Собор

«Одноэтажная Америка» — сегодня

Карвер рассказывает, что с юности завел привычку выписывать на карточки фразы, которые его поразили в книгах классиков, или суждения мастеров о том, что такое литература. Карточки он прикреплял кнопками над рабочим столом; слова были все время перед глазами и быстро запоминались, но своей экспозиции он не менял, просто добавлял новые ряды. Ему хотелось, чтобы учителя всегда находились рядом. Кроме того, было интересно проверить по этому своеобразному камертону: что с годами перестало выглядеть непререкаемой истиной и безупречным образцом, а что сохранило значение непреходяще важного художественного принципа. Карточка не убиралась, пока Карвер продолжал принимать записанное на ней высказывание безоговорочно. Некоторые из них провисели у него по многу лет.

Больше всего таких выписок было из Чехова, из его рассказов и писем. Когда Карвера спрашивают об испытанных им творческих влияниях, он называет немало имен; все они либо американские, либо русские. Молодой Хемингуэй, создатель Ника Адамса и книги «В наше время», Фланнери О’Коннор, Апдайк как новеллист, Чивер, Джон Гарднер — у него Карвер когда-то занимался в студии начинающих прозаиков при колледже в Калифорнии. И тут же Толстой: «Смерть Ивана Ильича», «Хозяин и работник». И перечитанный множество раз Бабель, особенно его рассказ «Гюи де Мопассан» с этим удивительным афоризмом: «Никакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя». А в последние годы еще и Достоевский. Работая над сценарием биографического фильма о русском писателе, Карвер надолго погрузился в его мир, и впечатление оказалось настолько сильным, что сделалось трудно писать свое.

Но при всем том Чехов остался для него не только высшим авторитетом, а тем художником, с которым Карвер чувствует родственность лишь все более глубокую, как бы ни изменялись его писательские интересы и увлечения. Он сам и объясняет, в чем тут причина: Чехов для него — первооткрыватель поэзии обыденной жизни, ее незаметных драм, «скучных историй», в которых обнаруживается содержание поистине неисчерпаемое и вечное. «Прочтя его в первый раз, — признается Карвер, — я как будто начал совершенно иначе воспринимать все, что меня окружало». Томик Чехова случайно попал ему в руки, когда он учился в колледже. «На уроках литературы мы разбирали пьесы, где действовали принцы и герцоги, а интрига развертывалась вокруг борьбы за престол… У персонажей романов, входивших в программу, не было ничего общего с людьми, каких я встречал в жизни. Чехов однажды написал, что нет никакой необходимости изображать исключительных героев, которые совершают необыкновенные поступки. Мне это запомнилось навсегда».

Может быть, все это звучит на наш слух несколько наивно. Но вспомним, что такая вот простота и скромность чеховской прозы, ее подчеркнутая непритязательность, когда немыслимо представить себе персонажей, поставленных на котурны, более всего и привлекли первых зарубежных ценителей «Анны на шее», «Ионыча», «Архиерея»… Теперь Чехова читают по-другому, находя у него философскую масштабность и драматическое напряжение не менее высокое, чем в шекспировских трагедиях, лишь созданные иными средствами. Карвер воспринимает искусство Чехова слегка старомодно, тонкости при этом пропадают, однако главное им уловлено безошибочно. Главное — это внимание к будничной действительности и обыкновенным людям, отказ от любой заданности, любой прямолинейности их изображения. То есть то, что составляет определяющее свойство прозы самого Реймонда Карвера.

Были объективные предпосылки, предуказавшие именно такое восприятие и освоение чеховских уроков, чувствующееся у Карвера с самых первых его рассказов.

