Сказки попугая (Тота кахани)

ВВЕДЕНИЕ

Индийские народные сказки одарены поистине необычайной и счастливой судьбой. Как бродячее племя, они не ужились на своей родине и пошли странствовать по суше и по морю, на Восток и на Запад. Вместе с прочими товарами, караваны и корабли увозили из Индии в далекие страны невесомый, но драгоценный груз — плоды индийской мудрости и фантазии. В сказках Дальнего и Ближнего Востока, Европы и Африки мы встречаем знакомых героев индийских сказок. Они изменились, носят другую одежду, другие имена, говорят на ином языке, но их легко узнать, и, перелистывая «Сказки попугая», читатель, вероятно, не раз вспомнит то итальянскую новеллу эпохи Возрождения, то русскую сказку, то эпизод из «Тысячи и одной ночи».

Индийские сказки проникали в другие страны не только путем устного пересказа, но и путем литературной передачи, ибо в самой Индии народные сказки уже очень рано стали подвергаться литературной обработке.

Индийские писатели записывали народные сказки, переделывали их, усложняли узор фабулы новыми элементами, вводили в рассказ стихи, пословицы, изречения, создавали сами новые сказки и новеллы, а затем объединяли ряд рассказов в сборник, скрепленный «рамой». Так называют европейцы характерный для индийских писателей композиционный прием, когда отдельные рассказы» не имеющие между собой внутренней связи, объединяются искусственно, путем ввода их в фабулу особой, основной повести, служащей как бы «обрамлением».

Типичная схема этих сборников такова: начинается с изложения фабулы основной повести; обстоятельства складываются так, что один из ее героев рассказывает другому сказку; когда сказка кончается, рассказчик, по требованиям сюжета обрамляющей повести, начинает другую, затем третью, и так далее, ad libitum, пока наконец, не наступает момент, когда рассказчик прекращает свои рассказы и обрамляющая повесть заканчивается.

В некоторых сборниках рассказчиков бывает несколько, и они говорят поочередно. Таким образом каждая сказка, как камень в оправу, включается в отрезок обрамляющей повести, а звенья оправы, прикрепленные друг к другу, образуют одну общую цепь.

Некоторые сказки, в свою очередь, служат рамой для вводных рассказов[1].

Составители сборников черпали темы не только из народных сказок, но также из более ранних литературных произведений, а частично из источников собственной фантазии. Другие писатели, находя готовый материал, переписывали и переделывали его заново. Иностранцы переводили сборник на свой родной язык, и, меньше всего заботясь о точной передаче текста, снова вносили в него ряд изменений: опускали одно, добавляли другое, переделывали третье. Европейцам не следует забывать, что на Востоке понятие «плагиата» неизвестно, и писатели отнюдь не считали заимствования предосудительными. Поэтому мы часто встречаем одни и те же сюжеты в разных литературных произведениях. Следует помнить и то, что восточные переводчики не вменяли себе в обязанность сохранять близость к оригиналу; наоборот, чем больше переводчик добавлял от себя, чем ярче он проявлял собственное творчество, — тем выше ценился его труд. Таким образом, с одной стороны, грань между автором и переводчиком стирается, с другой — одно и то же литературное произведение часто выступает перед нами во множестве вариантов, настолько сильно отличающихся между собой, что порой не легко бывает отыскать их основной первоисточник.

Самый термин «индийский сказочный сборник» в значительной степени является условным, ибо обычно такие сборники составлены из весьма разнородных литературных произведений: бытовой рассказ, политическая сатира, любовная новелла, фантастическая сказка, назидательная история, анекдот, басня, притча — уживаются вместе, окруженные обрамляющей повестью. Проза чередуется со стихами, текст пересыпан пословицами, поговорками, изречениями.

Еще более разнообразны темы. Одни рассказы поучают, агитируют, высмеивают; другие — только развлекают читателя. Рядом с комической историей о хитрой жене и обманутом муже мы встречаем пропаганду определенных политических идей; рядом с проповедью фатализма — сатиру на полицию, духовенство, суд. Представители всех слоев индийского общества проходят перед нами: князья и ремесленники, брахманы и воины, купцы и крестьяне, судьи и отшельники. В зеркалах страниц отражаются все человеческие страсти, стремления, характеры. Герои сказок страдают, радуются, борются, обманывают друг друга — одни жаждут золота, другие любви; одни жертвуют собой, другие изменяют, предают, платят злом за добро.

Рядом с людьми выступают фантастические существа и животные, но последние, сохраняя свои характерные особенности (злоба змеи, глупость осла и т. п), в сущности, служат только масками для прикрытия человеческих образов и поступков. Особенно заслуживает внимания то обстоятельство, что фантастика обычно не стоит на первом плане в индийских повествовательных сборниках. Авторы их отличались замечательно трезвым взглядом на жизнь и трактовали свои сюжеты строго реалистически. Характерно, что в этих сказках, далеко не всегда порок наказуется, а добродетель вознаграждается; очень часто побеждает наиболее хитрый, сильный или богатый, и вообще описаний подвигов и жертв значительно меньше, чем рассказов об обыденных человеческих делах и отношениях. Если мы говорим здесь о «героях» сказок, то этот термин нужно понимать условно. В большинстве случаев это отнюдь не герои, это — обыкновенные люди, со всеми характерными чертами, вытекающими из их принадлежности к тому или иному классу общества, со всеми человеческими слабостями и страстями.

Индийские сказки — отражение многоликой жизни, и в этом, пожалуй, их главная ценность.

Все отмеченные особенности индийских повествовательных сборников характерны и для «Сказок попугая», которые, таким образом, служат типичным образцом этого рода литературы.

Основным, но отнюдь не единственным первоисточником «Сказок попугая» является древний индийский сборник, на санскритском языке, озаглавленный «Шукаса́птати», буквально «Попугай семьдесят». Рама сборника — повесть о попугае, рассказывающем в течение семидесяти ночей сказки жене своего хозяина, с целью помешать ей уйти к ее возлюбленному. До нас дошло несколько рукописей этого сборника, различающихся между собой сюжетами отдельных сказок, стилем и некоторыми другими особенностями. Первоначальная редакция, повидимому, утеряна.

