Событие - основа спектакля

Глава VIII ЗНАЧЕНИЕ ИСХОДНОГО СОБЫТИЯ ДЛЯ ПОСТИЖЕНИЯ ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ПЬЕСЫ

«Позвольте,— опять могут возразить оппоненты,— вы говорите о методе действенного анализа, как о методе, в котором все анализируется прежде всего действием или событием, из которого вытекает это действие; а между тем для определения одного исходного события занялись изучением не только предлагаемых обстоятельств пьесы, но подняли много исторического материала, изучали эпоху, быт, проштудировали высказывания автора и критическую литературу о нем!»

Да, метод действенного анализа не отменяет ничего того, что было сделано автором системы прежде,— новый метод только как бы собирает все, фокусирует, ставит все на единую прочную основу.

«...Станиславский не случайно избрал событие в качестве исходного момента всей работы режиссера и актера над пьесой и ролью. Определяя событие и действия, режиссер невольно выхватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств, все глубже погружается в мир пьесы...

...Определяя событие, мы создаем себе наиболее устойчивый плацдарм для творчества. Событие — это фундамент, на котором стоит здание пьесы.

Вместе с тем это — как крючки с приманкой, на которые попадается рыба,— предлагаемые обстоятельства. События без предлагаемых обстоятельств мертвы. Режиссер или актер, не сумевший вытащить на поверхность всю совокупность предлагаемых обстоятельств, неминуемо создает схематичный спектакль или роль...

...(Но), если мы с самого начала окунемся во все богатство предлагаемых обстоятельств, лексики, характеров,— у нас разбегутся глаза...

Ставя себе вопрос, «что происходит в пьесе?» и отвечая на него, мы дисциплинируем свое воображение, не даем себе права бродить вокруг и около пьесы. Мы призываем свое воображение к объективным фактам. Мы в какой-то мере следователи фактов...»[68]

Исходя из этой позиции, значение верно вскрытого «исходного события» — первого крупного факта — трудно переоценить.

Действительно, если бы мы не были столь придирчивы к себе в определении исходного события и действий персонажей, вытекающих из этого события, то разве нам потребовалось бы столь подробно изучать и все предлагаемые обстоятельства, и быт, и эпоху?.. Разве мы смогли бы понять значение для Островского поведения таких персонажей, как Гаврило или Иван, кажущихся на первый взгляд (!!) не столь уж и необходимыми... Если бы мы не были столь придирчивы к себе в строгом соблюдении правила «обязательной общности события для всех действующих лиц», то разве мы поняли бы, что привело в это утро на бульвар Кнурова, зачем тут болтается Вожеватов, почему «таскает на бульвар» Карандышев Ларису?.. Значение определения исходного события для всего последующего анализа пьесы очень велико.

Но, прежде чем перейти к всестороннему рассмотрению значения исходного события для всего последующего анализа пьесы, мы вынуждены задержаться на одном важном моменте.

Несмотря на огромную режиссерскую, педагогическую и литературную работу, которыми М. О. Кнебель развивает, утверждает, проводит в жизнь метод действенного анализа, несмотря на то, что этот метод проявляется и в педагогической, и в режиссерской работе такого крупнейшего современного режиссера, как Г. А. Товстоногов, несмотря на то, что круг сторонников этого метода все более расширяется, несмотря на все это,— метод действенного анализа все еще является новым методом, только еще осваиваемым широкой режиссерской и актерской массой... Поэтому даже среди самых искренних, самых страстных сторонников нового метода существуют, и это совершенно естественно, разные в толкования того или иного положения нового метода. Способ определения исходного события имеет различные толкования. Существует, например, такая точка зрения: исходное событие — это то, без чего не началась бы данная история. Если бы оно не случилось, ничего не произошло бы...

Что же, как будто бы такое определение ни в чем не расходится, со всем тем, что было нами высказано по поводу исходного события. Но это только видимое совпадение. В таком определении признаков исходного события есть очень серьезная на наш взгляд, опасность.

