Смитсоновский музей американского искусства Вашингтон

Живопись XX века

Мэри Кассат была родом из семьи биржевого маклера, но предпринимательская жилка родителей не помешала развиться ее живописному таланту. Протестуя против пресного академического стиля, Мэри бросила Академию изящных искусств в Филадельфии и переехала в Париж в жажде присоединиться к французским импрессионистам. Ее картины выставлялись на Салоне, но поначалу большого успеха не имели: по мнению жюри, они были чрезмерно яркими и недостаточно изящными. По-настоящему мастерство художницы расцвело в период ее участия в импрессионистических выставках, легкость и некоторая наивность ее письма восхищали публику.

Однако впоследствии манера портретистки изменилась в сторону большей реалистичности форм и сдержанности колористической гаммы. С 1880 она начала уделять значительное внимание материнской теме. На полотне «Ласка» этот мотив выражен с особенным меланхолическим лиризмом. Легкая грусть и томность в образах детей невольно сопоставляются с усталым выражением лица матери, обнаруживая тесную эмоциональную связь между чадами и родительницей. Такие спокойные домашние сцены, иллюстрирующие тихий быт буржуазных семей, весьма часто встречаются в творчестве Кассат.

Творчество Генри Оссава Таннера многогранно и неоднозначно. Эволюцию его живописной манеры сложно проследить из-за множества стилистических предпочтений. Столь же богата и биография мастера. Он имел афроамериканское происхождение и был единственным темнокожим студентом в филадельфийской Академии изящных искусств. В Новом Свете художник не раз сталкивался с проявлениями расизма и, глубоко страдая от этого, уехал в Париж в надежде обрести признание.

Во Франции он вдохновился гуманистическим настроением, царившим в богемных кругах, и написал множество жанровых полотен на темы повседневной жизни, часто иллюстрируя бедную и нищенскую среду. Таннер проявил себя и как блестящий мастер морского пейзажа, и как проницательный портретист, но широкую известность получил благодаря произведениям на религиозные и мифологические темы. В основу данной картины положен библейский сюжет, повествующий о явлении Господа ветхозаветному патриарху Аврааму. Дуб, возле которого произошла встреча, считается бессмертным и священным. Древо с изогнутыми ветвями выступает композиционным и смысловым центром полотна, его главным героем. Художник подчеркивает ощущение таинственности в атмосфере этого сакрального места, изображая темное время суток. Призрачные фигуры двух паломников растворяются в лунном свете, а мистичность пейзажа, природы и беззвездного неба усиливает единая серо-сиреневая гамма. Подчиняя весь холст одному колористическому строю, живописец применяет излюбленный тоналистический прием, позволяющий сыграть на эмоциональных возможностях цвета.

Жизнь Фредерика Ремингтона не была окутана ореолом романтики, а сам он, добродушный, открытый, прямолинейный, не соответствовал представлениям времени о том, каким надлежит быть художнику. В юности он обучался в военной школе, любил охотиться, ездить верхом на лошадях, увлекался футболом и боксом. Сын редактора газеты, Ремингтон мечтал о карьере журналиста, а искусство мыслил только своим хобби. Еще в юности он любил делать карикатуры на одноклассников и зарисовывать анекдотические сценки.

Повзрослев, молодой человек занялся предпринимательской деятельностью в Канзас-Сити, но после неудач в бизнесе начал задумываться о творчестве с профессиональной стороны. Он устроился в журналы «Харпере» и «Кольере» художником-корреспондентом, путешествовал по Дикому Западу и предоставлял изданиям рисунки с ковбоями, индейцами и американскими воинами. Карьера иллюстратора выдалась весьма успешной, чего нельзя сказать о попытках посвятить себя живописи. Искусствоведы критиковали цветовую палитру Ремингтона за неестественность, рисунок — за примитивность, а композицию — за хаотичность и неясность в построении. Однако впоследствии он все же был признан одаренным художником, внесшим немалый вклад в развитие американского искусства.

Новшеством Ремингтона стали многофигурные композиции с лошадьми в движении. Картина «Атака» является одной из них, она оказалась первым успешно проданным американскому музею произведением. Полотно написано в импрессионистической манере, очень динамичное и экспрессивное по духу исполнения. На нем изображена сцена с индейцами, уходящими от атаки кавалерии США. Мастер передает атмосферу ужаса и хаоса, охвативших все вокруг. Всадники мечутся в безысходности, с одной стороны вытесняемые офицерами американской армии, а с другой — озером. В предрассветной мгле белый конь и его всадник оказались основной мишенью для врага, и эта сцена становится главным раздражителем для зрителя, заставляя его искренне сопереживать происходящему.

Уильям Серджант Кендалл известен полотнами с милыми и трогательными домашними сюжетами, в которые он часто включал свою супругу и детей. Живописец был самым известным детским художником своего времени, а за выбранную тематику искусствоведы окрестили его творчество «уютным». Спокойствие и сдержанное благородство произведений Кендалла не соотносятся с его реальной семейной жизнью, полной потрясений и драм.