Время составления сборника некоторые исследователи (Хертель) относят к XII в. нашей эры, составитель же остался неизвестным. Как бы то ни было, но сюжеты некоторых рассказов, входящих в состав «Шукаса́птати», фигурируют и в более ранних индийских литературных произведениях, и возможно, что многие сказки первоначально были продуктом народного творчества. Сюжет обрамляющей повести — тема о попугае и его слушательнице — также не раз встречается в индийской литературе.

Первой точно датированной обработкой «Шукаса́птати», правда, не на санскритском, а уже на персидском языке, является знаменитая «Тути Нама́» (Книга попугая) Зия-уд-Дина-Нахша́би, написанная в 1330 г.

Зия-уд-Дин Нахша́би (умер в 1350 г.) был родом из Средней Азии, но жил в Индии, вероятно, при дворе какого-либо из мусульманских князей. Писал он на персидском языке, но ряд фактов говорит за то, что он знал и местный язык. Известен ряд его произведений: «Части и целое», «Услада от женщин», «Ковер из роз», но наибольшую славу получила «Тути Нама́» (Книга попугая).

Есть сведения о том, что до Нахша́би уже существовала не дошедшая до нас обработка сборника индийских сказок, на персидском языке; основой для нее послужил «Шукаса́птати», поскольку это касается обрамляющей повести и сюжетов некоторых сказок; остальные — были взяты неизвестным составителем из других индийских литературных произведений. Эта персидская обработка, повидимому, уже устарела к началу XIV в., и Нахша́би переделал ее заново.

Поскольку первый персидский вариант «Сказок попугая» утерян, мы не имеем возможности судить о том, в какой мере отличается от него редакция Нахша́би. Как бы то ни было, Нахша́биева «Тути Нама́» уже далеко отходит от «Шукаса́птати». Число глав сокращено до пятидесяти двух, многие сказки опущены, некоторые заменены заимствованными из других индийских сборников»,[2] а, частично, может быть, вновь созданными. Иногда две или несколько сказок, взятых из «Шукаса́птати», Нахша́би соединяет в одну; в других случаях — он делит одну сказку на ряд самостоятельных рассказов. Весь текст подвергнут основательной переделке. Изменились не только имена героев, места действия, целый ряд деталей, но иногда и самый узор фабулы.

Нахша́биева «Книга попугая» получила большую известность на Востоке; она многократно переводилась на различные восточные языки и подвергалась дальнейшим переделкам на персидском языке, а в самой Индии широко распространилась в обработках на нескольких новоиндийских языках и наречиях.

Из персидских переделок Нахша́биевой «Тути Нама́» наибольшей известности достигла редакция Мохаммада Кадири. Об этом писателе долгое время известно было только то, что он жил в Индии. Некоторые исследователи (Бенфей, Пертч, Шмидт) относили его редакцию «Книги попугая» к XVII в., основываясь на том, что в первом рассказе Кадири упоминает ряд персидских литературных произведений, из которых позднейшее написано в XVII в. Казалось бы, однако, что по одному этому признаку можно, утверждать лишь то, что «Тути Нама́» Мохаммада Кадири создана н е р а н е е XVII в. Действительно, новейшие данные позволяют приблизить к нам Кадириеву редакцию на целое столетие. Уже Хертель высказал предположение, что она относится к концу XVIII в. Современный индийский историк литературы индустани, Рим Бабу Саксена, дает определенную дату — 1793—1794 гг. (к сожалению, без указания источников).

Редакция Кадири во многом отступает от Нахша́биевой. Количество глав сокращено до тридцати пяти (в это число входит начало и конец обрамляющей повести и тридцать пять отдельных сказок). Две сказки новые, отсутствующие у Нахша́би; некоторые вводные рассказы выделены в самостоятельные сказки, другие опущены, третьи — заменены новыми. Ряд деталей подвергся изменениям, а в некоторых случаях и сюжеты сказок уклоняются в сторону.

«Тути Нама́» Мохаммада Кадири была переведена на афганский и на несколько новоиндийских языков,[3] а из европейских — на английский, немецкий, французский и русский.

Популярнейшей в Индии редакцией «Сказок попугая» является перевод Кадириевой «Тути Нама́», сделанный в 1801 г. Хайдар-Бахшем Хайдари с персидского на язык индустани (урду). Популярность его объясняется тем, что индустани — самый распространенный из новоиндийских языков, lingua franca современной Индии. Число лиц, говорящих на нем, как в самой Индии, так и в сопредельных ей странах приближается к 150 миллионам, причем для половины из этого числа индустани — родной язык. Индустани — один из богатейших языков мира по своему словарю и теоретически один из интереснейших для лингвистики.

История его тесно связана с политическими и экономическими судьбами Индии. Если бы мы даже ничего не знали о жизни этой страны, начиная со второго тысячелетия нашей эры, то один факт существования индустани, языка, развившегося на основе одного из диалектов Северной Индии путем усвоения огромного количества элементов из персидского и арабского языков, один этот факт многое рассказал бы нам о роли мусульманских народов в индийской истории.

В применении к Индии термином «мусульмане» в европейской науке принято объединять (по религиозному признаку) целый ряд народов — афганцев, среднеазиатских турок, а главным образом персов, вторгавшихся в Индию в течение нескольких веков, а затем прочно осевших в ней и оказавших большое влияние на ее жизнь.

Первые мусульманские нашествия в Индию относятся к концу X в. нашей эры. В течение пяти столетий продолжалась упорная борьба между туземцами и пришельцами. Последние то наступали с Севера, то отходили назад; мусульманские княжества основывались и разрушались на индийской территории. Постепенно все более и более обширные области подвергались захвату. При этом значительное число чужеземцев оставалось в Индии и влияло на ее культуру, искусство, нравы, обычаи и язык. Несомненно, что первые заимствования из иностранных языков (персидского, а через него и арабского) уже в эту эпоху влились в диалекты населения Северной Индии.

