Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Илья Виницкий «ПОНДИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО» Н. М. КАРАМЗИН И ИСТОРИЯ СЛЕЗ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ104

Хотя история слез в русской культуре нового времени начинается в эпоху петровских реформ (первые ассамблеи, руководства по «художеству сердечного воздыхания», переводы барочных любовных песенников, а также первый салонный роман В. К. Тредиаковского «Езда в остров любви»105), ее основополагающим периодом является, вне всякого сомнения, «эпоха чувствительности» (1770–1790‐е годы), блестяще описанная в книге академика А. Н. Веселовского106. Идеологические источники удивительной эмансипации и глорификации слез и плача в эту эпоху исследователи находят в культуре немецкого пиетизма и масонской мистико-моралистической традиции («наука слез» и «долина слез» Эдуарда Юнга), а главным представителем русского эмоционального пробуждения и апологетом слез обычно называют Карамзина, прежде всего как автора «Писем русского путешественника» и «Бедной Лизы»107.

Ирония заключается в том, что сам Карамзин нередко смеялся над модой на слезы своих современников, представляя последнюю как нарциссическое, условное и искусственное выражение эмоций. В 1803 году он напечатал в своем журнале «Вестник Европы» шуточный «проспект» 10-томной «Истории слез от Евы до нашего времени», который включал в себя, в частности, следующие тома:

Любопытно, что английская статья, ставшая источником переводной заметки Карамзина109, недавно привлекла к себе внимание английского историка эмоций Томаса Диксона, автора книги «Плачущая Британия» (Weeping Britannia, 2015), которая «охватывает шесть столетий истории плачущих британцев, от средневековых мистиков до Маргарет Тэтчер»:

Мне же этот шутливый текст показался не только «шуткой» и «указанием» на перемену вкусов, но и весьма остроумной и удачной попыткой посмотреть на эмоциональное развитие европейской литературной традиции как на культурный (условный, сделанный, ритуалистический) продукт. Эта пародия также удачно играет метафорой слез как ничем не ограниченного (квази)природного водного ресурса (ручьи, потоки, водопады и, наконец, океан и потоп). Наряду с символами кладбища и руинами, «водная» метафора находится в самой сердцевине сентименталистского мироощущения. Как я постараюсь показать в заключительной части статьи, восходящая к сентиментализму «водная тема» впоследствии преломилась, причем весьма своеобразно, в эпоху реализма и особенно в эмоциональной философии Толстого, представленной в его романе «Война и мир».

Наша рабочая гипотеза заключается в том, что чувствительные авторы, подобно древнегреческому философу Фалесу, склонны были считать воду более важной стихией, нежели огонь и земля. Действительно, сентиментальное восхищение слезами разных видов и уровней интенсивности выражало особое религиозное чувство, характерное для чувствительного сознания. Рассмотрим в этом контексте пример «водного пейзажа» из повести Карамзина (1792).

В своем детальном анализе «Бедной Лизы» Владимир Топоров утвержал, что «введение пейзажа в художественную прозу [Карамзиным было] первым блистательным прорывом в овладении пейзажным описанием»111. По мнению ученого, писатель превратил традиционный пасторальный пейзаж в узнаваемый, интимный, суггестивный, русифицированный, исторический и даже символический112. Пейзаж повести отражал эмоциональные состояния ее героев и повествователя и хранил (натурализовал) в себе воспоминания об их печальной судьбе. Он также был географически вписан в действительное пространство рядом с Москвой (исторические окрестности руин Симонова монастыря), что в итоге привело к феномену ритуализированных читательских прогулок и даже паломничеств к месту, где разворачивались события повести.

Важно подчеркнуть, что пейзаж «Бедной Лизы» (повесть, как известно, начинается с панорамы амфитеатра Москвы) имеет свой символический фокус – пруд, окруженный древними дубами, в котором утопилась брошенная возлюбленным героиня – жертва любви. Как известно, в отличие от выдуманных Лизы и Эраста, пруд, описанный в повести, был настоящим. Точнее говоря, поблизости было два пруда, один из которых назывался Лисиным. По мнению исследователей, именно он и стал прототипом Лизиного пруда113.

Топоров совершенно справедливо заметил, что повесть Карамзина превратила этот пруд в своего рода святое место, символический «пруд смерти»114. Этот «образ» нашел визуальное воплощение в первом отдельном издании повести, датируемом 1796 годом, которое сопровождалось гравюрой художника Н. И. Соколова, изображавшей «трогательные и прекрасные места из приключений Бедной Лизы» – пруд и монастырь115. Под иллюстрацией курсивом был напечатан следующий текст (исследователи рассматривают его как один из первых читательских откликов на повесть Карамзина):

(Этот цинический совет весьма любопытен. В отличие от других реальных прудов смерти, «Лизин пруд» никогда не становился местом массовых самоубийств в подражание «прекрасной душой и телом» героине повести. Он лишь обрел культурную ауру такого места, известного русской публике из западных литературных источников.)