В «Интермедии» запечатлены первая жена художника, Маргарет Уэстон Стикни, с дочерью Элизабет. Картина написана незадолго до того, как Кендалл вступил в романтическую связь со своей юной ученицей Кристин Гертер. Отношения супругов охладели, ввиду этого изображенное на полотне приобретает особый подтекст. Внешне идиллическая сцена чтения сказки на ночь кажется натянутой и напряженной. Лицо Маргарет отрешенно повернуто в сторону дочери, а Элизабет смотрит прямо на зрителя испуганным и недоверчивым взглядом. Наивный и искренний ребенок чувствует семейный разлад, что подчеркивает несправедливость жизненной ситуации и трогает зрителя.

Художественные критики считают эту картину символом распадающегося брака, а ее название трактуется как затишье перед неизбежной катастрофой. Известно, что Маргарет и Уильям развелись, после чего он женился на Кристин.

Уиллард Л. Меткалф работал как портретист, иллюстратор, педагог. В 1890-х он вел богемную жизнь, любил развлекаться, позволял себе пьянство. Участие живописца в группе «Десять американских художников» не привело к значительному вкладу в импрессионистическую манеру, однако его пейзажи отличаются большой выразительностью. Меткалф с интересом посещал колонии художников в Понт-Авене и Живерни, французской деревушке, где Клод Моне в саду своего дома написал известнейшие полотна — «Кувшинки» и «Японский мостик».

Мастер вдохновился поэтической атмосферой этого места и в 1907 создал картину «Березовая роща». Руководствуясь девизом «Рисуй то, что ты видишь!», он, используя технику пуантилизма, передал сложную световоздушную среду, нанося на холст раздельные короткие мазки чистых цветов, максимально ярких и несмешанных. Меткалф опирался на особенности восприятия человеческого глаза, применяя принцип особенного расположения цветовых точек. Если зритель воспринимает их на определенном расстоянии, то создается иллюзия предметной формы.

Макс Вебер, уроженец Польши, эмигрировал в Штаты в возрасте 10 лет. В юности он отправился в центр мировой художественной жизни — французскую столицу, где присоединился к парижской школе, в состав которой входили Анри Руссо, Пабло Пикассо, Анри Матисс. Вебер является самым значимым представителем американского кубизма, а сам кубизм считается предшественником абстрактного искусства. Творчество живописца — протест против, по его мнению, скучных и ограниченных способов традиционного эстетического мышления, опошляющего и вульгаризирующего человеческое сознание.

При создании картины «Лето» Вебер использовал все характерные приемы кубизма. Трактовка элементов пейзажа и тел сводится к геометрическим фигурам, а пространство полотна нарочито плоское и двухмерное. Произведение отличают необычайная экспрессивность, которую создают резкие цветовые контрасты, деформированные и изломанные формы женских фигур, гротескная передача поз и лиц моделей. Мастер отказывается от классического принципа подражания природе, оптической перспективы, светотени, геометрической проекции. Он сознательно нарушает правила построения композиции, сохраняя связь с реальностью только на ассоциативном уровне.

Рокуэлл Кент писал в реалистической манере с элементами импрессионизма и, даже когда абстрактное искусство получило широкую популярность, до конца жизни оставался верен своему особенному стилю. Мастер активно участвовал в политической жизни США и в 1930-е стал членом социалистической организации, боровшейся против фашистских взглядов. Глубокая вовлеченность в общественно-историческую ситуацию Америки помешала известности Кента, и постепенно он вышел из ряда первых художников страны.

На протяжении всей живописной карьеры излюбленным жанром Кента являлся зимний пейзаж. Любознательный и страстный путешественник, в 1918–1919 он совершил поездку на Аляску, чтобы запечатлеть ее мощные и великолепные виды. Восхищение зимней природой побудило его создать картину «Снежные поля» («Зима в Беркшире»). Мастеру свойственна широкая и обобщенная техника живописи, сосредоточенная на отображении световоздушной среды и исключающая подробную передачу материальности мира. Полотно проникнуто радостной и жизнеутверждающей атмосферой утренней прогулки. Перед зрителем открываются белоснежные поля и холмистые местности, охваченные ярким светом и насыщенные свежим морозным воздухом. Женщины с детьми и собаки разбавляют пространство холста, наделяя его трепетным звучанием.

Ингер Ирвинг Каус — еще один американский художник, посвятивший свое творчество индейскому народу. Он жил в поселениях племен чиппева в Сагино и пуэбло в Нью-Мексико, изучая нравы и быт коренного населения Америки, и тем самым внес богатый вклад в этнографические исследования индейцев.

