потрясти небо и землю. А он, сын убитого отца, медлит, когда ему следует возопить: «О, мщенье!»

Гамлет вырвал, наконец, у себя это слово, произнеся его на пределе пафоса и голоса, чтобы тут же одуматься и одернуть себя: «Ну и осел я, нечего сказать». Английские актеры, доходя до ключевого слова, нередко впадают в неистовство, почти в истерику, чтобы затем, сделав мертвую паузу, как будто придя в себя, с холодным презрением к самому себе прервать словоизлияние:

В одном из четырех упоминаний о до-шекспировском «Гамлете» (в пьесе «Горе от ума») речь идет о Призраке, «кричавшем в “Театре” так жалостливо, как торговка устрицами: “Гамлет, мщенье!”». На это справедливо возражают, что Призрак нигде ничего такого и в таком тоне не кричит. Это — правда, а вот сам Гамлет сравнивает себя с посудомойкой. Быть может, в первом варианте — с торговкой устрицами? Или здесь наложилось то, что в начале сцены, демонстрируя свое безумие, Гамлет принимает Полония за торговца рыбой?

Во всяком случае, современнику запомнилось и то, что в этой пьесе приходилось напоминать принцу о мщении и что это напоминание носило комический характер… Забылось лишь, что напоминал себе сам принц — и сам себя презрительно высмеивал, побуждая к действию. Он завершит сцену и весь второй акт исполненный решимости — убедиться в виновности Клавдия и, если он виновен, воздать по заслугам: «Зрелище — петля, / Чтоб заарканить совесть короля».

Гамлет, исполненный решимости, удаляется, чтобы появиться в следующем акте со словами: «Быть или не быть…» Куда делась решимость? Гамлет знает ответ:

Гамлет определил причину пресловутой медлительности — раздумье. В оригинале — conscience, что на современном языке значит «совесть», а в отношении шекспировского языка предполагает, по крайней мере, уточнение — «нравственное раздумье».

В нем сила или слабость Гамлета? Спор об этом начался в век романтизма и затянулся на два столетия. Направить его в иное русло попытался влиятельнейший английский поэт и критик Т. С. Элиот, начав свое эссе о трагедии (1919) с утверждения, что «пьеса “Гамлет” — первостепенная проблема, а Гамлет как характер — только второстепенная» (1919)^{37}. Типичная ошибка — пытаться понять характер героя, подходя к нему как к живому человеку. Герой живет в произведении, вне которого не может быть понят.

Что же касается таинственности трагедии, то, по мнению Элиота, она обусловлена не тем, что проблема оказалась не по силам герою, а тем, что она превзошла понимание автора. Он нарушил закон старого жанра вторжением в него нового героя. Добавим — героя, уводящего вперед на века.

Как всегда, Шекспир дает нам понять, что старый жанр ему хорошо известен и что он осведомлен о том, каким должен быть герой-мститель. Эту роль в пьесе есть кому сыграть. Главный мотив — в данном случае мотив мести — Шекспир всегда разыгрывает в нескольких параллельных сюжетах. Показать ее в исполнении превосходно может актер, участвующий в «мышеловке», а непосредственно воплотить — Лаэрт, Фортинбрас (его роль, пожалуй, — единственное существенное добавление к сюжету, сделанное Шекспиром). Гамлет готов восхититься их решимостью, их чувством чести, но не может не ощущать бессмысленности их деяний: «Двух тысяч душ, десятков тысяч денег / Не жалко за какой-то сена клок!» (IV, 4; пер. Б. Пастернака). Так он оценивает проход по датской территории войска Фортинбраса, идущего отвоевывать у Польши спорную территорию, на которой не хватит места, чтобы похоронить павших в бою.

На фоне их действия в неменьшей мере, чем в самооценке Гамлета, зритель ощущал его отступление от жанрового закона, а вместе с ним — от морали, воплощенной «трагедией мести»: если кому-то причинено зло, значит, зло причинено всем — зло проникло в мир. В акте мщения восстанавливается гармония. Отказавшийся от мести оказывается соучастником уничтожения гармонии. Зрители той эпохи понимали, от чего Гамлет отступил в своей медлительности. И сам Гамлет хорошо знает роль мстителя, которую ему никак не удается сыграть.

Вся трагедия «Гамлет» есть не только разрыв со старым жанром и старой моралью, но и взгляд в будущее. Небывалая новизна и достоинство героя в том, что, размышляя о необходимости поступка, он взвешивает его последствия, его смысл и как бы предощущает то, что мы можем назвать нравственной ответственностью…

Л. Е. Пинский афористично назвал Гамлета первым «рефлектирующим» героем мировой литературы. Первым, у кого мысль возобладала над способностью действовать. То, что нравственное размышление сковывает волю и действие, знают и другие герои Шекспира. В первом акте «Ричарда III» убийца, подосланный к герцогу Кларенсу, говорит о совести, превращающей в труса; в пятом акте о том же скажет король Ричард. Они выбрали поступок и злодейство. Гамлет выбрал мысль, сделавшись «первым рефлектирующим», а через это — первым героем мировой литературы, пережившим трагедию отчуждения и одиночества.

Отчужденный от мира, он уже внутренне не верит, что его единственный удар что-то способен восстановить в мировой гармонии, что ему, независимо от того — слаб он или силен, — в одиночку дано «вправить вывихнутое Время».

Катастрофично отчуждение Гамлета, нарастающее по ходу действия. На наших глазах довершается разрыв связей с прежде близкими людьми, с прежним собой, со всем миром представлений, в котором он жил, с прежней верой… Смерть отца потрясла его и исполнила подозрений. Поспешный брак матери положил начало его разочарованию в человеке и особенно — в женщине, разрушил его собственную любовь.