Наконец, на обороте титульного листа упомянутого издания мы видим название повести (без указания имени автора) и эпиграф из Петрарки (тот самый, который Руссо использовал как эпиграф к роману «Новая Элоиза» – своего рода Библии европейского сентиментализма). Это отсылка к знаменитому «рыдающему» Сонету CCXCIII (XCI), в котором Петрарка говорит, что не только он скорбит по своей Лауре, но и весь мир плачет по ней117.

Сергей Николаев обратил внимание на то, что гравюра Соколова изображает две фигуры, мужскую и женскую, что-то пишущие на коре деревьев. Он также указал, что мотив вырезания имен возлюбленных на деревьях восходит к античной пасторальной традиции118. Хотя отсылок к этой традиции в «Бедной Лизе» нет, Карамзин упоминает о ней в «Письмах русского путешественника» (в описании парка Руссо). В то же время читателей Карамзина могли вдохновить лирическая поэма и драма эпохи Возрождения, а именно, «Неистовый Роланд» Ариосто или знаменитая сцена в лесу в «Как вам это понравится» Шекспира:

Между тем «надписи на деревьях» на берегу Лизиного пруда отличаются от классической поэзии тем, что представляют собой отклики читателей, а не собственно возлюбленных. Это своего рода элегические эпитафии, а не любовные стихотворения. Они являются «физическими» подтверждениями восторгов чувствительных читателей и знаками признательности автору, буквально вписанными в священный слезный (lachrymose) пейзаж, изображенный в повести.

Короче говоря, в восприятии чувствительного читателя русский пруд, изображенный в «Бедной Лизе», отражал западную традицию, в центре которой находилась прекрасная преходящая (transient) природа, гибель девушки, trees with writing love-songs in their bark, текущие слезы и грустные воспоминания. Здесь необходимо подчеркнуть, что карамзинский пруд стал первым и одним из самых узнаваемых символов смерти в так называемом московском тексте русской литературы (как показали Андрей Зорин и Андрей Немзер, в каком-то смысле значительная – «гуманная» – часть русской литературы вышла из Лизиного пруда).

Примечательно, что популярная в сентиментальной литературе тема женского самоубийства почти исключительно изображалась как смерть в воде (утопление), чаще всего в реке, озере или пруду. Например, в раннем сентиментальном эпистолярном романе Сэмюэля Ричардсона «Памела, или Награжденная добродетель» (1740) героиня задумывает покончить с собой в пруду и представляет себе раскаяние и страдания своего мучителя (уместно сравнить с реакцией Эраста)120. Эта часть ее письма была исключительно популярна в эпоху чувствительности.

В «Биографиях самоубийц» (1797) Христиана Шписа шесть женщин окончили свои дни, бросившись в воду, причем четыре предпочли пруд озеру или реке121. Ю. М. Лотман в «Сотворении Карамзина» справедливо заметил, что корни самубийства Лизы имеют культурное, а не социальное происхождение:

Более того, как намекает Лотман, культурные корни самоубийства Лизы ведут нас к британской традиции (Англия, как подчеркивал Карамзин, считалась классической страной меланхоликов и самоубийц). Так, Лотман ссылается на слова барона Гольбаха (который, кстати сказать, был защитником права на самоубийство), переданные одним из посетителей его парижского салона:

Не представляет труда (идя вслед за Лотманом и Карамзиным) идентифицировать этот пруд и влиятельную культурную традицию (как словесную, так и визуальную), стоящую за ним. Это пресловутый Rosamond’s Pond в Сент-Джеймсском парке, который в век королевы Анны и вплоть до конца XVIII века имел печальную славу избранного места для многих самоубийц, особенно молодых женщин. Этот пруд, считалось,

Розамондский пруд занимает особое место в английской сатирической литературе XVIII века. Популярностью пользовалась история о том, как один филантроп прикрепил следующее объявление к одному из деревьев на берегу этого пруда:

(Не был ли этот анекдот прообразом приведенного выше циничного отклика насмешника Карамзина: «в пруду всем хватит места», вырезанного на одном из деревьев на берегу Лизиного пруда?)