Дело в том, что Карвер — это отличает его от большинства других американских прозаиков, дебютировавших в 70-е годы, — не получил солидной филологической подготовки. В литературу он пришел не с университетской скамьи, а из гущи жизни и долго не мог ощутить себя в ней профессионалом. Он в каком-то смысле самоучка. Трудности, с которыми сталкиваются такие писатели, велики, но тут есть и несомненный выигрыш: у них не притуплено чувство новизны своего слова, между ними и действительностью не стоит преграда в виде готового знания, которое почти обязательно скажется у питомцев различных писательских мастерских, какие существуют при любом американском университете. Взращиваемое на семинарах умение владеть самой изысканной поэтикой очень редко подкрепляется задатками самостоятельного видения мира и человека. А у Карвера они как раз выражены вполне отчетливо, сказываясь и на его оценках созданного другими писателями — хотя бы Чеховым, — и, главное, на его прозе.

За ней стоит школа реальной жизни. Сейчас Карверу сорок семь лет, он признан и житейски благополучен, но все это досталось нелегкой ценой. Сын рабочего-лесоруба, он рос в крохотных городках и затерянных на тихоокеанском побережье поселках, рано привыкая к суровому быту и постоянному безденежью. В юности он много скитался по разным глухим углам, был санитаром в больнице, ночным сторожем, дворником на автостанции, оператором бензоколонки, даже собирал ночами горные тюльпаны, утром продавая букеты на бульваре. Когда ему подыскали должность корректора в провинциальном издательстве, выпускающем школьные учебники, он счел это невероятной удачей. Издательство вскоре лопнуло, Карвер оказался безработным и жил на пособие. Тогда им и были написаны почти все рассказы, составившие первую книгу, вышедшую в 1976 году.

Заглавие книги звучало странновато, гротескно — «Прошу тебя, замолчи». Карвер вообще пристрастен к замысловатым заглавиям: второй сборник он назвал «Так о чем мы рассуждаем, рассуждая о любви» (1981), а книгу стихов — «Лосось выплывает ночью». Стихи он пишет давно, впрочем, не считая их своим основным делом. Для них гротесковость заголовков органична — здесь подчеркнуто гротескна каждая метафора. Это своего рода каприччо верлибром. В прозе все по-другому. Прозу Карвера иногда характеризуют как строгую, иногда — как скупую, подразумевая одно и то же: в ней нет ничего лишнего, каждая деталь загружена смыслом, слова на вид просты, диалог построен на обмене самыми будничными репликами, а тем не менее создается контекст, в котором каждая такая реплика и каждое слово значат намного больше, чем говорят впрямую. Как он создается — об этом спорят все, писавшие о Карвере, но едва ли достаточно обойтись указаниями на раннего Хемингуэя, да и на Чехова. Стилистика Карвера действительно имеет вполне определенные точки соприкосновения с прозой обоих этих мастеров, но ведь для серьезного писателя стилистика — не самоцель, вся суть в содержании, которое ею выражено.

А содержание, открывающееся в рассказах Карвера, — это драмы непонимания, отчуждения, одиночества, распада связей, тоски, бесцельности повседневной и на вид сравнительно сносной жизни. В известной мере, разумеется, это вечные человеческие драмы, однако американская реальность самого последнего времени придала им особый колорит, особое наполнение, и вряд ли мы постигнем суть происходящего, не обращая внимания на социальный фон, пусть он не воспроизводится Карвером в подробностях. Решает, впрочем, не обилие штрихов, а их точность, когда фраза, оброненная почти мимоходом, способна воссоздать всю атмосферу, в какой, давно перестав замечать ее подавляющее бездушие, привычно существуют герои, всю систему их ценностей, не выдерживающую первого же серьезного испытания на прочность.

Вероятно, ключевое карверовское слово, которое часто мелькает и в интервью писателя, — эрозия. Это известного рода духовный процесс, в наши дни охвативший американское общество и принявший характер многообразный, а нередко непредсказуемый: распадающиеся семьи, превратившиеся в пустую формальность людские контакты, усталость от бестревожных будней, анемия чувств, депрессия, наступающая без всякого внешнего повода и не преодолеваемая никакими усилиями внести хоть какое-то разнообразие в вяло текущую повседневность, — все то, о чем Карвер рассказывает, создавая ситуации трагикомические, а порой достаточно жестокие, но избегая резких обличений и стараясь прежде всего понять логику поступков своих персонажей, их строй переживаний, их душевный разлад.