Работа «Элк-Фут из племени Таос» считается настоящим шедевром автора. Здесь есть гармоническая соподчиненность колорита, рисунка и композиции, при этом в образе индейца нет никакой театрализованной вычурности. Теплые простые, неяркие краски обладают силой эмоционального воздействия, что усиливает глубочайшую жизненность в изображении персонажа.

Эту картину Смитсоновскому музею американского искусства продал известный коллекционер Уильям Т. Эванс. Запечатленного индейца звали Джерри Мирабал, он являлся любимой моделью Кауса. Художник отмечал его гордую осанку, мудрый взгляд, красивые черты лица, беспристрастность и благородный характер.

Роберт Рейд — один из самых знаменитых импрессионистов Америки, чье творчество изменило направление национальной живописи с конца XIX века. Рейд учился в Художественной школе Бостонского музея и в Академии Жульена в Париже, где развивал свой индивидуальный подход к портрету и пейзажу. Вернувшись в Нью-Йорк, он стал одним из членов-основателей группы «Десять американских художников», стоявшей во главе импрессионистического течения. Рейд превосходно владел техникой витражной живописи, а также выполнил большое количество фресок для всемирно известных выставок. Мастер заслужил почет и уважение критиков, получил неисчислимое количество наград, в том числе призы от Национальной академии дизайна и золотую медаль на Парижской выставке в 1900.

Картина «Зеркало» отмечена невероятной декоративностью. Утонченный и возвышенный женский образ дополнен экзотической росписью на ширме. Красиво задрапированное платье и грациозные жесты героини добавляют всей композиции патетики. Автор написал полотно в едином голубовато-золотистом колорите, отчего оно выглядит целостным и гармоничным.

Чарльз Уолтер Стетсон не имел специального художественного образования, но, несмотря на это, был признан величайшим колористом своего времени за умение создавать насыщенные цветовые соотношения. Живописец много путешествовал и побывал в Бельгии, Франции, Германии, Англии, но во время длительной поездки в Италию его здоровье подорвалось, и он навсегда потерял слух.

Картина «После купания» написана художником уже во время болезни, на полотне ясно ощущаются отсутствие гармонии в линиях и эффект изоляции действия, характерный для его поздних работ. Глухота усилила зрительные рецепторы мастера, и его колористическое дарование возросло. Цветовая гамма приобрела звучность и глубину, а техника живописи стала импрессионистически мягкой и текучей.

Автор произведения сочетает античный сюжет и современную манеру исполнения. В центре композиции — две прекрасные девы, только что вышедшие из источника вечной молодости, который, по легенде, возвращает силы и внешнюю привлекательность, стоит только искупаться в нем. На сказание указывает сидящий на краю бассейна павлин, символизирующий неувядающую красоту.

Чайльд Гассам начал свою карьеру как гравер и рисовальщик, а также зарекомендовал себя во время золотого века американской иллюстрации 1880-1890-х как блестящий мастер. Художник считается прогрессивной фигурой импрессионизма Америки, но сам не раз отрекался от этого штампа, презирая творчество Клода Моне. Импрессионизм Гассама включает в себя нечто большее, чем погоня за приятными глазу композициями и вкус к яркому свету и цвету. За одухотворенное содержание полотен и динамичную технику мазка его прозвали американским Сислеем, перенесшим легкую и элегантную манеру французского письма на культурный фундамент свободной Америки.

Хотя художник никогда не считал себя импрессионистом, после поездки в Европу в 1883 стали очевидны заимствования ясной палитры, приемов разложения тона и передачи световоздушной среды.

В начале XX века Гассам писал виды острова Аппледор у побережья штата Мэн. Произведение «Южные рифы, Аппледор» — одна из таких работ. По словам автора, скалы и море являются чуть ли не единственными объектами, никогда не меняющимися. Ему удалось передать великолепие пейзажа, атмосферу безмятежной неги, царящую на острове, и счастливый момент. Красиво одетая женщина, в закрывающей лицо от солнца широкополой шляпе задумчиво опустила голову вниз. Она будто поглощена песней кулика, загадочной птицы этого острова.

Искусство Гассама вышло далеко за пределы импрессионизма. Человеческий образ и жизнь на его полотнах утрачивают привычное художественное значение и становятся символами и намеками на некие иные реальности. Бессобытийность и созерцательность картины наталкивают зрителя на философские размышления, что приближает творчество мастера к символизму.

Уроженец Германии Оскар Блюмнер в начале творческого пути пытался построить карьеру архитектора. Он создавал проекты для жилых и общественных зданий, находя источники вдохновения в романском стиле. В 1900 мастер переехал в Нью-Йорк и сотрудничал с архитектором Майклом Гарвином, который позорно украл у него дизайн здания районного суда в Бронксе.