В первой половине XVI в. прочное начало завоеванию Индии и укреплению в ней мусульманского влияния было положено походами средне-азиатского турка Бабура, основавшего так называемую «Империю Великих Моголов». Постепенно вся Индия была покорена династией бабуридов, хотя во многих местах власть ее была лишь номинальной, и в течение всего периода ее владычества (с первой четверти XVI в. до середины XIX в.) не прекращались войны между туземными князьями и мусульманскими властителями. Главные силы мусульман сосредоточились на Севере. В течение первого столетия власти Великих Моголов столицей их попеременно служили города Дэли, Агра и Лахор. Со времен императора Шах-Джехана (вторая четверть XVII в.) центральная власть окончательно обосновалась в Дэли. Здесь была резиденция императора и его двора, тут же находился главный лагерь его войска. Большинство пришельцев говорило на персидском языке, который, естественно, стал государственным языком. Ко двору Великих Моголов во множестве стали стекаться из Персии поэты и писатели. Теперь Индия стала центром персидской литературы, в истории которой XVI и XVII вв. характеризуются как эпоха последнего расцвета.

Между тем, перейдя на мирное положение, победители завязывали все более тесные отношения с побежденными. Пришельцы брали себе в жены индийских женщин, чиновники по служебным обязанностям общались с коренным населением, обширные военные лагери обслуживались местными ремесленниками и купцами. В результате индийское население стало постепенно усваивать элементы — в начале чуждого ему — персидского языка.

Таким образом на основе дэлийского диалекта одного из языков Северной Индии (именно — Западного Хинди) создался совершенно своеобразный, гибридный язык, получивший у европейцев название «индустани». Местное его название — «урду» — само по себе указывает на его происхождение. «Урду» — турецкое слово, — значит «лагерь»; именно в лагерях мусульманских войск, точнее — на базарах, окружавших эти лагери, и начал создаваться новый язык. Сформировавшись на Севере, индустани (урду) стал растекаться по всей Индии, следуя за мусульманскими армиями и укрепляясь повсюду, где оседали победители.

Однако высшие классы мусульман, оторванные от масс, продолжали говорить на персидском языке, который сохранился во всей своей чистоте, восприняв лишь незначительное количество индийских слов. Все административные сношения велись на персидском языке, и даже чиновники из туземцев обязаны были обучаться ему. Как уже было сказано, при дворе Великих Моголов процветала персидская литература, и поэты, родом индийцы, вынужденные кормиться щедротами императора или мусульманских аристократов, писали исключительно по-персидски. Индустани же долго не допускался в литературу. Это объясняется рядом причин: с одной стороны, в течение XVI—XVII вв. язык еще находился в стадии формирования, с другой, высшие классы — главные заказчики и потребители литературы в ту эпоху — относились к индустани с презрением, как к языку лагерному, базарному, языку низших классов, годному лишь для обслуживания повседневных нужд, но отнюдь не для изящных бесед в культурном обществе, а тем более не для поэзии. Важно и то обстоятельство, что новоиндийские языки (вне зависимости от мусульманского влияния) вообще сравнительно поздно стали проникать в литературу, которая с глубокой древности создавалась в Индии преимущественно на санскритском языке, уже давно мертвом и понятном лишь для высшей касты — брахманов.

Первые памятники поэзии на языке индустани родились в XVII в. в Южной Индии, в Дакхане, и лишь в первое десятилетие XVIII в. литературные очаги переносятся на Север. Это в значительной степени объясняется тем, что к тому времени мусульманские завоеватели уже растворились в коренном населении, а незначительные группы новых пришельцев не могли оказывать заметного влияния.

Начало XVIII в. в Индии совпало с началом конца империи Великих Моголов. Провинции отпадают одна за другой, и центральная власть уже не в состоянии их удержать; извне надвигается новая грозная сила — английский империализм. В течение всего столетия длится процесс распадения мусульманской империи, и к началу XIX в. власть потомков Бабура становится почти номинальной. Ослабление высших классов мусульманского общества тотчас же отразилось и на литературе. Она еще продолжает создаваться на персидском языке, но индийские поэты перестают пренебрегать своим родным языком, вышедшим из народных масс, и поэзия индустани расцветает пышным цветом. В XVIII в. выдвинулось много блестящих поэтических дарований. Произведения индийских поэтов этой эпохи считаются классическими, хотя по темам своим эта поэзия ярко отражает упадочнические настроения своего времени.

Между тем в области прозы продолжалась гегемония персидского языка. До нас дошло лишь очень немного прозаических памятников XVIII в. на индустани, причем почти все они носят исключительно религиозный характер и в настоящее время забыты. Наиболее известные из них «Дах Маджлис» писателя Фазли и «Hay Тарз Мурасса» писателя Тахсина — переводы с персидского. Кроме этих произведений, можно еще упомянуть короткое прозаическое предисловие известного поэта Сауда к сборнику его стихов.

Развитию художественной прозы на индустани помогло чисто внешнее обстоятельство, исходившее от нового фактора в жизни Индии — английского империализма.

К концу XVIII в. английская торговая компания, так называемая «Ост-Индская компания», уже прочно закрепила свое положение в Индии. Англичане постепенно захватывают в свои руки всю экономическую и политическую жизнь страны. Заинтересованные в укреплении своего влияния, они прекрасно учитывали необходимость усвоения языков местного населения и в особенности самого распространенного из них — индустани, который все более и более вытеснял из обихода персидский язык, сохранившийся лишь в ограниченных кругах мусульманской аристократии. В 1800 г. англичане основали в Калькутте колледж Форта-Уильяма, предназначенный для обучения английских администраторов языкам местного населения. Директором колледжа был назначен д-р Джон Гилкрист, уже проживший в Индии около семнадцати лет и основательно изучивший индустани. Гилкрист агитировал за то, чтобы именно индустани заступил место персидского в качестве государственного языка, что позднее и было установлено декретом английского правительства в 1838 г.

