Сокровища женщин Истории любви и творений

В. Серов Портрет княгини З. Н. Юсуповой Описание одной картины.

Это уникальная картина. Один из мировых шедевров русского искусства. Это понимаешь сразу, когда, проходя по залам Русского Музея мимо, вдруг останавливаешься. Здесь все соединилось: необыкновенная модель и превосходный художник – и эпоха Русского Ренессанса в ее классический день, просиявший ослепительно ярко под вечер.

Это я теперь осознаю. Но в первые мои посещения Русского Музея школьником и студентом я останавливался перед портретом княгини З. Н. Юсуповой почти со страхом, возможно, как в жизни, если бы случилось мне увидеть ее. По форме глаз она мне напоминала мою тетю по отцу, необыкновенно красивую в ее тихие минуты, но красоты ее не замечали в селе из-за ее небрежности в одежде и запальчивого характера.

Не знаю, это Восток или просто особый тип лица и глаз, но это красота розы или красной лилии с черными крапинками, слишком совершенная и привлекательная, что даже пугает.

Удивительно соразмерное лицо и глаза как очерк или символ красоты и поза, исполненная живости, изящества и грации, – ослепительная светская дама, это ясно, и все же не шарм, а ясность и простота индивидуальности, что, как нарочно, скрадывает необыкновенную красоту, знатность, баснословное богатство…

Наследница колоссальнейшего состояния росла последней в роду, что всегда не просто, но юная княжна, как становится ясно, избежала всех опасностей, получив такое воспитание и образование, с каким вступало в жизнь то уникальное поколение 80-х годов XIX века из нескольких плеяд гениальных художников, писателей, артистов и просто прекрасных людей, с новыми представлениями о жизни, каких еще не было нигде, но что было уже выработано всем ходом русской жизни и классической русской литературой и что составляет сущность Русского Ренессанса – новый гуманизм, в отличие от гуманизма эпохи Возрождения в странах Западной Европы, в основе которого, как известно, был индивидуализм, одна из причин его вырождения.

У меня нет сомнения, юная княжна по своим духовным запросам росла тургеневской барышней, а по знатности была близка ко двору, где и явилась в высшем свете, проста, скромна; но ее не могли не заметить; она выезжала в свет не одну зиму, все ее сверстницы повыходили замуж, а к ней словно боялись свататься даже самые знатные из гвардейских офицеров.

Не решались свататься по расчету, поскольку знали: последует отказ, – как становится ясно со слов князя Феликса Юсупова из его воспоминаний: «Руки ее просили знаменитые европейцы, в том числе августейшие, однако она отказала всем, желая выбрать супруга по своему вкусу. Дед мечтал увидать дочь на троне и теперь огорчался, что она не честолюбива. И уж совсем расстроился, узнав, что она выходит за графа Сумарокова-Эльстона, простого гвардейского офицера».

Это был выбор сказочно богатой принцессы, но именно тургеневской барышни в душе. Сын вспоминает: «Матушка была восхитительна. Высока, тонка, изящна, смугла и черноволоса, с блестящими, как звезды, глазами. Умна, образованна, артистична, добра. Чарам ее никто не мог противиться. Но дарованьями своими она не чванилась, а была сама простота и скромность. «Чем больше дано вам, – повторяла она мне и брату, – тем более вы должны другим. Будьте скромны. Если в чем выше других, упаси вас Бог показать им это».

Это был нравственный закон, выработанный великой русской литературой, с которым вступало в жизнь поколение 80-х годов, как Чехов, как Серов. Неудивительно, что Серов чувствовал себя в Архангельском, как в Абрамцеве Саввы Мамонтова. Он писал и неоднократно портреты всех Юсуповых. Первую известность в России и за рубежом юный князь Феликс получил через его портрет, написанный Серовым.

Другую известность доставило ему участие в убийстве Распутина. Сколь ни различны эти события, за ними я вижу княгиню Зинаиду Николаевну. Она была умна, по близости ко двору знала все тайны европейских дворов и правительств, могла бы держать салон, но это сразу ее поставило бы в оппозицию к царскому правительству и к окружению царя, что, впрочем, и случилось, не по ее вине.

Князь Феликс свидетельствует: «В 1917 году лейб-медик, дантист Кастрицкий, возвратясь из Тобольска, где царская семья находилась под арестом, прочел нам последнее государево посланье, переданное ему: «Когда увидите княгиню Юсупову, скажите ей, что я понял, сколь правильны были ее предупрежденья. Если бы к ним прислушались, многих трагедий бы избежали».

Оказавшись после Октябрьской революции в Риме, княгиня Юсупова, по свидетельству современника, «не поминала прошлого. Все ее мысли были в общественной деятельности…». Она открыла «бюро приискания работы и бесплатную столовку для русских людей, оказавшихся за границей без всяких средств к существованию». Открыла «белошвейную мастерскую для снабжения эмигрантов носильным бельем».

Такого рода благотворительная деятельность не была новостью для княгини; она ею и занималась в России, где не эмигранты, а громадное большинство населения бедствовало и нередко оказывалось без всяких средств к существованию, не говоря о случаях массового голода. Об этом ныне забывают, не хотят знать. Но княгиня Юсупова знала и лучше других отдавала отчет в том, что случилось. Она была и осталась тургеневской барышней в душе и «маркизой нашего времени», как выразился один критик, восприятие которого интересно тем, что погружает нас в эпоху, когда был создан портрет.

Серов писал с Зинаиды Николаевны и ранее, но экспонировался лишь портрет, над которым он работал в 1900-1902 гг. на протяжении восьми-десяти сеансов в Архангельском и в Петербурге. Известны слова Зинаиды Николаевны, как она говорила, очевидно, с ее очаровательной улыбкой: «Я худела, полнела, вновь худела, пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему все мало, все пишет и пишет!»

Известны слова Серова из его письма к жене из Архангельского, очевидно, в первое время знакомства (1896 года): «… славная княгиня, ее все хвалят очень, да и правда, в ней есть что-то тонкое, хорошее». Это, помимо ее красоты и обаяния, сугубо нравственная оценка.

Княгиня была умна и очень талантлива; на великосветском балу-маскараде могла сплясать русскую ко всеобщему восторгу, на любительском спектакле (ставили, к примеру, «Романтиков» Ростана) могла сыграть, как настоящая актриса, к изумлению Станиславского, которому, правда, не удалось ее сманить на профессиональную сцену, как другую генеральшу Марию Федоровну Желябужскую.

Критик С. С. Голоушев писал: «Возьмите, скажем, портрет княгини Юсуповой! Чем она может быть мне интересна? А я, между тем, страшно люблю этот портрет. Я никогда не видал эту женщину в действительности, но я чувствую, что передо мною сидит маркиза нашего времени. Я чувствую эту женщину большого света и во всех деталях, окружающих ее: в этой собачке, лежащей подле нее на диване, в окружающем атласе и безделушках. Я чувствую, что эта женщина живет какой-то особой жизнью, быть может совершенно чуждой мне, на какой-то особой высоте от всего окружающего, отделенная, обособленная от всего, нежная, изящная и утонченная, живет именно той жизнью, какой жили когда-то маркизы. Эти белые напудренные волосы, эта странная поза, – все это дает право сказать, что это именно маркиза нашего времени».

У Зинаиды Николаевны, которая не витала в садах Семирамиды, хотя и могла, рано стали седеть волосы; она их не красила и, конечно, не пудрила, но и седеющие пряди ей придавали очарование «маркизы нашего времени». Занимаясь благотворительностью, княгиня проявила себя и как незаурядный меценат: римский зал музея Изящных искусств сооружен на ее средства.