После долгих тяжб Блюмнер решил навсегда завязать с архитектурой и, захотев всерьез заняться живописью, присоединился к ведущей группе нью-йоркского авангарда «291». Он познакомился с Альфредом Штиглицом, одним из самых влиятельных арт-дилеров XX века, и это стало поистине судьбоносной встречей. Штиглиц был первым, кто продемонстрировал Матисса, Ван Гога, Сезанна и предоставил огромную поддержку самому Блюмнеру, организуя его персональные выставки. Искусство мастера — сложное по технике и трактовке, возможно, этим и объясняется то, что он не снискал популярности, продал немного картин и всегда жил в бедности. В манере художника соединились кубизм, фовизм, футуризм и экспрессионизм. Эти стили были ответвлениями модернизма — экспериментаторского направления, занимавшегося поиском новых живописных средств, отличных от всего буржуазного, академического.

Важным для Блюмнера явилось не изображение видимой действительности, а освобождение цвета и формы от оков предвзятого понимания мира. Сосредоточив свое внимание на выразительных возможностях цвета, на картине «Вечерние звуки» автор разрушает узнаваемость объектов и согласованность композиции. Он окрашивает деревья и дома в чистые зеленые, желтые, красные цвета, а сами очертания предметов старается абсолютизировать до геометрических знаков — прямоугольника, ромба, квадрата. Яркие ядовитые цвета и искаженные формы символизируют сложный болезненный мир мастера и провозглашают ложность объективной реальности.

Активное использование приемов абсурда и алогизма в художественном творчестве стало следствием сложившейся в мире в начале XX века атмосферы, получившей апокалиптическую окраску из-за революций, войн и идей создания средств массового уничтожения.

Артур Мэтьюз и его жена Люси внесли значительный вклад в развитие искусства Калифорнии. Артур был одним из основателей Американского движения искусств и ремесел, считая, что живопись и дизайн в сотрудничестве служат общественному благу, составляя единое эстетическое целое. Мэтьюз занимал пост директора в Калифорнийском колледже дизайна, а в начале XX века открыл магазин по продаже мебели, рам и текстиля. Кроме этого, художник издавал ежемесячный журнал об архитектуре и прикладном искусстве.

Мастер владел масляной, акварельной, пастельной и фресковой техниками, стараясь все свои произведения подчинить декорационным целям и сделать их адаптированными для размещения в интерьере.

Пасторальная сцена «Весеннего танца» написана в любимой для живописца тоналистической манере. Четыре танцующие женские фигуры в изящных позах помещены в идиллический пейзаж калифорнийской природы. Орнаментальные расшивки на платьях и вишневое дерево на заднем плане намекают зрителю на японские мотивы, являвшиеся в то время модной тенденцией в интерьерном искусстве.

Лиман Сэйен получил академическое образование, но позднее заинтересовался кубизмом и плоскостными полотнами Матисса. Он был одним из первых, кто привнес искусство модернизма в культурную жизнь Филадельфии.

Полотно «Ливень» написано в последние годы жизни художника, когда тот обратился к синтетическому кубизму. Мастер смешивает индейские мотивы с элементами коллажа и обманки (обои). Полуабстрактная, декоративная композиция расчленяется на множество геометрических фигур, ракурсов, добавляются фрагменты типографских знаков, цифр. В произведении все предметно-пространственные взаимосвязи внешнего мира отрицаются, взамен них создается новая художественная реальность. Структурно-конструктивные характеристики выступают на первый план, а формы предметов максимально обобщаются. Сэйен отказывается от передачи перспективы, заменяя трехмерное пространство двухмерным. Нерациональность и кажущаяся хаотичность композиции, по мнению живописца, выявляют пластическую суть изображаемого, очищенного от субъективного взгляда художника. Перед зрителем — некая конструкция без световоздушного пространства, в которой две фигуры движутся сквозь время и культурные традиции, оставляя лишь намеки на реальность, по сути, не имеющие с ней ничего общего. Название «Ливень» символизирует отход от классических основ при помощи революционных методов.

Включение неживописных компонентов в состав произведения говорит о том, что выразительные средства не ограничиваются только красками. Сэйен доказывает: теперь объекты обыденной жизни могут вводиться в контекст искусства и приобретать художественное значение.

Судьба Джозефа Генри Шарпа была нелегкой: в молодости после полученной во время плавания травмы он начал терять слух, в конце концов оставшись совершенно глухим, но сохранял оптимизм и приноровился читать по губам. Живописи Шарп учился в Академии художеств в Цинциннати, а потом уехал в Европу и получил дополнительные навыки в Королевской Академии изящных искусств в Антверпене и в Академии Жюльена в Париже.

Мастер построил успешную карьеру, с 1883 путешествуя по Западу и делая наброски коренного населения Америки. Особенно интересной оказалась поездка в Нью-Мексико, где он посетил Таос-Пуэбло. Шарп был настолько восхищен здешними местами и очарован обычаями индейских племен, что в 1915 встал во главе художественного общества, в артистических кругах известного как «Шестерка из Таоса».