Ко времени визита Карамзина в Лондон (1790) пруд был осушен, но несомненно сохранился в культурной памяти как навязчивый образ with a stigma of self-murder, тесно связанный с темой «несчастных влюбленных». В самом деле, Чарльз Мур в популярном сочинении «Полное исследование самоубийств» (1790) описывает манию самоубийств в Лондоне и приводит длинную цитату из статьи о самоубийстве, напечатанной в первый раз в 1755 году: «Несчастный в любви топится в пруду Розамонды, как слепой щенок»126.

Наконец, пруд Розамонды, мифологизированный в английской драме, поэзии и сатире XVIII века, был изображен на известной гравюре Джона Томаса Смита в его «Древностях Лондона и его окрестностей» (1791; эта гравюра в несколько модифицированном виде была также опубликована во множестве туристических книг о Лондоне). Первый вариант гравюры сопровождался подписью, напечатанной курсивом: «Это место часто использовалось многими несчастными людьми, бросавшимися в вечерней тиши в вечность»127.

Позднее, в 1805 году, Смит переработал гравюру, вписав в пейзаж силуэт человека, смотрящего на пруд и отдаленное Вестминстерское аббатство на горизонте. Новая подпись подчеркивала гендерную тему, связанную с прудом:

(Исследователь «болезненных топографий» заметил, что «статистических данных, подтверждающих, что в этом пруду утопилось больше женщин, чем мужчин, и что вообще женщины топились чаще, не существует»129.)

Интересно сравнить эти гравюру и подпись с изданием «Бедной Лизы» 1796 года. В обоих случаях мы видим овальный пруд, окруженный деревьями, и на дальнем плане изображение исторически важного (национальная святыня) средневекового монастыря – Симонов монастырь и Вестминстерское аббатство (символы присутствия религии в нарративах о самоубийствах). Обе иллюстрации сопровождаются подписями, набранными курсивом и подчеркивающими мифологическое значение каждого из этих водоемов как прудов смерти от несчастной любви. Я не утверждаю, что Карамзин был знаком с этой гравюрой (или/и эссе о самоубийстве, которое я цитировал выше), но это вполне возможно. Важнее мне представляются топологические, топографические, «геометрические» и символические сходства между этими двумя версиями темы пруда самоубийц.

Пейзаж с отдаленным прудом, напоминающим по форме слезу, окруженную вечнозелеными деревьями (ресницами?), открытые всепримиряющие небеса сверху, спрятанная под водой трагедия и древний монастырь вдали – все это может быть названо иконическим изображением нежной чувствительной души («изображение оной чувствительности»), воплощенной в образе слезы.

Подобно английским женщинам-самоубийцам и карамзинской бедной Лизе, повесть Карамзина также оканчивается в воде. Ее вообще можно назвать историей о пруде. В самом деле, в предпоследнем абзаце повествователь рассказывает читателю о своих частых посещениях этого места:

Русский текст грамматически странен. Карамзин использует здесь не «естественный» предлог «перед»: «перед моими глазами» (the pond stirs before my eyes), а предлог «в»131. Таким образом ему удается стереть какую-либо дистанцию между объектом и субъектом с помощью буквального слияния в известную жидкую – и в данном случае соленую и горькую – субстанцию (слезы, вода). Одним словом, предлог служит своего рода переключателем из природного, внешнего плана в план символический (подобную роль играет союз «и» в знаменитых стихах Блока о явлении незнакомки в пошлом ресторане: «дыша духами и туманами»)132.

Смысл этого эксперимента в том, что пруд здесь буквально «впитывается» воображением повествователя, причем не непосредственно (умственно или психологически), но с помощью слезы, то есть физико-химического (или наполовину физического, наполовину психологического) объекта, соединяющего внутренний мир повествователя с внешним, воображение и природу. Слезная развязка также служит своего рода инструкцией читателю, диктующей ему, как правильно реагировать на текст: естественно, с помощью пролитой слезы. Последняя представляет собой не только диктуемую эмоциональной культурой сентиментализма реакцию, но и физическое доказательство человечности читателя. Она выступает как символ сентиментального братства в сострадании, своего рода билет в царство сентиментальной веры. В акте чтения (или слушания) повести граница между текстом и читателем тает точно так же, как между индивидуальным сознанием и природой в финале повести. Пруд струится внутри нас, и мы «струимся» внутри пруда. И эта иллюзия (своего рода добровольное самоутопление) окрашивается в тона умиленной (белой) меланхолии сентиментализма.