«Портрет княгини З. Н. Юсуповой» впервые экспонировался на выставке «Мира искусства в начале 1902 г. в Петербурге, и с 15 ноября 1902 г. по 1 января 1903 г. в Москве. Портрет вызвал противоречивые оценки, был воспроизведен в художественных изданиях за рубежом. То, что портрет княгини, как и другие работы Серова, оказался в Русском Музее, в высшей степени естественно, как и создание этого хранилища искусств наравне с Эрмитажем. Это не причуда и слава царей, а ход народной жизни с начала преобразований Петра Великого, ренессансные достижения в России во всех сферах искусства и жизнетворчества.

Княгиня Зинаида Николаевна – это создание русской жизни и русской культуры в их соприкосновении с Востоком и Западом в условиях Ренессанса в России, в котором князья Юсуповы с начала преобразований Петра I принимали самое активное участие, чему свидетельство Архангельское под Москвой. И портрет Серова, один из мировых шедевров русского искусства.

Блок и Менделеева. История любви

Саша Блок, внук ректора Петербургского университета А. Н. Бекетова, и Люба Менделеева, дочь профессора Д. И. Менделеева, знаменитого на весь мир ученого, родились и росли, можно сказать, при Университете, где располагались и квартиры профессоров. И лето проводили по соседству, верстах в семи, в подмосковных имениях, она в Боблове, он в Шахматове. Затем как Менделеевы, так и Саша Блок с матерью переехали, и они виделись только летом, да и то редко. «Сознательно» они встретились летом 1898 года. Он закончил гимназию, но еще не студент. Ему неполных 18 лет, ей 16.

Любовь Дмитриевна оставила воспоминания, которые ей трудно дались, но есть страницы бесценные по искренности и достоверности. Топот копыт, из окна барышни не видно, кто подъехал… «Меж листьев сирени мелькает белый конь, которого уводят на конюшню, да невидимо внизу звенят по каменному полу террасы быстрые, твердые, решительные шаги. Сердце бьется тяжело и глухо. Предчувствие? Или что? Но эти удары сердца я слышу и сейчас, и слышу звонкий шаг входившего в мою жизнь».

И все же Блок не был «узнан» ни из детства, ни из круга знакомых барышни, ни студент, ни кадет, ни офицер, – штатский, да и внешность не яркая, светлые холодные глаза, бледные ресницы, ведет себя, как фат, под актера, что недаром, сразу речь о театре и домашних спектаклях, сразу Шекспир «Ромео и Джульетта»…

«В первые два-три приезда выходило так, что Блок больше обращал внимания на Лиду ‹Менделееву› и Юлю Кузьмину. Они умели ловко болтать и легко кокетничать и без труда попали в тон, который он вносил в разговор. Обе очень хорошенькие и веселые, они вызывали мою зависть… Я была очень неумела в болтовне и в ту пору была в отчаянии от своей наружности. С ревности и началось».

«С внешней стороны я, по-видимому, была крайне сдержанна и холодна, – Блок всегда это потом и говорил мне, и писал. Но внутренняя активность моя не пропала даром, и опять-таки очень скоро я стала уже с испугом замечать, что Блок, – да, положительно, – перешел ко мне, и уже это он окружает меня кольцом внимания. Но как все это было не только не сказано, как все это было замкнуто, сдержанно, не видно, укрыто. Всегда можно сомневаться – да или нет? Кажется или так и есть?»

Между тем репетиции, лесные прогулки, бесконечные дали… «Первый и единственный за эти годы мой более смелый шаг навстречу Блоку был вечер представления «Гамлета». Мы были уже в костюмах Гамлета и Офелии, в гриме. Я чувствовала себя смелее. Венок, сноп полевых цветов, распущенный напоказ всем плащ золотых волос, падающий ниже колен…

Блок в черном берете, в колете, со шпагой. Мы сидели за кулисами в полутайне, пока готовили сцену. Помост обрывался. Блок сидел на нем, как на скамье, у моих ног, потому что табурет мой стоял выше, на самом помосте. Мы говорили о чем-то более личном, чем всегда, а главное, жуткое – я не бежала, я смотрела в глаза, мы были вместе, мы были ближе, чем слова разговора.

Этот, может быть, десятиминутный разговор и был нашим «романом» первых лет встречи, поверх «актера», поверх вымуштрованной барышни, в стране черных плащей, шпаг и беретов, в стране безумной Офелии, склоненной над потоком, где ей суждено погибнуть. Этот разговор и остался для меня реальной связью с Блоком, когда мы встретились потом в городе уже совсем в плане «барышни» и «студента». Когда, еще позднее, мы стали отдаляться, когда я стала опять от Блока отчуждаться, считая унизительной свою влюбленность в «холодного» фата, я все же говорила себе: «Но ведь было же…»

Пройдут два года без особых событий, кроме внутренних, тайных, с погружением в мистику поэтических и религиозных переживаний, возбужденных у начинающего поэта лирикой Владимира Соловьева. Впервые стихи пишутся почти ежедневно, все впечатления туманно и глухо под знаком девушки, которая стала предметом любовных томлений и поэтических грез юноши. 29 января 1901 года Блок написал стихотворение, казалось бы, столь простое.

Это один из первых шедевров лирики Блока. Призвание и предмет его поэзии определились: это любовь к Прекрасной Даме. Лирика и философия Владимира Соловьева воссоздали в России на рубеже столетий ауру и мистику неоплатонических озарений, в русле которых молодой поэт набрасывал поэтический дневник в течение двух лет, 1901-1902 гг, в Петербурге, в Шахматове, в лесах и даже в Боблове, рядом с девушкой, в которую он влюблен, и она влюблена, с пробуждающейся чувственностью, с жаждой признания, но оба хранящие в глубине души все волнения любви под внешне спокойной светкостью, что воспринимали за холодность и впадали в отчаяние, вплоть до разрыва с ее стороны, с его исчезновением и появлением вновь, когда он обрел язык любви – стихи, но поэтически неопреленные, мистически окрашенные для автора, по сути, лишь с отдельными приметами города и прекрасной природы, что станет лишь через ряд лет предметом поэзии Блока, вместо отлетевшей в пустоту мистики.

Между тем барышня взрослела, училась в Бестужевских и Драматических курсах, могла не отозваться на предложение руки и сердца, когда столько зауми звучит, вместо простых слов любви и признания. Саша Блок, готовясь к решительному объяснению с девушкой, купил револьвер и набросал записку, мол, причины его ухода из жизни вполне «отвлеченны». В самом деле, он ждал отклика от Прекрасной Дамы, признания от Вечной Женственности, воплощением которой была Любовь Дмитриевна в его глазах. А если не будет отклика, как жить? Зачем жить? Речь шла меньше всего о женитьбе и даже о любви в обычном смысле.

История любви Блока и Менделеевой воссоздана в комедии «Соловьиный сад», на основании воспоминаний и писем, с погружением в атмосферу эпохи модерн, что современники воспринимали и как декаданс, только одни им упивались, другие сознательно старались преодолечь его мистику и эротику. Богоискательство интеллигенции (ничтожно малой ее части) было настоено отнюдь не на вере, а эротике, или Эросе, если угодно, с утверждением свободы в сфере любовных чувств. Подобная установка отдает ренессансом, но отнюдь не религиозным или духовным, а культурным, когда взаимоотношение полов меняется – к большей свободе или распущенности, это уж кто к чему горазд.