Искусство Шарпа не ценилось арт-критиками высоко, его колорит считался слишком ярким и неестественным, а техника — неплохой, но не блистательной. Он чересчур навязчиво показывал свое романтическое отношение к дикому народу, придавая лицам созерцательную задумчивость, а образам — грустную умудренность. Такие же характеристики проявляются и на картине «Изготовление сладкой лечебной травы. Церемония Блэкфут», на которой изображены трое мужчин вокруг ритуального огня. За спиной одного из них, на стене, вырисовываются тени двух рук, олицетворяющие присутствие духов.

Это полотно написано приблизительно в 1920, когда, казалось бы, индустриализация и цивилизация должны были навсегда изменить уклад жизни племен, но автор опровергает такое предположение, показывая бытовые сцены первобытными и наивно-примитивными.

Родившийся в Луисвилле, штат Кентукки, в семье немецкого оружейника и гравера, Уолтер Уфер стал одним из самых успешных художников «Шестерки из Таоса», сосредоточив свое творчество на сценах из жизни индейцев пуэбло из племени Таос. Он начал карьеру в качестве коммерческого иллюстратора, но, будучи любознательным и энергичным, в 1914 переехал в Нью-Мексико для наблюдения за жизнью коренного американского населения.

Несмотря на то что Уфер являлся академичным студийным художником, он вдохновился техникой французских импрессионистов и обратился к пленэрной живописи. Его полотна, созданные на открытом воздухе, поражают пестрым и светлым колоритом, они наполнены ощущением света, солнца, прозрачности воздуха. Уфер умел мастерски передать многокрасочность жизни, радость бытия и общее мимолетное впечатление. На картине «Гости» изображен традиционный эпизод ухаживания, когда двое мужчин на лошадях выказывают свое почтение женщине. Автор делает акцент на повседневности обстановки, не идеализируя образы своих натурщиков. Он считал, что в произведениях американских живописцев индейцы выглядят слишком романтизированными, и поэтому старался сосредоточиться на более современной трактовке жителей Таоса.

Серьезное художественное образование Виктор Хиггинс начал получать в 15 лет, переехав из родной Индианы в Чикаго, чтобы учиться в Академии изящных искусств, а затем продолжил в Мюнхене и Париже. По возвращении в Америку он обретал известность. Мастеру поступил заказ написать виды Таоса, Нью-Мексико, а в 1915 автор был приглашен в общество «Шестерка из Таоса». В отличие от других его участников Хиггинс никогда не работал иллюстратором. К тому же он был единственным в группе экспериментатором и находился под сильным влиянием абстрактного искусства. Художник создал собственный новаторский и смелый стиль, став ключевой фигурой в переходе от реалистической живописи к модернизму.

Картина «Формы гор № 2» — одна из самых запоминающихся у него. Мастер переосмысляет природный ландшафт и, показывая пейзаж с высоты птичьего полета, стилизует его под нечто ирреальное и искусственное. Автор использует по-академически сложные и богатые тона, но придает им и светотеневой моделировке современную трактовку. Полотно выглядит чрезвычайно специфическим и нестандартным, Хиггинс намеренно добивался такого эффекта, считая, что только через разрушение классической гармонии можно выразить собственное мироощущение. В интервью в 1932 он сказал: «Проблема большинства людей состоит в том, что они видят слишком много глазами, и им не хватает внутреннего взора, эмоции».

Жизнь Майнарда Диксона, долгая и оригинальная, похожа на произведение искусства. Он был активным участником культурной среды Калифорнии и в отличие от большинства его современников не совершал обязательного паломничества в Париж для обучения и ознакомления с передовой живописью эпохи.

В середине 1890-х, в пору расцвета золотого века иллюстрации, Диксон при помощи своих рисунков и фотографий поддерживал ностальгию по Западу, который остался в прошлом, посвящая творчество сценам с индейцами. С коммерческим искусством он имел тесные связи, долгое время работая в области дизайна плакатов и афиш. Однако со временем мастер стал все больше внимания уделять станковой и монументальной живописи, экспериментируя с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Он яростно ненавидел абстрактное искусство, считая мнение модернистов о самовыражении через искусство жалкой попыткой придумать защиту своему идиотизму.

С 1900-х Диксон отправился в одинокие странствования по пустыням Америки, которые совершал в надежде через уединение и отшельничество раскрыть пути к метафизическим мирам. Картина «Шаги страха» написана под впечатлением от этих скитаний. Она выполнена в стиле символизма, а блуждающая группа безликих персонажей под покрывалами олицетворяет тревогу каждого человека, не уверенного ни в реальности мира, ни в его будущем. Художник находился под влиянием господствовавших в то время взглядов о закате Европы и всей существующей цивилизации, поэтому атмосфера мистики и преувеличенная метафоричность в его полотнах неслучайны. Диксон использовал символы как средство выражения идеи. Он полагал, что намеки и недосказанности служат средством коммуникации с духовным миром, непостижимым обыденному мышлению.