Логика здесь такая: я плачу – следовательно, я существую, следовательно, герои сентиментальной повести существуют, следовательно, чувствительный сострадательный Бог есть. (А что, если я не плачу или не могу заплакать? Значит, что-то не то со мной, настаивали идеологи сентиментализма133.) Короткое и несколько неуклюжее предложение в финале повести (случайно написанное четырехстопным ямбом: «в мои́х глазáх струи́тся прýд») представляет сентиментальное мироощущение in toto.

Итак, в финале повести Карамзина взгляд повествователя трансформируется – перетекает – в «водную стихию» (пруд), а природа оказывается полностью поглощенной слезным взглядом. Повествователь символически топит себя (и читатель должен последовать за ним) в Лизином пруду при помощи акта плача – воспоминания. Это акт воображаемого (но совершенно безопасного) коллективного самоуничтожения (как будто мы все сливаемся в слезе), который раскрывает нам тайное религиозное желание сентиментализма – желание смерти как эстетически приятного таянья, потери собственного «я» в более общем и значимом, сладкое и трогательное погружение в воды вечности, смерти134.

Я бы предложил назвать этот воображаемый акт умиленного самоутопления, присущего сентиментальному культу слез и водного пейзажа, скромной (робкой, ограниченной) версией того переживания, которое Ромен Роллан в письме к Зигмунду Фрейду назвал «океаническим [océanique] чувством» – своего рода религиозным экстазом, не имеющим ничего общего ни с религиозной догмой, ни с обрядом, ни с заботой о спасении души: «Простое и непосредственное ощущение вечности, безграничное, океаническое, субъективное по своей природе. Это контакт»135.

Как известно, Фрейд объяснил эту эмоцию стремлением человека сохранить примитивное чувство эгоизма, первичный нарциссизм (чувство младенца до того, как он или она узнает о существовании других людей в мире). Споры о происхождении и значениях этого мистического океанического чувства продолжаются уже почти столетие, и я не буду в них вдаваться136.

Конечно, в повести (и чувствительном мире) Карамзина нет ни возвышенного океана, ни бурной реки, ни грандиозного водопада. Отталкиваясь от случая бедной Лизы, я бы предложил следующий термин для дальнейшего использования: пондическое чувство, the pondic feeling. Это чувство представляет собой кроткое ощущение вечности, нашедшее свою форму в сентиментальной повести об утопленнице. Оно пассивно, медленно и преходяще, и оно в прямом смысле слова материализуется (выделяется) нашими слезными железами в горькую химическую субстанцию, которая отражает в миниатюрном виде овальный образ пруда. Это чувство монотонно (я насчитал восемь, в основном синонимических и часто смешивающихся друг с другом, типов слез, представленных в повести: слезы скорби, слезы благодарности, трогательные слезы, слезы любви, слезы грусти, слезы сострадания, слезы страха и слезы удовольствия). Оно не является романтическим, так как не представляет собой осознанного и бунтарского стремления к соединению с абсолютом. Оно компромиссно (воображаемая смерть, эстетически приятное нарциссическое переживание смерти другого). Это прежде всего эмоциональная реакция (ритуальная по своему выражению), нежели действие. Наконец, оно представляет собой своеобразную человеческую мечту о развоплощении и переходе в мир между текстом и природой – в царство слёз.

Это кроткое «пондическое чувство», характерное для сентиментального мистицизма Карамзина, было тривиализировано его последователями и отвергнуто идеологами раннеромантического литературного направления. Вместе с тем оно никогда не исчезало и не иссякало в русской литературе. Оно вошло в литературное мироощущение основных русских писателей XIX века через посредство разных эмоциональных «потоков» и оказало глубокое влияние на русскую историю слез. Мы встречаем его в романтической поэзии последователя Карамзина Жуковского («Утешение в слезах»; «Кто слёз на хлеб свой не ронял…»; позже «Чаша слез») и элегической лирике 1820–1830‐х годов. Оно присутствует в пушкинской тихой задумчивости в «Евгении Онегине» и сентиментальной утопии поэта: «Перед избушкой две рябины, / Калитку, сломанный забор, / На небе серенькие тучи, / Перед гумном соломы кучи – / Да пруд под сенью ив густых, / Раздолье уток молодых». Модификацию этого чувства мы находим в образе «потопа слез» в стихотворении Тютчева «Слезы людские, о слезы людские…».

В реалистическую эпоху оно питает «гражданские слезы» Некрасова и поэтов его школы, проникает в «сиропные» слезы Николая Кирсанова из «Отцов и детей», ассоциирующиеся с чувством вечности в природе и музыкой; эти слезы противопоставлены трагической холодности Базарова. Его расширенную версию мы обнаруживаем в слезах Алеши Карамазова в «Братьях Карамазовых» (звездное небо после смерти Зосимы).