Давайте попробуем, пользуясь таким определением исходного события, установить, «без чего не началась бы данная история» в пьесе «Бесприданница». Вполне возможен такой ответ: данная история не могла бы начаться, если бы год назад Лариса не полюбила бы Паратова, а он бы ее не бросил.

Действительно, только благодаря этому факту развернулась вся последующая фабула пьесы. Та самая фабула, которую мы уже один раз попытались изложить в этой главе.

Но если исходное событие таково: «год назад Паратов бросил влюбленную в него Ларису!», то что же играть в I акте исполнителям ролей, которых это событие абсолютно не касается, таким, как Гаврило, Иван, Кнуров? Ведь никто из вышеупомянутых лиц не только не помнит этой истории (Лариса — Паратов), но некоторые даже и понятия о ней не имеют (Кнуров, Иван)! Для Паратова, для Ларисы, для Карандышева, для Огудаловой то, что случилось год назад, не прошло бесследно; возможно что происшедшее не покидает их сознания и до сегодняшнего дня. Но для всех остальных действующих лиц этот, происшедший год назад случай решительно ничего не дает для их сегодняшнего поведения. А зачем-то же вывел автор на сцену в самом начале пьесы именно таких лиц, как Гаврило, Иван, Кнуров?!

Мы проделали большую аналитическую работу для того, чтобы отыскать то «ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы», которое более всего занимает воображение этих действующих лиц, руководит их поступками в начале пьесы. Делали мы это потому, что были убеждены в необходимости отыскать «общий интерес» для всех действующих лиц.

Определение исходного события, как события, «без которого не началась бы данная история», позволяет очень вольно толковать саму «данную историю». Так толковать ее, что в ней не обязательно должны принимать участие все действующие лица: ряд действующих лиц становятся как бы «неучастниками» событий...

Мы не утверждаем, что при формулировке: «исходное событие — это то, без которого не началась бы данная история»,— возможно только одно определение исходного события — «год назад Паратов бросил Ларису». Но ведь и такое определение оказалось возможным при такой формулировке, то есть оказалось возможным так определить исходное событие, что при этом ряд действующих лиц стали как бы ненужными лицами для пьесы.

Л. Н. Толстой утверждал: «В настоящем художественном произведении... нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру из своего места... не нарушив значения всего произведения...»[69]

Вспомним приведенный нами выше рассказ М. О. Кнебель о том, как К. С. Станиславский настойчиво подводил всех к поиску только такого события, которое обязательно и самым непосредственным образом касалось бы всех действующих лиц: и Лизы, и Софьи, и Молчалина, и Фамусова.

Вспомним, как К. С. Станиславский при этом высмеивал старинный литературный термин — «экспозиция», как Константин Сергеевич восклицал: «...а как прикажете сыграть это? «Экспозиция»! Ну, а какое дело актерам до этого литературного термина? Актер должен знать, что он делает в каждую секунду, а вы ему предлагаете играть «экспозицию...»

Если мы разрешаем кому-то из действующих лиц не участвовать в исходном событии, то что же нам остается сказать актеру, кроме: «Это исходное событие вас не касается. Вы нужны автору... для экспозиции...»

Хотим мы того или нет, но при подобном толковании исходного события мы как бы нацеливаем режиссера заботиться прежде всего о построении фабулы: «Паратов бросил Ларису, и вследствие именно этого события стала развиваться вся история...» Но, как мы уже раньше заметили, подобная история абсолютно мелодраматична...

А как же быть с презрительным отношением Островского к мелодраме? И как относиться к тому, что для Островского вообще «фабула... дело неважное»?.. Оказывается, что подобное понимание исходного события таит в себе большую опасность: оно может не приблизить нас к миру художественных особенностей данной пьесы, к эстетике данного автора, а, наоборот, отдалить от автора, от особенностей его стиля...