Тут можно было бы немало сказать и об эрозии традиционных американских идеалов, и о вакууме надежд. Есть писатели, которые всего этого коснулись непосредственно, — напомним хотя бы о такой книге, как «Кролик разбогател» Апдайка. Если Карвер избегает подобных выводов даже в последнем по времени и наиболее значительном сборнике рассказов «Собор» (1983), не нужно в этом видеть ни уклончивости, ни творческой слабости. Просто у него другой тип дарования, другая литературная ориентация да и сфера изображения. Ему интересен рядовой человек, тот, кого не запишешь в обыватели со всеми одиозными оттенками, которые несет в себе это понятие. Он поэт сегодняшней «одноэтажной Америки», когда-то с блеском описанной Ильфом и Петровым, а теперь, полстолетия спустя, щедро предоставляющей столь внимательному наблюдателю, как Карвер, множество сюжетов, расцвеченных тонами эксцентричными, прихотливыми, печальными, хотя центром повествования неизменно остается та духовная эрозия, которая опознана в его книгах как болезнь времени.

Это большая, можно сказать, неисчерпаемая тема, тем более для писателя, так глубоко усвоившего и своеобразно воплотившего один из коренных принципов Чехова, который считал, что в прозе сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать. Гротескные заглавия двух первых книг Карвера, разумеется, не произвольны: элемент гротеска, резкого отстранения есть и в этих рассказах, по первому ощущению, подчиненных требованиям достоверности картины, и обычно он возникает как эффектная развязка в общем-то достаточно обыденного события. В «Соборе» этот элемент даже усилен, но, с другой стороны, как раз в этой книге выявилась вся близость Карвера поэтике, которая так хорошо нам знакома по «Черному монаху», «Скрипке Ротшильда» и другим чеховским шедеврам. Картины будничности и здесь остались такими же выразительными, как в сборниках, принесших Карверу репутацию одного из наиболее значительных американских прозаиков нового поколения. Но появилась и уверенно зазвучала тема поисков чего-то истинно человечного, дала себя почувствовать жажда прочной духовной опоры, становящаяся властной и неутолимой, когда способность терпеть, которой никак не обделены персонажи Карвера, иссякает и люди вплотную подходят к черте, означающей конец прежнего существования — или же банкротство, оказывающееся непоправимым.

Вскоре после выхода «Собора» Карвер дал большое интервью, каких обычно удостаивают в США лишь писателей самого первого ряда. Среди многих вопросов заключительный был, пожалуй, самым интересным: «Питаете ли вы надежду, что ваши рассказы окажут на читателей реальное воздействие, заставят их в чем-то изменить ход собственной жизни?» Карвер без колебаний ответил отрицательно; он считает, что искусству это не по силам, не признает, что художник, как некогда мечталось Шелли, способен сделаться «неофициальным законодателем для человечества».

Но вот что он сказал в самом конце: «Хорошая литература — это способ донести истину о каком-то мире до тех, кто его не знает. По-моему, эта цель сама по себе высока и благородна… Литературе, наверное, не стоит взваливать на себя обязанности что-то изменять. Однако она должна быть для того, чтобы мы, ее создающие, испытали все наши муки и весь восторг, а наши читатели переживали особое наслаждение, убеждаясь, что вещь сделана на совесть, что это не однодневка, что в ней есть красота. Что она вроде костра, пусть заливаемого дождем, пусть еле мерцающего, но все равно не гаснущего, — ведь так уж устроен мир, что необходимы искры, разлетающиеся от этого огня».

Думается, не угаснут искры и того костра, который зажег Реймонд Карвер.

А. Зверев