Среди многих американских живописцев XX века Джорджия О'Киф выступает в качестве одного из наиболее интересных и сложных. Ее полотна с таинственными изображениями костей животных, цветов, раковин, гор получили различные психологические и символические толкования. После первой же выставки в 1916 в модной «Галерее 291» произведения О'Киф вызвали немало шумихи, и с тех пор ее популярность не стихала, а мастер выработала собственный узнаваемый стиль и стала восхваляемой и высокооплачиваемой художницей.

На картине «Манхэттен» она продемонстрировала свое экстравагантное видение архитектуры мегаполиса. Комбинация из прямоугольников, окрашенная в нежные и женственные цвета, создает необычайно возвышенное ощущение. Неизменная часть многих работ О'Киф — цветки роз — на этом полотне становится пикантным добавлением к трансформированному городскому пейзажу с элементами небоскребов. В таком сочетании утонченной красоты и урбанистической грубости проявляется подспудная идея автора о том, что природные формы в современной культуре вытесняются механическими ритмами машинного мира.

Пройдя обучение живописи в Художественном институте Чикаго, Джорджия О'Киф переехала в Нью-Йорк, где ей предстояла судьбоносная встреча с известным галеристом и фотографом Альфредом Стиглицом. Его вдохновили дикая энергия и утонченная красота полотен мастера, и в 1916 он организовал первую выставку работ О'Киф. Так начался один из самых плодотворных союзов модернистской эпохи. Джорджия и Альфред поженились в 1924, при поддержке Стиглица картины его супруги выставлялись почти каждый год. Она стала влиятельной и важной фигурой на американской арт-арене, путешествовала по всему миру и имела ряд крупных ретроспектив в США, например в нью-йоркском музее Современного искусства в 1946.

На полотне «Гибискус и плюмерия» О'Киф демонстрирует свой излюбленный прием — изображение экзотических цветов в приближенном ракурсе. Художница ценила в растениях вовсе не внешнюю трогательную привлекательность, она изучала скульптурные возможности форм цветка, вырывая его из природного контекста, упрощая фактуру и придавая ему новые абстрактные характеристики.

Норман Чемберлен был одарен самобытным художественным видением и, несмотря на наличие профессионального академического образования, для выражения своих творческих замыслов выбирал максимально простые средства. Настоящий успех к нему пришел в Калифорнии, его работы не раз экспонировались в Лос-Анджелесе. Прекрасно владея техникой росписи по штукатурке, мастер выполнил несколько фресок для Первого национального банка в Пасадене и здания почтамта в Хантингтоне.

Картина «Танец кукурузы, Таос-Пуэбло» создана во время поездки в Таос, Нью-Мексико, в 1920-1930-х. Индейцы с их первобытными обычаями идеально соответствовали его стремлению к примитивизму. Автор полотна применяет наивно-грубоватую манеру исполнения, отказываясь от культурно-эстетических условностей, налагаемых современной цивилизацией. Он упрощает технику и цветовые решения, воплощая тем самым утопическую мечту об архаичном мире. Чемберлен считал, что технический прогресс испортил человека и развратил его душу. Мастер восхищался бытом индейских племен, полагая, что их дикая жизнь предпочтительнее жестокой городской среды.

Творчество Джозефа Стеллы — многогранное и незаурядное: он экспериментировал с импрессионизмом, символизмом, абстракционизмом, но совершенно особый интерес проявлял к футуризму с его рефлексиями на тему современной жизни. В создании футуристических полотен живописец опирался на достижения в области кибернетики, электроники и техники. При этом он отказывался от банального воспроизведения реальности, представляя мир беспредметным космосом, в котором нет места человеку.

По этой причине многие искусствоведы считают, что футуризм Стеллы — романтический, проникнутый лирической мыслью отчуждения от действительности и бегства от нее. На картине «Городской порт» художник сочетает аллюзии на архитектуру, природные элементы с абсолютно отвлеченными плоскостями и линиями, разрушающими логическую связь в произведении. Он пытается выразить урбанистический хаос мира, создавая настроение при помощи цветовых и геометрических сочетаний. Работа мыслится автором как конструкция, вызывающая некоторые изобразительные ассоциации. Изображается не сам порт, а его образ в искаженном видении, олицетворяющем противоречивость и ложность чувственных впечатлений.

Джон Стюарт Карри провел детство и юность в Канзасе, на ферме отца. Впитав американские ценности семьи и уважения к труду, он выбрал в качестве главенствующих тем в своем творчестве пасторальные и анималистические сцены. Позднее Карри вступил в общество американского регионализма, связанного с областями на Среднем Западе — Айовой, Миссури, Канзасом. Регионалисты представляли ностальгические мечты общества по спокойной сельской жизни в глубинке. По существу, это направление являлось восстанием против зла крупной промышленной революции. Во времена Великой депрессии, после обвала фондового рынка на Уолл-стрит в 1929, росло всеобщее недовольство капитализмом. На фоне экономического коллапса идиллические деревенские мотивы служили отвлекающим маневром и представляли собой существенный вклад в социальную обстановку того периода.