Любил ли Гамлет Офелию? Любила ли она Гамлета? Этот вопрос постоянно возникает при прочтении трагедии, но не имеет ответа в ее сюжете, в котором отношения героев не строятся как любовные. Они сказываются иными мотивами: отцовским запретом Офелии принимать сердечные излияния Гамлета и ее повиновением родительской воле (в отличие от Джульетты или Дездемоны); любовным отчаянием Гамлета, подсказанным его ролью сумасшедшего; подлинным безумием Офелии, сквозь которое словами песен прорываются воспоминания о том, что было, или о том, чего не было между ними… Если любовь Офелии и Гамлета существует, то лишь как прекрасная и невоплощенная возможность, намеченная до начала сюжета и уничтоженная в нем.

Офелия не разбивает круг трагического одиночества Гамлета, напротив, дает ему острее почувствовать это одиночество, превращенная в послушное орудие интриги и ставшая опасной приманкой, на которую принца пытаются поймать. Ее судьба не менее трагична и еще более трогательна, но каждый из них отдельно встречает свою судьбу и переживает свою трагедию.

Отчужденный от семьи, от любви, Гамлет теряет веру и в дружбу, преданный Розенкранцем и Гильденстерном. Их он, не зная сожаления, отправляет на смерть, которая была уготовлена ему с их, пусть невольным, содействием. Все время казнящий себя за бездеятельность, Гамлет успевает немало совершить в трагедии.

Отчуждение — это наше слово, в нем — наше понимание трагедии Гамлета. Как полагал Т. С. Элиот, Шекспир изобразил нечто столь новое, что у него не было еще ни полноты понимания, ни нужного слова…

Слово это предназначалось для объяснения того, что происходит с Гамлетом, чем он болен.

Болезнь конца века

Шекспир не пошел по пути «теории гуморов», оставив ее Бену Джонсону, хотя можно утверждать, что он первым угадал ее комические возможности. В таком случае он ограничился шутками миссис Куикли в «Виндзорских насмешницах», а для собственной разработки выбрал лишь наименее комический гумор — меланхолию.

У Гамлета немало шекспировских собратьев по недугу: Ричард II, Антонио («Венецианский купец»), Брут, Жак-меланхолик. Все они в той или иной мере — чужие на этом празднике жизни, но никого из них в такой мере, как Гамлета, недуг не делает чужим в сюжете пьесы, к тому же названной его именем.

В «Гамлете» слово «меланхолия» употреблено дважды, но оба раза значимо — как диагноз главному герою. Сначала его ставит себе сам принц, побуждая себя к мести и рассуждая о том, что, помимо слов Призрака, ему нужны более веские улики, поскольку во власти дьявола принять милый образ и тем скорее овладеть его душой, что она поражена «слабостью и меланхолией» (II, 2).

С удручающей последовательностью русские переводчики воздерживаются от этого слова, видимо, полагая, что по-русски оно прозвучит анахронизмом. Совсем нет: оно принадлежит шекспировской эпохе и на ее языке глубоко значимо.

Еще раз в трагедии им воспользуется Клавдий, говоря о Гамлете. Он не верит ни в любовь, ни в безумие как источники болезни принца и ставит верный диагноз — меланхолия (III, 1). Это не повод удивиться проницательности короля, так как он изрекает общее место. Вероятно, каждый сколько-нибудь сведущий зритель повторял про себя то же слово. Гамлет был воплощением этого недуга, охватившего многих.

В хронике принц притворялся безумным, у Шекспира это ему тем легче сделать, что его разум и душевные силы потрясены меланхолией. Ее симптомы были известны, многократно описаны. Скорее всего (если он нуждался в каком-то пособии), Шекспир, как считают, мог почерпнуть их из «Рассуждения о меланхолии» Т. Брайта, но эти симптомы повторялись многими авторами. Одно из описаний меланхолии принадлежало французскому врачу Андре Дюлорену, бывшему личным медиком Марии Медичи и Генриха IV. Его «Рассуждение о сохранении зрения; о недугах от меланхолии…» появилось в Лондоне на латыни частично и полностью в английском переводе в 1599 году.

Меланхолия поражает тело и душу: «Страх ежедневно сопутствует ей и порой нападает на человека с такой непостижимой силой, что тот становится кошмаром для самого себя; печаль никогда не покидает его, подозрение тайно преследует его вздохами, недоверием, ужасными снами, молчанием, чувством одиночества, боязнью людей и света дневного…» Она проявляет себя «самым разным образом, заставляя одних смеяться, других плакать, представляя одних вялыми и сонливыми, других — вечно чего-то боящимися и впадающими в ярость».

Меланхолия шекспировского времени — одно из первых проявлений того умонастроения эпохи, которое позже сочтут сопутствующим «концу века» — fin de siecle. Каждая дата с двумя нулями на конце и прежде возбуждала тревогу, болезненную и всеобщую. В Средние века она принимала религиозный характер — ждали конца света. В конце XVI столетия приступ болезни приобрел характер более индивидуальный и психологический. Впадая в меланхолию, шекспировские герои реагируют на несовершенство мира и пускаются в трудный путь его познания, а заодно — и самих себя. Именно такой изобразил аллегорическую фигуру Меланхолии еще в начале столетия (1514) Альбрехт Дюрер — погруженной в размышление, окруженной символами научного и тайного знания.

Путь к себе был желанным, но чреватым неведомым душевным потрясением. Человек принимал на себя груз, который прежде разделял с другими в лоне общей веры и единого для всех обряда. Меланхолия была платой за свободу мыслить и подвергать сомнению. Гамлетовская меланхолия сопутствует размышлениям принца, перекликающимся с нравственной философией в ее самом современном выражении — в «Опытах» Монтеня. Такого рода перекличек замечено много. В них мысль подвергает сомнению реальность мира, осмысленность жизни, различие добра и зла: «Само по себе ничто ни дурно, ни хорошо; мысль делает его тем или другим» (II, 2; пер. Б. Пастернака).