Саша Блок, внешне импозантный, красавец-мужчина, а вскоре в ореоле поэта, должно сказать, вообще в жизни, в семейном кругу, в кругу друзей, был совсем иной, прост, дурашлив, как подросток, иногда, казалось, до невменяемости. При этом любовь, влюбленность, чем он жил как поэт, у него не имела ничего общего со стихией Дон Жуана, который стремился не к любви, а к обладанию, то есть к сексу. Вот порывов в этом плане у Блока не было, между тем как барышня отчаивалась: ей уже 20, а никто не признавался ей в любви, не целовал даже руки, не домогался большего, как у ее подруг.

Лишь аура любви и поклонения, что могло и наскучить, когда барышня жаждет любви осязаемой. Блок наконец решается на объяснение, с револьвером в кармане, – до чего же надо было довести барышню и себя, пускаясь в мистические эмпиреи, – и она говорит машинально: «Да». А летом в деревенской церкви между Бобловым и Шахматовым венчание. Молодожены, студент и курсистка, поселились в отдельном флигеле в Шахматове, а затем в квартире отчима Блока в офицерском корпусе казарм лейб-гвардии Гренадерского полка на набережной Большой Невки.

Все благоприятствовало счастью молодых. И счастье было, но чего-то не хватало жене, вознесенной поэтом и его друзьями до небес. Внешне Блок и Любовь Дмитриевна – пара на загляденье: сказочно прекрасные «царевич и царевна», – находили друзья. Андрей Белый обожествлял как Блока, так и его жену; его он принимал за теурга, а ее за воплощение Вечной Женственности, но это мистическое поклонение не помешало ему просто влюбиться в Любовь Дмитриевну, и она не осталась равнодушна к нему. Затевается глубомысленная переписка, вся настоенная на мистике со стороны Андрея Белого, между тем как Блок вскоре заявит: «Я не мистик», освобождаясь от бесплодного тумана.

И тут-то выяснится, что брак Блока и его жены «условен», поскольку он, влюбленный и любящий, был счастлив с нею без телесной связи, что находил чем-то излишним и вульгарным, видимо, или, как Александр Македонский говорил, что близость с женщиной больше, чем что-либо напоминает ему о том, что он всего лишь человек. В юности повышенная чувственность может сменяться самоограничением, чтобы избегать расслабленности в теле или воли, или остроты восприятия жизни и смерти, с ощущением смертности человека до ужаса, когда прекрасная плоть превращается в тлен и прах в твоих объятиях. Не любовь, а секс и смерть смыкаются.

Возможно, Блок воздерживался от любовных излишеств, чтобы сохранить девичью чистоту жены, чтобы она не превратилась в самку? Сохраняя в себе детсткость, он хотел, чтобы и его Люба была под стать ему, так и было ряд лет. Они относились друг к другу с полным доверием; Блок находил Любовь Дмитриевну «мудрой», как Пушкин – Наталью Николаевну «умной». Друзья Пушкина полагали, что с женитьбой ему остается развратить жену, вероятно, ради чувственного счастья. Но Пушкин скорее умерил свой пыл, чем пошел на это. Красота Натальи Николаевны предполагала и чистоту, ибо нравственность – в природе вещей, то есть прекрасного для поэта.

Любовь Дмитриевна однажды даже решилась было на свидание с Андреем Белым, приехала к нему в гостиницу, успела даже распустить свои прекрасные волосы, но убежала. Ведь Андрей Белый нес ту же заумь, что и Блок недавно, в «Стихах о Прекрасной Даме», изданных в это время. Блок старался не вмешиваться во взаимоотношения жены с Белым, хотя последний все время апеллировал к нему, будто он не отпускает ее. Дело чуть не дошло до дуэли. Но друзья, даже порывая друг с другом, и Прекрасная Дама, оставались на высоте поэтических грез юности.

Между тем приходит пора влюбленностей Блока, который четко различал влюбленность и любовь. Влюбляясь в других женщин, Блок по-прежнему любил жену, в чем Любовь Дмитриевна не сомневалась, тем более что он отнюдь не домогался любви у другой в обычном смысле. Измены не было, а было лишь восхищение женской красотой, что сродни вдохновению или есть вдохновение.

При этом Блок не избегал близости с женщиной, конечно, и с женой, – об «условности» брака Любовь Дмитриевна говорила по сравнению, как у других, все зависело от настроения, с резкими перепадами у поэта, можно сказать, от умонастроения эпохи, на что чутко реагировала интеллигенция, особенно поэты и особенно Блок в условиях первой русской революции.

Могла привлечь внимание Блока и девица легкого поведения: сохранились два упоминания – в записных книжках поэта и в воспоминаниях Горького, с которым заговорила одна девушка, знавшая Блока по свиданиям или свиданию: он лишь просидел с нею, пребывая в особом состоянии, и такого общения с нею в ночном Петербурге на Невском ему было достаточно, – Горький был растроган рассказом девушки и дал ей деньги, как будто воспользовался ее услугами.

Случай, упоминаемый Блоком в его записных книжках, носит иной характер: там он встретил девицу, которую он мог раззадорить до пылкой вакханки, стало быть, и себя вел соответственно. Словом, ничто поэту не было чуждо, но в сфере красоты влюбленность и любовь культивировалась им иначе, чем в обыденной жизни у людей.

В этом плане хорошо известна история любви Блока и Натальи Николаевны Волоховой (воспроизведена в комедии «Соловьиный сад»). Она разыгрывалась на глазах Любови Дмитриевны, красота которой расцвела в ту пору. «Она была высокого роста, с нежным розовым тоном лица, золотыми волосами на прямой пробор, закрывающими уши. В ней чувствовалась настоящая русская женщина и еще в большей степени – героиня северных саг». (В. П. Веригина). Еще все в ней отмечают изящество в облике, в одежде, в движениях, то есть грацию, к чему был чуток поэт.

О Блоке В. П. Веригина говорит: «Он был похож на германских поэтов – собирательное на Гете и Шиллера… В нем чувствовалась внутренняя сила и большая значительность».

«… он мне казался всегда бесконечно далеким от земли («оставался прозрачным», слова Волоховой). То, что я бывала почти ежедневно на Лахтинской и видела его в повседневности, нисколько не мешало этому. В квартире Блоков жили Поэт и Прекрасная Дама – настоящие, без тени того декадентского ломанья, которое было свойственно тогда некоторым поэтам и особенно их дамам. Безыскусственность, скромность и предельная искренность отличали обоих от большинства».

Вместе с В. П. Веригиной у Блоков на Лахтинской бывала Н. Н. Волохова, обе актрисы театра В. Комиссаржевской, где в то время ставилась Мейерхольдом пьеса Блока «Балаганчик». Волохова (со слов М. А. Бекетовой) выглядела так: «…высокий, тонкий стан, бледное лицо, тонкие черты, черные волосы и глаза, именно крылатые, черные, широко открытые «маки злых очей». И еще поразительна была улыбка, сверкающая белизной зубов, какая-то торжествующая, победоносная улыбка…» И еще: «Обаяние, чарующий голос, прекрасный русский говор, интересный ум…» Кажется, здесь модерн во всем блеске.

Влюбленный Блок ожидал от нее отзыва, но она видела, что он любит «не ее живую, а в ней свою мечту», и наслаждалась поклонением поэта. Любовь Дмитриевна не выдержала, «приехала к Волоховой и прямо спросила, может ли, хочет ли Н.Н. принять Блока на всю жизнь, принять поэта с его высокой миссией, как это сделала она, его Прекрасная Дама. Н.Н. говорила мне, – свидетельствует тетя поэта, – что Л.Д. была в эту минуту проста и трагична, строга и покорна судьбе. Ее мудрые глаза видели, кто был ее мужем, поэтому для нее так непонятно было отношение другой женщины, ценившей его недостаточно. Волохова ответила: «Нет».