Искусство Карри было направлено на эмоциональную поддержку людей, оказавшихся в финансовом кризисе. Растущая бедность, паника в связи с отсутствием возможности трудоустройства рождали в обществе апокалиптические настроения. В связи с этим в основе произведений живописца нередко стоят темы борьбы и преодоления стихийных бедствий. Картина «Аякс» с мирно пасущимися на зеленых пастбищах коровами и быками отсылает зрителя к мифологическому сюжету про Аякса Большого, одного из самых сильных воинов Троянской войны. По легенде, он впал в безумие и забил до смерти стадо крупного рогатого скота ахейцев, думая, что это ахейские вожди. Карри по-иному интерпретировал сюжет: животные остались живы, а победу над врагом символизируют воловьи птицы на спине быка, питающиеся насекомыми-вредителями, мучающими его.

Элизабет Норс была целеустремленной и амбициозной личностью и стала одной из первых женщин, поступивших в Академию дизайна в Цинциннати. Она обучалась живописи, скульптуре, гравюре, а также получила навыки резьбы по дереву и фарфоровой росписи. Норс зарабатывала на жизнь, делая иллюстрации для журналов и расписывая интерьеры домов. Скопив достаточно денег, она вместе с сестрой уехала в Париж и поступила в Академию Жюльена.

Художница была принята в парижский Салон. Ее работы, индивидуальные по технике и оригинальные по эмоциональным характеристикам, быстро обрели популярность в том числе из-за выбранной тематики. Норс писала крестьянские деревенские сцены, особенное внимание уделяя образам детей, вопросам материнства и женского труда. Картина «Голландские дети», выполненная в реалистической манере, проникнута глубоким уважением, а в простых, суровых лицах ребят читается нордическая твердость характера.

Аллан Роан Крайт, посвятивший значительную часть своего творчества уличным сценам в негритянских кварталах, был разносторонним и очень образованным живописцем. Он окончил знаменитую школу Музея изобразительных искусств в Бостоне, Гарвардский университет в 1968, а позднее был удостоен почетного звания доктора в Университете Саффолк. Называя себя «художником-репортером», Крайт создавал жанровые полотна с участием «обычных черных людей, живущих обычной жизнью». Он работал как журналист-историк, визуально документируя людей, места, дух ушедшей эпохи. Далеко ходить ему не приходилось: темы для произведений он искал в близлежащих окрестностях, достаточно было только выйти из дома.

Картина «Солнечный свет и тень» является типичной для творчества мастера. На ней запечатлен короткий миг из повседневности, жизнерадостно окутанный пронзительным светом и бурлящими красками. Используя многофигурную композицию, автор показывает сплоченность и миролюбивость афроамериканцев. Позднее он не раз вспоминал: «Я создавал историю нации, основываясь на собственных наблюдениях над соседями. Я хотел показать чернокожих людей как обычных людей, и нет ничего неевропейского в нашем быте и культуре». Крайт был сторонником мультикультурализма, его работы проникнуты дружелюбием и пацифистским настроением полноты жизни.

Искусство мастера можно назвать поэзией простых будней. Каждый человек на полотне включен в разговор или занят своим делом, и все вместе они выглядят счастливыми и беззаботными. Таков стиль неореализма: усиливается оптимизм эмоционального содержания, которому соответствует наивно-детская манера письма. Графичность и простота линий, локальные яркие цвета, динамичные широкие мазки наделяют полотно необычайной узорностью и декоративностью. Кажущаяся примитивность техники совпадает с доступностью идейного смысла произведения: утверждения доброты и справедливости в человеческих отношениях, равноправия людей независимо от их социального положения и расовой принадлежности.

Эндрю Уайет, сложный и противоречивый художник, никогда не слушал мнения критиков и на протяжении всего творческого пути был приверженцем магического реализма. Он отказался от масляной техники и выработал собственную манеру писать акварелью и яичной темперой. Мастер считал, что выбранная им техника более соответствовала модернистской живописи, чем традиционное масло.

Уайет обрел популярность очень рано: в 1937 он повстречался в Нью-Йорке с арт-менеджером Робертом Макбетом, и тот устроил его персональную выставку. Публика откликнулась с большим энтузиазмом на искусство начинающего живописца, и в возрасте 20 лет Уайет стал восходящей звездой в мире искусства.