Для обучения студентов Гилкристу необходимо было получить прозаические тексты ка языке индустани. С этой целью он привлек к работе выдающихся индийских писателей и знатоков литературы. Писатели, собравшиеся вокруг Гилкриста, хотя они и были лишь пионерами художественной прозы на языке индустани, тем не менее создали ряд замечательных произведений. Сочинения эти несмотря на несколько устаревший язык, не только не утратили своего значения, но, считаясь классическими образцами литературы индустани (урду), до сих пор читаются, изучаются в школах и постоянно переиздаются. В большинстве случаев произведения этой эпохи являются переводами с персидского, но, как уже было сказано, восточные переводы настолько отличаются от оригиналов, что приобретают самостоятельную ценность.

В числе писателей, привлеченных Гилкристом, был и сайид Хайдар-Бахш Хайда́ри. Родившись в Дэли, он еще ребенком переселился с отцом в Банарас. Хайдари получил прекрасное для своего времени образование. Историю литературы и поэтику ему преподавал Али Ибрахим Хан Халиль, главный судья банарасского суда, сам выдающийся знаток поэзии и автор известного историко-литературного труда. Догматам ислама и мусульманскому праву Хайдари учился у Гулам Хусайн Хана, одного из мусульманских ученых, служивших под начальством Али Ибрахим Хана. Хайдари сам получил должность в банарасском суде, но литература привлекала его сильнее юриспруденции. Еще продолжая служить, он написал «Повесть о Лайле и Маджнуне» (Кисса-э-Лайла о Маджнун), а в 1800 г. — роман под заглавием «Повесть о солнце и луне» (Кисса-э-Мехр о Мах). Последнее из этих произведений он представил на рассмотрение Гилкристу и в результате получил назначение на должность преподавателя в колледже Форта-Уильяма, где и развернулась его дальнейшая писательская деятельность.

Больше мы ничего не знаем о жизни Хайдари; даже год его смерти точно не известен. По одним источникам, он умер в 1828 г., по другим — в 1833 г.

Хайдари оставил богатое литературное наследство. Помимо двух упомянутых романов, известны следующие его сочинения: «Украшение собрания» (Араиш-э-Махфиль) — повесть об арабе Хатим-Тае, знаменитом своей необычайной щедростью; поэма «Семь портретов» (Хафт Пайкар); «История Надир-Шаха» (Тарих-э-Надир) — монография о Надир-Шахе и описание его набега на Индию в 1739 г.; «Цветок искупления» (Гуль-э-Магфарат) — история мусульманских мучеников: «Сад мудрости» (Гульзар-э-Даниш) — сборник рассказов о хитрости и коварстве женщин; «Букет Хайдари» (Гульдаста-э-Хайдари), содержащий сто исторических анекдотов, сборник стихов и историко-литературный труд об индийских поэтах; кроме того, Хайдари написал ряд так называемых «маснави» — поэм, оплакивающих смерть мусульманских мучеников. Большинство прозаических сочинений Хайдари — переводы с персидского, что, как уже известно, отнюдь не умаляет значения его творчества.

Наиболее прославленным произведением Хайдари является «Тота Кахани» («Сказки попугая») — обработка «Книги попугая» («Тути Нама́») Мохаммада Кадири. Написанная в 1801 г., «Тота Кахани» впервые была издана в Калькутте в 1803 г. и с тех пор многократно переиздавалась.

Как и другие восточные переводчики, Хайдари не вполне придерживался своего оригинала. Очень немногие фразы переведены им буквально. Кое-что Хайдари выпустил и многое добавил. Предисловие, например, целиком написано им. Узор фабулы как в обрамляющей повести, так и в отдельных сказках, правда, оставлен без существенного изменения, но разработан более тщательно. Хайдари ввел ряд подробностей описательного характера, обогатил диалоги действующих лиц и т. д. Это особенно относится к обрамлениям сказок — беседам попугая с Худжастой. У Кадири обрамления в большинстве случаев очень кратки и, предназначенные служить механической сцепкой для отдельных сказок, имеют второстепенное значение. У Хайдари обрамления приобретают самостоятельную ценность: они дают яркую характеристику попугая и его слушательницы, уделяют внимание описаниям наружности и одежды Худжасты, а по содержанию своему большей частью представляют попытку ввести читателей в сюжет каждой соответствующей сказки. Обогащением версии Хайдари являются новые пословицы, поговорки и изречения (таких около тридцати) и многочисленные стихотворения, совершенно отсутствующие у Кадири.

Всякое литературное произведение — продукт определенного класса, определенной страны, определенной эпохи. Но «Сказки попугая» прошли долгий путь, прежде чем вылились в позднейшую из перечисленных форм — «Тота Кахани» Хайдар-Бахша Хайдари, которая, таким образом, не может быть отнесена к одной определенной эпохе в полном смысле этого слова. Правда, все «предки» «Тота Кахани» («Шукаса́птати» и другие индийские сказочные сборники, «Тути Нама́» Нахша́би, «Тути Нама́» Кадири) имеют общую родину, жизнь которой они и отображают. Хотя место действия в сказках нередко переносится в другие страны: Персию, Аравию, Афганистан, отдаленные Китай, Византию и даже древний Вавилон, но это только обычный у восточных писателей литературный прием. Никаких черт, специфических для данных стран, мы в этих сказках не находим, и куда бы ни переносилось действие — оно на самом деле происходит в Индии.

Но Индия начала XIX в. уже далеко не та, что породила «Шукаса́птати». Прошли века, разлагающийся феодализм стал уступать место торговому капиталу, ислам наложил свою тяжелую руку на индийский народ. Англия уже раскинула сети, которыми она вскоре опутает Индию. Все это, конечно, влияло на литературу вообще, а в частности нашло свое отражение в «Тота Кахани».

Из какого же класса индийского общества вышли «Сказки попугая?» Почти полное отсутствие сведений о Нахша́би и авторах древних сказочных сборников не позволяет нам делать биографически обоснованных заключений о их принадлежности к тому или иному классу. Даже о Кадири, ближайшем предшественнике Хайдари, мы ничего не знаем, но то обстоятельство, что имя его не оставило следа в истории Индии конца XVIII в., позволяет предположить, что Кадири не принадлежал к высшему классу мусульманской аристократии; по всей вероятности, он находился в числе рядовых писателей, вышедших из средних слоев общества. Наконец, что касается Хайдари, то приведенные выше данные о его биографии, повидимому, позволяют отнести его к мелкобуржуазной мусульманской интеллигенции.

Впрочем, оба последних, довольно близких между собой, варианта «Сказок попугая» — и «Тути Нама́» Кадири и «Тота Кахани» Хайдари — сами обнаруживают свое происхождение. Они дают достаточно определенную картину идеологии мелкобуржуазной индийской интеллигенции конца XVIII в., вынужденной служить интересам угасающей монархии и слабеющей аристократии.

Читая сочинения писателей этого периода, не следует забывать о том, в каких условиях эти произведения создавались. В большинстве своем писатели были «придворными поэтами». Они всецело зависели либо от самого императора, либо от какого-либо из высших сановников, при дворе которых литераторы состояли, получая вознаграждение, иногда в форме помесячного жалованья, за свой литературный труд. В качестве наемников аристократии, писатели естественно отрывались от широких народных масс и творили в духе своих социальных заказчиков. Движимые борьбой за существование и конкуренцией, писатели старались угождать запросам своих покровителей. Отсюда, с одной стороны, обилие хвалебных од и пропаганда идей монархизма, с другой — эротика и фантастика, отвлекавшие высшие классы от печального сознания близкой гибели. Но самостоятельная мысль, хоть она и зажата в тиски, все же кое-где пробивается свежими ростками. Писатели иногда решаются на замаскированную сатиру, изображают быт средних и низших классов, высказывают либеральные взгляды.

«Сказки попугая» представляют выразительный образчик идеологических противоречий, характерных для индийской интеллигенции конца XVIII в. Попытаемся несколько разобраться в этих противоречиях и наметить отдельные мотивы идеологической настроенности авторов.

Как знамение начала новой эры, особенно заслуживает быть отмеченным предисловие Хайдари к «Тота Кахани», ибо оно, одно из первых по времени, отражает новую ориентацию индийской интеллигенции. Дифирамбы высоким покровителям — обычны в авторских предисловиях к литературным произведениям тех времен, но Хайдари уже не обращает взоров к утратившему былое могущество Великому Моголу; англичанам — Гилкристу и маркизу Уэлсли, представителям новой власти, возносит Хайдари хвалы в изысканном и пышном стиле; на смену мусульманским властителям идет — пока еще далекий — «шах Инглистана», и писатели, привыкшие перекочевывать от бедных, разорившихся дворов к богатым и процветающим, уже приготовились служить будущему повелителю.

Монархические идеи наиболее ярко выражены в 4-м рассказе. Мотив верности государю, «питающему подданных», звучит на протяжении всего рассказа, достигая наивысшей силы в длинной речи юноши, готового, не задумываясь, пожертвовать своей жизнью ради спасения бадшаха. В этом же рассказе мы встречаем интересное, с исторической точки зрения, свидетельство о том, что в то время даже в школах учителя воспитывали детей в верноподданническом духе.

Однако на ряду с пропагандой голого монархизма мы встречаем в «Сказках» и идеи так называемого «просвещенного абсолютизма»: хороший государь заботится о благе народа даже в ущерб собственному отдыху (вводный анекдот в рассказе 36-м); он не должен обижать бедняков (рассказ 8-й); он жертвует удовлетворением своей страсти, чтобы не совершить насилия над подчиненным (рассказ 28-й). Справедливый, заботливый государь и верные, преданные подданные — таков идеал; но действительность далека от него, и, прикрываясь миром животных, «Сказки попугая» показывают нам иную картину (рассказ 15-й): угнетенный народ устраивает революцию и низлагает своего главу, который, ища помощи извне, не колеблется погубить бывших подданных, «дабы вернуть свое благополучие»; но иностранная интервенция — обоюдоострое оружие, и низложенному властителю едва удается спастись самому. Образ обманутого и побежденного монарха (иногда фигурирующего в маске тигра) не раз встречается в «Сказках».

О бунте против слабого вождя говорится в рассказе 19-м, а в 34-м — солидарность угнетенных низших классов является залогом победы над могущественной тиранией.

Характерное противоречие: на ряду со многими примерами возможности успешной борьбы, некоторые рассказы (особенно 17-й и 18-й) иллюстрируют фаталистические взгляды на бесполезность всякой борьбы, ибо жизнь человека заранее предопределена судьбой.

Идеал и действительность противоречат друг другу и в тех случаях, когда «Сказки» изображают отношение слуг к господам. Попугай многократно говорит о нравственном долге раба, обязанного верно служить господину, и сам же советует Худжасте не верить рабам, ибо «челядь никогда не бывает преданной» (обрамление рассказа 29-го). Сказка о благородных и усердных слугах (рассказ 23-й) уживается со сказкой об измене слуги (рассказ 9-й).

Много внимания уделяют «Сказки попугая» роли высших сановников, ближайших сподвижников государя, который не напрасно старается окружить себя родственниками и друзьями (рассказ 19-й). Хороший министр подает благоразумные советы (рассказы 8-й и 16-й), он не жалеет сил и усердия, добывая жену для своего повелителя (рассказ 35-й); с другой стороны, мудрые министры, ради блага народа, решаются пойти наперекор интересам государя (рассказ 28-й). В сущности же монарх весь в руках царедворцев. По ходатайству одной придворной партии он награждает просителя, по доносу другой — убивает его (рассказ 13-й); отсутствие сплоченной группы сторонников при дворе может и самого повелителя привести к гибели (рассказ 19-й), а интриги советников — лишить его возлюбленной (рассказ 28-й).

Любопытный образ вельможи выведен в рассказе 8-м. На первый взгляд кажется, что здесь изображена исключительно высокая личность сановника, согласного по первой просьбе неизвестного бедняка отдать ему не только целое богатство, но даже и свою жизнь. При ближайшем рассмотрении, однако, сказка теряет свой пафос и оказывается тонкой, завуалированной сатирой: в качестве раэ-райана (государственного казначея) сановник, очевидно, мог довольно свободно распоряжаться казенным золотом, и щедрость его, таким образом, теряет свою ценность. Готовность пожертвовать жизнью также оказывается обманчивой, ибо раэ-райан, при помощи искусного приема, не только остается в живых, но приобретает еще больше почета и славы.

Резко выраженные аристократические тенденции — идея о «голубой крови» и врожденных способностях — выступают в ряде сказок: горшечник не может возглавлять войска (рассказ 29-й), шакал не смеет и думать о борьбе со слоном, только тиграм, аристократам среди животных, она под силу (рассказ 30-й); вышедший из низов царь, рано или поздно, будет свергнут (рассказ 19-й); каждый класс должен строго придерживаться своих границ и не смешиваться с другими классами (стихи в обрамлении к рассказу 19-му); женщина не должна выходить замуж за человека ниже ее стоящего на ступенях общественной лестницы (рассказ 8-й) и вступать в любовную связь с неровней: если происхождение будущего любовника кажется сомнительным — лучше испытать его беседой, ибо социальное положение человека можно определить по степени изящества его речи (рама рассказа 19-го).

Все эти мотивы характерны для страны и эпохи. Аристократические тенденции высших классов мусульманства нашли благодарную почву в Индии, разделенной социальными перегородками каст, строго соблюдающих иерархию высоко- и низкорожденных.

Кастовые предрассудки нашли отражение и в ряде других сказок: почтение к брахманам — в рассказе 25-м, запрет совместного вкушения пищи членами разных каст — в рассказе 21-м. Но и тут не обходится без противоречий: жена простого солдата пристыдила принца (рассказ 6-й); брахманы, члены высшей касты, попали в трагикомическое положение (рассказ 33-й). Интересно отметить, что «Сказки попугая» не выдвигают никаких идеалов для служителей культа и почти всегда выставляют их в невыгодном свете: в рассказе 25-м фигурирует брахман, обманом добывший жену; в рассказе 13-м — брахман, ослепленный жадностью; в рассказе 5-м — брахманы-ханжи, обманутые хитрыми ремесленниками. Религиозные аскеты изображаются нарушителями обета целомудрия: мусульманский монах пытается отнять женщину у своих спутников (рассказ 7-й); факир влюбляется в дочь раджи и добивается ее руки (рассказ 8-й); джоги имеет жену, с которой не спускает глаз (вводный анекдот в рассказе 6-м).

Скептически относятся «Сказки» и к представителям суда и администрации. Правда, в рассказах 21-м и 32-м мы встречаем умных, знающих, дело судей, но рассказ 5-й высмеивает глупого судью, грубо обманутого столяром; рассказ 7-й показывает судью, который, забыв о своих обязанностях, старается заполучить красавицу; а рассказ 33-й прямо и откровенно изображает классовый суд: судья не верит цырюльнику и выносит ему обвинительный приговор на основе лживых показаний купца. В рассказе 7-м фигурирует градоначальник, обманом пытающийся овладеть красивой женщиной; но особенно резок рассказ 14-й — острая сатира (по обыкновению прикрытая ширмой сказки о животных) на охранную полицию: кошка, нанятая для истребления мышей, тревожащих тигра, только отпугивает их, но не ловит, чтобы с исчезновением вредных элементов не быть уволенной за ненадобностью.

Буржуазия в «Сказках попугая» изображается в не особенно привлекательном виде: торговец ради собственных целей открыто предлагает свою дочь государю (рассказ 28-й); Маймун проделывает выгодную, но грабительскую торговую операцию (рассказ 1-й); купец, в минуту меланхолии раздавший свое богатства нищим, с радостью снова набрасывается на золото и лживыми показаниями на суде губит цирюльника (рассказ 33-й); порой купцы выступают в роли обманутого мужа (рассказ 3-й и 10-й) или предприимчивого любовника (рассказ 27-й).

В двух рассказах (6-м и 32-м) фигурируют представители военной профессии, которым авторы, повидимому, симпатизируют. В первом из них воин и его жена даже одержали нравственную победу над принцем.

Низшие классы играют большую роль в «Сказках попугая». В одном случае описывается эпизод из жизни крестьянской семьи (рассказ 11-й), ремесленники же представлены во многих сказках рядом профессий: столяр, ювелиры, портной, охотник, ткач, горшечник, цырюльник, садовник. Ко всем им, за исключением ювелиров, слывущих у индийского населения обманщиками и занимающихся ростовщичеством, авторы «Сказок попугая» относятся сочувственно. Ремесленники изображаются как искусные мастера (рассказы 5-й, 7-й, 17-й), усердно работающие, но лишенные возможности выбиться из бедности иным путем, кроме кражи (рассказ 5-й), или наивных попыток колдовства (рассказ 33-й). Вообще мотив нищеты много раз звучит в «Сказках попугая», отражая бедственное положение индийских масс, угнетаемых властями, разоряемых поборами, страдающих от войн между местными князьями и от набегов чужеземцев. Отдельные рассказы нередко начинаются с того, что герои, гонимые голодом, покидают свою родину и уходят на заработки (рассказы 5-й, 6-й, 7-й, 13-й, 18-й, 29-й, отчасти рассказ 8-й, где бедный факир ищет золота, чтобы купить жену); особенно же выразительна история ткача Зарира, который, несмотря на свое высокое мастерство, уже не находит в родном городе сбыта для дорогих тканей своего изделия. С ним успешно конкурирует ткач, производящий простые дешевые ткани — предметы широкого потребления, а не роскоши, недоступной жителям разоренных областей (рассказ 17-й).

Особо следует сказать о женщинах, роль которых в «Сказках попугая» не меньше роли мужчин.

С одной стороны, «Сказки» рисуют идеал женщины того времени, с другой — показывают ее такою, какой она была в действительности.

Индийская женщина феодальной эпохи не принимает участия в общественной жизни и работе. Круг ее действий ограничен обслуживанием семьи. Она не имеет ценности как самостоятельная личность, от рождения она предназначена служить мужчине в качестве дочери, жены, матери. Девушкой она подчиняется воле отца в выборе мужа; выйдя замуж, она должна быть скромной, послушной, верной женой, верной не только до смерти мужа, но и после нее, ибо, овдовев, женщина не смеет искать счастья в новом браке, а самое достойное для нее — дать себя сжечь вместе с покойником. За малейшее отклонение от супружеской верности, всегда прощаемое мужьям, жену беспощадно клеймят и жестоко наказывают. Так, в «Сказках попугая» Маймун убивает Худжасту за измену, еще и не состоявшуюся (рассказ 38-й). Не малую роль в таких воззрениях на женщину сыграл ислам, распространившийся в Индии. Высокие индийские касты, подражая мусульманской аристократии, ограничивают свободу женщин до последних пределов; более низкие касты тянутся за высшими. Женщина обречена проводить жизнь в стенах своего дома, она не смеет показываться иным мужчинам, кроме мужа и ближайших родственников; выходя на улицу, она должна закрывать лицо.

В «Сказках попугая» не раз говорится о надлежащем для женщины поведении. В беседах попугая и Худжасты, в речи скворчихи (рассказ 2-й), в словах матери Чанду (рассказ 20-й) и в других местах звучат все те же мотивы верности, покорности, стыдливости. Некоторые, правда, очень немногие сказки рисуют положительные, с точки зрения той эпохи, женские характеры: разумная жена воина не поддается искушениям (рассказ 6-й); жена сына вавилонского раджи готова убить себя после смерти мужа (рассказ 26-й); жена ткача Зарира старается направить мужа на правильный, по ее мнению, путь (рассказ 17-й). Тип стыдливой жены и любящей матери выведен в рассказе 37-м; в 30-м добрая тигрица самоотверженно воспитывает осиротевшего шакаленка. Но таких случае — меньшинство. Действительность, как всегда, не соответствует идеалу. Изнемогающая в цепях быта женщина ищет выхода: девушка бежит с возлюбленным из родительского дома (рассказ 25-й), женщина, выданная за некрасивого и глупого человека, просит любовника увести ее с собой (рассказ 12-й), другая жена просто убегает в лес от мужниных побоев (рассказ 22-й); пользуясь отсутствием супругов, жены заводят любовные связи (рассказы 2-й, 3-й, 10-й); одна женщина приглашает к себе первого попавшегося человека (рассказ 11-й); другая, пойдя на базар за сахаром, отдается лавочнику (рассказ 27-й). Бунтующих жен не легко удержать. Не помогает даже насильственная разлука с любовником (рассказ 20-й), а жена джоги, несмотря на исключительную бдительность мужа, ухитряется 101 раз изменить ему (вводный анекдот в рассказе 6-м). Немудрено, что мужчины никогда не чувствуют себя спокойными. Воин, не доверяя жене, боится уехать на службу (рассказ 6-й); попугай в своих речах много раз повторяет, что нельзя верить женщинам и полагаться на их чувства. Не следует также посвящать жен в мужские дела (рассказ 32-й). Хотя «существа женского пола по большей части неразумны», но они дьявольски хитры, способны на любые проделки, всегда добиваются своего и выходят сухими из воды. Такого весьма невысокое мнение авторов «Сказок попугая» о женщинах.

Образ Худжасты, героини обрамляющей повести, особенно тщательно разработан в Хайдариевой «Тота Кахани». Худжаста не похожа на ловких и опытных героинь отдельных сказок. Она глупа и простодушна. Любопытство в ней сильнее любви, непосредственность и доверчивость сильнее рассудка. Она легко запутывается в сетях коварного попугая, не замечает его насмешек, облеченных в форму лести, не понимает его советов и изречений житейской мудрости. Слушанье сказок всецело увлекает Худжасту, но она не в состоянии извлечь из них полезные для себя уроки. Настроение ее меняется с каждым днем: то она тоскует о Маймуне, то стремится к принцу; то впадает в мрачное отчаяние, то полна радостных надежд; сегодня она твердо намерена итти к возлюбленному, завтра — захочет остаться верной мужу, послезавтра — отказаться от обоих.

Как литературный прием, интересно в обрамляющей повести противопоставление двух таких различных характеров, как простенькая Худжаста и опытный, умный, осторожный попугай. Преследуя свои цели, попугай ловко обманывает Худжасту; он играет на ее женском любопытстве, льстит ее тщеславию, в скрытой форме издевается над ней, а в конце концов не только не пытается выгородить свою госпожу перед мужем, как много раз клятвенно обещал ей, но предательски выдает ее, стремясь подслужиться к хозяину.

Надо сказать, что попугай и Худжаста — единственные в «Тота Кахани» характеры, разработанные с исчерпывающей полнотой. Действующие лица отдельных сказок в большинстве случаев обрисованы очень схематично, лишь изредка проступает та или иная черта характера героев (явление, свойственное и другим индийским повествовательным сборникам).

Иначе и быть не может, ибо сказки сами по себе очень коротки, сжаты; мы редко встречаем в них описательные подробности; диалоги действующих лиц не сложны и строго ограничены требованиями сюжета; все пространство рассказа заполняется схематичным изложением фабулы. Правда, это несколько сухое, с современной точки зрения, изложение расцвечивается стихотворными вставками, всегда органически связанными с сюжетом и призванными иллюстрировать те или иные положения в тексте.

Чтобы вполне оценить «Сказки попугая», не достаточно бегло просмотреть их; в «Сказки» надо вчитываться; надо понять вскользь брошенные намеки, суметь вскрыть символику басен, по нескольким деталям воссоздать целую картину жизни различных классов индийского общества, в скупо очерченных образах найти живых людей, увидеть пышную южную природу за такими простыми словами, как «лес», «гора», «озеро».

И вообще читателю придется сконцентрированное на малом пространстве содержание «Сказок попугая» рассматривать как бы в лупу, чтобы в этих художественных миниатюрах увидеть все богатство и многообразие Индии; переводчик и комментатор хотел бы помочь в этом читателю.

В основу предлагаемого перевода положено индийское издание «Тота Кахани», вышедшее в 1921 г. в Лакхнау. С этим текстом переводчик сличал два других издания: Форбса, вышедшее в 1852 г. в Лондоне,[4] и издание Гильфердинга (Спб. 1899). Последнее из них стоит близко к тексту лакхнаусского издания, но, предназначенное для целей преподавания, настолько сильно урезано, что использовать его для работы не представилось возможным. Что касается лондонского издания Форбса, то оно несколько отличается от лакхнаусского. У Форбса текст разделен на тридцать пять глав, в лакхнаусском издании на тридцать восемь (начало и конец обрамляющей повести выделены в три самостоятельных главы). Заглавия отдельных сказок в этих двух изданиях большей частью различно сформулированы. Разночтения самого текста хотя и не очень многочисленны, но все же имеются; есть варианты даже в стихах.

Не имея возможности пользоваться первым изданием «Тота Кахани», переводчик при выборе текста решил отказаться от более раннего, но английского издания, в пользу индийского; близость гильфердинговского текста 1899 г. к лакхнаусскому 1921 г. также говорит за этот вариант «Тота Кахани». Придерживаясь в основном лакхнаусского текста, переводчик вое же вводил в него отдельные выражения из издания Форбса в тех случаях, когда это представляло интерес.

Работа переводчика была не из легких. Хайдариева «Тота Кахани» никогда не переводилась на русский язык, а английский перевод Г. Смолла, вышедший в 1875 г., стал недоступной библиографической редкостью и не мог быть использован. Кроме того, вообще переводы с индустани (урду) на русский насчитываются единицами, и искать путей приходится самостоятельно. Цель, которую переводчик преследовал в своей работе, сводится к следующему: дать художественный перевод «Сказок попугая», сохранив вместе с тем максимальную близость к подлиннику. Таким образом, дабы избежать насилия над русским языком, пришлось количественно ограничить передачу ряда характерных особенностей синтаксиса индустани, как например: постановки сказуемого в конце предложения, обилия деепричастных форм, страдательных оборотов, указательных местоимений и т. д. С другой стороны, переводчик, по возможности, старался следовать подлиннику, не разбивая периодов и не соединяя нескольких простых предложений в сложное. Он отказался от употребления косвенной речи, чуждой индустани, старался передавать синонимические эпитеты и, насколько возможно, точно переводить образные выражения, частично разъясненные в комментариях. Все имена собственные и термины, целиком взятые из индустани, хотя бы они были персидского или арабского происхождения, даны в форме, максимально приближающейся к их произнесению на индустани. (Так, вместо принятых в русской литературе: визирь, Мекка, падишах, пэри — в переводе стоят менее привычные: «вазир», «Макка», «бадшах», «пари».)

При переводе стихов пришлось столкнуться с трудной задачей, которая вряд ли и вообще может быть разрешена вполне удовлетворительным образом. Действительно, в отношении просодии стихи на индустани и русские стихи относятся к двум разнородным системам, что исключает возможность соблюсти, пожалуй, наиболее важное при переводе стихов условие — эквиритмичность. Метрика индустани (урду), восходящая к арабо-персидской, имеет дело с количественной стороной слогов и их протяженностью во времени, поэтому метр и ритм стиха в индустани (урду) определяются преимущественно сменой долгих и кратких слогов в различных комбинациях. Более того, индийцы произносят стихи напевно, вторгаясь, таким образом, в область музыки и синкретического песенного творчества, характерного для многих народов. Фонетике современного канонизированного русского стиха это явление незнакомо и чуждо.

Принимая все это во внимание, переводчик при передаче стихов тщательно избегал правильных силлабо-тонических построений, дабы не навязывать читателю ложных представлений, и руководствовался лишь соблюдением единой меры времени, приблизительно одинаковой для произнесения отдельных стихов-строк данного стихотворения. Почти во всех стихах удалось также сохранить число слогов, соответствующее строке подлинника.

Значительно легче было справиться с рифмой и вообще с концовкой строки. Фигурирующие в «Тота Кахани» стихи в преобладающем количестве рифмованы, и притом по преимуществу смежными рифмами. Иногда за рифмованным словом следует завершающий строчки «радиф» — слово, сохраненное неизменным в каждой рифмованной строчке данного стихотворения. Все рифмы и радифы подлинника переводчик без исключения ввел и в соответствующие русские стихи.

Следует отметить, что поэзия индустани (урду) культивирует главным образом гомологичные рифмы, и притом по преимуществу глагольные, т. е. наиболее бедные с нашей точки зрения, но, по понятным соображениям, переводчик не счел себя в праве разнообразить рифмы.

За единичными исключениями, стихи переведены построчно. Переводчик тщательно избегал переносить словообразы из одной строки в другую и старался по возможности сохранить все образы данного стихотворения, не внося от себя новых.

Что касается внешнего оформления текста, то переводчик не считал нужным подражать в этом оригиналу. В подлиннике текст сплошь покрывает всю страницу: он не распадается на абзацы, строки стихов не выделены, знаки препинания отсутствуют, между словами нет промежутков. Следовать всем этим особенностям в русской книге нельзя, сохранять же отдельные из них не имеет смысла. Поэтому для удобства чтения текст разбит на абзацы, стихи выделены и т. д.

В заключение переводчик надеется вместе с Хайдар-Бахшем Хайдари, что «тот, кто, отправляясь от источника своего глубокомыслия, прочтет этот перевод и заметит ошибку смысла или несвязность слов, — тот мечом пера заставит ее слететь со страниц бытия, как голову врага».

М. К.