Зима прошла под знаком «Вечера бумажных дам», вечера масок, воспроизведенных в «Соловьином саде», и стихов Блока, посвященных Снежной Деве, а итогом, весьма неожиданным, был бунт Прекрасной Дамы: Любовь Дмитриевна поддалась атмосфере не поэтической игры в мире Блока, а сугубо декадентской, ведь эти сферы соприкасались, и однажды укатила с Чулковым на острова… А на утро мир облетела известие о смерти великого русского ученого Д. И. Менделеева. Оно заслонило вызов Любови Дмитриевны, а затем она поступила на сцену, стала выступать в провинциальных театрах, чтобы жить своей жизнью, а не просто быть женой поэта. Блок старался поддерживать ее, хотя было ясно, что особого успеха ей не добиться, чтобы с триумфом явиться на сценах Петербурга или Москвы.

Между тем Блок обретал свой неповторимый голос:

30 декабря 1908.

У нее был роман с одним актером, от которого понесла. Когда она решилась на аборт, уже было поздно, и Блок, который знал из ее писем о перипетиях ее жизни, принял беременную жену, а с рождением ребенка принял и его. Роды были тяжелые: Любовь Дмитриевна едва оправилась, но мальчик вскоре умер. Теперь бы им разъехаться. Они сочли за благо уехать в Италию, кстати, продав одну из картин, доставшихся в наследство ей от отца. Поездка в Италию подействовала на обоих очистительно. Блок вступал в годы зрелости, оставя мистику и перерастая символизм. Романтик, он все чаще пишет классически ясные, исполненные жизни стихи, вырастая сквозь массу случайного и мелкого в первого поэта великой эпохи. И Любовь Дмитриевна остается с ним до конца, до его смертного часа, если угодно, сошедшая на землю Вечная Женственность, красота, влекущая поэтов в небо.

К. Сомов. Портрет Е. П. Носовой. Описание одной картины.

В 1910 году, в дни, когда Сомов приехал в Москву и приступил к работе над портретом Евфимии Павловны Носовой, он писал в письмах: «Блондинка, худощавая, с бледным лицом, гордым взглядом и очень нарядная, хорошего вкуса при этом».

Известно, Евфимия Павловна была дочерью одного из Рябушинских, знаменитых купцов и промышленников в третьем поколении, прямых участников во главе с архитектором Шехтелем в развитии Русского модерна. Она родилась в 1883 году (указывают и 1881, а год смерти под вопросом). Во всяком случае, в книге «К. А. Сомов. Мир художника. Письма. Дневники. Суждения современников». Москва, 1979 г., которую я держал в руках в том же 1979 году, сообщалось, что Е. П. Носова живет в Риме.

Портрет был заказан Сомову, который приехал в Москву писать портрет Г. Л. Гиршман, очевидно, в связи со свадьбой, предстоящей или прошедшей, в том же 1910 году. С датой рождения и смерти пока полная разноголосица. Если Евфимия Павловна (имя от бабки из старообрядческой семьи) родилась в 1883 году, странно, что она выходит замуж лишь в 27 лет. Она училась музыке и живописи, увлекалась театром, возможно, мечтала о сцене? А по другим данным она родилась в 1881 году, умерла же в 1970. Стало быть, вышла замуж лишь в 29 лет? Это красавица и богатая невеста?

Есть еще данные о рождении и смерти: 1886-1976. Даже указаны дни и месяцы. Кажется, эти самые верные. Выходит замуж в 24 года, и мы видим молодую женщину в переломную эпоху ее жизни, по юности своей гордую и строптивую. Книга, о которой я упоминал, была готова к печати за два-три года до выхода в свет, если не раньше, по плану так книги издавались в то время, и Евфимия Павловна еще могла жить в Риме.

А ее портрет работы Сомова попал в Третьяковскую галерею вместе с ее коллекцией, куда она передала в 1917 году на хранение. В ее коллекции были картины Рокотова, в то время вовсе всеми забытого, Боровиковского, Кипренского, Венецианова. Странно, не помню, видел ли я портрет Е. П. Носовой в стенах Третьяковки? Я мог ничего еще не знать о художнике, но тип красоты его модели несомненно привлек бы мое внимание.

Сомов писал: «Сидит она в белом атласном платье, украшенном черными кружевами и кораллами, оно от Ламановой, на шее у нее 4 жемчужных нитки, прическа умопомрачительная… точно на голове какой-то громадный жук». Видно и по репродукции в книге: Евфимия Павловна – в самом деле необыкновенная модель. И это не только по богатству, а по стилю, дитя Русского модерна, его живая модель, при этом ни тени декаданса, а красота и сила жизнеутверждения.

Сомов писал: «Был в ложе Носовой, которая была одета умопомрачительно, голубое яркое атласное платье, вышитое шелками перламутровых цветов с розовыми тюлевыми плечами, на шее ривьера с длинными висячими концами из бриллиантовых больших трефлей, соединенных бриллиантами же…»

Евфимии Павловне, светской даме и собирательнице картин русских художников XVIII – начала XIX веков, 27 лет. Будем считать, 24. Лучший возраст женской красоты, когда еще юность проглядывает в зрелой женственности, но ни тени легкомыслия и тщеславия, а вдумчивая серьезность и самая естественная гордость незаурядной личности.

«Она очень красива. Но какое мучение ее платье, ничего не выходит…» – художник прямо впадает в отчаяние. А ведь и блестящей красавице позировать день за днем – нелегкое дело. Следует также заметить, что и платье от Ламановой ей нелегко далось. Не из-за цены. Надежд Павловна Ламанова(1861-1941) платья сотворяла как произведение искусства и не вообще, а под модель, с манекена переходя на живую модель, переделками и обработкой, как живописец, доводя нередко ее до обмороков. Дамы терпели, поскольку знали: она истиранит, зато платье выйдет, как из Парижа. В исторической перспективе ясно – лучше, чем из Парижа.

Сомов делает запись: «Носовой я признался в моей неудаче, она меня бодрит, говорит, что упряма и терпелива».

Обладая художественным вкусом, она знала: и платье от Ламановой, и ее портрет кисти Сомова – это будут шедевры, и добивалась упрямо и терпеливо со своей стороны того же, что эти художники, каждый в своей сфере, а ее же сферой была сама жизнь в ее высших проявлениях.

Сомов, вечно недовольный собой, всегда отчаивался в ходе работы, кропотливо трудился там, где другие не нашли бы, что еще можно сделать, и создавал нечто неповторимое. Портрет был окончен в 1911 году. Интересна оценка Михаила Нестерова, который словно бы не видел известную в Москве красавицу, участницу собраний «Общества свободной эстетики».

Из письма М. Нестерова от 3 марта 1911 года (Москва):

«Ну, чтобы закончить свое писание достойно, скажу тебе про выставленный здесь на «Мир искусства» новый большой портрет Сомова с некоей Носовой – вот, брат, истинный шедевр! – произведение давно жданное, на котором отдыхаешь. Так оно проникновенно, сдержанно-благородно, мастерски законченно. Это не Левицкий и не Крамской, но что-то близкое по красоте к первому и по серьезности ко второму. Сразу человек вырос до очень большого мастера».

Художник видит прежде всего работу художника, между тем ведь ясно: в основе успеха – необыкновенная модель с ее интересом к искусству, в особенности к русской живописи XVIII – начала XIX веков. И к эпохе Возрождения в Италии.