Хотим того или нет, но, допуская определение исходного события, как «такого, без которого не началась бы данная история», мы, с одной стороны, чрезвычайно упрощаем всю «разведку умом», сводим ее к отысканию фактов, которые и отыскивать то не надо, ибо они лежат на поверхности (фабула!); а, с другой стороны, такое определение исходного события может носить чисто литературный характер, ничего не дающий актеру для действия.

Как это ни парадоксально, но те «сторонники метода действенного анализа», которые допускают возможность подобного толкования исходного события, незаметно для себя отходят от сути самого метода — они возвращаются к старым принципам литературного анализа, то есть таким литературным принципам, которые, к сожалению, мало были связаны с живой практикой театрального дела.

Еще в 1911 году К. С. Станиславский писал: «...я позволю себе подсказать то, чего ждет артист от литературного анализа. Он идет от него выяснения канвы пьесы и роли, и типичных, характерных для... творчества автора основ и особенностей. Необходимо пойти за автором по проложенному им пути для того, чтоб не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта...» (разрядка моя.— А. П.)[70]

Известный современный театральный критик Вл. Блок в книге «Система Станиславского и проблемы драматургии» пишет: «...нужно сказать со всей определенностью, что Станиславским были заложены основы метода литературного анализа драмы, принципиально отличного от всех прежних... Созданный для творческого театрального процесса метод действенного разбора пьесы предполагает, что его ведут актеры, встав в положение ее героев. Если все другие виды литературного анализа рассматривают каждое произведение, в основном, извне, с точки зрения читателя или зрителя, то на этот раз нужно как бы непосредственно проникнуть в жизнь, изображаемую писателем, и взглянуть на нее с позиции участника событий» (разрядка моя.— А. П.)[71]

Думается, что Вл. Блок отметил одну из важнейших сторон нового аналитического метода Станиславского: этот метод вобрал в себя, соединил в себе анализ литературных особенностей произведения с анализом особенностей сценического действия.

Станиславский всю свою долгую творческую жизнь шел к созданию этого метода. И овладеть им, этим методом, далеко не так просто, как может показаться на первый взгляд.

«...Почему это так трудно? Почему даже молодежь, всегда легко идущая на эксперимент, так сложно постигает суть учения Станиславского? — пишет Мария Осиповна Кнебель.— Много я об этом думаю, иногда обвиняю себя в неумении передать студентам то, что стало символом моей собственной веры, часто обвиняю студентов во внутренней неподвижности, в лености, в отсутствии воли. Но дело, наверное, и не во мне, и не в студентах, а в том, что методика эта требует большой культуры...» (разрядка моя.— А. /7.)[72]

Вообще профессия режиссера предполагает, как одно из важнейших качеств, культуру человека. Но ведь культура человека это не только определенный багаж накопленных знании в одной или нескольких областях науки или искусства; это не только его воспитанность, обладание хорошими манерами — подлинная культура определяется, прежде всего, отношением человека к другим людям. Подлинная культура человека находится в сфере нравственной.

Культурный человек — это не только человек, обладающий чувством собственного достоинства, но и человек, обязательно предполагающий наличие достоинства в любом другом человеке и умеющий уважать это достоинство.

Что означает для режиссера обладание большой культурой? Это, прежде всего, уважение творчества писателя (пьесу которого ставит режиссер), это уважение творчества актера (в содружестве с которым режиссер ставит эту пьесу), это также уважение творчества и художника, и композитора, и всех других создателей спектакля.

«Что же тут нового? — опять могут возразить оппоненты.— Почему именно при работе методом действенного анализа требуется уважать и автора, и актера? Разве старая методология исключала возможность такого уважения?» Нет, не исключала, но при работе старой методологией подлинное уважение к автору и к актеру не являлось обязательным профессиональным условием! Одно дело — уважение, как отвлеченное понятие, о котором можно знать, соглашаться с необходимостью быть уважительным, другое — действовать только так, как того требует автор. Метод действенного анализа построен именно таким образом, что без страстного, всепоглощающего желания проникнуть в самые тайники автора, его замысла, его стиля, без такой органической необходимости — нельзя постичь самое главное в методе.

Метод требует большой культуры не только от режиссера но и от актера, так как оба направляют все свои усилия в этом генеральном направлении. Причем задача режиссера при работ новым методом усложнена еще и тем, что для наиболее полного, наиболее всестороннего проникновения актера в замысел автора режиссеру необходимо создать такую свободную, уважительную атмосферу всеобщего коллективного поиска, чтобы актеру было легко и не боязно импровизировать на репетициях; более того, чтобы актер не постеснялся перед всеми раскрыть в этой импровизации самые сокровенные тайники своей души.

Секрет метода заключается в том, что чем больше режиссер и актеры всем своим существом раскрываются навстречу автору, постигают автора, тем интереснее, тем богаче становится их собственное творчество.

Постичь, что твоя работа может стать искусством, если удастся приблизиться к тому, что уже создано другим, то есть автором; постичь это и не огорчиться от этого, а, наоборот — чтобы это убеждение рождало каждый раз радостный стимул для действия — вот в чем, очевидно, корни культуры и режиссера, и актера.

Для работы методом действенного анализа — это основное условие, отправная точка. Действительно, если бы мы не стремились постичь автора, разве бы мы тратили, например, столько усилий на поиск только одного исходного события?!

На примере поиска исходного события пьесы «Бесприданница» можно убедиться, как не просто работать методом действенного анализа. Но можно убедиться еще и в том, какие интересные результаты может дать работа этим методом. Посмотрите, только лишь этот поиск заставил нас изучить не только всю пьесу, эпоху, быт и многое другое, что связано с автором, его эстетикой, но — и это самое важное! — это изучение было строго целенаправленным. Пьеса ставила нам вопросы, мы искали на них ответы; для ответов нам пришлось расширять свои знания.

Мы, разумеется, не настаиваем, что только наше определение исходного события пьесы «Бесприданница» единственно верное, единственно возможное. Вполне вероятно, что кто-то другой, основываясь на том же законе общности исходного события для всех действующих лиц, сумеет вскрыть иное исходное событие для этой же самой пьесы.

«...Нужно помнить, что, хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе, как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс субъективное начало. Иначе какой-то один, очень талантливый режиссер мог бы разобрать ту или иную пьесу по событиям, потом размножил бы свой анализ и разослал в десятки театров. В том-то и дело, в том и смысл определения событий, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что «особенно дорого и интересно ему как художнику»,— пишет М. О. Кнебель в своей книге «Поэзия педагогики»[73]. Далее она рассказывает о том, как ей пришлось увидеть три спектакля «Последние» Горького, поставленные тремя ее учениками в разных театрах. Спектакли эти были разными по трактовкам, и в каждом из спектаклей исходное событие было определено по-своему. Вот эти определения:

1) «Выстрел в Ивана Коломийцева!» (По версии Коломийцева, выстрел был произведен арестованным Соколовым.)

2) «Отставка Ивана Коломийцева» (вызванная выстрелом в него).

3) «Клевета (Коломийцева) на невинного Соколова».

Как видим, определения исходных событий разные, но все эти определения связаны с одним, объективно совершившимся фактом — «в Ивана Коломийцева кто-то стрелял». Каждый из режиссеров увидел в этом факте свою, интересующую его сторону, но каждый из режиссеров отыскал именно тот факт, вокруг которого собраны интересы всех действующих лиц.

Не будем пробовать определять по-разному исходное событие «Бесприданницы»[74]. Давайте сейчас попробуем проследить, как исходное событие, определенное нами,— «опять полдень воскресного дня!» — как это событие влияет на все дальнейшее развитие событий пьесы и авторской главной мысли, то есть идеи.