Мысль, способная творить мир, служит препятствием к тому, чтобы действовать. Она подменяет собой действие и готова принять на себя ответственность за саму жизнь: мысль о самоубийстве — постоянный предмет размышлений у Монтеня. Образные совпадения в речи Гамлета с оформлением мысли у Монтеня в переводе Флорио, как полагают, служат достаточным подтверждением того, что принц из саксонской хроники и герой жанра «трагедии мести» оказался обладателем знания, выталкивающего его из старого сюжета и старого жанра. Герой более там неуместен в такой же мере, как он ощущает себя неуместным в замке Эльсинор.

Интересно, как воспринимала это несоответствие публика «Глобуса» — и те, кто сидел в ложах, и те, кто стоял во «дворе». Были ли первые готовы оценить нового героя, забредшего в старый жанр, как открытие или осуждали как ошибку? Не мешал ли мститель-меланхолик вторым наслаждаться процессом мщения или для них его глубокомысленные монологи были оправданы тем, что герою приходится прикидываться безумным и все эти «быть или не быть» развлекали как не очень понятный вздор (который и был воспроизведен по чьей-то памяти в первом кварто)?

Во всяком случае, и для тех, и, вероятно, для других не было секретом, чем страдает принц — меланхолией. Это спустя 200 лет начнут подыскивать для него более современные нравственные и психические недуги, договорившись в XX столетии до эдипова комплекса: дескать, Гамлету только кажется, что он скорбит по любимому отцу, в действительности же отца он ненавидел, поскольку Есегда был влюблен в мать, которую ревнует теперь к дяде. Ближайший ученик и соратник Фрейда — Эрнст Джоунз — посвятит загадке Гамлета объемное исследование (1910), и если бы учитель уже не назвал комплекс эдиповым, то он вполне мог войти в психиатрию как гамлетовский.

Диагноз, поставленный герою, легко переадресовывается самому автору — Шекспиру. И тем легче, что если на несколько месяцев сдвинуть время написания трагедии, то можно предположить в качестве биографического повода для нее — смерть Джона Шекспира в сентябре 1601 года. Если к этому добавить название и связать его с воспоминанием о смерти собственного сына Гамнета, то вся трагедия превращается в случай для психиатра, к которому следовало обратиться Уильяму Шекспиру.

Отношения отец—сын действительно вплетены мотивом в параллельные сюжеты трагедии, но сам этот мотив — из хроники. И в трагедии он имеет смысл хронологический, обозначающий смену поколений, конец века, рвущуюся связь времен — и меланхолию как состояние души того, кто осознает невозможность вправить «вывихнутое время».

«Ричард — это я»

Кроме трагедии «Юлий Цезарь», на право считаться первой пьесой, поставленной в «Глобусе», может претендовать хроника «Генрих V». Претензии в ее пользу основываются на Прологе к первому акту (если в «Юлии Цезаре» прологов нет вообще, то эта хроника изобилует ими, предваряющими каждый из пяти актов). Хор размышляет над тем, возможно ли вместить столь грандиозное действие в столь малое пространство «деревянного О»…

Как плотник в «Юлии Цезаре», объявляя свою профессию, скорее всего подкреплял слова жестом в направлении стен, пахнущих деревом, так же, вероятно, поступал и Хор в «Генрихе V». Во всяком случае, зримый намек был бы уместным по случаю спектакля в новом здании.

Пролог к пятому акту позволяет уточнить если не время написания хроники, то время одной из ее постановок. Встреча в Лондоне победоносного Генриха сравнивается с той, что станет триумфом «для генерала нашей любезной императрицы, когда в добрый час он вернется из Ирландии, укротив своим мечом восстание…».

Генерал — граф Эссекс. Укрощать восставших ирландцев он отправился 27 марта 1599 года. Вернется — 28 сентября, но подавленного восстания на своем мече не принесет. Этот исторический эпизод будет иметь другое развитие — катастрофическое для Эссекса.

Можно предположить, что для постановки в новом театре некоторые из Прологов хроники были написаны заново или насыщены актуальными аллюзиями, в том числе — на открытие нового театра и прибытие ожидаемых вестей из Ирландии. До самого конца сентября в Лондоне могли надеяться на победу, а реальное положение дел, далекое от триумфа и вызывающее ярость Елизаветы, не было всеобщим знанием.

Прологи могли быть приурочены к событиям, но сама пьеса была задумана много раньше и написана, скорее всего, в предшествующем году или в начале 1599-го. Вся вторая тетралогия, начиная с «Ричарда II», подсказана успехом старой хроники о победах Генриха V, которой Шекспир последовал, приступая к формированию репертуара для труппы лорда-камергера. Он пишет по хронике в год или, точнее, в сезон.

Сменные Прологи свидетельствовали о том, что театр все более следил за злобой дня и откликался на нее. Порой эта злоба дня и создавалась на сцене. Так было в «Собачьем острове», так продолжилось в «войне театров» 1599—1602 годов, когда драматурги развлекали публику потоком личных и творческих оскорблений. «Глобус» в этой распре не участвовал, но оказался вовлечен в куда более опасные события, виной которых был граф Эссекс.

С кругом Эссекса Шекспир соприкоснулся давно — через Саутгемптона, младшего друга и стойкого приверженца графа. Трудно сказать, насколько крепкой или постоянной была эта связь, но именно к людям лорда-камергера обратились сторонники Эссекса накануне восстания.

Роберт Девере, граф Эссекс (1565—1601) — самая яркая личность последнего периода правления Елизаветы. Путь к королеве ему помог проторить тот, кто дольше, дальше и увереннее всех шел по этому пути — граф Лестер, отчим Эссекса. Когда Эссекс привлек внимание королевы, ему было двадцать, ей — пятьдесят два.

Эссекс явился не только юным красавцем, но и военным героем. Он сопровождал отчима во время кампании в Нидерландах, где молодого человека нужно было останавливать, настолько безудержной и безрассудной была его отвага. Он участвовал в деле при Зютфене, где получил смертельную рану Филип Сидни, бывший не только величайшим английским поэтом, но и образцом рыцарской чести. Сидни перед смертью отметил Эссекса, завещав ему один из своих двух мечей.

Они не могли не быть знакомы раньше, поскольку Пенелопа Девере, сестра Эссекса, — героиня сборника «Астрофил и Стелла». Эссекс наследовал славе Сидни (не поэтической, хотя тоже писал стихи) и довершил эту связь, женившись на вдове Сидни — Фрэнсис Уолсингем, дочери государственного секретаря.

Лестер, Уолсингем, Берли, чьим воспитанником после смерти отца был Эссекс, — с опорой на этих трех самых влиятельных людей Англии он начал свою карьеру, раннюю и блистательную благодаря самому сильному покровителю — королеве. Но положение королевского фаворита повредило его посмертной репутации и исказило представление о личности Эссекса. Забылось, что причиной его краха было стремление к политической самостоятельности. Эссекс хотел небывалой славы для себя ради величия Англии. Огромное тщеславие сочеталось в нем с великодушием и доходило до самопожертвования. Он был богат, но всегда в долгах, значительную часть которых он сделал на королевской службе: Елизавета любила, чтобы ее придворные раскошелились — порадовать свою повелительницу, содержать ее двор и исполнять государственные обязанности.

Придворные интриги и необходимость вести постоянную борьбу за благосклонность Елизаветы тяготили Эссекса. Его страстью были война и внешняя политика. Главным врагом Англии — а значит, и его личным врагом — была Испания. Впервые он проявил себя на поле боя против испанских католиков. Стойкий протестант и даже пуританин, Эссекс мечтал о военном союзе против Испании с Голландией и Францией.

Одно время его советник (а потом — один из судей, подписавших ему смертный приговор) Фрэнсис Бэкон рекомендовал Эссексу держаться подальше от военных дел, вызывающих раздражение королевы. Как и вся Англия, Елизавета знала о непрекращающейся угрозе со стороны Испании, но ей была ненавистна мысль о войне на континенте с ненадежными союзниками и непомерными военными расходами. Это служило поводом для постоянного конфликта с Эссексом. Порой ему удавалось склонить королеву на свою сторону, обнаружив признаки явной и близкой испанской угрозы, но в целом и королева, и ее советники были против войны. Настаивая на своем, Эссекс все более оказывался в одиночестве и в оппозиции к Елизавете.

Открытый скандал между ними произошел 1 июля 1598 года, когда обсуждалась кандидатура лорда-правителя Ирландии. Эссекс безуспешно настаивал на своем. В раздражении он повернулся спиной к королеве, выказав тем непозволительное неуважение. Королева повела себя как оскорбленная женщина—и дала графу пощечину. Инстинктивно он схватился за шпагу. Лорд-адмирал остановил его на полпути к тому, что было бы сочтено государственной изменой. Эссекс удалился со словами, что подобного «оскорбления и бесчестия он не снес бы и от Генриха VIII» (что правда, поскольку Генрих VIII не дал бы ему такого шанса, в тот же миг отправив на плаху).

Эссекс удалился от двора, отвергая возможность возвращения. Он распространил через друзей рукописную «Апологию» — о своих трудах на благо Англии и о несправедливом отношении к нему.

Для страны граф по-прежнему оставался национальным героем. Для Елизаветы — самым близким человеком, без которого она все еще не умела обходиться. Но шло время, и граф упускал момент. В августе умер лорд-казначей, многолетний первый советник королевы Уильям Сесил, лорд Берли; перераспределение государственных постов произошло в отсутствие Эссекса. Тогда же пришли вести о том, что Ирландия — на грани отделения от Англии.

Эссекс возвращается на заседания Тайного совета, встречается с королевой и горит желанием отправиться в Ирландию, чтобы короткой победной кампанией подтвердить свою репутацию защитника отечества и вернуть расположение Елизаветы. Правы были те, кто советовал ему держаться подальше от военных дел. Ирландия принесла ему упреки королевы и обвинения Тайного совета, в последующие месяцы собиравшего материал для того, чтобы предъявить Эссексу обвинение в измене. Окончательным ударом в конце октября 1600-го был отказ графу в основном источнике дохода — получении пошлин с импорта сладких вин.

С этого момента дворец Эссекса становится местом, куда устремляются все недовольные, а сам он обращается за помощью к Якову VI, королю Шотландии и наиболее вероятному преемнику Елизаветы. Противники графа пользуются случаем, чтобы окончательно погубить его в глазах королевы, а его друзья утверждают, что давние враги Эссекса — Кобем (тот самый, что был обижен на актеров за сатиру на сэра Джона Оулд-касла) и Уолтер Роли — замышляют против его жизни.

В начале февраля события стремительно идут к развязке. Среди предпринятых действий — заказ на субботу 7 февраля постановки в театре «Глобус» шекспировского «Ричарда II». На следующий день 300 сторонников Эссекса вышли на улицу и прошли через Сити, надеясь поднять горожан… Плохо подготовленный план провалился. Последовали аресты, расследование, открывшее заговор. Эссекс был казнен в Тауэре 25 февраля.

Елизавете пришлось принять еще более трудное решение, чем то, которым она когда-то отправила на плаху Марию Стюарт. Говорят, что Елизавета до последнего момента ожидала просьбы от Эссекса о помиловании, но он замкнулся в сокрушенном раскаянии.

Королева так и не узнала, что из Тауэра Эссекс послал ей кольцо, ею подаренное, но по ошибке оно попало к Кэтрин Говард, ближайшей подруге королевы. Та не могла решиться, как поступить, и посоветовалась с мужем — лордом-адмиралом. Его совет был — спрятать кольцо. Она так и поступила. И покаялась в этом только на смертном одре.

Много слухов и легенд сопровождают историю любви стареющей королевы к своему рыцарственному подданному, ее последней любви, смешавшей страсть с материнской тревогой за непослушного сына — или, точнее, внука… Мать Эссекса Летиция Ноллис была племянницей Кэтрин Кэри, приходившейся кузиной Елизавете.

Подписав приговор, королева взяла верх над непокорным подданным, а женщина, которой оставалось два года жизни, кажется, так и не научилась обходиться без Роберта Девере. Женщина осталась со своим одиночеством; королева со своим страхом — потерять власть.

Королевский антиквар и хранитель архива в Тауэре, Уильям Лэмбард записал беседу с Елизаветой 4 августа 1601 года. Случайно нашелся сделанный на доске, используемой в хозяйственных целях, портрет Ричарда II. Лэмбард показал его королеве:

Речь идет о хронике Шекспира «Ричард II», постановку которой неоднократно посещал Эссекс, обвиненный в желании сыграть роль Болингброка при Елизавете в качестве Ричарда.

Самым криминальным из всех спектаклей был тот, что заказали заговорщики, а актеры сыграли накануне восстания. О том, как это было, известно из показаний одного из пайщиков «Глобуса» Огастина Филипса, вызванного 17 февраля для дачи показаний:

Чего можно было ожидать? Обвинения в соучастии, закрытия театра, тюремных сроков, штрафов… Ничего не последовало. Совсем ничего. Вскоре труппа была приглашена играть при дворе!

К происшедшему менее всего хотели привлекать внимание или расширять круг обвиняемых. Эссексу не дали возможности в последний раз сыграть громкий спектакль — его казнь прошла в присутствии очень ограниченного числа зрителей.

Формально актеры имели полное основание оправдаться. Пьеса была старой, разрешенной, все, кто хотел, ее видели, одним из первых зрителей был сэр Роберт Сесил, взявший на себя роль главного режиссера в судебном процессе над Эссексом, последнем акте исторической трагедии, сыгранной не на сцене, а в жизни.

Начало этому последнему акту положило возвращение Эссекса из Ирландии в сентябре 1599-го. Оно совпало с открытием «Глобуса» и постановкой «Юлия Цезаря», тираноборческой трагедии из истории Древнего Рима. Для завершения исторического спектакля в феврале 1601-го был заказан «Ричард II». Так что судьба Эссекса доигрывалась в обрамлении шекспировских пьес и послужила фоном для его самой известной трагедии, написанной как раз в эти месяцы, — «Гамлет».

После «Гамлета»

Отразилось ли восстание в сюжете трагедии? Сюжет уже существовал, но теперь, когда через него транслировалась современная история — ощущение времени, переживаемое как конец века и конец эпохи, — старый рассказ о судьбе датского принца отозвался небывалой актуальностью. И, скорее всего, неудачная в своем раннем (дошекспировском?) варианте трагедия обернулась первым шедевром Нового времени.

Была ли она сразу поставлена? При регистрации первого («плохого») кварто 26 июля 1602 года сказано, что «она была недавно сыграна слугами лорда-камергера». Увидевшее свет с датой «1603» «плохое кварто» предлагает несколько иную формулировку: «как она была неоднократно (divers times) сыграна». Если счесть, что уточнение было неслучайным, то можно предположить: в течение второй половины 1602 года трагедия «Гамлет» пользовалась успехом и была в репертуаре «Глобуса», в то время как в июле этого года она была еще совершенной новинкой, поставленной в конце предшествующего сезона.

То есть в ближайшие месяцы или даже на протяжении года после восстания Эссекса ее не играли?

«Гамлет» никак не может отменить ощущения некоторого промежутка в шекспировском творчестве на протяжении 1601 года. Если трагедия и писалась на фоне восстания Эссекса и была закончена вскоре после его поражения, то была ли она сразу поставлена? Или премьеру отложили, опасаясь слишком явно различимого тревожного шума времени, сопровождавшего недавние события?

И, насколько мы можем судить о времени написания других пьес, 1601 год может предположительно значиться в их датировке, но его легко можно и снять. Так, «Двенадцатая ночь» действительно могла быть написана по заказу королевы в двухнедельный срок для завершения рождественских праздников в январе 1601 года. А пьесу «Троил и Крессида» ничто не препятствует отнести к будущему — 1602 году…

Тогда чем же занимался Шекспир в 1601 году? Эссекс на плахе, Саутгемптон в Тауэре, а он как ни в чем не бывало пишет и ставит пьесы после того, как его «Ричардом II» восставшие пытались поднять лондонскую толпу? И Елизавете известно как о постановке, так и о ее подстрекательском смысле.

Легкость, с которой отделался Шекспир (при всех существующих тому объяснениях), все-таки не может не поражать странностью в случае событий, чреватых обвинением в государственной измене. Резким контрастом к шекспировской судьбе в этом деле выглядит судьба другого автора, обработавшего тот же исторический сюжет.

В 1599 году на прилавках лондонских книжных лавок появилась и бойко раскупалась «Первая часть жизнеописания и царствования короля Генриха IV», посвященная автором, сэром Джоном Хейуордом, графу Эссексу. В книге подробно излагались обстоятельства восшествия Генриха на престол, а следовательно, узурпации трона и свержения его предшественника — Ричарда II… Королева пришла в ярость. Из нераспроданных экземпляров по распоряжению архиепископа Кентерберийского удалили посвящение Эссексу: это был момент, когда он и Елизавета находились в крайне напряженных отношениях накануне его отъезда в Ирландию. Затем книга была переиздана, и теперь вместо посвящения графу стояло извиняющееся объяснение автора. И это издание было изъято — по распоряжению епископа Лондона. Хейуорда же препроводили в Тауэр и дважды допрашивали, в результате чего юрист короны Коук предъявил ему обвинение в том, что в книге «Король порицается за плохое управление, его Совет представлен нечистым на руку и своекорыстным; Короля автор осуждает за щедрое благоволение ненавистным фаворитам; знатные ропщут, а остальной народ стонет под гнетом непосильных налогов…».

Хейуорд оставался в Тауэре до самой кончины Елизаветы.

И на этом фоне театр, игравший «Ричарда II» накануне восстания, продолжает играть, а автор пьесы благоденствовать?

Понятно желание увидеть Шекспира гонимым и хоть как-то наказанным. Это был бы большой плюс для его биографии в глазах либерально мыслящих потомков. Следов тому не находится, но, расчистив несколько месяцев в шекспировской биографии, можно предположить, что ему пришлось бежать из Лондона и какое-то время скрываться, пока впечатление от восстания не утратит остроту.

Для биографии Шекспира, в которой так не хватает яркости и определенности, этот эпизод мог бы стать ключевым: пусть он отправляется не на плаху с Эссексом и не в Тауэр с Саутгемптоном, но — в ночь, во мрак, в неизвестность… Скакать, скрываться, но где? Есть одно место, что называется, лучше не придумаешь, поскольку и романтично, и именно в это время вполне мотивированно, — там, где в нетерпении пребывает шотландский король Яков VI, вскоре английский король — Яков I.

В Шотландию и направил Шекспира классик шекспироведения — Довер Уилсон (в издании «Гамлета» 1947 года), не чуждый в своих биографических построениях остросюжетности. Он счел, что драматург провел там время с пользой, чтобы объяснить, почему с первых дней нового царствования на слуг лорда-камергера прольется золотой дождь королевских милостей. Яков трепетно относился к национальному достоинству своих соплеменников-шотландцев, столь часто страдавшему от английских насмешек, в том числе и на сцене (ему уже приходилось заявлять протест по этому поводу). А тут открывается возможность предварить восшествие на английский престол шотландского короля, написав пьесу из шотландской истории.

У Шекспира такая есть — «Макбет». Считается, что она написана в 1605—1606 годах, хотя документальных подтверждений этому нет.

Почему бы не предположить, что она написана сразу вслед за «Гамлетом»? Восстание подданного против короля — опять отзвук недавних событий. Правда, в «Макбете» тиран не тот король, который убит, а тот, которым становится подданный, оказавшийся не в состоянии прекратить цепную реакцию злодейства, им самим запущенную. Впрочем, трагедия — не исторический памфлет, ее можно рассматривать как послесловие к восстанию, к попытке нарушить законный путь престолонаследования. Шекспир был противником резких поворотов в государственных делах, разрывавших связь времен. И всё ли дозволено великому человеку — вопрос о праве божественном и человеческом, о происхождении власти, который, кстати сказать, так волновал короля Якова, что он (еще будучи королем Шотландии) написал на эту тему специальный трактат.

В общем, наверное, это возможно (иначе бы эта версия не пришла в голову столь глубокому знатоку Шекспира, как Довер Уилсон), но если документально ничто не противоречит возможности бегства в Шотландию, то ничто ее и не подтверждает. Скорее всего, «Макбет» был написан несколькими годами позже, а за «Гамлетом» последовала другая пьеса…

Шекспир едва ли посещал Шотландию. Очень может быть, что после «Гамлета» он исполнил королевский заказ и к Рождеству 1601 года создал комедию «Двенадцатая ночь», если он не написал ее годом раньше.

Творчество драматурга — особенно того, чьи пьесы ставятся при дворе и нередко пишутся для праздника и увеселения, — невозможно представить как последовательную стенограмму его страстей и переживаний. Там, где по жизни логично ожидать печального раздумья или саркастического возгласа, слышим раскаты (пусть и чужого) смеха с едва различимым привкусом собственной горечи.

«Двенадцатая ночь» могла следовать за «Гамлетом», но с таким же успехом и с большей вероятностью следующей за ним могла быть еще одна пьеса — «Троил и Крессида». Вот тогда психологическая стенограмма вполне выстраивается. Едва ли у Шекспира есть другая пьеса, в которой гамлетовское разочарование в человечестве додумано до безнадежного конца, меланхолическая мысль достигает своего предела, а Время — полного распада.

Английский романист XX века Джон Уэйн сказал, что «“Троил и Крессида” — первое литературное произведение, написанное англичанином, в котором схвачена атмосфера мира, расколотого всеобщей ужасной враждой»^{38}. К этому времени пьесу уже оценили и научились понимать, на что ушло три столетия. Только между двумя великими войнами — Первой и Второй мировой — она прорвалась на сцену, чтобы не сходить с нее.

Современникам пьеса показалась трудным орешком: составители посмертного фолио долго решали, в какой отдел ее занести (следы их колебаний — в нарушенной пагинации) и поставили то ли последней в разделе комедий, то ли первой среди трагедий. Но скорее ни то ни другое: для комедии в ней вместо свадьбы — измена, для трагедии — нет гибельного конца (судьба героев будет печальной, но окончательно — уже за пределами пьесы).

У Шекспира мы часто становимся свидетелями того, как, взяв прежде незначительный или только набирающий популярность сюжет, он превращает его в культурный миф, сохраняющий силу на последующие века. В «Троиле и Крессиде» всё наоборот. Он берет сюжет, который более четырехсот лет в разных версиях и переложениях увлекал читателей. История любви, уничтоженной войной, в которой любовь гибнет раньше, чем влюбленные.

История Троила и Крессиды — великий средневековый сюжет, возникший на полях гомеровской «Илиады». Война в нем — троянская, Троил — сын царя Трои Приама, Крессида — юная вдова, дочь жреца, гадателя по птицам Калхаса. Птицы ему нагадали, что Троя падет, и он, не дожидаясь гибельного финала, перебежал в греческий лагерь. Сюжет о Троянской войне, безусловно, — гомеровский, но в «Илиаде» персонажей с такими именами нет. Только очень внимательный читатель вспомнит, что в 24-й песне Приам, укоряя оставшихся в живых сыновей за то, что они медлят отправиться за телом Гектора, вспоминает тех, кого он уже потерял. И среди них — «конеборца Троила». Крессида отсутствует вовсе, но зато у Гомера есть Хрисеида, Брисеида… Первая из них, кстати, тоже — дочь жреца, и судьба обеих в сюжете, подобно Крессиде, — переходить из лагеря в лагерь в качестве военной добычи и обменной ценности. Калхас, чьи услуги греки ценят, добивается, что его дочь троянцы выдадут в обмен на одного из своих плененных героев, тем самым разлучив ее с Троилом.

Пути возникновения сюжетов неисповедимы, но все-таки они оставляют возможность разглядеть какие-то предпосылки, какие-то предшествовавшие им мотивы, которые затем сплетаются или, как говорил А. Н. Веселовский, «снуются», подобно нитям ткацкого станка, откуда сходит готовое повествовательное полотно. Почему среди пяти десятков троянских царевичей именно Троилу выпала судьба куртуазного героя? Сыграло ли свою роль его имя, позволившее ему — по созвучию — представительствовать за всю Трою? Или то, что в позднейших мифологических сводах он значится не как сын Приама, а как сын Аполлона, что не только придает ему божественный отблеск, но и вводит в сферу любви?

Роль помощника влюбленных сыграл дядя Крессиды — Пандар. В «Илиаде» он фигурирует как отменный стрелок из лука. Не эта ли ассоциация со стрелами Купидона открыла ему путь в любовный сюжет, сделав его имя нарицательным в английском языке для сводника? Возможность такого рода отсылок была важна для тех, кто складывал этот сюжет, представляя его как гомеровский, что сообщало ему в средневековом восприятии и значительность, и подлинность.

Не случайно впервые внимание к Троилу проявилось в средневековых сочинениях, выдаваемых за мемуары участников Троянской войны — Дарета и Диктиса, сложился же этот сюжет и начал свой триумфальный путь в одном из первых рыцарских романов — «Романе о Трое» Бенуа де Сент-Мора в середине XII века. В отличие от эпоса роман — жанр авторский, но первые авторы стремились найти своим сюжетам опору в предшествующем предании, повествуя якобы о том, что было. Гомер — самое авторитетное предание.

Среди тех, кто до Шекспира повествовал о Троиле и Крессиде, прославленные имена — Боккаччо и Чосер. Они отодвинули военно-героический фон гомеровского эпоса и сосредоточились на любви. В сравнении с ними Шекспир уравновесил войну и любовь, дав подробные сцены в греческом лагере и выведя на роль одного из центральных героев пьесы троянца Гектора. Однако у него война — негероична, а любовь — некуртуазна. Он исполняет портреты не в мраморе, а пишет их в карикатуре. Тем легче и охотнее находят им реально жизненные соответствия в событиях современной английской истории или «войны театров».

Если в студенческой пьесе «Возвращение с Парнаса» сказано, что «въедливый парень» Бен Джонсон прописал всем поэтам снадобье по Горацию, «но наш Шекспир так его самого прочистил, что совсем лишил доверия», то, естественно, ищут, где же это произошло. В «Троиле и Крессиде» предоставляется возможность наиболее вероятная — греческий герой Аякс. Он хвастлив и падок на лесть, грузен и могуч: в нем соединились «гуморы» льва, медведя и слона… Так его описывает Парис-Александр, прибегая в этом узнаваемом портрете к излюбленному словцу Джонсона — «гуморы». Но при этом Аякс туп, неграмотен — не может сам прочесть вызов, присланный Гектором, — беспомощен перед злоязычием Терсита. Это совсем не похоже на красноречивого эрудита-драматурга. По закону пародии всё и не должно быть похоже: сходное помещается в совершенно иной контекст и от того кажется уже не значительным, а комичным. Хвастливость Бена защищена острым языком и огромной памятью, а если его лишить этой брони, то недостатки явятся со всей их неприглядной очевидностью. Так что Джонсон вполне узнаваем в Аяксе.

А в его вечном сопернике Ахилле — граф Эссекс? Во множестве произведений, славящих графа, его сравнение с Ахиллом стало общим местом. Сам Джордж Чэпмен (предполагаемый поэт-соперник шекспировских сонетов), публикуя в 1598 году «Семь книг из Илиады», счел, что в Ахилле поэт-пророк Гомер угадал будущего британского героя.

Вообще-то в британской традиции — принимать сторону троянцев, поскольку их мифологический предок Брут родом из Трои. Шекспир в таком случае возвращается к этой традиции: в героическом противостоянии он всецело на стороне Гектора. Ахилл капризен, тщеславен, в гневе и в обиде покидает поле брани и коротает дни со своим любовником Патроклом, развлекающим его тем, что передразнивает остальных греческих героев. Только гибель Патрокла возвращает ему боевую ярость. В поединке с Гектором вначале Ахилл прерывает бой, сославшись на неполадки с оружием и усталость, потом возвращается, чтобы одержать победу, которая не к его славе, а к позору, поскольку, как бешеных собак, он натравливает своих мирмидонцев на уже снявшего доспехи и безоружного Гектора. «Трус огромных размеров» (great-size'd coward; V, 2) — таков итог его славы, произнесенный Троилом.

И снова — если узнавание Эссекса в Ахилле возможно, то лишь отчасти, в совпадении каких-то личных черт, даже в падении его с героического пьедестала, но не в крушении героической личности. Если только не счесть это карикатурное изображение шекспировской попыткой оправдаться за «Ричарда II» на волне отношения к Эссексу как к государственному преступнику. Сомнительно, чтобы подобную карикатуру одобрила Елизавета…

Единственное, что не вызывает сомнения относительно актуальных смыслов, скрытых в «Троиле и Крессиде», так это то, что они там есть. Об этом свидетельствуют и странности издательской судьбы пьесы. В реестре книгоиздателей она зарегистрирована труппой 7 февраля 1603 года с пояснением к тексту: «…так, как она игралась людьми лорда-камергера». Однако кварто было напечатано лишь в 1609 году, причем в двух вариантах. В одном случае на титульном листе значится: «Так, как она игралась труппой его величества в “Глобусе”». В другом случае это пояснение отсутствует, но вклеен лист предисловия «От никогда [не бывшего] автором к никогда [не бывшему] читателем (A never writer to a never reader). Новости». Оно начинается «новостью», прямо противоречащей титульному листу части тиража: «Вечный читатель, тебе предлагается новая пьеса, прежде не черствевшая на сцене (stat’d on the stage) и не залапанная (clapper-claw'd with the palms) толпой…»

Все это — намек на какие-то обстоятельства, от нас скрытые.

Пьесу «Троил и Крессида» числят среди прегрешений Шекспира против феминизма. Это, по крайней мере, неточно. Отношение к женщине заложено в сюжете, и его возможности до Шекспира были использованы куда более жестко, в том числе в Англии в XV веке, где Р. Хенрисон в поэме «Завещание Крессиды» обрек ее в качестве нравственного возмездия заканчивать дни в лепрозории. Шекспир принимает сюжет в свете гамлетовского определения женщины через слово frailty. Непостоянство? Скорее — хрупкость, слабость. Именно слабой показывает и ощущает себя Крессида, лишенная поддержки Троила и принимающая ее в изменившихся обстоятельствах от грека Диомеда.

Вначале, шутливо уклоняясь от своднических аргументов Пандара, оставшись одна, Крессида близко к тексту повторяет слова самого непримиримого в отношении любви-похоти шекспировского сонета — 129-го. В ее исполнении они звучат житейской мудростью — женщина много желаннее, будучи приманкой, и теряет привлекательность, становясь добычей.

Хотя Шекспир и пресек дальнейшее развитие этого некогда великого сюжета, но его Крессида — много сложнее, чем образ женоненавистничества или даже разочарования в женщине. В ее обольстительной слабости можно угадать и Манон Леско, и высказанную совсем в ином времени и с иным отношением мысль о том, что у войны — не женское лицо.

Сам Шекспир не мыслил Крессиду как новую героиню или образ с перспективой и продолжением. Подобно своему современнику Сервантесу, он рассчитался с сюжетом рыцарского повествования, но, в отличие от него, не предложил своего идеального образа. У него в финале к публике выходит Пан-дар, чтобы попрощаться перед скорой кончиной, поскольку его организм устал противостоять напору венерических заболеваний.

Заключительный монолог Пандара закольцовывает мысль, которую начал Гамлет в своем первом монологе, — о мире, подобном невыполотому саду: «Дай волю травам — зарастет бурьяном» (пер. Б. Пастернака). Зрение Гамлета — стереоскопическое, его видение — с птичьего полета. В трагедии поставлен диагноз мирозданию, охваченному болезнью: «Прогнило что-то…» И в Датском королевстве, и за его пределами, и в каждом отдельном человеке, от лица которого договаривает эту болезненную метафору Пандар, реализуя ее в гниении собственной плоти.

Но, кажется, прощание «тюдоровского гения» с тюдоровским миром происходит на попытке преодолеть метафору болезни мыслью о выздоровлении.

На роль последней шекспировской пьесы, написанной при жизни Елизаветы, более всего подходит комедия «Все хорошо, что хорошо кончается». Единственная дата, точно известная по ее поводу, — 1623 год, когда ее текст был напечатан в Первом фолио. Время написания приходится угадывать по стилю, манере, жанру…

Текст очень неровный, допускающий возможность того, что Шекспир возвращался к нему несколько раз. Предполагают даже, что неизвестная комедия, значащаяся в списке Мереса под названием «Вознагражденные усилия любви», и есть «Все хорошо, что хорошо кончается». Тогда первый вариант возник до 1598 года.

По своему жанру это — поздняя комедия, где уже далеко не все хорошо, что хорошо кончается. Хотя под занавес и обещано, что прошлая горечь обернется сладостью, но горечь не вполне уходит — и сомнение относительно того, что все непременно будут счастливы, остается и после чудесного прозрения графа Руссильона, со слезами на глазах оценившего достоинства своей жены и обещавшего ей вечную любовь. Он женился на Елене по велению французского короля, обязанного ей своим исцелением, и воспринял этот навязанный ему брак как унижение своего графского достоинства.

Именно мотив исцеления от болезни подсказывает возможность того, что пьеса могла быть заказана или предложена для исполнения при дворе в последние месяцы жизни Елизаветы, чтобы ее успокоить и развлечь. На эту мысль наводит и добавление, сделанное Шекспиром к основному сюжету, целиком заимствованному из «Декамерона» Боккаччо: «Джилетта из Нарбонны излечивает французского короля от фистулы…» (девятая новелла третьего дня).

Шекспир сделал единственное серьезное добавление к новеллистическому сюжету: он развернул комический план, придумав хвастливого воина — капитана Пароля. Это еще один «клон» Фальстафа, уличенного в подлости и вранье, униженного, разжалованного, казалось бы, окончательно изгнанного, но нет — снова удержавшегося на плаву.

Елизавете когда-то настолько понравился Фальстаф, что она потребовала его нового появления — в «Виндзорских насмешницах». Очень может быть, что Пароль — еще один отклик на тот старый заказ, а его имя звучит прямым отзвуком имени Пистоля, постоянного спутника Фальстафа. Сцены с участием Пароля пусть и смотрятся продолжением фальстафовского фона, но — из лучших в пьесе, в которой счастливый финал наступает в силу даже не комедийной, а почти сказочной условности.

Время для сказок в шекспировском творчестве еще не пришло, и сказочный способ разрешения жизненных ситуаций несколько разочаровывает. Но и сказка допускает намек на реальные события, так что выздоровление на сцене вполне могло быть задумано как пожелание выздоровления в жизни. Скажем, на Рождество 1602 года…

В таком случае сказка не имела продолжения в реальности: французский король в комедии выздоровел, а королева Елизавета умерла 24 марта 1603 года. Тюдоровская Англия на этом закончилась.