После смерти отца в 1945 мастер начал писать тоскливые и мрачные полотна, с пейзажами бесплодных земель и приглушенным колоритом. Одной из таких работ стал «Падающий крест», символизирующий коллапс духовной жизни. Основное внимание акцентируется на кресте, накренившемся под шквалистым ветром. Для усиления впечатления подавленности и тревоги автор создает динамичную композицию, располагая линию земли по диагонали и передавая быстрое движение низких грозовых туч. Стараясь выразить состояние глубокого отчаяния, художник использовал различные градации серых тонов, ведь серый цвет считается знаком меланхолии. Неслучаен и выбор времени года (осени). Уайет однажды в интервью сказал: «Я предпочитаю осень или зиму, потому что только тогда чувствуется голая структура ландшафта, одиночество и мертвенность природы».

Томас Гарт Бентон родился в семье популярного конгрессмена штата Миссури и вопреки желанию родителей решил связать жизнь с искусством. Уже в юношестве он начал свой творческий путь, устроившись иллюстратором в газету, создавая карикатуры и комиксы. Уехав в Париж учиться в Академии Жюльена, Бентон познакомился со многими художниками, оказавшими серьезное влияние на его живописный стиль. В процессе разработки собственной манеры он экспериментировал с кубизмом и экспрессионизмом, а также примкнул к регионализму, характеризовавшемуся идеализацией деревенской жизни американского Среднего Запада.

Наиболее блестящие картины Бентона выполнены в стиле сюрреализма, основанном на вере в некую сверхреальность, которая стоит за видимыми явлениями. Единственным истинным состоянием бытия считаются сновидения, грезы, галлюцинации, ведущие к высшей реальности. Этот метафизический мир, скрытый в бессознательном, изображают на полотнах сюрреалисты, стараясь сделать композиции как можно более загадочными, мистическими.

Произведение «Ахелой и Геркулес» раньше висело в качестве настенной росписи в универмаге в Канзас-Сити, затем было приобретено Смитсоновским музеем американского искусства. Фантастическое панно представляет собой переосмысленный древнегреческий сюжет — борьбу Ахелоя и Геркулеса за сердце Дейаниры. В ходе сражения Ахелой перевоплотился в быка, и Геркулес вырвал один из его рогов. В знак триумфа рог наполнили цветами и окрестили рогом изобилия. В современной трактовке миф приобретает таинственную неопределенность. Согласно духу сюрреализма художник изображает сцену в хаосе: формы искажены, линии текучи, пространственные планы смещены, а персонажи показаны в застывших позах. Реалистически прорабатывая детали, Бентон передает общее состояние сверхъестественности, стирая границы между правдой и сном.

Уэйн Тибо — одна из ведущих фигур американского поп-арта. Подростком он подрабатывал карикатуристом в Студии Уолта Диснея и рисовал комиксы. Прежде чем серьезно заняться живописью, Тибо долгое время создавал плакаты, а также трудился художником по рекламе в Калифорнии и Нью-Йорке.

Влияние абстрактного экспрессионизма на творчество мастера сказалось самым прекрасным образом: он заслужил популярность уже после первой своей выставки в 1950. Изобретательность, необыкновенная энергичность и смелое использование цвета в его картинах сразу привлекли внимание публики и арт-критиков.

Фирменный стиль Тибо в полной мере проявился в полотне «Сан-Франциско с западной стороны». Он изображает холмы города крутыми скалами, геометрически реконструируя пространство и перспективу. Таким образом, пейзаж превращается в полуабстрактную композицию. Кроме того, автор холста использует приемы поп-арта, заимствуя мотивы из массовой культуры. Здания теряют объем и выглядят цепляющимися друг за друга, напоминая части коллажа, а яркие цвета привлекают своей крикливостью, словно рекламный билборд.

Стюарт Дэвис был в числе первых художников-модернистов США. Его смелые, дерзкие, красочные произведения поражают своей неординарностью. Мастер стал одной из ключевых фигур на арене национального кубизма и абстракционизма. Он внес некий вклад в развитие синтетического кубизма, начав использовать в своих полотнах неживописные элементы: обрывки рекламных объявлений, плакатов, спичечные коробки, фрагменты упаковок.

После 1950 Дэвис полностью перешел к беспредметной живописи, создавая геометрические абстракции. На картине «Записка» изображена композиция, построенная на сочетании цветовых плоскостей, извилистых линий и фигур. По мнению автора, полное исключение бытовых ассоциаций подталкивает зрителя к глубинному контакту с духовными сферами. Раскрытие области интуитивного чувствования и культивирование значимости цветовых пятен явились основными достижениями нефигуративного искусства. Отказавшись от привычных изобразительных принципов, художник ограничил возможности живописи, но усложнил аналитическую задачу зрителя.

Музей Бенаки входит в число лучших музеев Греции. Его обширная коллекция включает многочисленные произведения национального искусства начиная от доисторического периода и заканчивая экспонатами, относящимися к нашему времени. Музей является уникальным местом, в котором представлена долгая и насыщенная событиями история Греции.