Евфимия Павловна, выйдя замуж за В. В. Носова, сына текстильного фабриканта, обосновалась в особняке на Введенской площади, интерьеры которого сразу подверглись переделкам по ее вкусу. К своей затее она привлекла известных архитекторов и художников, даже Валентина Серова, с которым, говорят, не поладила, а скорее всего он вскоре умер, а Мстислава Добужинского даже отправила в Италию, вероятно, побывать там, где она уже была, и он по возвращении создал фреску в духе тех, какие видел во дворце Козимо Медичи: на кобальтовом фоне с применением позолоты воспроизводится мифологический сюжет с включением портретов хозяев особняка. Говорят о неоклассицизме, когда здесь налицо та же ренессансная эстетика, как у Сандро Боттичелли.

Переделки в интерьере особняка, создание фрески в духе Ренессанса шли параллельно с работой Сомова над портретом Е. П. Носовой в платье от Ламановой, что подвигло художника к классической отчетливости рисунка и цвета, схватывающей весь трепет романтической приподнятости его модели и эпохи модерн. Действительно, шедевр, мировой шедевр русского искусства. Ничего подобного и у Сомова нет. Чистая классика среди его романтических фантазий.

"… И красавица и чудный человек".

I

Мария Федоровна Андреева несомненно одна из самых замечательных русских женщин конца XIX – начала XX столетий. Она долгое время оставалась в тени Станиславского и Горького, а ныне и черных мифов о революции. Между тем Мария Федоровна была более яркой, при ослепительной красоте удивительной актрисы, личностью, чем знаменитые режиссер и писатель.

В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский практически не упоминает Марии Федоровны, хотя она явилась находкой для него уже в Обществе искусства и литературы, а в становлении Художественного театра сыграла важную роль как актриса сама по себе и через Савву Морозова, который взял на себя строительство здания театра, и через Максима Горького, пьесы которого в условиях брожения в обществе оказались в высшей степени актуальны, но именно события с репрессиями против студенчества вносят ноты непонимания между актрисой и режиссером, что будет лишь усиливаться, вплоть до временного разрыва, а там вмешаются события первой русской революции…

«Обыкновенно говорят и думают, – писала Мария Федоровна на склоне лет, взявшись было за воспоминания, – что в старости человек вспоминает о пройденном им пути без ярких ощущений пережитых чувств и событий, – не знаю, может быть, это так и есть. Но когда я оглядываюсь на длинный путь, близящийся к концу жизни моей, чувства горят в сердце моем и иногда больно жгут, а события встают одно за другим предо мной, как будто вчера только пережитые или виденные».

Именно эта острота восприятия прошлого, как на сцене вновь проступающего, видимо, не дала Марии Федоровне сколько-нибудь последовательно написать мемуары, исключительные по содержанию и лицам и по стилю… Только несколько отрывков – о родителях и детстве, о Станиславском, о Горьком…

Родилась Мария Федоровна в семье артистов Александринского театра; ее мать, сирота, росла под опекой приемной бабушки из немок, воспитывалась в хореографическом училище, но, закончив драматическое отделение, была принята в труппу Александринского театра; ее отец из обедневших дворян Харьковской губернии пяти лет вместе с братом был привезен в Петербург и помещен в приют для офицерских детей в Царском Селе, откуда перешел в Морской корпус, где учился вместе с будущими художником и писателем Верещагиным и Станюковичем. Выйдя в гардемарины, он ушел в актеры, к ужасу его богатых родных. Очевидно, здесь решающую роль сыграла юная актриса, которую он увидел на сцене в Кронштадте.

«То, что отец, увидев блестящую красавицу, влюбился в мою мать на всю жизнь пламенно и верно, – не удивительно, – пишет Мария Федоровна. – Но что мать моя, окруженная поклонением самой блестящей молодежи Петербурга, воспитанная бабушкой в таких взглядах, что надо выйти замуж за богатого и прочно устроенного человека, влюбилась в моего отца, человека без всяких средств и совсем неустроенного, – можно объяснить только очень хорошими и прочными свойствами ее душевного склада».

«Шесть лет продолжалась борьба молодых со старшими», – пишет Мария Федоровна. Что бабушка была против – ясно, но и родные отца находили, по тем временам, что женитьба на настоящей актрисе равносильно браку с женщиной легкого поведения. Лишь тогда, когда актера из гардемаринов приняли в Александринский театр, бабушка уступила: верно, судьба.

Федор Александрович Федоров-Юрковский более преуспел не как актер, а режиссер, он станет главным режиссером Александринского театра, у которого дома бывали Менделеев, Островский, Станюкович, Крамской, Репин, Варламов, Давыдов, Стрепетова, Савина… В 1889 году Федоров-Юрковский для своего бенефиса выбрал пьесу «Иванов» – в ту пору еще никто, и сам Чехов не верил, что из него выйдет драматург. С того времени, вероятно, Чехов очень хорошо относился к отцу Марии Федоровны и с нею был близко знаком.

Мария Федоровна – старшая из трех сестер, у них был и брат, – росла прехорошенькой, рано закончила гимназию, училась в драматической школе и дебютировала в Казани 18-ти лет, но вскоре вышла замуж «за богатого и прочно устроенного человека», крупного железнодорожного чиновника, генерала, который вместе с молодой женой увлекался театром. В Тифлисе Мария Федоровна Желябужская (по мужу) училась пению и даже дебютировала как оперная певица. Но все это было пока всего лишь любительством.

«Репетиции сопровождались ужинами и танцами, после спектаклей тоже ужинали и танцевали, публику составляли родные и знакомые. Бывало очень весело; когда попадалась интересная роль, приятно было ее играть и иметь успех – словом, все, как полагается у праздных, имеющих много свободного времени, обеспеченных людей».

Так бы и прошла жизнь, как у многих, если бы Мария Федоровна не потянулась к чему-то настоящему и высокому. Она вступила в Общество искусства и литературы, которым руководил К. С. Станиславский и где «репетиции отнюдь не были забавой и развлечением, а серьезным делом». Дебютировала она в Москве 15 декабря 1894 г. в пьесе А. Островского «Светит, да не греет», а партнером ее был Станиславский. Правда, Марии Федоровне запомнилась роль Юдифи в пьесе Гуцкова «Уриэль Акоста», а Уриэля Акосту играл Станиславский.

«На первой читке я сильно волновалась, у меня перехватывало дыхание, и, несмотря на то, что я училась петь и прилично владела голосом, он у меня срывался, но мое исполнение понравилось Константину Сергеевичу. Помню, как он, потирая руки, очень довольный, говорил Александру Акимовичу Санину: «Наконец-то мы напали на готическую актрису». Что он под этим подразумевал, аллах ведает: должно быть, по его мнению, я годилась для исполнения драматических ролей в классическом и романтическом репертуаре».

Это само собой, но определение «готическая актриса», мне кажется, относится непосредственно и к росту, и к легкому, возвышенному складу души актрисы. По фотографиям видно, что актриса рядом с очень высокого роста Станиславским или Горьким не выглядит маленькой, при этом она была стройна, тонка, подвижна, вся устремленная ввысь по свойствам души и по целям, что зрители сразу угадывали и устремлялись за нею. В Москве критики сразу заметили новую актрису М. Ф. Андрееву (псевдоним со временем заменит ее фамилию по мужу). И, хотя к труппе Общества искусства и литературы относились как к любителям, критики явно сразу выделили Марию Федоровну.

«Искренность тона, чувство меры и изящная отделка деталей были те элементы, на которых основала свое исполнение г-жа Андреева. Образ Юдифи явился цельным, поэтичным, пленительным и женственным», – писали в «Русском листке» 13 января 1895 года.

В «Московских ведомостях» от 16 апреля 1895 года критик Ю. Николаев отмечает режиссерскую работу Станиславского (в спектаклях по двум вышеназванным пьесам) и игру его и особо Андреевой: «У нее несомненный и большой талант. В исполнении ею роли Юдифи, очень характерном (она действительно напоминала богатую еврейскую девушку того века, которую мы видели на иных портретах и картинах старых мастеров), было то высокое и простое искусство, которого недостает большей части наших русских актрис. Олю (из Островского) она сыграла очень трогательно, просто и изящно».

Критик видел – в сравнении с известными западными актрисами, что М. Ф. Андреева «могла бы быть прекрасной Корделией, Дездемоной и т. д.». Это был дебют отнюдь не любительницы, а незаурядной профессиональной актрисы, что почему-то не было до конца осознано Станиславским, хотя Мария Федоровна невольно заняла ведущее положение уже в Обществе искусства и литературы и первые годы в Художественном театре. В «Уриэле Акосте» она была незаменима, без нее пьеса не шла.

За шесть сезонов в Московском Художественном театре Мария Федоровна сыграла пятнадцать основных ролей в пьесах Чехова, Горького, Островского, Гауптмана, Ибсена, Шекспира. Для театра, в котором изначально не признавалось премьерство, это было необычно, но это было необходимо для успеха дела и в виду исключительных свойств актрисы. Мария Федоровна была единственной исполнительницей роли Раутенделейн в «Потонувшем колоколе», Эдды Габлер, Кете в «Одиноких», Веры Кирилловны из пьесы Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах» и первой исполнительницей Ирины в «Трех сестрах», Вари в «Вишневом саде», Наташи в «На дне», Лизы в «Детях солнца».

И. Е. Репин. Портрет М. Ф. Андреевой. 1905 г.

Театральный критик Сергей Глаголь писал о роли Раутенделейн: «Г-жа Андреева – чудная златокудрая фея, то злая, как пойманный в клетку зверек, то поэтичная и воздушная, как сказочная греза».

Была актрисой иного типа и по внешним данным М. И. Лилина, жена Станиславского.

«Не обладая очень богатыми внешними данными – ей часто мешали физическая слабость и слабый голос, – она создавала такой силы, обаяния, простоты и вдохновения образы, что они запоминались на всю жизнь, – писала Мария Федоровна, – и нельзя было уже представить себе эти образы другими. Она была незабываемой Машей в «Чайке», Соней в «Дяде Ване», Аней в «Вишневом саде» и в то же время совершенно неподражаемой Наташей в «Трех сестрах».

Мария Федоровна и как актриса и как личность производила совершенно удивительное впечатление. В шекспировских пьесах она играла с блеском, в роли Оливии в «Двенадцатой ночи», со слов критика, она была так изящна и красива, настолько соответствовала шекспировскому образу, что напрашивалось на полотно художника. И тут же роль Кете в «Одиноких», ничем бы, казалось бы, непримечательная мещаночка вырастает у Марии Федоровны в удивительный образ… И. И. Левитан в письме Чехову от 7 февраля 1900 г. писал: «Познакомился с Андреевой, дивной исполнительницей Кете в «Одиноких», – восхитительна…»

Марию Федоровну в роли Кете в пьесе Гауптмана «Одинокие» на сцене Художественного театра в декабре 1899 года видел Лев Николаевич Толстой. Вот как его отзыв передает М. И. Лилина: «Одинокие» ему страшно понравились, и пьеса и исполнение, в Марию Федоровну Желябужскую он совсем влюбился, сказал, что такой актрисы он в жизни своей не встречал и решил, что она и красавица и чудный человек».

Актриса В. Л. Юренева вспоминала: «Я до сих пор помню лицо М. Ф. Андреевой – Кете после самоубийства Иоганнеса: Кете падает на пол с зажженной свечой, и пламя играет в ее расширенных, застывших от ужаса глазах. Вообще М. Ф. Андреева в этой роли была так трогательно беспомощна, нежна и прекрасна, что обычное сравнение страдающей женщины со сломанным цветком на этот раз вполне выражало то, что видела публика».

Актриса В. П. Веригина, видевшая Марию Федоровну на репетициях и на сцене, рассказывает, как она играла Ирину в «Трех сестрах» и Кете в «Одиноких», Веру Кирилловну в «В мечтах» или Варю в «Вишневом саде». Она пишет и в общем плане: «У Андреевой была великолепная техника и какой-то особенный голос. Как бы тихо она ни говорила, слова были слышны, звук доходил до последнего ряда так же, как бывает слышен самый слабый звук музыкального инструмента, когда его коснутся пальцы виртуоза.

Александр Блок говорит о «струнных женских голосах». Такое определение всего больше подходит к голосу Андреевой. Сильные места роли Мария Федоровна играла с настоящим артистическим нервом».

«Нередко встречаешь актрис, у которых находишь сходство с кем-нибудь из товарищей по профессии: что-то напоминает внешний облик или что-то знакомое слышится в голосе, но никто никогда не напоминал мне Марию Федоровну. Она, конечно, не была такой большой актрисой, как Комиссаржевская. Ее глаза не излучали те «снопы» внутреннего огня, какие излучала Вера Федоровна, артистический нерв, вся внутренняя энергия не были такими сильными, как у последней, но все же, я не боюсь это утверждать, Андреева была «явлением» в театре».

Эти слова Веригиной требуют комментариев. В начале воспоминаний она замечает: «Мария Федоровна Андреева – одна из ведущих актрис Московского Художественного театра – как это ни странно, очень мало упоминается в статьях и воспоминаниях о нем…»

Это идет, вероятно, от Станиславского, который об Андреевой в его книге «Моя жизнь в искусстве» почти не упоминает, – причины известны. Но если сравнивать Веру Федоровну Комиссаржевскую и Марию Федоровну Андрееву, необходимо учесть ряд обстоятельств и природу дарований актрис. Прежде всего Вера Федоровна вполне реализовала себя как актриса, чего не удалось сделать Марии Федоровне – и не только из-за разногласий со Станиславским и Немировичем-Данченко, а в большей мере из-за участия в событиях вооруженного восстания в Москве, с последующей эмиграцией, – неожиданно для себя она вступила с подмостков на сцену, где разворачивались события мировой истории, и самое удивительное – и там победила – как личность.

Помимо всего этого – кто тут выше, ясно, – в восприятии двух актрис должно отдавать отчет в том, что Комиссаржевская – романтическая актриса, с соответствующей эстетикой (со «снопами» огня), Мария Федоровна – актриса русского классического театра, как Ермолова, здесь мера и пластика во всем. Сама Веригина это сознает: «Актриса, обладавшая особым тембром голоса, большим темпераментом, необыкновенной способностью передавать музыкальный ритм роли, она выделялась своеобразием, только ей свойственными особенностями игры, естественностью и простотой. М.Ф. была очень красива и пластична, особенно на сцене, но красота эта не существовала сама по себе, она всегда помогала глубже выявить внутреннюю жизнь образа».

Это красота и гуманизм в облике и во внутренней сущности актрисы, красота классического искусства, та красота, которая одна способна преобразить мир.

Но красота классического искусства, как повелось с классической древности и эпохи Возрождения в странах Западной Европы, – это и гражданственность, и героизм, что проявила актриса, верная как в идее, так и в жизни порыву ее души к свободе.

III

Москва. Квартира М. Ф. Андреевой и М. Горького на Воздвиженке. Мария Федоровна в маленьком кабинете рядом с гостиной.

Мария Федоровна

Пишу сестре и словно бы с детьми

Переговариваюсь, как бывало,

С утра, в часы досуга, до уроков,

Счастливая, не ведая о счастье

Простых забот и лучезарных дней,

Что ныне кажется всего лишь грезой

Девичества и юности моей.

И вдруг движенье за окном и крики,

И возглас радостный: «Студентов бьют!»

Ужасно. Вот тебе Татьянин день.

Входит Липа.

Липа

Ты репетируешь? Слова уж очень

Знакомы… Из какой же это пьесы?

Мария Федоровна

Ах, не играю я. Здесь жизнь моя.

Студенческая сходка. Это в праздник.

Нет, пей, гуляй, но рассуждать не смей.

Казаков насылают на студентов -

Нагайками пройтись по головам…

И аресты, и высылки в Сибирь

Всех тех, кто выразил протест хоть как-то

За честь свою, теснимый лошадьми.

Липа

Да, помню, как забегала в слезах

Красавица-актриса хлопотать…

Мария Федоровна

Впервые горе мне стеснило грудь,

Да так: я обезумела, пожалуй,

И обратилась в хлопотах своих -

К кому же? Да, зачинщику расправы.

«О генерал! Повинна юность в чем?

Какое преступленье совершила?»

Болеть душой за будущее наше -

Забота беспокойная и счастье,

И тем нежданней бедствия, что власть

Безумно множит, как родитель-изверг,

Нагайкой добиваясь послушанья.

С каким злорадством выслушал меня

Виновник беспорядков, усмиритель

В одном лице; он думал, победил,

Навеки водворил в первопрестольной

Порядок благостный, угодный Богу,

То бишь царю; он взял его к себе, -

А дядя поплатился за кого,

Ему и невдомек? Найти опору

В ничтожестве со страшными глазами?

Липа

Как заливалась ты слезами, помню…

(Разносится звонок, она уходит.)

Мария Федоровна

Одна ли я? В Москве была ль семья,

Где слез не пролили, хотя бы втайне?

На сцене я еще держалась, верно,

Да публика внимала, затаив

Дыхание; но нервы никуда;

Приду к себе, и слезы в три ручья.

Казалось, сил уж нет, но невозможно

Спектакль отменить; пора на сцену,

И снова я Ирина, юность, грезы

И взрослость, и усталость до тоски,

Так жизнь пройдет. Зачем? И почему?

Что давит жизнь, цветущую, как май,

Среди трущоб и в роскоши дворцов?

Мне удалось отбросить то, что давит,

По крайней мере, я свободна, да,

Среди рабов труда и роскоши,

Единой цепью скованных от века.

В гостиной – Серов, выходит Горький; Липа возвращается.

Липа

Пришел Серов, и Горький занял позу…

Ах, ничего, поплачь, а то в глазах,

Как в небе чистом выше облаков,

Нависших низко, молнии сверкают, -

Гроза сухая – мне страшнее слез.

Мария Федоровна

Поплачу – станет легче, как бывало?

О, не теперь, уж слишком много горя!

Но есть отчаянная радость в нем.

Благословенная свобода! Это -

Как небо и земля в весенний день,

С могучим ледоходом на реке,

И все в движении под вешним небом -

Дома, дворцы, чертоги богачей

И темные окраины рабочих,

Где труд вселенский, как преддверье Ада,

Хотя в церквах им обещают Рай.

Да есть ли Правда на земле, иль в небе?

Нет, ныне я не плачу. Не дождутся.

Глупа была. Прошло всего два года.

Два года? Но каких! Вся жизнь в России

Переменилась, к худу иль к добру?

Как гнет растет, но и свобода тоже.

Брожение выходит через край.

Как море в бурю, грозная стихия,

Из недр ее и вышел мир земной,

Неведомое новое пред нами…

Липа

Мир светлый, чистый, как в глазах детей,

И верится легко нам после мук?

Мария Федоровна

Как хорошо: не нужно все таиться

От той, что облегчает мне заботы

О доме; добрая душа, ты с нами;

А сестры мало что и знают, кроме

Моих концертов в пользу всех гонимых.

Липа

Ну, этим ныне все увлечены.

Мария Федоровна

Да, да, но только здесь уж не игра,

Запахло всюду порохом и кровью.

Ну, словом, коль меня засадят или

Сошлют куда, ты сестрам расскажи…

Тут нет вины Алеши, я сама -

Еще до встречи с ним, еще до сцены

Вступила я на путь, каким Россия

Давно идет, еще от декабристов,

К свободе, к новой жизни, к высшей правде.

(Из трагедии «Утро дней»)

Антон Чехов и Ольга Книппер. История любви.

Эта история любви известного писателя и молодой актрисы в письмах, лишь малая толика из того, что ими написана, точнее пережита, как пропета, что естественно предстает, как на сцене с видами Москвы, Кавказа, Крыма и других мест. Антон Павлович Чехов и Ольга Леонардовна Книппер постоянно видят друга друга издали, вступая в диалог на расстоянии, лишь изредка встречаются и тут же расстаются, чтобы в разлуке продолжать песнь любви – в полном соответствии с их призванием писателя и актрисы для всех – сейчас и в вечности.

В письме от 21 сентября 1898 года из Ялты Чехов писал Л. С. Мизиновой, Лике, с которой встречался и переписывался почти десять лет, а она за это время из учительницы поддалась было в актрисы, связавшись с писателем (Потапенко), родив от него дочь, что будет вольно или невольно обыграно в «Чайке»: «У Немировича и Станиславского очень интересный театр. Прекрасные актрисочки. Если бы я остался еще немного, то потерял бы голову. Чем старше я становлюсь, тем чаще и полнее бьется во мне пульс жизни. Намотайте себе это на ус. Но не бойтесь».

В сентябре 1898 года на репетициях спектаклей МХТ «Чайка» и «Царь Федор Иоаннович» Чехов обратил особенное внимание на молодую актрису из учениц Немировича-Данченко – в последней пьесе в роли Ирины, о чем обмолвился с необыкновенной для него откровенностью в письме к А. С. Суворину: «Перед отъездом, кстати сказать, я был на репетиции «Федора Иоанновича». Меня приятно тронула интеллигентность тона, и со сцены повеяло настоящим искусством, хотя играли и не великие таланты. Ирина, по-моему, великолепна. Голос, благородство, задушевность – так хорошо, что даже в горле чешется, – упоминаются и другие. – Но лучше всех Ирина. Если бы я остался в Москве, то влюбился бы в эту Ирину».

Роль Ирины исполняла Ольга Леонардовна Книппер. Она же репетировала в «Чайке» Аркадину. Летом 1899 года Чехов вступает в переписку с актрисой Книппер, как некогда с Ликой, которую Ольга Леонардовна, бывая у Чеховых, видела и, ясно, прослышала как о прототипе Нины Заречной. В то время сестра Чехова Мария Павловна, стало быть, все его окружение, считала, что ее брат оказался в роли Треплева в отношении Лики, то есть он был влюблен и любил ее, а она не ответила на его чувство, но из их переписки выходит все наоборот.

Здесь загадка, почему Чехов, увлекаясь красавицей поначалу, а затем принимая участие в ее жизни, сохранил дистанцию между ними, не выходя никогда за пределы самого непринужденного юмора? И это как в переписке, так и в жизни. Эту форму обращения Чехов сохраняет и в переписке с Книппер. Но она окажется более удачливой, чем Лика как в жизни, так и на сцене, хотя задатков стать большой актрисой у нее явно не было, и красоты не было… А что же было? В письмах Ольга Леонардовна без затей предстает такой, какой была – и смолоду, с 29 лет, и позже.

ЧЕХОВ. Что же это значит? Где Вы? Вы так упорно не шлете о себе вестей, что мы совершенно теряемся в догадках и уже начинаем думать, что Вы забыли нас и вышли на Кавказе замуж. Если в самом деле Вы вышли, то за кого? Не решили ли Вы оставить сцену?

Автор забыт – о, как это ужасно, как жестоко, как вероломно!

… В Ялту поеду не раньше начала июля. С Вашего позволения, крепко жму Вам руку и желаю всего хорошего.

КНИППЕР. Пожалуйста не думайте, что я пишу только ответ на Ваше письмо, – давно бы написала, но все время была в таком отвратительном настроении, что ни строки не могла бы написать. Только второй день, как начинаю приходить в себя, начинаю чувствовать и немножечко понимать природу. Сегодня встала в 6 час. и отправилась бродить по горам и первый раз взяла с собой «Дядю Ваню», но только больше сидела с книгой и наслаждалась дивным утром и восхитительным видом на ближние и далекие горы…

Потом пошла вниз на почту, за газетами и письмами, получила весточку от Вас и ужасно обрадовалась, даже громко рассмеялась. А я-то думала, что писатель Чехов забыл об актрисе Книппер – так, значит, изредка вспоминаете? Спасибо Вам.

ЧЕХОВ. Да, Вы правы: писатель Чехов не забыл актрисы Книппер. Мало того, Ваше предложение поехать вместе из Батума в Ялту кажется ему очаровательным.

Однажды созрела было идея совместной поездки на Кавказ у Лики с Чеховым, но она была отложена из-за холеры. На этот раз ничто не мешало встретиться писателю Чехову с актрисой Книппер на пути в Ялту, где строился его дом. Они встретились в Новороссийске 18 июля, на пароходе приехали в Ялту, где Книппер поселилась у знакомых, Чехов показал ей свое крымское имение, они часто виделись и вместе 2 августа уехали в Москву.

КНИППЕР. Только четвертый день, как Вы уехали, а мне уже хочется писать Вам – скоро? Особенно вчера хотелось в письме поболтать с Вами – настроение было такое хорошее: мой любимый субботний вечер, звон колоколов, который так умиротворяет меня (фу, скажете, сентиментальная немка, правда?), прислушивалась к перезвону в Страстном монастыре, сидя у Вас, думала о Вас.

Мне так грустно было, когда Вы уехали, так тяжело, что если бы не Вишневский, который провожал меня, то я бы ревела всю дорогу. Пока не заснула – мысленно ехала с Вами. Хорошо Вам было?

ЧЕХОВ. Милая актриса, отвечаю на все Ваши вопросы. Доехал я благополучно… По нескольку раз в день я пил чай, всякий раз по три стакана, с лимоном, солидно, не спеша. Все, что было в корзине, я съел. Но нахожу, что возиться с корзиной и бегать на станцию за кипятком – это дело несерьезное, это подрывает престиж Художественного театра…

В Ялте остановился в собственном доме… Обедаю не каждый день, потому что ходить в город далеко, а возиться с керосиновой кухней мешает опять-таки престиж.

В саду почти не бываю, а сижу больше дома и думаю о Вас. И проезжая мимо Бахчисарая, я думал о Вас и вспоминал, как мы путешествовали.

Милая, необыкновенная актриса, замечательная женщина, если бы Вы знали, как обрадовало меня Ваше письмо. Кланяюсь Вам низко, низко, так низко, что касаюсь лбом дна своего колодезя, в котором уже дорылись до 8 сажен. Я привык к Вам и теперь скучаю и никак не могу помириться с мыслью, что не увижу Вас до весны…

КНИППЕР. Меня смущает ремарка Алексеева по поводу последней сцены Астрова с Еленой: Астров у него обращается к Елене как самый горячий влюбленный, хватается за свое чувство, как утопающий за соломинку. По-моему, если бы это было так, – Елена пошла бы за ним и у нее не хватило бы духу ответить ему – «какой вы смешной…» Он, наоборот, говорит с ней в высшей степени цинично и сам как-то даже подсмеивается над своим цинизмом. Правда или нет? Говорите, писатель, говорите сейчас же.

ЧЕХОВ. Но это неверно, совсем неверно! Елена нравится Астрову, она захватывает его своей красотой, но в последнем акте он уже знает, что ничего не выйлет, что Елена исчезает для него навсегда – и он говорит с ней в этой сцене таким же тоном, как о жаре в Африке, и целует ее просто так, от нечего делать.

В Ялте вдруг стало холодно, подуло из Москвы. Ах, как мне хочется в Москву, милая актриса! Впрочем, у Вас кружится голова, Вы отравлены, Вы в чаду – Вам теперь не до меня.

Я пишу Вам, а сам поглядываю в громадное окно: там широчайший вид, такой вид, что просто описать нельзя.

В апреле 1900 года в Севастополе и в Ялте прошли гастроли Московского Художественного театра.

КНИППЕР. Ялта промелькнула как сон. Мне так отрадно вспомнить, как хорошо я провела первые дни у Вас, когда я не была еще актрисой. Только гадко, что Вы прихворнули. От Севастополя у меня осталось скверное воспоминание, да и у Вас тоже, правда? Зато в Ялте – сплошной шумный праздник – генеральские наезды, кормление их, езда в театр, там овации, гвалт, адреса и в довершение завтрак у Татариновой на крыше в феерической обстановке!

Ну, а Вы что поделываете, писатель? Что у Вас на душе, что у Вас в голове, что Вы надумываете в Вашем славном кабинете? Рады в общем нашему приезду? Напишите мне хорошее, искреннее письмо, только не отделываетесь фразочками, как Вы часто любите делать.

В июне надеюсь увидеться с Вами, коль Вы меня примете. Поживем потихонечку, да Вы ведь, впрочем, в Париж удираете. Ну, видно будет.

В мае Чехов приезжал в Москву; в июле Книппер гостила в Ялте у Чехова, который жил с матерью и сестрой. По дальнейшей переписке ясно: взаимоотношения писателя и актрисы претерпели перемену, хотя объяснения, хоть какого-то ясного для родных, явно еще не было.

КНИППЕР. Доброе утро, дорогой мой!

Вчера, как рассталась с тобой – долго смотрела в темноту и много, много было у меня в душе. Конечно, всплакнула. Я ведь так много пережила за это короткое время в вашем доме. Я сейчас и писать не могу толком, только думаю об этом бессвязно. Вчера жутко было одной остаться от всего, что сразу нахлынуло на меня. Думала все о тебе – вот он едет на конке, вот он у Киста, почистился и пошел скитаться по городу.

Пишу и гляжу в окно, – ширь и гладь, и мне приятно после южной пряной красоты. Будущее лето мы с тобой постараемся пожить на севере, хорошо? Коли не удастся – что делать! Помечтаем пока.

ЧЕХОВ. Милая моя Оля, радость моя, здравствуй!

Теперь сижу в Ялте, скучаю, злюсь, томлюсь. Вчера был у меня Алексеев. Говорили о пьесе, дал ему слово, причем обещал кончить пьесу не позже сентября. Видишь, какой я умный.

Мне все кажется, что отворится сейчас дверь и войдешь ты. Но ты не войдешь, ты теперь на репетициях или в Мерзляковском переулке, далеко от Ялты и от меня.

КНИППЕР. Помнишь, как ты меня на лестницу провожал, а лестница так предательски скрипела? Я это ужасно любила. Боже, пишу, как институтка!

А вот сейчас долго не писала, скрестила руки и, глядя на твою фотографию, думала, думала и о тебе, и о себе, и о будущем. А ты думаешь?

Мы так мало с тобой говорили, и так все неясно, ты этого не находишь? Ах ты мой человек будущего!

ЧЕХОВ. