Сказание о Доме Вольфингов

Уильям Моррис: народ свободных поэтов

Когда мы встречаем удивительный узор, с цветами и птицами, словно пришедший из Средних веков, но технически выверенный для станка, воспроизводимый в наши дни на сотнях вещей – то это почти всегда Уильям Моррис, возродивший в Англии ткачество как искусство. Когда мы заходим в модную кофейню или офис и видим голую кирпичную стену, в безыскусности которой – высшее искусство этого места – перед нами тоже наследие Уильяма Морриса: он первым не оштукатурил свой «красный» дом в Лондоне в 1860 году, и созданная им мода существует уже больше полутора столетий. У Морриса и созданного им движения «Искусства и ремесла» было немало дальних союзников и в нашей стране – прежде всего, это Абрамцевский кружок под покровительством Саввы Мамонтова, действовавший с 1872 года, община Святой Евгении (открытки авторства Ивана Билибина и других ведущих живописцев), усадьба княгини Тенишевой, постановки опер Н. А. Римского-Корсакова – все то, что мы называем «русским модерном». Но это как раз тот случай, когда любых параллелей недостаточно, даже если на первый взгляд они весьма точны.

Уильям Моррис (1834–1896) был прежде всего политиком нового типа: человеком не клубов, но массовых движений. Успех такого политика определялся не тем, удалось ли подчинить себе энергию масс, но тем, получилось ли создать институты общественного действия, доступные массам. Моррис был не одинок – его младшая сестра, Изабелла Гилмор-Моррис, в 1887 году учредила женское движение диаконисс – полумонашеский орден медицинских сестер и социальных работниц: с учетом этого опыта в России принцесса Евгения Ольденбургская основала уже упомянутую общину святой Евгении (1893), а княгиня Елизавета Федоровна – Марфо-Мариинскую обитель (1909).

В молодости Моррис, как и другой художник, его друг Эдвард Коли Берн-Джонс, принадлежал к Оксфордскому церковному движению. Они были поздними романтиками, выступавшими за сближение англиканской церкви с католической и православной – как сохранившими настоящую средневековую культуру. Для членов этого движения религиозность состояла прежде всего в переживании Евхаристии как особого действа, как трагедийно-оперного сверхтеатра – именно оксфордцы настояли на том, чтобы в богослужение вернулись пышные одежды, расшитые золотом; все это стало программой художников из Братства Прерафаэлитов и самого Морриса. Они считали идеальным общественное богослужение нарядных людей, с игрой света и цвета, с кадильным дымом и выносом реликвий из алтаря – и хотя преобразовать англиканскую церковь не удалось, некоторые члены движения просто перешли в католичество. Преодоление индивидуализма сделалось главной задачей нового английского искусства.

Оксфордское церковное движение оказалось предельно демократическим и социалистическим по одной простой причине: епископы, верные существующему порядку, усматривали в священниках-трактарианцах бунтарей и потому отправляли их в самые отдаленные и бедные приходы, в рабочие кварталы, в среду бедняков. Эти священники и стали говорить о настоящем благородстве бедности, о возможности сделать ручной труд настоящим богослужением, о том, что нет постыдных профессий, и даже мусорщик может носить форму в средневековом стиле и являться знатоком изящных искусств. В этом они напоминали наших славянофилов, которые тоже считали, что бедное крестьянство лучше всего понимает «соборность», сотрудничество и быстро освоит новые искусства и технологии – не случайно вождь славянофилов Алексей Хомяков переписывался с главой оксфордцев Уильямом Палмером, кстати, специалистом по русской истории допетровского времени. (Вообще, представители западной неоготики очень интересовались Россией: так, Эжен Виолле-ле-Дюк, французский архитектор, которому мы во многом обязаны шпилями и башенками, воздвигнутыми в XIX веке над средневековыми руинами и позднее переосмысленными в Диснейленде, написал первую систематическую историю русского искусства.)

Учителем Морриса был оксфордский архитектор Джордж Эдмунд Стрит, который требовал от архитекторов не просто строить здания в средневековом духе, но и расписывать их интерьеры – противники называли эти росписи, подражающие традициям романской и раннеренессансной итальянской архитектуры, «полосатым беконом», но именно так удалось соединить традиции Англии, Италии и античной эпохи, для которой были характерны цветные здания и скульптуры.

По убеждениям Моррис был социалистом, но своеобразным: он считал, что современный капитализм в погоне за прибылью делает невозможным искусство политики – все политические деятели просто говорят и делают то, что решили за них их партии. Поэтому Моррис не соглашался с Марксом в том, что проблемы капитализма можно разом снять революцией: после нее, говорил он, к власти придут люди, воспитанные партиями и потому не умеющие действовать самостоятельно. Художник выдвинул свою программу справедливого взаимодействия, близкую анархизму, – партий и общественных объединений не должно быть вовсе, зато каждый трудящийся должен получить право голоса, право вносить экономические предложения и быть услышанным.

Эта программа сразу напоминает об античной «парресии», праве свободно выступать в собрании и вносить любые предложения на общее голосование. Наш великий рисовальщик сотрудничал с дочерью Карла Маркса Элеонорой и ее мужем Эдуардом Эвелингом, но не всегда коллеги понимали его: большая часть соратников Морриса просто выступала за упразднение любых государственных структур, тогда как он просто говорил о равном доступе к структурам власти, а не только к экономическим возможностям. Моррис утверждал: каждый рабочий, научившийся сложным техническим операциям, сможет управлять страной, потому что будет способен судить о справедливости и решительно отсечет несправедливость, тогда как его соратникам казалось, что каждый может стать несправедливым, а потому необходима радикальная политическая борьба, а не воспитание людей. Интересная подробность: когда Моррис вступал в Федерацию социалистов, он, заполняя анкету, в графе «род занятий» написал «рисовальщик», по-английски «дизайнер» – и благодаря этому решению слово «дизайнер» навсегда вошло в список профессий.

В этот том сочинений Морриса включено два произведения. «Сказание о Доме Вольфингов» (1889) очень ценил Толкиен – за синтез мифа и легенды. По сути, в этом романе речь идет о переходе от племенной организации человечества к аристократической, когда «род», прежде представлявший простую принадлежность к прародителю, тотему, превращается в движителя истории среди других родов, столь же увлеченно творящих историю в лице каждого своего представителя. Вместо прежнего простого сосуществования племен, которое объяснялось мифами, возникает соревнование разных людей с разными характерами, усиливается значение поэтов, чьи судьбы теперь сближаются с судьбами богов. Если прежде поэт просто обслуживал ритуал, то теперь он начинает участвовать в прении о том, чей ритуал «лучше», кто «лучше» его понял; он переучреждает само гражданское бытие как бытие «лучшего» рода, «лучшего» племени и «лучших» личностей, как стремительное и блистательное. Вместо прежней повторяемости ритуала утверждается представление о мгновенной победе над обстоятельствами, которая только и может заселить землю свободными людьми – уже не отпрысками тотема, а самостоятельно действующими, подражающими доблести людьми.

Такой переход от архаики к классике – главный сюжет сложно организованного сказания. Можно вспомнить, что глава кембриджских ритуалистов, научной школы, как раз изучавшей переход от тотемистского мифоритуального поведения к более привычной нам культуре, великая суффражистка, Джейн Эллен Харрисон, дружила с Берн-Джонсом и была знакома с Моррисом. Уже в 1882 году Харрисон выпустила труд, в котором сопоставила изображения на древнегреческих вазах и сюжеты «Илиады» Гомера и доказала, что перед нами не иллюстрации к великому эпосу, а изображение ритуалов, следы которых мы находим в этом тексте. Таким образом, оказалось, что Гомер, как и вазописцы, брал готовые ритуалы, но превращал их в факты эстетики, в исключительные события, которыми можно любоваться как бы извне: для создания произведения искусства простой вовлеченности в ритуал было уже недостаточно.

Основная сюжетная нить этой большой повести – прения поэтов, известный ритуал, который известен нам из эллинистической повести «Соревнование Гомера и Гесиода» и пасторалей Феокрита и Вергилия. Писать об этом в эллинистической Античности – то же, что и для писателя XIX века свидетельствовать об охотах, дуэлях, флирте, обо всех этих (в действительности строгих) ритуалах высшего класса. Но Моррис – новатор: в его прениях участвуют не только поэты, но и поэтессы. Представьте, что, если в русской усадьбе состоялась бы дуэль между мужчиной и женщиной? А вот у Морриса поэт Тиодольф и поэтесса Вудсан спорят – спорят долго, и не на жизнь, а на смерть.

Военный сюжет этого сказания – столкновение с римскими захватчиками – не просто способ поощрить национальное самосознание германских народов. Моррис очень ценил уроки Чарльза Дарвина, показавшего, что в естественном отборе эстетический момент очень значим: для того, чтобы получилось здоровое потомство, требуется сочетание красивых и привлекательных признаков предков, которые и способствовали их встрече. Так и у Морриса – римляне выступают как недостаточно привлекательные, способные умело действовать в настоящем, но разучившиеся производить прекрасное потомство, доверяющие больше случаю и оплакивающие былой Золотой век. В то же время народы Европы – это те, кто умеет спорить, соревноваться, заниматься вроде бы ненужными делами, осваивать разные искусства и поэтому оказывается в выигрыше перед лицом потомков. Здесь можно перефразировать нашего современника Милана Кундеру, который говорил, что Европа жива там, где жива ностальгия по Европе. Только мы исправим слово «ностальгия» на какое-то другое, скажем, «предчувствие» или «интуиция» (какое лучше всего подобрать – решать читателю), и Моррис мог бы согласиться с нами.

«Народ Горней Двери» – небольшой рассказ, оставшийся в рукописи художника. По сути, это квинтэссенция главных тем, к которым он обращался: справедливость, перед которой склонятся короли; судьба, которую нужно понимать не эмоционально, но конструктивно – как одно из начал истории наравне с другими началами; поэзия, которая вдруг связывает различные времена. Можно сказать, что это рассказ для закрепления материала: если после его прочтения мы не сводим справедливость к распределению благ, но замечаем в ней вдохновение, если чувство времени не вызывает в нас торопливости, но позволяет вспоминать о вымышленных героях давнего прошлого как о близких друзьях, – значит, мы не зря читали Морриса.