Шостакович и Сталин - художник и царь

Зрительский успех постановки «Светлого ручья» в Ленинграде привел к тому, что Лопу-хова пригласили повторить ее в Большом театре. Московская премьера прошла с триумфом, и Лопухова немедленно утвердили руко-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*275

водителем балетной труппы Большого театра – назначение, которое не могло состояться без ведома и одобрения самого Сталина.

«Светлый ручей» был, что называется, обречен на то, чтобы понравиться Сталину: яркий, жизнерадостный спектакль, блестящие танцовщики, художник – любимец вождя Владимир Дмитриев (получивший впоследствии четыре Сталинские премии). Наконец, музыка Шостаковича, по контрасту с «Леди Макбет» – незамысловатая, мелодичная, празднично оркестрованная. Вдобавок все это отлично подвёрстывалось как культурная иллюстрация к тому самому сталинскому лозунгу о жизни, которая стала «лучше и веселее».

Но вместо одобрения «Правда» разразилась погромной «Балетной фальшью». В этой редакционной статье, хотя написана она несравненно глаже «Сумбура вместо музыки», также можно отчетливо различить специфический голос (или руку) Сталина: «Авторы балета – и постановщики и композитор – по-видимому, рассчитывают, что публика наша нетребовательна, что она примет все, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди»; «Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют». Или вот такой, тоже типично сталинский пассаж о музыке балета: «В «Светлом ручье», правда, мень-

276 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 277

ше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере «Леди Макбет Мценско-го уезда». Но это не спасает Шостаковича от сталинского гнева: «Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает». Композитор виноват и так, и этак!

Совершенно очевидно, что Сталин заранее решил подвергнуть создателей «Светлого ручья» порке. Когда он смотрел спектакль, то только искал, к чему бы придраться. Раздражение заводит вождя так далеко, что он начинает звучать как саркастический антисоветчик: «По замыслу авторов балета, все трудности позади. На сцене все счастливы, веселы, радостны». Казалось бы, это хорошо, за это нужно похвалить? Вовсе нет, и мы буквально видим сталинский указательный палец, размахивающий перед носом создателей «Светлого ручья»: «… не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями и слушателями, не опошляйте жизни…»

В политике нельзя давать волю эмоциям, даже если это всего только культурная политика Внесение эмоционального элемента мгновенно путает ориентиры. Немудрено поэтому, что от подобных продиктованных личной сталинской эмоцией руководящих указаний у работников «культурного фронта» голова пошла кругом. Изображать жизнь «однотонно, в

зверином обличье» (цитата из «Сумбура вместо музыки») – нельзя, это понятно. Но изображать, как это сказано презрительно в «Балетной фальши», «радость» в танцах» – тоже нельзя! Что же можно? На какие образцы равняться?

В полном смятении газета «Советское искусство» попыталась решить идеологическую головоломку в статье «Против фальши и примитива»: там разъяснялось, что газета «Правда» ведет борьбу на два фронта – против формалистского «мелкобуржуазного новаторства» и одновременно «против тех, кто, прикрываясь лозунгом о простоте и доступности, хочет насаждать в советской музыке примитив и тем самым обеднить и обескровить советское искусство».

Вероятно, работники редакции «Советского искусства» шибко радовались тому, как ловко они выскочили из опасной ситуации. И тут же получили по голове – в третьей анонимной статье «Правды» («Ясный и простой язык в искусстве», от 13 февраля): «Это – путаное изображение «двух фронтов». И первая, и вторая статьи наши направлены против чуж дой советскому искусству лжи и фальши - формалистически-трюкаческой в «Леди Макбет», сусально-кукольной в «Светлом ручье». Оба эти произведения одинаково далеки от ясного, простого, правдивого языка, каким

278 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 279

должно говорить советское искусство. Оба произведения относятся пренебрежительно к народному творчеству. Дело именно в этом, а не в якобы «сложной» музыке оперы и якобы «примитивной» музыке балета. При всех выкрутасах музыка «Леди Макбет» убога, скудна, в худшем смысле слова примитивна по своему содержанию».

Чье же творчество, чей стиль выражения выдвигал товарищ Сталин в качестве образца, которому отныне должно подражать все советское искусство? Подразумеваемый ответ прост: это стиль самого товарища Сталина. В лоб это не говорилось, Сталин отнюдь не хотел выглядеть смешным. Но ключей к разгадке в статье «Правды» было разбросано больше, чем в дешевом детективном романе.

Неоднократные противопоставления «простоты и ясности» – «формализму и фальши» проходят через весь текст статьи. А о том, кому свойственны максимальная прямота и ясность, было наконец сказано в передовой «Правды» от 5 марта под названием «Прямой и ясный ответ»: «Прямота и ясность являются характерной чертой всех высказываний и выступлений товарища Сталина».

Тут уж и другие издания сообразили, в чем дело. «Литературная газета» довела до всеобщего сведения (в статье под сверхоригинальным названием «Простота и ясность»), что

сталинский стиль – это «замечательный, вдохновляющий художника классический образец простоты, ясности, чеканности выражения и великолепной, мужественной силы правды. Вот чем счастливы мы, советские художники, вот на каких примерах можем учиться мужеству, силе и правде».

Казалось бы, Сталин мог чувствовать себя удовлетворенным. Недогадливые газетчики наконец-то поняли, что именно имел в виду вождь; по всей стране проходили наскоро организованные собрания деятелей культуры, на которых осуждались «формализм и фальшь» и восхвалялись статьи из «Правды» с их «мудрой ясностью и простотой». Но не все проходило по плану.

Творческая элита возроптала. Об этом Сталин узнавал из секретных донесений НКВД, часть которых была предана гласности в недавние годы.

Шнырявшие повсюду осведомители сообщали наверх, что ведущие мастера встретили редакционные статьи в «Правде» в штыки. Причем многие из недовольных догадывались, кто стоит за этими статьями, но даже это их не останавливало. Андрей Платонов говорил: «Ясно, что кто-то из весьма сильных случайно зашел в театр, послушал, ничего в музыке не понимая, и разнес». Друг Ахматовой, видный поэт и переводчик Михаил Зенкевич:«… никто

280 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 281

же не думает, что в ЦК сидят знатоки музыки, и если случайное мнение того или иного из вождей будет сейчас же канонизироваться, то мы докатимся черт знает куда». Поэт Сергей Городецкий: «… это безобразие – писать как закон то, что хочет чья-то левая нога». Ему вторил писатель Абрам Лежнев: «Ужас всякой диктатуры в том и заключается, что диктатор делает так, что хочет его левая нога».

Многие высказывались чрезвычайно обидным лично для Сталина образом. Согласно доносам, хорошо информированный Бабель иронизировал: «Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется». Близкий друг Сергея Прокофьева музыковед Владимир Держановский выразился еще определеннее: «Народ смеется навзрыд, так как оказалось, что партийцы не знают, что сказать о композиторах».

Тот же Зенкевич возмущался «Сумбуром вместо музыки»: «… статья – это верх наглости, она насквозь лживая, приписывает Шостаковичу такие качества, которых у него совсем нет. Кроме того, видно, что статью писал человек, ничего не понимающий в музыке». Уважаемый ленинградский писатель Виссарион Саянов предъявлял претензии и к «Балетной фальши»: «Вторая статья написана мягче, но все-таки фраза насчет «бесцеремонных и проворных людей» очень неосторожна». Виктор

Шкловский припечатал: «Очень легкомысленно написано».

Происходило нечто на наш сегодняшний взгляд экстраординарное. Мы привыкли думать о второй половине 30-х годов в Советском Союзе как о времени тотального страха, полного единомыслия, абсолютного подчинения диктату партии и государства. Когда я начал учиться музыке в сравнительно либеральной, еще овеянной западными влияниями Риге 1950-х годов, в воздухе висело и постоянно поминалось партийное постановление 1948 года, в котором Шостакович вместе с Прокофьевым и другими ведущими советскими композиторами обвинялись в формализме. И на моей памяти никто это постановление сомнению не подвергал. Я уверен теперь, что внутри многие кипели, но выказать этого не осмеливались. Каждое слово партийной газеты рассматривалось в этот период как закон – к этому привыкли и воспринимали как должное.

Более того. Когда позднее я познакомился с некоторыми из тех, кто в 1936 году громко возмущался атаками «Правды» на Шостаковича – тем же Шкловским, например, – никто из них не вспоминал с гордостью о том, что они в свое время вслух отрицали право партии и Сталина диктовать им эстетические

282 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 283

мнения. А если бы и стали об этом рассказывать, то молодежь им бы не поверила. А между тем их несогласие, их протест были сохранены для истории цепким ухом и быстрой рукой осведомителя. Вот парадокс! (Умиляться иронии истории мешает только то обстоятельство, что в тот момент подобные доносы были весьма реальным «приглашением на казнь». И в конце туннеля многих, слишком многих эта казнь или другие кары настигли.)

Сталина особенно должна была раздражать реакция музыкантов. Конечно, и здесь на поверхности все было относительно благополучно. Усердные публичные критики формализма вообще и Шостаковича в частности составляли большинство, причем среди них было много бывших друзей и поклонников композитора. Но, как сообщалось Сталину в секретной партийной докладной записке, «прямые заявления о несогласии со статьями «Правды» были сделаны на собраниях ленинградских критиков и музыковедов ‹Иваном› Соллер-тинским и ‹Александром› Рабиновичем».

Б этом же секретном рапорте Сталину излагалась теория о том, что в деле Шостаковича «существует молчаливый сговор формалистов различных направлений, даже враждовавших в прошлом между собой». При этом указывалось на поведение двух в высшей степени ав-

торитетных композиторов – ленинградца Владимира Щербачева и москвича Николая Мясковского. Оба никогда не испытывали особых симпатий к творчеству Шостаковича, но после статей в «Правде» сочли делом чести поддержать молодого автора.

Согласно одному из доносов, Мясковский разъяснял свою новую позицию так «Я опасаюсь, что сейчас в музыке может воцариться убогость и примитивность». В рапорте Сталину с возмущением указывалось, что подобное поведение является «скрытой формой саботажа указаний партии».

Возникла опасность, что эти нежелательные для власти настроения начнут распространяться вширь – в «справке» НКВД доносилось, что в Ленинграде «в музыкальных кругах настроение очень мрачное. А около Мариин-ского театра даже собираются разные люди – музыканты, артисты, публика, и взволнованно обсуждают случившееся».

Все эти стекавшиеся к Сталину сообщения свидетельствовали об одном: направленные против Шостаковича статьи «Правды» вызвали резкое неприятие и насмешки советской творческой интеллигенции. Сталин должен был воспринять подобное развитие событий как персональный афронт.

Сколько времени и усилий было потраче-

284 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

285

но вождем на общение с культурной элитой, казалось бы, он уже неплохо разбирался в ее психологии – и вдруг такой неприятный сюрприз! Конечно, мнением подневольных «творческих масс» можно было и пренебречь. Но ситуацию существенно осложняла прошоста-ковическая позиция Горького, о которой Сталин узнал в середине марта 1936 года.

Эта независимая позиция самого большого культурного авторитета страны зафиксирована в его письме к Сталину, черновик которого был в недавние годы извлечен из архива Горького. Оно написано из Крыма, где Горький, отдыхая, встретился с только что приехавшим с кратким визитом в Советский Союз писателем Андре Мальро, в тот период видным деятелем европейского антифашистского культурного фронта.

Горький писал Сталину, что Мальро сразу же атаковал его вопросами о Шостаковиче. Это должно было напомнить Сталину о том, что «прогрессивные круги» на Западе высоко ценят Шостаковича и беспокоятся о его судьбе. Сталин также знал, что большим поклонником композитора является друг и союзник Горького, нобелевский лауреат Ромен Роллан, сравнительно недавно с почетом принятый в Кремле; при этом Сталин неоднократно заверял Роллана, что находится в его «полном рас-

поряжении». (29 января 1936 года «Правда» назвала Роллана, в связи с его семидесятилетием, «великим писателем» и «великим другом» Советского Союза. Этот панегирик сопровождался большой фотографией писателя на первой странице.)

Письмо Горького Сталину было взвешенно резким. Он весьма решительно отвергал статью «Сумбур вместо музыки», делая вид, что не догадывается о том, кто за ней стоит: «Сумбур», а – почему? В чем и как это выражено – «сумбур»? Тут критики должны дать техническую оценку музыки Шостаковича. А то, что дала статья «Правды», разрешило стае бездарных людей, халтуристов всячески травить Шостаковича».

Конечно, Горький заботился о том, чтобы не загнать Сталина в угол. Поэтому он изображает дело таким образом, что подлинная позиция Сталина – совсем другая: «Вами во время выступлений Ваших, а также в статьях «Правды» в прошлом году неоднократно говорилось о необходимости «бережного отношения к человеку». На Западе это слышали, и это приподняло, расширило симпатии к нам».

Чтобы убедить Сталина в необходимости дать «задний ход», Горький использует сильный психологический аргумент – Шостакович, по словам писателя, «весьма нервный.

286 •соломон волков

Статья в «Правде» ударила его точно кирпичом по голове, парень совершенно подавлен». Это совпало с доносами НКВД о том, что Шостакович близок к самоубийству, и не могло не встревожить Сталина1.

Дело начинало выходить из-под контроля. Сталинская идеологическая инициатива, задуманная как широкомасштабная, но сугубо внутренняя акция, внезапно получила международный резонанс. Это было весьма некстати: как раз в эти дни французская палата депутатов обсуждала франко-советский договор о

1 Иногда высказывается сомнение в том, было ли это письмо отправлено Сталину и получено им. Как это ни парадоксально, в данном случае это не важно. Ближайшее окружение Горького было буквально нашпиговано сталинскими осведомителями. Личный секретарь писателя Петр Крючков даже не скрывал, что является сотрудником НКВД. Регулярные рапорты составляла прислуга,члены антуража Горького, многие из его друзей и посетителей: Сталин желал знать буквально о каждом шаге и слове писателя. В такой «прозрачной» ситуации Горькому было достаточно зафиксировать свои мысли на бумаге,чтобы они стали известны Сталину – тем более если они были изложены в виде письма к вождю. Вдобавок Горький ОТНЮДЬ не делал секрета из своего отрицательного отношения к атакам на Шостаковича. Осталась запись разговора с Горьким, сделанная ранней весной 1936 год;! заведующим отделом литературы и искусства газеты «Комсомольская правда» Семеном Трегубом: «Вот Шостаковича побили. Талантливый он человек, очень талантливый. Я ею слушал. Нужно было бы критиковать его с большим знанием дела и с большим тактом. Мы всюду ратуем за чуткое отношение к людям. Следовало бы проявить его и здесь». Поражает совпадение высказанного писателем Трегубу с содержанием письма Горького Сталину. Ясно, что Горький через Трегуба и ему подобных сигнализировал в Кремль о своем отношении к травле Шостаковича. Эти сигналы были немедленно подхвачены НКВД, в донесении которого со слов информанта но кличке «Осипов» сообщалось, что «Горький с большим неудовольствием относится к дискуссии о формализме».

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*28 7

взаимной помощи, подписанный почти год назад, но только сейчас представленный на ратификацию. Правая французская пресса вела против ратификации активную кампанию. В этих условиях приходилось взвешивать каждый шаг, и позиция таких видных фигур, как Роллан или Мальро, внезапно приобретала большее, чем обычно, значение. Самоубийство Шостаковича могло перерасти в международный скандале непредвиденными последствиями.

Вот когда Сталин, по всей видимости, решил отступить. Нетрудно догадаться, насколько этот экстраординарный шаг был для него неприятен и унизителен. Сталин умел маневрировать, когда того требовали обстоятельства, и делал это в своей политической карьере не раз. Но он был болезненно самолюбивым человеком и получивший непредвиденный оборот случай с «Леди Макбет Мценского уезда» воспринял как серьезный удар по своему культурному авторитету. Чтобы пойти на компромисс и при этом не потерять лица, Сталину нужна была помощь одного человека – самого Шостаковича И он эту помощь получил.

288 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 289

Глава III

ГОД 1936: ПЕРЕД ЛИЦОМ СФИНКСА

У друзей Шостаковича, как и у самого композитора, не было ни малейших сомнений относительно того, кто стоял за неожиданной и брутальной атакой на его оперу «Леди Макбет Мценского уезда». Они отлично понимали, что гром, как говаривал Пушкин, «грянул не из навозной кучи, а из тучи». Как отметил один из приятелей Шостаковича, Исаак Глик-ман, «никто, кроме Сталина, не мог поднять руку на знаменитую оперу и разгромить ее».

Еще только что приверженцы композитора наблюдали необыкновенный взлет дарования Шостаковича и с замиранием сердца следили за почти единодушным признанием его гения и публикой, и художественной элитой. И вдруг – такая беспрецедентная катастрофа! Теперь тот же Гликман боялся, что наступила «другая, беспощадная эра, во мраке которой скроется звезда» молодого композитора.

Все говорило за это – и широко организованная кампания собраний и статей, громив-

ших Шостаковича за «формализм», и исчезновение его «чуждых» произведений со сцены и из репертуара, и, наконец, зловеще сгущавшаяся политическая атмосфера: в советской media уже поспешно приравнивали формализм к контрреволюции.

О настроениях в Москве тех месяцев можно судить по письму писателя Всеволода Иванова Горькому: «Город наполнен разговорами о двух врагах советской власти – империализме и формализме». Конфидант Сталина Иван Тройский публично пообещал, что к «формалистам», которых он приравнял к контрреволюционерам, «будут приняты все меры воздействия вплоть до физических».

Очень тревожило друзей Шостаковича, как композитор психологически выдержит свалившиеся на него испытания. Но в эти ужасные дни Шостакович, всегда представлявшийся окружающим хрупким и нервным, в своих непосредственных реакциях иногда почти инфантильным существом, внезапно показал себя твердым орешком. Возвратившись из Архангельска, он вел себя внешне невозмутимо, приговаривая: «У нас в семье, когда порежут палец, волнуются, а когда большое несчастье, никто не паникует».

Друзья композитора с изумлением убедились, что кризис сделал Шостаковича новым

290 •соломон волков

человеком. Одному из них он разъяснил: «…помни, что переживать все плохое, окружающее тебя, внутри себя, стараясь быть максимально сдержанным, и при этом проявлять полное спокойствие куда труднее, чем кричать, беситься и кидаться на всех». Но мало кто догадывался, до какой степени этот инцидент изменил личность и судьбу композитора.

Роковое значение случая с «Леди Макбет» для Шостаковича невозможно переоценить. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в каком-то очень важном смысле всю его жизнь, все творчество можно разделить на две части – до и после появления в «Правде» направленной против него редакционной статьи. Рассказывали, что и десятилетия спустя Шостакович носил целлофановый мешочек с текстом «Сумбура вместо музыки» у себя на груди, под одеждой, как некий «антиталисман».

Проницательный наблюдатель Зощенко считал, что от удара, нанесенного Сталиным в 1936 году, Шостакович так никогда и не оправился. Об этом можно спорить. Но одно ясно: испытания этого периода сообщили невероятное ускорение развитию и характера, и творческого дарования молодого автора. Эти испытания привели Шостаковича к важнейшим выводам и решениям.

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*291

Понятно, что уже первая статья в «Правде» не могла не ввергнуть композитора – хотя бы и временно – в состояние душевного разброда и смятения. Но он также учел реакцию на эту статью советской «общественности». Еще из Архангельска Шостакович телеграммой попросил своего ленинградского друга подписаться на почтамте на газетные вырезки с упоминанием своего имени. Никогда ранее композитор не собирал рецензий на свою музыку, но в 1936 году завел специальный большой альбом, на первую страницу которого вклеил вырезку «Сумбур вместо музыки», аккуратно пополняя эту мазохистскую коллекцию многочисленными отрицательными отзывами.

В письмах молодого Шостаковича горько мизантропические высказывания – не редкость; нетрудно представить себе, что постоянное перечитывание всего этого направленного против него газетного полива отнюдь не изменило его представление о человечестве в лучшую сторону. Но парадоксальным образом Шостакович в тот момент гораздо более, чем поношений, опасался публичной поддержки. В Архангельске на его концерте, который прошел после атаки в «Правде», публика встретила Шостаковича стоя, бурными овациями.

292 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*293

Гром аплодисментов был таков, что композитору показалось, будто обрушился потолок.

Это была, конечно, явная, открытая демонстрация. Реакция Шостаковича была на удивление трезвой. Он не стал упиваться успехом у аудитории, ибо сразу же понял, как может на это отреагировать Сталин. Здесь Шостакович проявил себя отменным психологом Ведь только близкие к Сталину люди знали, как болезненно реагирует вождь на подобные публичные проявления культурных эмоций. Он не верил в их спонтанность, подозревая всюду «заговор».

Напомню, что, когда на съезде писателей в 1934 году Бухарину после его знаменитой речи зал учинил стоячую овацию, таг перепугался не на шутку, прошептав аплодировавшему Горькому: «Знаете, что вы сейчас сделали? Подписали мне смертный приговор». Ахматова тоже считала, что одним из поводов для беспощадной атаки на нее в 1946 году был успех у публики, стоя приветствовавшей поэтессу на ее выступлении в Колонном зале; реакцией Сталина было его знаменитое: «Кто организовал вставание?»

В этой ситуации Шостакович больше всего опасался, что враждебное внимание Сталина будет привлечено к какой-нибудь демонстративной акции аудитории на одном из пред-

ставлений его балета «Светлый ручей» в Большом театре. Поэтому «Балетную фальшь» – появившуюся 6 февраля 1936 года статью «Правды» против «Светлого ручья» – композитор воспринял, как это ни удивительно сейчас звучит, почти с облегчением после нее «Светлый ручей» испарился со сцены Большого театра, а с балетом исчез и возможный источник новой вспышки раздражения Сталина против Шостаковича.

В этой же серии быстрых интуитивных реакций композитора на новые обстоятельства был его решительный отказ от предложения устроить согласованный с ЦК партии (а значит, и со Сталиным) концерт из произведений Шостаковича в Большом театре, в котором, в частности, должен был вновь прозвучать целиком последний, «каторжный» акт «Леди Макбет». Отказ свой Шостакович объяснил другу так: «Публика, конечно, будет аплодировать – ведь у нас считается «хорошим тоном» быть в оппозиции, а потом появится еще одна статья под каким-нибудь заголовком вроде «Неисправимый формалист».

Финальный акт «Леди Макбет» для концертного показа был отобран, конечно, не случайно: это был именно тот кусок оперы, который Сталин в раздражении не дослушал во время своего рокового визита в Большой театр

294 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*295

26 января 1936 года. Многие считали этот акт наиболее эмоционально сильным в «Леди Макбет» (вспомним, что именно на нем прослезился Горький).

Вероятно, были надежды, что Сталин, услышав эту музыку, переменит свое отрицательное мнение о Шостаковиче1. Известно, что в защиту Шостаковича обратился к Сталину большой поклонник и покровитель молодого композитора маршал Тухачевский. Шостакович, в присутствии которого это письмо писалось, никогда не забыл, в каком страхе, поминутно вытирая платком выступившую у него на затылке испарину, сочинял свое послание к вождю прославленный военачальник. (Об этом затылке композитор неминуемо должен был вспомнить через год с небольшим, когда газеты объявили об аресте и расстреле Тухачевского по сталинскому приказу.)

В отличие от некоторых своих великих современников Шостакович уже в тот период никаких иллюзий по отношению к Сталину не питал. Это становится ясным, если сопоставить некоторые документальные свидетельства тех лет. В 1936 году Корней Чуковский за-

Сохранилась запись великого старца Немировича-Данченко, в которой высказано убеждение, что если бы Сталин пошел на «Леди Макбет» в его, Немировича, театре, то катастрофы бы не произошло: режиссер сумел бы доказать гениальность композитора и отстоять его творение.

писывал в дневнике о том неизгладимом впечатлении, которое на него с Пастернаком произвело лицезрение Сталина, появившегося на съезде ВЛКСМ: «Что сделалось с залом! А ОН стоял, немного утомленный, задумчивый и величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его – просто видеть – для всех нас было счастьем. К нему все время обращалась с какими-то разговорами Демченко. И мы все ревновали, завидовали, – счастливая! Каждый его жест воспринимали с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. (…) Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова…»

Сравним с этим экзальтированным откликом пародийный, в своей суперофициальности как будто списанный из коммюнике газеты «Правда», отчет Шостаковича в письме к своему другу Ивану Соллертинскому о совещании рабочих-стахановцев в 1935 году, куда композитор был приглашен как почетный гость: «Видел в президиуме товарища Сталина, тт. Молотова, Кагановича, Ворошилова, Орджоникидзе, Калинина, Косиора, Микояна, Посты шева, Чубаря, Андреева и Жданова. Слушал выступления товарищей Сталина, Ворог-

#

296

СОЛОМОН ВОЛКОВ

Шилова и Шверника. Речью Ворошилова я был пленен, но после прослушивания Сталина я совершенно потерял всякое чувство меры и кричал со всем залом «Ура!» и без конца аплодировал. (…) Конечно, сегодняшний день является самым счастливым днем моей жизни: я видел и слышал Сталина».

На этом же заседании присутствовал Эрен-бург, и в своих позднейших антисталинских мемуарах он описал воздействие Сталина на зал как гипнотическое, сравнив себя и других слушателей с поклонниками шамана Но Шостакович на этот гипноз очевидным образом не поддался. Его реакция – это рассчитанная на перлюстрацию отписка в подчеркнуто бюрократическом стиле, где «чужое слово» (термин Михаила Бахтина) явно прочитывается как таковое, в то время как отношение Чуковского (и с его слов – Пастернака) окрашено подлинными, хотя и несомненно преувеличенными чувствами. Это подтверждается и адресованными Сталину стихами Пастернака того периода (они уже упоминались в предыдущей главе).

Трезво рассуждая, Шостакович не мог ожидать, что, прослушав четвертый акт «Леди Макбет», Сталин сменит гнев на милость. В опере, написанной скорее «по Достоевскому», чем по Лескову, финал был наиболее «достоевским».

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН•297

Его явным источником была книга Достоевского о русской каторге «Записки из Мертвого дома», которую композитор знал буквально наизусть. Для Шостаковича (как и для Достоевского) каторжане – плоть от плоти русского народа, отрезанные от него безжалостной силой государственного принуждения. Они в первую очередь жертвы, а затем уж преступники, точнее – жертвы скуки и жестокости русского быта, сделавшего из них преступников.

Когда Шостакович в 1932 году сочинял эту музыку, то он уже знал о внезапных арестах и высылке многих своих знакомых: поэтов Даниила Хармса и Александра Введенского, режиссера Игоря Терентьева и еврейских художников Бориса Эрбштейна и Соломона Гер-шова. Но особенно сильно Сталин ударил по Ленинграду после загадочного убийства 1 декабря 1934 годав коридоре Смольного одного из лидеров партии, Сергея Кирова.

В городе немедленно начались массовые аресты, расстрелы и высылки – так называемый кировский поток, в дни которого близкая к кругу Шостаковича ленинградка Любовь Шапорина записывала в свой потаенный дневник: «Все эти аресты и высылки необъяснимы, ничем не оправданы. И неотвратимы, как стихийное бедствие. Никто не застрахо-

• 299

298 •соломон волков

ван. Каждый вечер, перед сном, я приготовляю все необходимое на случай ареста. Все мы – без вины виноватые. Если ты не расстрелян, не сослан (и не выслан), благодари только счастливую случайность».

После атаки «Правды» на оперу Шостаковича многое чересчур острое и смелое в ней, что раньше удобным образом списывалось как «обличение царского режима», вдруг предстало в совершенно ином свете. Ужас жизни в огромной стране, где в атмосфере всеобщей слежки и подозрительности властвует полиция, где любой мелкий доносчик волей случая может оказаться вестником рока и где унижение человеческой личности является единственной, страшной в своей обыденности и неизменности реальностью, – все это стало проецироваться на советскую действительность.

Но особенно вопиюще неуместной выглядела теперь каторжная сцена: ведь Сталин еще в 1935 году закрыл Общество бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев и ликвидировал выпускавшийся этим обществом журнал «Каторга и ссылка». О каторге надо было твердо забыть, ибо даже само это слово могло вызвать так называемые неправильные аллюзии. Туда же, в черную дыру забвения, следова-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

ло провалиться большинству русских революционеров «досталинского» периода.

Людей выдергивали пачками из действительности, дабы она соответствовала новой схеме. Официальная история, даже недавнего прошлого, соответственно наскоро переписывалась, бесстыдным и массивным образом.

Интеллигенция, бессильная и напуганная, наблюдала за всем этим в ужасе. Остро ощущая свою неслыханную уязвимость, она интуитивно пыталась нащупать возможную стратегию поведения. Николай Пунин, недавно арестованный, но выпущенный на свободу после того, как его жена Анна Ахматова обратилась к Сталину с отчаянным письмом, записывал в своем дневнике в 1936 году: «Я знаю, многие живу!' желанием уберечься от жизни: одни, сжимаясь до невидимости, другие, не ожидая ударов, ударяют сами. Никто не Дружен с нею. И у меня с ней ничего не вышло. Скоро итог. Страшна смерть».

Шостакович, при внешней сдержанности, был в эти дни внутренне напряжен как натянутая струна и, как многие утверждали, близок к самоубийству. Об этом, согласно легшему на стол к Сталину рапорту секретно-политического отдела НКВД, говорил композитор Юрий Шапорин. В этом же рапорте сообщалось, что мать Шостаковича позвонила Зощен-

300 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 301

ко и спросила в отчаянии: «Что же теперь будет с моим сыном?»

И семья Шостаковича, и он сам опасались и ожидали худшего. Близкая подруга, подчеркивая, что композитор вел себя «с необычайной выдержкой и достоинством», все же вспоминала, как он «ходил по комнате с вафельным полотенцем и говорил, что у него насморк, скрывая слезы. Мы его не покидали, дежурили по очереди…»

Именно в этот период Шостакович адаптировал пушкинскую модель поведения русского поэта перед лицом прямой угрозы со стороны царя. (Напомним, что в этой парадигме – согласно пушкинской трагедии «Борис Годунов», а затем и онере Мусоргского того же названия – поэт скрывался за тремя масками: Летописца, Юродивого и Самозванца.) Поведение Шостаковича в 1936 году было неожиданным, но естественным. Оно вытекало из мгновенного интуитивного анализа обстановки, свойственного гениям. Следование Пушкину было инстинктивным.

Шостакович ощущал в себе драгоценный дар национального летописца: дар уникальный, ибо музыка есть искусство лирическое par excellence; в область эпическую, да еще с социальным оттенком, она вторгается сравнительно редко. Между тем уже с 1934 года компо-

зитор, по собственному выражению, «вынашивал» эпическое симфоническое произведение, нащупывая его форму и нарративные приемы. Этим «летописным» опусом стала его Четвертая симфония.

Мясорубка «кировского потока» перемолола также и последние иллюзии ленинградской интеллигенции. В том же номере «Ленинградской правды» от 28 декабря 1934 года, в котором Шостакович впервые объявил о своей работе над новой Четвертой симфонией, на соседней странице был опубликован типичный для тех дней истерический призыв от имени «рабочих масс» к уничтожению «врагов и вредителей»: «Вечное им проклятье, смерть!.. Немедля нужно стереть их с лица земли». Такой же людоедский жаргон, согласно газетам тех дней, усвоила и интеллигенция. С тех пор ежегодные волны печатных и устных требований «уничтожить», «расстрелять», «вырвать с корнем» стали ритуалом, избегнуть участия в котором удалось немногим.

Поэт-эмигрант Георгий Адамович со справедливой грустью напишет позднее в парижской газете: «Вот перед нами список людей, требующих «беспощадной расправы с гадами»: профессор такой-то, поэт такой-то, известная всей России заслуженная актриса такая-то… Что они – хуже нас, слабее, подлее, глупее?

302

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 303

Нет, ни в коем случае. Мы их помним, мы их знали, и, не произойди революции, не заставь она их обернуться неистовыми Маратами, никому и в голову не пришло бы усомниться в правоте их принципов и возвышенности стремлений».

Общественный дискурс в Советском Союзе с наступлением эпохи террора был бесповоротно скомпрометирован. Ранее еще допускавшаяся «невинная оппозиция» (выражение Лидии Гинзбург) стала теперь немыслимой, существенно индивидуальные реакции были исключены из общественного обихода. В media могли проникнуть только клишированные, с незначительными отклонениями, реакции на текущие события.

В этих условиях Шостакович, в более ранние годы любивший откликаться в печати на волновавшие его культурные вопросы, пошел на радикальный шаг: он отказался от серьезных публичных высказываний. Его выступления в печати стали приобретать все более гротескный характер. Постепенно они превратились в тотальные отписки, не имевшие практически ничего общего с реальным человеком, скрывавшимся за всей этой шелухой казенных слов и штампованных оборотов.

Шостакович напялил на себя шутовскую маску. Эта маска должна была устроить царя,

но в потенции серьезно подрывала позиции композитора в интеллектуальной среде. Шостаковичу грозила нешуточная опасность в глазах элиты из «Моцарта», гения, превратиться в дурачка, юродивого, которого мог с ханжеским пренебрежением лягнуть любой «приличный» интеллектуал.

Это было невыносимо трудное и унизительное решение. Приняв его, Шостакович порывал с долгой традицией, согласно которой русский интеллигент обязан был глубокомысленно высказаться по поводу каждого важного вопроса, волнующего общество. Так, к примеру, поступили во время революции 1905 года русские музыканты (среди которых был и будущий профессор Шостаковича по классу фортепиано в консерватории Леонид Николаев), опубликовав в оппозиционной газете смелое требование: «Когда по рукам и ногам связана жизнь, не может быть свободно и искусство, ибо искусство есть только часть жизни… Россия должна наконец вступить на путь коренных реформ».

Неважно, что к середине 30-х годов схожий с этим заявлением публичный жест в Советском Союзе был невозможен и, поскольку оппозиционной печати давно уж не существовало, деятелям культуры оставалось лишь более или менее красноречиво поддерживать су-

304 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 305

шествующий порядок вещей. Парадоксальным образом в среде культурной элиты все еще высоко ценились ответственность, серьезность и стилистическая изощренность в выражении этой «поддержки».

Примечательным примером такой изысканной сервильности может служить речь Юрия Олеши в 1936 году на собрании писателей Москвы, где обсуждались статьи «Правды» против Шостаковича. Олеша начал с того, что ему нравится музыка Шостаковича, нравится этот композитор как личность: «Этот человек очень одарен, очень обособлен и замкнут. Это видно во всем. В походке. В манере курить. В приподнятости плеч. Кто-то сказал, что Шостакович – это Моцарт».

Но затем Олеша делает пируэт и объясняет, почему из статей «Правды» ему стало ясно, что Шостакович – все-таки не Моцарт: «Внешне гений может проявляться двояко: в лучезарности, как у Моцарта, и в пренебрежительной замкнутости, как у Шостаковича. Эта пренебрежительность к черни и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича – те неясности, причуды, которые ролсдаются из пренебрел‹ительности и названы в «Правде» сумбуром и кривлянием».

Но высший пилоталс Олеша продемонстрировал в восхвалении автора статей в «Правде»:

«Я подумал о том, что под этими статьями подписался бы Лев Толстой»1. И далее изобретательный писатель делает абсолютно ясным, к кому именно относится это ошеломительное сравнение с классиком: «… страстная, неистовая любовь к народу, мысль о страданиях народа, которые надо прекратить, ненависть к богатым классам, к социальным несправедливостям, презрение к так называемым авторитетам, ко лжи – эти черты объединяют великого русского писателя с вол‹дями нашей великой Родины». Аудитория поняла Олешу правильно: в стенограмме собрания после этих слов писателя значится: «аплодисменты».

Вот из такого круга подлинных знатоков и гурманов культурной эквилибристики и выходил прочь решительно Шостакович, принимая вместо этого на себя тялскую, ответственную и совершенно не гламурную роль национального летописца (для которой, как композитор справедливо полагал, в нем были залол‹ены творческие силы и возмолсности). Для внему-зыкального дискурса Шостакович теперь приберегал шутовскую маску юродивого. За этот свой шаг он впоследствии дорого заплатит.

У великого поэта Николая Заболоцкого

К этому времени Олеша был известен как автор романа «Зависть», прославленного изяществом стиля и свежестью метафор; роман этот до сих пор по праву относят к шедеврам русской прозы XX века Поэтому лесть Олеши имела особый вес

306 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

есть памятная строчка об огне, мерцающем в сосуде. Шостакович ощущал в себе этот огонь. Вопрос теперь был в том, не уничтожит ли Сталин, в чьих руках была жизнь и смерть каждого из его подданных, этот огонь заодно с сосудом?

Предварительный ответ на этот вопрос можно датировать определенным числом: 7 февраля 1936 года. Именно в этот день Шостакович был принят тогдашним председателем Комитета по делам искусств Платоном Керженцевым. Этот вежливый и образованный, по большевистским понятиям, чиновник (он был автором нескольких теоретических книг о театре) в данном случае всего лишь навсего исполнял роль сталинского порученца, что ясно из его докладной записки к вождю об этом важнейшем для судьбы композитора разговоре.

В тот момент Сталин повторил стратегию Николая I визави Пушкина в 1826 году, когда решалась судьба «кругом виноватого» перед властью поэта, с той разницей, что советский вождь не снизошел до личной встречи. (Очень может быть, что и не решился – мало ли, зайдет речь о «симфонических звучаниях», всяких там диезах и бемолях. В таких случаях Сталин любил выглядеть подготовленным, компетентным, авторитетным. С литературой ему это удавалось, а вот с музыкой…)

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН•307

В 1826 году император прочел пушкинского «Бориса Годунова» и, следуя своему первоначальному импульсу (а также учитывая другие соображения и даже, быть может, под некоторым влиянием выраженных в «Годунове» идей), воспроизвел жест царя Бориса, защитившего непокорного Юродивого от своих излишне ретивых придворных: «Оставьте его». В 1936 году Сталин, вслед за Николаем I, «простил» своего Юродивого – Шостаковича.

Пушкинская модель поведения поэта перед лицом царя вновь сработала. Но, как и сто десять лет назад, это была опасная и дерзкая стратегия. Для ее успеха требовалось, чтобы царь решил следовать полумифической культурной традиции. Сталин на это пошел, но потребовал от Шостаковича встречных шагов. Это было их танго.

Керженцев передал Шостаковичу несколько вопросов и предложений, явно полученных им от Сталина. Среди них была любимая сталинская идея (Керженцеву как теоретику культуры вполне чуждая) о том, что надо бы композитору «по примеру Римского-Корсакова поездить по деревням Советского Союза и записывать народные песни России, Украины, Белоруссии и Грузии и выбрать из них и гармонизировать сто лучших песен». Шостакович выразил свое с этим согласие, но ехать ни-

• 309

308•СОЛОМОН ВОЛКОВ

куда, как мы далее увидим, даже и не подумал. (Интересно, что, когда в 1948 году аналогичное пожелание было высказано композитору Араму Хачатуряну, тот покорно отправился в поездку по деревням Армении.)

Другим предложением Сталина для Шостаковича было – «перед тем, как он будет писать какую-либо оперу или балет, прислать нам либретто, а в процессе работы проверять отдельные написанные части перед рабочей и крестьянской аудиториями». И здесь Шостакович решил проблему однозначно: несмотря на время от времени публично провозглашаемые композитором различные «творческие планы», никогда в жизни он более не завершил ни балета и ни оперы. И соответственно, никогда не представил на сталинское одобрение ни одного своего либретто1.

Но самый главный и каверзный вопрос Сталина к Шостаковичу, переданный через Керженцева, был – «признает ли он полностью критику его творчества» в статьях «Правды»? Вот где она, прямая параллель с вопросом, за-

Для Шостаковича, прирожденного театрального композитора, подобное самоограничение означало мучительную автоампутацию – ведь у него были амбициозные оперные планы, он собирался писать оперную трилогию, даже тетралогию – русское «Кольцо Нибелунгов», в котором для «Леди Макбет» предназначалась роль «Золота Рейна». Теперь на всем этом был поставлен крест. А когда в 1942 году Шостакович затеял было оперу «Игроки» (по Гоголю), то вскорости бросил, осознав всю опасность этого предприятия.

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

данным «в лоб» Николаем I Пушкину в 1826 году: переменился ли его «бунтарский» образ мыслей? (Напомню, что поэт тогда обещал императору «исправиться», но сделал это с видимым колебанием.)

В той ситуации Пушкин вряд ли реально рисковал своей жизнью, тем не менее на Николая I произвела сильное впечатление искренность поэта. Пушкин интуитивно почувствовал, что от него ожидают скорее правды, нежели сервильности, и дал правильный ответ.

В гораздо более опасных условиях Шостакович повторил пушкинский гамбит, заявив, согласно рапорту Керженцева Сталину, что в партийной критике своих произведений «большую часть он признает, но всего еще не осознал». В этом отказе от тотального и безоговорочного покаяния был заключен огромный риск: в отличие от Пушкина Шостакович поставил на кон свою жизнь, да и не только свою – жизнь родных, жены Нины и еще не родившейся дочки Гали (к этому моменту Нина была на шестом месяце беременности).

Вспоминается древнегреческий миф о Сфинксе, легендарном чудовище, убивавшем путников, не сумевших разгадать его загадку. Правильный ответ был найден только Эдипом. Таким Эдипом – вслед за Пушкиным – ока-

..

310 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 311

зался Шостакович, интуитивно давший Сталину «правильный» ответ в загадочной ситуации.

О том, что ответ этот был глубоко выстраданным, свидетельствует написанное в эти дни письмо Шостаковича к своему приятелю композитору Андрею Баланчивадзе (брату хореографа Джорджа Баланчина): «Я за это время очень много пережил и передумал. Пока додумался до следующего: «Леди Макбет» при всех ее больших недостатках является для меня таким сочинением, которому я никак не могу перегрызть горло… Но мне кажется, что надо иметь мужество не только на убийство своих вещей, но и на их защиту».

Защищать «Леди Макбет» публично было в тот момент, как автор хорошо понимал, «невозможно и бесполезно» (его слова). Но Шостакович был также озабочен защитой сочинения еще не вполне родившегося, над которым композитор, как уже было сказано, работал с 1934 года. То была лирико-эпическая Четвертая симфония, сочинение в русской музыке во многих отношениях беспрецедентное. Были записаны уже две ее части, но скандал вокруг «Леди Макбет» прервал работу; теперь Шостакович рвался закончить произведение. Это тоже было его дитя, которое во что бы то ни стало должно было увидеть свет.

Князь Петр Вяземский рассказывал о Пушкине: «Когда чуял он налет вдохновения, когда принимался за работу, он успокаивался, мужал, перерождался». Согласно Вяземскому, для Пушкина творческий труд был «святыня, купель, в которой исцелялись язвы (…) восстанавливались расслабленные силы». Шостакович испытывал сходные ощущения. На склоне лет он вспоминал: «Вместо покаяния я писал Четвертую симфонию».

А тогда, в 1936 году, Шостакович сказал Исааку Гликману (по воспоминанию последнего – подчеркнуто деловито, просто, безо всякой аффектации): «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах». Шостакович не добавил, что устрашающе реальным был иной вариант развития событий, а именно – сохранить руки, но лишиться головы.

Но Сфинкс-Сталин решил по-иному: Шостаковичу была дарована жизнь, свобода и возможность сочинять.

Об этом стало «широко известно в узких кругах» (хлесткая фраза тех лет) вскорости после разговора Шостаковича с Платоном Керженцевым, председателем новосозданного Комитета по делам искусств, 7 февраля. Еще 9 февраля Эрвин Шинко, живший тогда в Москве венгерский коммунистический писатель-

312 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 313

эмигрант, записывал в своем дневнике, что с момента появления статьи «Сумбур вместо музыки» имя Шостаковича упоминать стало «бестактным*. А уже 17 февраля хорошо информированный Шинко записывал: «Бабель рассказал, что Шостакович хотел покончить жизнь самоубийством. Сталин, однако, вызвал его к себе и утешил, сказав, что он не должен принимать близко к сердцу то, что пишут газеты, а нужно ему поездить и предпринять изучение народных песен».

Как видим, смена тона – за какую-то неделю – разительная. В те времена прекращали «упоминать» арестованных либо тех, атмосфера вокруг которых сгущалась настолько, что было ясно: их арестуют со дня на день. Очевидно, что такого рода атмосфера создалась вокруг Шостаковича после статей в «Правде». Столь же очевидно, что ситуация резко изменилась после аудиенции у Керженцева.

Бабель, в тот период близкий и к высшим кругам НКВД, и к Горькому, был авторитетным источником; надо полагать, его иногда использовали «наверху» в качестве неофициального кондуита по передаче нужных сведений в среду московской интеллигенции. Неважно, что на самом деле Шостакович встретился не с самим Сталиным, а с его порученцем; важно, что эта беседа была интерпретирована твор-

ческой элитой как прямой диалог вождя с композитором, вроде встречи Николая I с Пушкиным. Именно в такой обработке этот эпизод был запущен в общественное обращение: милость должна была исходить лично от Сталина, а не от какого-то чиновника.

Мы, надо полагать, никогда не узнаем с точностью всех конкретных соображений, подтолкнувших Сталина к решению пощадить Шостаковича и дать ему возможность продолжить творческую работу. Но мы можем, подытоживая, перечислить наиболее очевидные из резонов. Среди них, вероятно, будут: неожиданно существенное, хотя и скрытое, сопротивление статьям «Правды» в творческих кругах; неудовольствие Максима Горького; мнение Немировича-Данченко и других уважаемых Сталиным специалистов; непредвиденный интерес к «делу Шостаковича» западных (в особенности французских) интеллектуалов и опасность возникновения в связи с этим ненужных международных осложнений; скромное, но твердое поведение самого композитора, который не суетился, не каялся, но и не изображал публично «оскорбленного и униженного»; быть может, даже ощущение, что в данном случае он, Сталин, «перехлестнул» и ему выгоднее изобразить милостивого царя.

314 •соломон волков

Но среди наиболее весомых, вне всякого сомнения, был еще один практический довод: работа Шостаковича в кино.

При разговоре о советском кино первым делом вспоминают знаменитое ленинское изречение 1922 года о том, «что из всех искусств для нас важнейшим является кино». Но реализовал эту ленинскую установку именно Сталин. При нем советское кино сформировалось как промышленность, чьей основной целью было, в отличие от Запада, не извлечение дохода, а идеологическое воспитание масс. По идее вождя, государство взяло на себя роль продюсера. Тут соединились пропагандные нужды партии и личные склонности самого диктатора.

Сталин любил смотреть фильмы, отечественные и зарубежные, ему нравилось вникать в детали кинопроизводства, беседовать с актерами, сценаристами и режиссерами. В итоге он стал принимать неслыханно активное участие в судьбе советской кинопромышленности: сам вырабатывал стратегические долгосрочные планы, раздавал конкретные заказы, внимательно читал и существенно правил многие киносценарии. Без просмотра и одобрения Сталина практически ни один советский фильм не мог выйти в прокат.

Уже законченные фильмы по указаниям

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

вождя часто дорабатывались и изменялись. Бывали случаи, когда недовольный Сталин запрещал к показу фильм, сделанный по его же пожеланиям: так произошло в 1946 году со второй серией «Ивана Грозного» Эйзенштейна. А в 1937 году незаконченный фильм того же Эйзенштейна «Бежин луг» разгневанный вождь просто-напросто приказал смыть. От него сохранились только обрезки негативов.

Так получилось, что к середине 30-х годов наиболее важные государственные заказы выполнялись на ленинградской киностудии «Лен-фильм». Когда в 1935 году Сталин впервые решил публично поощрить высокими наградами работников советского кино, то из восьми режиссеров, получивших орден Ленина, пятеро оказались ленинградцами. «Ленфильм» как студия также получил тогда орден Ленина – первая такая почесть, дарованная культурной организации. Ведь здесь в 1934 году был сделан любимый фильм Сталина «Чапаев» – о полумифическом красном командире эпохи Гражданской войны.

Профессиональный контакт Шостаковича с кино начался еще в 1923 году, когда он пошел зарабатывать на жизнь тапером в питерских киношках, иллюстрируя за разбитым пианино «бремя страстей человеческих» и – быть может, незаметно для самого себя – усваивая

315

316 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 317

приемы воздействия на массовую аудиторию. На ленинградской киностудии он появился в 1928 году: молодые авангардные режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг пригласили его сочинить музыку к их немому фильму «Новый Вавилон» о легендарных днях Парижской коммуны. (Как вспоминал Козинцев, у Шостаковича тогда «было почти детское лицо. Одет он был так, как художники тогда не одевались: белое шелковое кашне, мягкая серая шляпа; он носил с собой большой кожаный портфель».)

«Новый Вавилон» признан теперь шедевром экспрессионистского кино и в наши дни время от времени с большим успехом демонстрируется в разных городах мира в сопровождении симфонического оркестра, исполняющего блестящую эксцентрическую партитуру Шостаковича.

Когда «Великий Немой» заговорил, это произвело впечатление сейсмического шока повсюду – ив Голливуде, и на киностудиях Берлина или Рима. В советском кино переход к звуку происходил в начале 30-х годов и также был крайне болезненным.

Ветеран «Ленфильма» Сергей Юткевич в разговоре со мной вспоминал, как на его глазах изощренное и художественно богатое немое кино буквально за одну ночь сделалось эс-

тетически старомодным. Сталин, оценив пропагандный потенциал звука в кино, бросил на освоение новой техники большие деньги. На «Ленфильме» работа закипела: вчерашние авангардисты и виртуозы монтажа Козинцев и Трауберг, а с ними и другие ленинградские режиссеры, Юткевич и Фридрих Эрмлер, волей-неволею оказались в числе пионеров советского звукового кино. Им пришлось отказаться от собственной прежней изысканной поэтики и, упростив и угрубив свой киноязык, перейти на «реалистические» нарративные рельсы.

Культурная и психологическая травма, через которую прошли многие кинорежиссеры по всему миру, на «Ленфильме» усугублялась необходимостью выполнять все более откровенный и настойчивый «социальный заказ» партии. Очевидец свидетельствовал: «Мало было изменить прошлому. Нужно было измениться самим. Вот почему мучительным стал для Козинцева и Трауберга переход к прозаическому реализму трилогии о Максиме после постановки почти совершенного для своей условной поэтики «Нового Вавилона». Так же труден был переход Эрмлера от образной символики «Обломка империи» к «Встречному» и Юткевича от декларативной патетики «Златых гор» к «Встречному».

Почти во всех этих новых фильмах (поль-

318 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 319

зовавшихся, заметим, успехом и у массовой аудитории, и у руководства) в качестве композитора принимал участие Шостакович, ставший к этому времени любимцем «Ленфиль-ма». Парадоксальным образом по мере возрастания успеха его энтузиазм и удовольствие от этой деятельности уменьшались. Чем дальше, тем больше Шостакович рассматривал сочинение музыки для кино лишь как существенный источник заработка и соответственно как работу, которую нужно исполнить профессионально и в срок, но не более того.

Сам Шостакович однажды кратко и точно сформулировал роль композитора в кино так: «Основная цель музыки – быть в темпе и ритме картины и усиливать производимое ею впечатление». Ученикам он не раз говорил, что за работу в кино следует браться лишь в случае крайней нужды, когда нечего есть.

Но учитывая, что верховным зрителем в Советском Союзе был сам Сталин, работа в кино приобретала дополнительное значение, неведомое, к примеру, обитателям Голливуда, но для Шостаковича, быть может, наиглавнейшее: охранной грамоты.

Раз Сталин смотрел все советские фильмы, значит, был шанс, что он знает всех их главных создателей поименно и может, если что, спасти от беды. За эту надежду можно было уце-

питься в той атмосфере всеобщей неуверенности и нервозности, которая воцарилась в среде советской творческой элиты. Ведь жизнь все больше напоминала лотерею.

Похоже, что для Шостаковича счастливым билетом в этой лотерее стало участие в кинокартине «Встречный», выпущенной на «Лен-фильме»в1932году, к 15-летию Октябрьской революции. Ее режиссерами были Фридрих Эрмлер и Сергей Юткевич, приятель Шостаковича, уже сотрудничавший с композитором в фильме «Златые горы» – одной из первых звуковых лент советского кино.

Во «Встречном» речь шла вовсе не о каком-нибудь таинственном прохожем, а о так называемом встречном плане, выдвинутом рабочими турбинного завода для ускорения сроков изготовления нужной государству мощной турбины. Но были в фильме и лирические моменты. Главный из них – обаятельная, одновременно ласковая и задорная песня «Нас утро встречает прохладой», написанная Шостаковичем. Ее легко запоминавшаяся мелодия стала первой популярной советской песней, слетевшей с экрана.

Вся страна, от крестьян до вождей, напевала «Нас утро встречает прохладой». Сочинил стихи для этой песни знаменитый тогда поэт Борис Корнилов, через два года на съезде пи-

W

320

СОЛОМОН ВОЛКОВ

сателей названный Бухариным в числе наиболее обещающих революционных дарований.

Но вот жестокий пример непредсказуемости личной судьбы в ту эпоху. Уже в 1935 году в докладной записке ленинградского НКВД на имя Жданова Корнилова зачислили в «контрреволюционную националистическую группу молодых писателей». «Он является автором ряда антисоветских произведений, которые читает в общественных местах – Клуб писателей, Дом писателей, а также в ресторанах и пивных», – сообщали о Корнилове чекисты. В 1936 году Корнилова (как и Шостаковича) уже обвиняли во всех грехах публично. Но Шостаковича Сталин пощадил, а Корнилова вскоре арестовали, и он погиб в заключении1.

Песня Шостаковича «Нас утро встречает прохладой» продолжала повсеместно исполняться, но уже без имени автора текста. (Впос-

Шостакояича, у которого недавно родилась дочка, ужаснуло, что у жены Корнилова, поэтессы Ольги Берггольц, которую избивали на допросах в НКВД, случился иыкидыш. Но сама Берггольц выжила и в военные годы стала прославленным бардом ленинградской блокады. Ее слова, в I960 году высеченные на центральной гранитной стеле Пискарсвского мемориального кладбища в Ленинграде – «Никто не забыт, и ничто не забыто» – стали для ленинградцев зримым напоминанием (в те годы, когда об этом нельзя было говорить вслух) не только об ужасах войны, но и о сталинском терроре. Поэзия Берггольц была официально провозглашена реквиемом лишь по погибшим от немецкой осады, но являлась в то же время скрытым номинальным плачем по жертвам сталинской машины террора. В этом ее глубокое сходство с Седьмой симфонией Шостаковича, которое ощущалось и поэтессой, и композитором.

Был ли I [иколай I (1796-1855) толевой моделью..

В i гушкинском «Борисе Году попе» Юродивый, Летописец и Самозванец предстают художестве! i н ым и .масками автора.

для Иосифа Виссарионовича Сталина?

Модест Мусоргский: через его онер «Борис Годунов» Шостакович восп пушкинскую символику.

«Новые юродивые» России: пианистка Мария Юдина…

Даниил Хармс…

…и молодой Шостакович, также адаптировавший художественные маски Летописца и Самозванца. (Портретработы Николая Аким ›iw, /9.5.1)

Р›едуии1е авангардисты эпохи за работой: Шостакович (сидиту рояля), Всеволод Мейерхольд (рядом с ним), Владими р Мал ковский и Александр Родченко (стоят). 1929.

Шостакович в 1933 году после завершения «Леди Макбет Мценекогоуезда». В 1936 году эта опера была осужден;! «1 правдой» как сумбур вместо музыки.

Шостакович со своей женой I h-пгой Васильевной, которой посвяшенаопера «Ледк МакбетМценского уезда».

В 1934 году в Москве онеру Шостаковича поставил великий Немирович-Данченко.

«nd( )\ niuogvd luadiudi ц \)

•i;iilui:vv4\/ iiiiny

(n.i, ›.Y.'/.i;i'.'/y KtulQi muoiwdui,xhudo[})

VVI'IIII IVir [ ,4.1

Aiick]mv.m.oii vi:micli:uo.i: \\\ ,i›ko.i. iio:mi:iiiIai..ii:| | .iHclog

'И (A 'V'lNI I GvoVoioHHaiLLWfovai шхшфплтшпчуо'Лпц^ иизд

•п1›1Ло\/\' liinicl.Vi.ncbxnv юя

i:viitloiK).i |лччш ivim. )i›."› лс1оиолчч1

woHHcxbavaiOJOOMO^BivAg швхиуу

i'kIaj/ivAm xi'xxlnovi 11

WOIWILLOHOO WI'IIIUUV.I WUcKl.i

'whm'kIo ] wovvii.-›mih.\' ;› mivti.r. )

Михаил Зощенко в 1923 году.

Сталин с Андреем Ждановым у гроба Сергея Кирова. Ленинград, 1934.

Шостакович со своим ближайшим другом музыкальным критиком И ваном Соллертинским.

Шостакович исполняет свой фортепианный квинтете квартетом имени Бетховена. За это сочинение он был удостоен Сталинской премии в марте 1941 года.

Сергей 11рокофьев, Шостакович, Арам Хачатурян: тройка формалистов.

Вано Мурадели показывает отрывки из своей оперы «Великая дружба» на избирательном участке в 1947 году. Вскоре грянул i ром…

Шостакович n 1948 году:утром его поносил Жданов,а вечером он писал

один из спои \ шедевров -11срвый скрипичный концерт.

11рокофьев с Сергеем Эйзенштейном: гак

со (давался «Александр

I IcBCKHl'l».

Шостаковиче кинорежиссером Михаилом Чиаурели: i(детработа над «Падением Берлина», 1949.

15 декабря 1949 года: Шостакович с женой I Ihiioi'i Васильевной (в центре) на премьере оратории «1 lean. о лесах ». За нее он получил спою четвертую Сталинскую премию.

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 321

i ихоп Хренниковвручает Шостаковичу Международную

премию мира. Москва, 1954.

Титульный аист партитуры Тринадцатой симфонии Шостаковича, чья премьера в 1963 году вновь вызвала гнев властей. Надпись на партитуре: «Лл›рогом у Соломо 1 iy Моисеевичу Волкову с самыми лучшими пожеланиями. ДЛЯостакович. 3 мая 1972, Репино».

дМ'›

Л. ШОС ГАКОЖ'.Ч

ТРИНАДЦАТАЯ СИМФОНИЯ

THIRTEENTH SYMPHONY

11 [остакович с Соломоном Волковым. Москва, 1974.

ледствии эта мелодия завоевала и международную известность: ее пели во время Второй мировой войны бойцы французского Сопротивления, а в США, с новыми словами, широко исполняли как песню «Объединенные нации».) Но в 1936 году эта песня, возможно, спасла композитору жизнь.

Вот как это произошло.

Сталин любил смотреть кинофильмы по ночам. Это было для него и отдыхом, и, в какой-то степени, продолжением работы. Эти просмотры давали вождю пищу к размышлениям. Одновременно Сталин прикидывал, как с помощью кино можно внедрить в массовое сознание очередную идеологическую установку.

Фильмы для диктатора и его ближайших соратников привозили в специальный небольшой зал в Кремле. На просмотрах обыкновенно присутствовал и руководитель советской кинематографии, в обязанности которого входило, если потребуется, давать необходимые комментарии. В 1936 году этим начальником был Борис Шумяцкий, опытная партийная лиса. Он отличался изворотливостью, энергией и смекалкой.

Шумяцкий был заклятым врагом Эйзенштейна и покровителем «Ленфильма», а потому всячески продвигал работы ленинградских мае-

322

СОЛОМОН ВОЛКОВ

теров. Это в тот момент совпадало с позицией самого Сталина, так что Шумяцкий полагал, что здесь он находится на относительно безопасной территории.

Высказывания Сталина и его спутников о советском кино Шумяцкий записывал – разумеется, не для предания их гласности, а как руководство к действию. Одна из таких записей, датированная 30 января 1936 года, сохранилась. Из нее явствует, что разговор зашел о статье «Сумбур вместо музыки», появившейся в «Правде» всего за два дня перед этим.

Военный нарком Климент Ворошилов стал выспрашивать у Шумяцкого, что он думает об этой редакционной статье. И здесь Шумяцкий, если верить его записи, повел себя довольно смело. Согласившись с указаниями «Правды» (а как же иначе!), он в то же время стал защищать Шостаковича. Главное, он напомнил Сталину, что именно Шостакович является автором песни «Нас утро встречает прохладой». А Сталину, как оказалось, эта песня нравилась: он считал ее простой и мелодичной.

Ободренный Шумяцкий осторожно подкинул Сталину соображение о том, что Шостакович «может писать хорошую реалистическую музыку, но при условии, если им руководить». Это, по всей видимости, отвечало

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*323

идеям самого вождя, и он отреагировал одобрительно: «В этом-то и гвоздь. А ими не руководят». И тут же сел на своего любимого конька: «Люди поэтому бросаются в дебри всяких выкрутасов. Их за это еще хвалят – захваливают. Вот теперь, когда в «Правде» дано разъяснение, все наши композиторы должны начать создавать музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения».

Из этих слов Сталина, записанных Шу-мяцким, еще не вполне ясно, какое решение вождь принял о судьбе Шостаковича. Ведь в глазах Сталина никакая отдельно взятая творческая удача, даже в столь любимой им области кино, не могла являться абсолютной и окончательной индульгенцией. Тому пример не только трагическая судьба Корнилова, соавтора Шостаковича по песне «Нас утро встречает прохладой». Другой трагедией в кинематографической среде, задевшей Шостаковича лично, стал арест художественного руководителя «Ленфильма» Адриана Пиотровского – фигуры ренессансного типа, ученого-эллиниста, драматурга, переводчика, критика и сценариста.

Еще в 19 31 году Шостакович написал музыку к пьесе Пиотровского «Правь, Британия!». Под руководством Пиотровского были

324 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 325

выпущены все лучшие кинокартины «Лен-фильма» той эпохи, в том числе и «Чапаев», и другие высоко оцененные Сталиным ленты. Внезапное низвержение и гибель Пиотровского в 1938 году повергли кинематографическую общину Ленинграда в смятение. Его судьба служила еще одним грозным предуп-реждением, что в глазах Сталина буквально ни один подданный его огромной империи, каковы бы ни были его прежние заслуги, не обладал правом на неприкосновенность.

Борьбу за творческое и физическое выживание надо было возобновлять каждый день. Для советской элиты жизнь во второй половине тридцатых годов напоминала качели – вверх, вниз, вверх, вниз. И никто не знал, когда настанет его черед лететь вниз1.

Все это, как черное облако, висело над головой Шостаковича, когда он засел за продолжение своей Четвертой симфонии. На симфонию эту композитор возлагал большие надежды: все в ней – концепция, язык, размеры – было революционным для русской симфонической литературы.

В то время проблеме советской симфонии уделялось большое внимание, и в 1935 году

Как не знал этого Борис Шумяцкий. В начале 1938 года его сняли с поста руководителя советской кинематографии, а вскоре арестовали и расстреляли.

Союз композиторов провел специальную трехдневную конференцию на эту тему, в которой принял участие и Шостакович. Это было отражением все того же «социального заказа», согласно которому новая эпоха требовала выражения в эпических формах.

Не нужно только упрощать ситуацию, сводя ее к тому, что Сталин или его аппарат культуры спускали сверху инструкции, которые творческие работники тут же кидались исполнять. Кругом шла гигантская социальная ломка, менявшая сознание, формы восприятия, создававшая новую аудиторию. Возникали колоссальные художественные проблемы, для распутывания которых не существовало никаких учебников.

В этой ситуации каждый честный художник мучительно, на ощупь, спотыкаясь и падая, пытался найти свой собственный путь. Для многих тогда (в частности, и для Пастернака) встал, по наблюдению Лидии Гинзбург, «вопрос о выходе за пределы малой формы, которая перестала удовлетворять»; поэты «искали способов, не прибегая к фабуле, продвигать лирический материал на большие расстояния».

Эту же проблему пытался решить молодой Шостакович в своей Четвертой симфонии. На Западе жанр симфонии переживал

326 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

несомненный кризис, последним великим симфонистом был австриец Густав Малер, умерший в 1911 году. В аналогичном кризисе находился и европейский роман, как жанр составлявший симфонии прямую параллель. Мандельштам, например, считал, что лебединой песней европейского романа является «Жан-Кристоф» Ромена Роллана, законченный в 1912 году. (Мандельштам не знал, что в облике героя этого романа отразились некоторые черты Малера.)

На склоне лет Шостакович признавал, что из его пятнадцати симфоний «две, пожалуй, совсем неудовлетворительны – это Вторая и Третья симфонии». Свою Четвертую он справедливо рассматривал как решительный скачок вперед. Конечно, многое в ней – протяженность (больше часа музыки); огромный оркестр, использованный для гигантских нарастаний и резких срывов; щедрое употребление «банального» мелодического материала – идет от Малера, симфонии которого Шостакович к этому времени внимательнейшим образом изучил. (Во время работы над Четвертой симфонией на рояле Шостаковича, как вспоминают друзья, стояли ноты Седьмой симфонии Малера.)

Но тем не менее с первых же тактов Четвертая симфония легко узнается как сочине-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*327

ние именно Шостаковича. Этому способствует явное сходство музыкального материала симфонии с оперой «Леди Макбет». В частности, один из возвращающихся лейтмотивов первой части – маршевая «полицейская» музыка из оперы. (Альфред Шнитке воспринимал первую часть как «драму жизни» автора; ее автобиографичность несомненна.)

Композитор здесь выступает как вуайер на карнавале, он словно ведет нас за руку по парку увеселений: тут и карусель, и «американские горы», и колесо обозрения, и комната смеха, и туннель ужасов – все под недремлющим оком полиции. «Жизненный карнавал» (в бахтинском смысле), с его контрастами и загадками, остается центральной темой и второй части. А последняя, третья, начинается похоронным маршем.

Этот «малерианский» похоронный марш становится доминантным мотивом финала. Оно и немудрено: эту часть композитор начал писать после появления погромных статей «Правды». К этому моменту композитор уже принял решение о том, что его публичные заявления никак не будут отражать и касаться его подлинной внутренней жизни. Всякая автобиографичность, все «заявления» и «послания» отныне уходили исключительно в музыку, скрываясь в ней, как под водой.

328 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 329

Парадоксальным образом эта творческая стратегия только укрепила нарративный стержень симфонии, приблизив ее таким образом к свободно и ассоциативно построенному роману, – с той разницей, что в симфонии «сюжет» все-таки оставался скрытым.

Малер писал, что «начиная с Бетховена, нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены и соответственно чтб он сам обязан почувствовать». Шостакович, может быть, и хотел бы сообщить urbi et orbi о своих эмоциях, да не мог этого сделать. Ему оставалось их зашифровывать в надежде, что публика разгадает его послание – если не сейчас, то хотя бы в будущем.

Причем композитору хотелось донести до слушателей не только общий характер эмоции – в финале Четвертой симфонии она однозначно трагическая, тут ошибиться было невозможно. Но Шостакович пытался быть как можно более специфичным, конкретным. Поэтому он разбросал в музыке дополнительные «ключи к разгадке», иногда столь очевидные, что удивляешься, как они оставались нерасшифрованными столь долгие годы.

Вот один пример. Сходство похоронного

марша из финала Четвертой симфонии Шостаковича с мелодией из последней части вокально-оркестрового цикла Малера «Песни странствующего подмастерья» (1885-1884) неоспоримо. Но о чем поется у Малера? «Nun hab ich ewig Leid und Gramen!» («Печаль и горе теперь со мной навеки!») Комментарии тут излишни. Другой пример. Б коде финала Шостакович явно пародирует некое праздничное сборище. При этом композитор цитирует эпизод «Gloria» из хорошо известного ему и другим музыкантам Ленинграда «Царя Эдипа» Стравинского (Борис Асафьев подробно писал об этом опусе еще в 1929 году)- А вот соответствующий латинский текст из этого эпизода: «Gloria! Laudibus regina Jocasta in pestilentibus Thebis». Перевод: «Слава! Славим королеву Иокасту в зачумленных Фивах».

То есть Шостакович недвусмысленным образом проводит параллель между современным ему Советским Союзом и зачумленным городом из греческого мифа. Сталинское правление в интерпретации Шостаковича – это «пир во время чумы». (Тут читается отсылка к знаменитой «маленькой трагедии» Пушкина «Пир во время чумы».)

Еще одна прозрачная музыкальная параллель в финале Четвертой, тоже из Стравинского: явная цитата из заключительного номера

330 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*331

балета « Жар-птица». В музыке Стравинского – торжество и облегчение от смерти Ка-щея Бессмертного, злого чародея из русской сказки, повелителя Поганого царства. В музыке Шостаковича – заклинание: «Умри, Кащей-Сталин! Умри! Сгинь, Поганое царство!» Здесь же впервые формируется музыкальная характеристика Сталина, впоследствии наиболее полным образом развитая в Десятой симфонии Шостаковича.

И подобных музыкальных намеков немало отныне будет рассыпано по его сочинениям. Убежден, что на сегодняшний момент раскрыта лишь небольшая их часть и основная исследовательская работа в этой области еще впереди.

Вообще метод шифра в советской культуре той эпохи применялся, по-видимому, гораздо чаще, чем нам это сейчас представляется. Но теперь, по прошествии десятилетий, ключ ко многим этим «посланиям в бутылке» утерян, и, быть может, навсегда.

Об одном из таких случаев рассказал сын арестованного в те годы ленинградского поэта Николая Заболоцкого. Однажды, в 1938 году, тот, плотно закрыв дверь, дал прочесть жене свое стихотворение, где говорилось о страшном времени, в котором они живут, и о мрачных застенках, где пытают невинных людей.

После этого Заболоцкий прочел жене другое стихотворение, о природе, вполне невинное, в котором и первые слова каждой строчки, и рифмы были те же, что и в антисоветском стихотворении. Затем крамольное произведение было сожжено, а Заболоцкий сказал, что он сумеет его восстановить, когда наступят лучшие времена, по строчкам стихотворения о природе. Увы, подходящее время при жизни Заболоцкого так и не пришло…

В схожей ситуации был Шостакович. Он, несомненно, ощущал свою Четвертую симфонию как крамольный опус. Шостакович это ясно выразил своим драматическим поступком: снятием симфонии с исполнения перед самой ее премьерой, назначенной на декабрь 1936 года.

Этот экстраординарный шаг комментировался современниками по-разному. Одни объясняли его сопротивлением оркестрантов, не желавших играть «формалистическое» произведение, другие – индифферентностью дирижера, третьи – нажимом «сверху». Вероятно, на демарш Шостаковича в разной степени повлияли все три фактора. Но для самого композитора это был в первую очередь еще один драматический жест в продолжающейся ролевой игре со Сталиным

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН•333

Автор показывал Четвертую симфонию своим друзьям, и один из них испуганно осведомился: как, по мнению Шостаковича, отреагирует на эту музыку газета «Правда»? Имелась в виду, конечно, реакция Сталина. Композитора передернуло, и он, резко встав из-за рояля, отрезал: «Я не для «Правды» пишу, а для себя». Шостакович рассматривал Четвертую симфонию, особенно ее финал, как свой «творческий ответ на несправедливую критику». Но он не мог не думать о возможной реакции Сталина, если этот ответ будет обнародован1.

В будущем композитор продемонстрировал умение сопротивляться схожему давлению со стороны властей, отказавшись в 1963 году отменить премьеру своей «идеологически невыдержанной» Тринадцатой симфонии. Но атмосфера 1936 года была чересчур уж угрожающей. В августе газеты объявили о так называемом процессе шестнадцати, на котором Зиновьев, Каменев и другие ведущие деятели партийной оппозиции были обвинены в «подрывной деятельности» и попытке организо-

1 Выскажу предположение, что Шостаковича тревожила, в частности, возможность доноса властям от Асафьева: ведь тот был великим знатоком Стравинского и мог без труда выловить в финале Четвертой симфонии «крамольные» цитаты. Вот где, может быть, подлинные корни острой неприязни Шостаковича к Асафьеву после 1936 года.

вать покушение на Сталина. Прессу затопили материалы с призывами к расправе с обвиняемыми; под одним из таких стандартных писем с требованием «во имя блага человечества применить к врагам народа высшую меру социалистической защиты», то есть расстрел, стояла подпись Пастернака.

Широко употреблявшийся впоследствии ярлык «враг народа» был введен в обращение именно в это время. Под аккомпанемент истерических газетных шапок («Сурово наказать гнусных убийц!»; «Раздавить гадину!»; «Врагам народа нет пощады!») все шестнадцать подсудимых были расстреляны.

В связи с процессом Зиновьева, Каменева и других начался новый виток репрессий против деятелей культуры. В прессе можно было прочесть о том, что «теперь еще более понятна вся острота и важность борьбы с формализмом, которую открыла «Правда». Среди арестованных была и писательница Галина Серебрякова, с которой у Шостаковича был роман. Еще раньше в тюрьму по политическому доносу попала Елена Константиновская – молодая переводчица, которой композитор был одно время сильно увлечен. (Когда я учился в 60-е годы в Ленинградской консерватории, все еще кокетливая и подтянутая Константиновская преподавала там английский язык.)

334

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 335

Сжималось кольцо и вокруг семьи Шостаковича. Весной 1936 года как «член террористической организации» был арестован муж старшей сестры композитора, видный ученый-физик Всеволод Фредерике. А в конце года взяли тещу Шостаковича, причем хлопоты о ней в самых высших инстанциях оказались бесполезными, ответом было: «НКВД не ошибается».

Вдобавок Шостакович лишился своего самого могущественного защитника перед лицом сталинского гнева: в июне от загадочной болезни, о которой до сих пор нет полной ясности, умер 68-летний Горький. В Москве сразу же заговорили об отравлении. А в 1938 году на очередном инспирированном Сталиным политическом процессе подсудимым предъявили обвинение в организации убийства Горького, к этому моменту захороненного в специальной нише в Кремлевской стене и провозглашенного «ближайшим, самым верным другом товарища Сталина». О подлинных обстоятельствах смерти Горького (как и об убийстве Кирова в 1934 году) и сейчас ведется оживленная полемика: не стоял ли за ней сам Сталин?

Очевидно, что Сталина и Горького связывали сложные, амбивалентные отношения. Публично они не раз восхищались друг другом, но

в приватной обстановке выражали иногда совсем иные эмоции. Вот один пример. В свое время в канон советской культуры была введена надпись Сталина, сделанная им в 1931 году на ранней стихотворной сказке Горького «Левушка и смерть»: «Эта штука сильнее, чем «Фауст» Гете (любовь побеждает смерть)».

Абсурдность этой сталинской оценки, ставящей незрелое сентиментальное произведение Горького выше одного из величайших шедевров мировой литературы, очевидна; тем не менее этот афоризм вождя на полном серьезе обосновывался и комментировался во множестве советских книг, статей и научных диссертаций.

Но друг писателя Всеволод Иванов утверждал, что Горький был этой надписью Сталина оскорблен, считая ее издевательской. А сам Сталин? Свидетельством его подлинного отношения к собственному «историческому» высказыванию служит сохранившийся в архиве вождя макет книги Горького издания 1951 года, в котором факсимиле этого высказывания трижды зачеркнуто синим сталинским карандашом.

Заодно Сталин решительно перечеркнул крест-накрест фотографию, на которой он сидит рядом с Горьким. Вот где выплеснулись подлинные чувства вождя по отношению к

336

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

•

337

своему «ближайшему другу»! Как это часто бывает, официальный фасад скрывал весьма сложную реальность.

Интересно, что Шостакович сразу же оценил гротескный характер сталинского отзыва о «Девушке и смерти». Еще в 1937 году он играл с идеей сочинить пародийную оперу «Девушка и смерть», в которой в заключительном хоре распевались бы эти слова Сталина. Он даже записал предложенную ему другом мелодию этого хора, но дальше этого дело тогда не пошло. Впоследствии схожая идея была реализована Шостаковичем в его направленном против Сталина и других советских вождей пародийном «Антиформалистическом райке».

Внешне не приспособленный к жизни, в своих бытовых реакциях часто казавшийся наивным, Шостакович в решающий момент своей жизни проявил удивительное понимание новой ситуации, когда творческая судьба и даже жизнь практически любого видного деятеля культуры стали зависеть от личного отношения к нему или к ней Сталина.

Конкретные идеологические указания менялись с головокружительной быстротой, часто в непредсказуемом или загадочном направлении. Угадать их эволюцию было затруднительно, покорно следовать за ними, не теряя при этом остатков самоуважения и творчес-

кой честности, – невозможно. Да это и не ценилось.

Единственный шанс выжить представлялся в принятии неких неписаных параметров культурного дискурса, предлагаемых Сталиным на каждом новом витке советской истории. Эти параметры часто оказывались двусмысленными, что входило в замыслы Сталина.

Намеренная неопределенность условий игры провоцировала работников культуры на все новые «ошибки», с тем чтобы вождь мог их «поправить» – сурово, но справедливо, как и подобает настоящему отцу. В этом и был смысл разговора Сталина с Шумяцким о Шостаковиче в конце января 1936 года.

Необязательно было демонстрировать тотальное сикофантство; наоборот, в рамках русской традиции снисхождения царей к юродивым некоторая независимость и артистическое «чудачество» даже приветствовались – доопределенных границ. Но в конце концов требовались «прозрачность» и заявленное стремление к «честной» качественной работе. Как многие профессиональные политики (но не только они), Сталин в первую очередь ценил человека за его «нужность», которую необходимо было доказывать вновь и вновь. При этом критерии «нужности» каждый раз определялись самим вождем.

338 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 339

Осознание этих новых правил и было озарением, пришедшим к Шостаковичу в Архангельске в тот роковой день, когда он прочел «Сумбур вместо музыки». Именно поэтому среди первых слов, сказанных Шостаковичем друзьям, встречавшим его по возвращении из Архангельска, были знаменательные: «Не беспокойтесь. Они без меня не обойдутся». Это была трезвая и для такого молодого и ранимого человека, как Шостакович, – радикально новая оценка ситуации. Ей должна была соответствовать совершенно новая программа жизненного и творческого выживания.

Глава IV ЦАРСКАЯ МИЛОСТЬ

В драматических обстоятельствах 1936 года снятие Шостаковичем с исполнения своей Четвертой симфонии было актом мучительным, но, вероятно, спасительным. В тот момент Шостакович не написал обычного для того времени покаянного письма и не выступил с ритуальной «самокритикой». Зато он решился на гораздо более самоотверженный, в глазах Сталина, шаг: пожертвовал своей потенциально «формалистической» (читай – «ненужной» обществу) симфонией, вместо этого с головой окунувшись в сочинение «нужной» музыки к кинофильмам.

Среди этих лент были высоко ценимая Сталиным трилогия о большевике Максиме, снятая бывшими авангардистами Козинцевым и Траубергом, а также двухсерийный «Великий гражданин» – киноагиография возведенного после своей гибели от руки убийцы в ранг коммунистического святого Сергея Ки-

340 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 341

рова, выведенного в фильме под именем Петра Шахова.

Режиссером кинокартины о Шахове-Кирове была колоритная фигура – бывший чекист Фридрих Эрмлер, являвшийся на съемки с именным браунингом в заднем кармане брюк и, по меньшей мере однажды, угрожавший своему актеру, что пристрелит его за неподчинение. Шостаковича он, впрочем, искренне любил, и когда прочитал «Сумбур вместо музыки», то послал композитору ободрительную телеграмму: «Моя «Правда» кри-тикнула твою «Леди». Не волнуйся. Будущее за нами».

Затеяв фильм на щекотливую тему – об убийстве Кирова, Эрмлер рисковал. О сценарии «Великого гражданина» один из высоких партийных начальников высказался тогда так: «Этот сценарий учит, как убивать вождей. Только гнилая душа Эрмлера могла его создать». Однако Сталин рассудил иначе: «Сценарий т. Эрмлера («Великий гражданин») читал. Составлен он бесспорно политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны».

Дав таким образом фильму Эрмлера зеленый свет, Сталин, однако, потребовал не показывать на экране убийство Шахова-Кирова. Результатом парадоксально стала одна из самых выразительных сцен «Великого гражда-

нина». Шахов подходит к двери, за которой его ждет убийца. И вдруг кинокамера, как бы стремясь предупредить героя об опасности, на огромной скорости наезжает на дверь… Но поздно! На крупном плане дверная ручка медленно поворачивается. А следующий кадр – искаженное от ужаса лицо свидетельницы убийства.

Выстрела зритель не слышит: вместо этого на предельной громкости врезается музыка Шостаковича, под которую происходит монтажный переход к заключавшей вторую серию «Великого гражданина» сцене похорон Шахова. Для нее Шостакович написал десятиминутный траурный марш огромной силы, основанный на революционной песне «Вы жертвою пали». Но в окончательном варианте фильма этот эпизод – опять-таки не без оглядки на сталинские указания – был сокращен на треть. Шостакович, всегда крайне нервно реагировавший на любые посторонние манипуляции со своей музыкой, к этой хирургической операции отнесся абсолютно спокойно: в кино он к тому моменту рассматривал себя как всего лишь наемного работника.

Уже упоминался совет Шостаковича ученикам браться за музыку к фильмам только в случае крайней нужды. Призрак такой нужды (которую Шостакович уже пережил в своей

342 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 343

юности) вновь возник перед композитором после атак на него «Правды». Об этом Шостакович сообщал в письме приятелю в конце 1936 года: «Если я раньше зарабатывал по 10-12 тысяч в месяц, то сейчас набегает еле-еле 2000-3000. А 19 ноября на мой счет в управлении по охране авторских прав поступило 250 рублей. Духом я не падаю, хотя экономить приходится вовсю. Уже во многом приходится себе отказывать. Это меня не пугает. Пугает, что приходится набирать заказы. Ну да как-нибудь».

Приведенные цифры нуждаются в ком- iментарии. Для сравнения: в тот период средняямесячная зарплата рабочего составляла 200-300 рублей, учитель получал также 300 рублей, равно как и врач в больнице. ПрофессорМосковской консерватории зарабатывал 400-500 рублей в месяц, таким же был оклад музыкантов в ведущих московских оркестрах. Затоартисты джаз-оркестров приносили домойежемесячно по 5000 рублей, а заработки эстрадных звезд достигали астрономических уровней – в месяц по несколько десятков тысячрублей.: f

Композиторы получали весьма приличные авторские отчисления за исполнение их опусов в концертах и театрах; этим и объясняются сравнительно высокие заработки IГ Тоста -

ковича (в сорок раз больше зарплаты рабочего!) в период, когда его опера и балет регулярно шли на сценах нескольких крупнейших театров страны. Но поеле того как и «Леди Макбет», и «Светлый ручей» исчезли из репертуара, доходы композитора катастрофически съежились.

Сбережений у Шостаковича не было. Деньги он, несмотря на известную друзьям непритязательность своего стиля жизни, тратил всегда на редкость безалаберно. Кроме прочих важнейших причин, угроза полного безденежья также подталкивала композитора включиться на полную катушку в работу на «Лен-фильме».

Между тем у Шостаковича постепенно, мучительно вызревал замысел новой, Пятой симфонии, которой суждено было стать его, быть может, наиболее знаменитым и популярным опусом. Это сочинение – рубежное во всех смыслах. Оно сыграло решающую роль и в жизни самого Шостаковича, и в истории симфонического жанра в XX веке. Еще саднила рана от снятой с исполнения и похороненной «заживо» Четвертой, а композитор уже искал, как уложить в симфоническую форму обуревавшие его страхи, сомнения и отчаянную надежду на выживание.

Весну 1937 года Шостакович проводил в

344 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 345

одном из своих любимых мест – в Крыму, в санатории для ученых и деятелей искусства. Когда-то здесь, во дворце графини Паниной «Гаспра», выздоравливал после воспаления легких Лев Толстой. Теперь тут отдыхала советская элита: знаменитый физик академик Абрам Иоффе, легендарный офтальмолог академик Владимир Филатов, кинорежиссер Яков Протазанов, пианист Лев Оборин.

Лидия Гинзбург впоследствии написала, что такого рода людей Сталин подкармливал как потенциально полезных для власти, но они же, случалось, первыми и погибали, потому что то и дело попадались под руку: «Страшный фон не покидал сознание. Ходили в балет и в гости, играли в покер и отдыхали на даче те именно, кому утро приносило весть о потере близких, кто сами, холодея от каждого вечернего звонка, ждали «гостей дорогих»… Пока целы, заслонялись, отвлекались: дают – бери».

Громадный парк санатория выглядел как райский сад, раскрашенный в два цвета – розовый и белый. По вечерам отдыхающие собирались в большой гостиной. Из-за окон доносился слабый плеск сливавшегося с горизонтом Черного моря. Шостаковича просили сесть за рояль и поиграть, он категорически отказывался. Но один из гостей приметил, что рано утром, когда другие еще спали, компози-

тор «на цыпочках осторожно входил в пустой зал, открывал крышку инструмента, что-то наигрывал и записывал на нотной бумаге».

Так возникала Пятая симфония, сочинение которой пошло необычайно быстро. Первые три части были записаны там же, в Крыму, причем трагическая третья часть, которой сам автор, по его признанию, был удовлетворен больше других (ее по праву можно назвать эмоциональным и смысловым центром симфонии в целом) была зафиксирована композитором всего за три дня. Это рекорд даже для Шостаковича, обычно работавшего по принципу «запрягает медленно, да едет быстро» (то есть он мог сравнительно долго вынашивать сочинение в голове, но записывал его затем с невероятной скоростью).

Оставалось закончить финал, но в начале июня Шостакович уехал в Москву. Там он показал свежесочиненные страницы симфонии высоко ценимому им профессору консерватории Николаю Жиляеву. Тот был эксцентричной, но влиятельной фигурой, жил один в комнате, заваленной книгами, нотами, рукописями, в которой доминировали два предмета: рояль и висевший на стене большой портрет близкого друга Жиляева маршала Михаила Тухачевского.

Шостакович познакомился с Жиляевым в

346 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

347

доме маршала, и они часто встречались втроем. Бот почему визит к Жиляеву был так важен для Шостаковича. Для композитора это был мужественный шаг, потому что он, как можно догадаться, уже знал о страшной новости: в конце мая Тухачевского, ментора и покровителя Шостаковича, арестовали по обвинению в «военно-политическом заговоре» против Сталина. Вскоре Тухачевского расстреляли; началась массовая зачистка так или иначе связанных с ним людей.

Жиляева симфония потрясла. Как вспоминал присутствовавший при показе молодой композитор Григорий Фрид, «Жиляев с г отеческой нежностью гладил Шостаковича по голове, почти беззвучно повторяя: «Митя, * Митя…» Жиляев тоже понимал, как много значит это вечернее посещение Шостаковича, и попытался растолковать наивному Фриду истинный смысл только что прозвучавшей му- | зыки, проводя параллели с любимыми Жиля-евым творениями Эдгара По: «Ведь это – трагедия совести!»

Вскоре после объявления в газетах смертного приговора Тухачевскому Фрид вновь посетил Жиляева. Вечер они провели в тягостном | молчании. Портрет Тухачевского, висевший раньше на стене, теперь стоял, прислоненный

к кровати, так что лицо маршала виднелось из-за решетки железных прутьев ее спинки.

Ясно было, что беда за углом, и даже Фрид не удивился, узнав об аресте Жиляева. Профессор исчез бесследно, о его дальнейшей судьбе до сегодняшнего дня ничего не известно.

С осуждением и расстрелом Тухачевского и других ведущих советских военачальников был связан драматический инцидент, в который вовлекли Пастернака. Он него потребовали поставить подпись под коллективным писательским письмом, одобрявшим смертный приговор. Пастернак отказался. На него продолжали давить: кричали, угрожали ему. Как вспоминал сам поэт, его беременная жена валялась у него в ногах, умоляя не губить ее и ребенка и подписать злосчастное письмо. Пастернак стоял на своем и даже написал Сталину, что тот может располагать жизнью Пастернака, но себя поэт не считает вправе быть судьей в жизни и смерти других людей.

После этого Пастернак, ожидая неминуемого ареста, сказал: «Я предпочитаю погибнуть в общей массе, с народом». Но поэта не арестовали. Вместо этого он получил газету с опубликованным письмом писателей в поддержку расстрела военных, где стояла и подпись Пастернака. Как рассказывают, Пастер-

i

348 •

соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 349

нак рыдал от отчаяния, повторяя: «Они меня убили».

Да, морально, но не физически: ведь в те дни допуск к участию в такого рода коллективных письмах обозначал официальное доверие. Как заметила Надежда Мандельштам: «Кто дышал этим воздухом, тот погиб, даже если случайно сохранил жизнь. Мертвые есть мертвые, но все остальные – палачи, идеологи, пособники, восхвалители, закрывавшие глаза и умывавшие руки и даже те, кто по ночам скрежетал зубами – все они тоже жертвы террора».

Милости и удары, как это было заведенопри Сталине, сыпались одновременно. 4 июня1936 года Леонид Николаев первым среди профессоров Ленинградской консерватории былнагражден важным по тем временам орденомТрудового Красного Знамени. (Вместе с нимордена получили Ойстрах, Оборин, Гилельс ивундеркинд Буся Гольдштейн.) На следующийдень мать Шостаковича отправила Николаевупоздравительное письмо: «Хотелось бы оченьлично Бас приветствовать, но над нами нависла большая беда, и я пока ничего не соображаю».'¦¦¦

Беда, о которой в письме нельзя было рассказать, заключалась в том, что старшую сестру Шостаковича Марию, у которой раньше арестовали мужа, теперь ссылали в Среднюю

Азию, а мать жены Шостаковича отправили в концлагерь в Казахстан. Бот в какой обстановке вернувшийся в Ленинград композитор дописал Пятую симфонию, закончив ее финал.

Этот финал – быть может, самая загадочная и амбивалентная музыка XX века. Ее яркие картины массового шествия вызывают горячие споры и теперь, многие десятилетия после ее создания. Вокруг других частей симфонии, особенно первой и третьей, таких разногласий не возникало. Большинство даже современных советских критиков соглашалось, что в этой музыке, как выразился один из них в 1938 году, «эмоциональное нагнетание достигает предела; еще один шаг – и все сорвется в физиологический вопль». Другой критик тогда же писал: «Пафос страдания в ряде мест доведен до натуралистического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли».

Но в финале Пятой симфонии некоторые западные музыковеды до сих пор, отметая высказывания на этот счет самого композитора, предпочитают видеть не отражение трагической ситуации 30-х годов, а искреннее ликование. При этом полностью игнорируется реальная обстановка, в которой эта музыка сочинялась.

У современника Шостаковича драматурга

350 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 351

Евгения Шварца есть такая притча: «У одних моих знакомых был попугай, который знал два слова: «Радость моя!» Он повторял эти единственные свои слова и с горя, и с голоду. Кошка подползает к нему, перья встали дыбом от ужаса, а он вопит одно: «Радость моя!» Критики, все еще настаивающие на аутентичности «радостных» эмоций финала Пятой, уподобляют Шостаковича этому попугаю.

Между тем эта симфония была сложным, глубоко выношенным и продуманным опусом, в ткань которого Шостакович мастерски вплетал, как он это сделал и в Четвертой симфонии, изощренные «говорящие» намеки и аллюзии. Экскавация этих намеков во всем их объеме и сложности только начата сегодняшней музыкальной наукой.

К примеру, установлено сходство основной темы финала Пятой симфонии с мотивом из более позднего сочинения Шостаковича – романса на стихи Роберта Бернса «Макфер-сон перед казнью». Там мелодия эта поется на слова «Так весело, отчаянно шел к виселице он». То есть Шостакович трактовал изображенный им в финале «праздничный» марш как шествие осужденных на казнь: потрясающий и устрашающий, но одновременно абсо-* лютно точный, почти натуралистический об-, раз, если помнить о ситуации Большого Тер-!

рора и сопровождавшей его массовой истерии, породившей этот образ.

В финале Пятой симфонии теперь находят также скрытые цитаты из Фантастической симфонии Берлиоза и «Тиля Уленшпигеля» Рихарда Штрауса – тех именно эпизодов этих сочинений, где музыка согласно заявленным авторским программам изображает смертную казнь. Вообще шествие на казнь становится с этого момента идеей фикс в музыке Шостаковича, все чаще ассоциируясь с «Виа Долороза», последним путем Иисуса Христа.

Недаром некоторые музыканты видят в ряде опусов композитора зашифрованные переклички с барочным музыкальным символом креста. (В этом свете вырвавшееся у Шостаковича сравнение себя с Христом, зафиксированное в дневнике Мариэтты Шагинян 1943 года, не выглядит столь уж неожиданным1.)

Три связанных с путем на Голгофу образа – шествие на казнь, глумление толпы и тема самопожертвования – впервые в творчестве Шостаковича с такой леденящей убедительностью были воплощены именно в Пя-

«Комплекс Иисуса* сложился в сознании Шостаковича, видимо, к моменту сочинения финала Четвертой симфонии: ее заключение можно трактовать как некое музыкальное «Моление о чаше».

352 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 353

той симфонии. Автобиографичность этих мотивов очевидна.

Шостакович пережил и боль публичного осуждения, и предательство друзей, и улюлюканье зевак. Наконец, он ощутил парализующий ужас ожидания экзекуции. После всего происшедшего с ним в 1936 году Шостакович чувствовал себя страдальцем, перенесшим нестерпимые муки за попытку принести людям музыкальное «пророческое слово».

Этот «комплекс Иисуса» в Пятой симфонии спроецирован на уже описанную нами пушкинскую модель. Следы ассоциаций с «Борисом Годуновым» Пушкина – Мусоргского разбросаны по всей симфонии. И с Пушкиным, и с Евангелием связана прозвучавшая в финале Пятой надежда на спасение и некое мистическое внутреннее освобождение.

Эта надежда опять-таки выражается Шостаковичем через зашифрованный музыкальный намек: автоцитату из недавно им созданного и в те дни еще не опубликованного романса на стихи Пушкина «Возрождение». В музыке симфонии проходит мелодическая фигура, на которой у Шостаковича в романсе распеты следующие пушкинские слова:

Так исчезают заблужденья С измученной души моей, И возникают в ней виденья Первоначальных, чистых дней.

В этом сокровеннейшем эпизоде симфонии Шостакович выразил высокую эмоцию, полную трансцендентного смысла. Композитор словно превозмогает личную боль. Здесь параллель и с Иисусом, и с Пушкиным, когда поэт умирал от раны, полученной на дуэли.

Передают, что Пушкин не хотел стонать, хотя испытывал страшные физические мучения. «И смешно же, – сказал поэт, – чтобы этот вздор меня пересилил; не хочу». Шостакович тоже из последних сил пытался не позволить «этому вздору» себя пересилить. Как заметил о событиях 1936 года Евгений Шварц, наблюдатель вообще-то весьма трезвый и склонный к скепсису: «… благородство материала, из которого создан Шостакович, приводит к чуду. Люди настоящие, хотят этого или не хотят, платят судьбе добром за зло».

Удивительным образом сплавив в Пятой симфонии личное, сокровенное с общественным, трагическую индивидуальную эмоцию с массовым опытом, Шостакович создал уникальный художественный документ эпохи. Чайковский как-то назвал симфонию «музыкальной исповедью души». Шостакович любил повторять, что симфония – это роман. Его Пятая и была подобным большим романом о 30-х годах, равного которому не появилось тогда ни в Советском Союзе, ни на Западе.

354

СОЛОМОН ВОЛ KOI',

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

355

Это была симфония-роман с двойным и даже тройным дном. В этом качестве она приобрела, по характеристике Владимира Топорова (относящейся к сходным по своему генезису с музыкой Шостаковича произведениям Ахматовой и Мандельштама), «тот статус неопределенности и многозначности, который лишает текст окончательности, законченности смысловых интерпретаций и, наоборот, делает его «открытым», постоянно пребывающим in statu nascendi и поэтому способным к улавливанию будущего, к подстраиванию к потенциальным ситуациям».

Парадокс заключался в том, что эпоха, требовавшая от художников однозначности и прямолинейности, в лучших из них вызывала творческие образы принципиально амбивалентные и двойственные. Публика, которая стеклась в Ленинградскую филармонию вечером 21 ноября 1937 года на премьеру Пятой симфонии Шостаковича, вряд ли вникала в большинстве своем во все эти этические и эстетические тонкости или же улавливала скрытые в музыке психологические и политические нюансы и намеки. Однако нет сомнения, что симфония потрясла собравшихся – об этом сохранились многочисленные свидетельства присутствовавших. Многие плакали -

реакция на новое сложное сочинение крайне необычная.

Это показывает, насколько слушатели интуитивно глубоко проникли в трагический подтекст симфонии Шостаковича. Один из них позднее сравнивал эту премьеру с исполнением Шестой «Патетической» симфонии Чайковского незадолго до смерти ее автора, другой вспоминал: «Во время финала многие слушатели один за другим начали непроизвольно подниматься со своих мест».

К концу музыки встал весь зал, люди бешено рукоплескали сквозь слезы. Молодой дирижер Евгений Мравинский, в будущем первый и лучший исполнитель многих других симфоний Шостаковича, в ответ на получасовые овации и под одобрительные крики поднял обеими руками партитуру Пятой высоко над головой – в той роковой ситуации вызывающе смелый шаг.

Бывшая в тот исторический вечер в филармонии художница Любовь Шапорина, смелая и независимая женщина, тогда же записала в своем дневнике, что бешеные овации были демонстративной реакцией публики на официальную травлю, которой подвергся Шостакович: «Все повторяли одну и ту же фразу: ответил, и хорошо ответил».

Это бесценное современное свидетельство

356 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 357

подтвердил впоследствии композитор Иоганн Адмони, в качестве одного из руководителей Ленинградской филармонии в 1937 году принимавший непосредственное участие в организации премьеры нового опуса Шостаковича: «Успех Пятой симфонии можно было рассматривать как протест той интеллигенции, которую еще не истребили, тех, кто еще не были ни сосланы, ни расстреляны. Симфонию можно было трактовать как выражение своего отношения к страшной действительности, а это было серьезнее, чем любые вопросы о музыкальном формализме»1.

Вот почему премьера в Ленинграде отнюдь не развеяла напряженной атмосферы вокруг симфонии. Влиятельные слушатели записывали в свои дневники, что музыка Пятой «до болезненности мрачная» (композитор Владимир Щербачев); или такое о якобы «жизнеутверждающем» финале симфонии: «Конец звучит не как выход (и тем более не как торжество или победа), а как наказание или месть кому-то» (писатель Александр Фадеев).

Всегда державший нос по ветру Исаак Ду-

Я хорошо знал Адмони – это был осторожнейший человек, тертый калач, проведший по ложному обвинению в шпионаже долгие годы в лагере в Казахстане. Фрондерскими словесами Адмони на ветер никогда не бросался. Поэтому можно поверить тому, что и он, и многие другие уже на премьере сознательно всчпгриня-ли Пятую симфонию Шостаковича как «музыку протеста».

наевский, в то время председатель Ленинградского союза композиторов, срочно составил о Пятой симфонии специальный меморандум, предупреждавший, что «вокруг этого произведения происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему».

Но вдруг, против всяких ожиданий, ветер подул в другую сторону. Это не случилось, как иногда наивно полагают, само собой, стихийно – чья-то властная рука осторожно, но настойчиво поворачивала события в благоприятное для Шостаковича русло.

Первый достаточно громкий и ясный сигнал об этом был подан в рецензии на премьеру Пятой, подписанной Алексеем Толстым и появившейся в правительственном официозе, газете «Известия», 28 декабря 1937 года. «Красный граф», как его иногда называли, Толстой после смерти Горького занял опустевшее было место «ведущего писателя» Советского Союза; к нему особо благоволил Сталин, о чем было широко известно. Поэтому столь важным был отзыв Толстого о Пятой: «Перед нами реалистическое большое искусство нашей эпохи… Слава нашей эпохе, что она обеими иригорш-

•

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

359

нями швыряет в мир такое величие звуков и мыслей. Слава нашему народу, рождающему таких художников».

Эта статья Толстого произвела большое впечатление и даже дошла до Запада, удостоившись саркастического пересказа самого Стравинского в его знаменитых Гарвардских лекциях 1939 года. Но почему-то никто не обратил внимания на необычный даже по советским стандартам временнбй разрыв между премьерой симфонии и появлением в печати столь важного, можно сказать, решающего на нее отзыва – больше месяца! Очевидно, что все это время судьба симфонии и ее автора все еще обдумывалась и тщательно взвешивалась Сталиным.

Известно, что Шостакович, несмотря на успех своего нового произведения у публики (а быть может, именно из-за этого демонстративного, «фрондерского» успеха), все эти дни находился в крайне нервном состоянии. Сравнительно недавно был арестован, а затем и расстрелян близкий родственник композитора, старый большевик Максим Кострикин. Он был мужем сестры отца Шостаковича. Кострики-на обвинили в том, что он входил в руководство «контрреволюционной масонской» организа-

ции «Великое трудовое братство», связанной с известным мистиком Георгием Гурджиевым1.

Между тем Сталин явно не торопился с окончательной официальной и публичной оценкой Пятой симфонии. Можно предположить, что вождь раздумывал над стекавшейся к нему разнообразной информацией об этом опусе. Из Ленинграда в Москву летели доносы, рапорты, меморандумы о симфонии и различных реакциях на нее, а из столицы в Ленинград командировались высокопоставленные функционеры для прояснения, что называется, обстановки на местах. (С одним из этих чиновников, Борисом Ярустовским, я познакомился в Москве в начале 70-х годов, а потому могу хорошо представить себе, как этот здоровенный и громогласный тип кричал, как вспоминал тогдашний директор Ленинградской филармонии: «Успех симфонии скандально подстроен!»)

В Ленинграде после премьеры Пятой симфонии даже устроили – неслыханное новшество! – ее специальное исполнение (в воскресенье и по пригласительным билетам) для местного «партийного актива». Но то был, как можно

К Кострикину, веселому и доброму человеку, композитор, вообще-то к институту родственников относившийся более чем прохладно, питал большую симпатию. Когда в 1938 году у четы Шостаковичей родился второй ребенок, то его в память о погибшем дяде нарекли Максимом.

360 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 361

предположить, лишь потенциальный фиговый листок, которым Сталин мог бы прикрыть, если бы того пожелал, свое назревающее окончательное решение.

Для вождя мнение Алексея Толстого и других немногих уважаемых им «мастеров культуры», вроде Немировича-Данченко, было, конечно, гораздо важнее реакции хотя бы и целого зала Ленинградской филармонии, набитого партийными функционерами, большинство из которых вскоре и так исчезнет с политической арены. Но еще более существенным фактором было поведение в этой сложнейшей обстановке самого композитора.

Шостакович, избрав образцом «пушкинскую модель», вел себя в глазах Сталина вызывавшим доверие вождя образом – не суетился, не каялся, не юлил, не врал, а продолжал работать. Все это должно было благоприятно сказаться на итоговой реакции Сталина. Появление статьи Алексея Толстого (хоть и не в «Правде», где этот сигнал произвел бы, несомненно, еще более сильный эффект) было первым публичным позитивным откликом

Эта статья легитимизировала восторженный прием, оказанный Пятой симфонии в Ленинграде, нейтрализовав чрезвычайно опасное в те параноические дни обвинение в некоем «заговоре». (К этому обвинению поначалу

склонялся, как мы знаем, московский «ревизор» Ярустовский). Следующим важнейшим шагом стало опубликование 25 января 1938 года, в преддверии долгожданной московской премьеры симфонии, статьи Шостаковича, озаглавленной «Мой творческий ответ» в газете «Вечерняя Москва», официальном органе Московского горкома ВКП(б) и Моссовета.

Это очень необычный и загадочный текст – даже по стандартам Шостаковича, чье наследие включает много противоречивых и уклончивых выступлений. Он никогда не анализировался всерьез, хотя именно в этой статье впервые появилось обретшее с тех пор широчайшее распространение заявление, что Пятая симфония – это «деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику».

В Советском Союзе это определение, столь явно связанное с эксцессами сталинской эпохи, уже довольно давно стали стыдливо обходить и даже полностью замалчивать. Но на Западе оно таинственным образом приобрело статус официального авторского подзаголовка к Пятой симфонии. И в этом качестве оно до сих пор воспроизводится в бесчисленных учебниках, словарях, справочниках и энциклопедиях.