В этом постсентиментальном контексте особенно важным представляется мне пример «реалиста» Толстого. Безусловно, использование Толстым темы и образа слез гораздо сложнее и многостороннее, нежели у Карамзина.

Ромен Роллан заметил, что в произведениях Толстого

В произведениях Толстого (особенно в «Войне и мире») описывается и каталогизируется удивительное разнообразие слез. «Периодическая таблица слез» в этом романе включает в себя:

Приведу несколько предварительных наблюдений над слезами в романе. Показательно, что в «Войне и мире», так же как и в «Бедной Лизе», плачут почти все герои, включая Элен Безухову (но исключая Веру и Платона Каратаева). Мужчины плачут в романе Толстого чаще, чем женщины, а молодые герои – чаще пожилых. В отличие от Карамзина, «положительные» слезы (радости, счастья, воображения) доминируют над «отрицательными». Вместе с тем я полагаю, что толстовская «теология слез» восходит к Карамзину и впитывает в себя его «пондическое чувство» и «пондический жанр» (сентиментальная повесть), а не отрицает его.

Рассмотрим в заключение сон Николеньки в финале «Войны и мира» (исследователи отмечали перекличку этой сцены с началом первого романа Толстого «Детство», 1852):

Если для Карамзина пруд (внешний мир, как бы впитанный с воспоминаниями о Лизе) интернализирован, то у Толстого воображение героя (сына князя Андрея) превращает его… в слезу. Эта символическая трансформация перекликается с образом водяного глобуса, который в день Бородинского сражения видит Пьер Безухов:

Перейдем к выводам. В своем эмоциональном сценарии Толстой отталкивается от карамзинского (руссоистского) сентиментализма и проявляет огромный интерес к теме плача и разного рода слезам, часто сравниваемым им с разными природными водными ресурсами (в этом смысле «Война и мир» может быть названа слезным и водяным эпосом)140. При этом его совсем не интересуют популярные в литературе 1860‐х годов гражданские (и народные) слезы. Толстой исследует необыкновенное разнообразие слез, их причин и функций (таксономия слез Толстого). Он экспериментирует со смешением разных видов слез, часто изображает своеобразное «опьянение» слезами (эмоциональная лаборатория Толстого). Следуя за Карамзиным, он рассматривает слезы как испытание героя (этика слез Толстого). Он также демонстрирует своебразную динамику слез (эмоциональный сюжет) и видит в слезах средство объединения людей («эмоциональное сообщество» и своего рода «слезная эвхаристия» Толстого). Он воспринимает слезы как медиатор между телом и душой (онтология слез, укорененная в сентиментализме). Отталкиваясь от карамзинского сценария, Толстой представляет слезы как естественный путь нравственной души за пределы тела и текста (освобождение слезами) и представляет слезы как материальное доказательство эмоционального/духовного существования, «текущий» критерий истины (Reality Effect Толстого). Наконец, в отличие от повести Карамзина (источник русской прозы), в центре которой, как мы видели, находится образ пруда, толстовский эпос может быть представлен как своего рода океан слез, состоящий из появляющихся на его поверхности и уходящих вглубь героев-капель (мистика слез Толстого).

Были ли карамзинские «пондические» слезы искренни и эффективны? Искренни ли «океанические» слезы Толстого? Должны ли мы сопротивляться или поддаваться эмоциональному напору рассчитывающих на наши слезы авторов? Все ли нормально со мной (моей женой, дочкой, другом), если я (она, он) не плачу, как задумано авторами слезных произведений? Разумеется, однозначного ответа на эти наивные вопросы нет. Перифразируя толстовскую теорию искусства как эмоционального заражения, восходящую к Карамзину и Руссо, можно сказать, что по-настоящему чувствительные произведения могут быть опасны, потому что читатель может утонуть в их соленой воде, потерять свою волю в вызванных искусством слезах меланхолии, радости, восхищения или любви. Что же мы получим взамен? Удовольствие от ощущения себя как живого, слабого и как бы протекающего во времени тела, болезненное восхищение, возникающее от погружения в воображаемую водную стихию, ту, которую мы когда-то потеряли и которую, если верить Роллану и Фрейду, жаждем найти где-нибудь и когда-нибудь; наконец, иллюзию стать – хотя бы на чуть-чуть – абсолютно «бессильным, бескостным, жидким» и – настоящим. Таким настоящим и вечным, как овальное пятно от чьей-то слезы на странице старой книги.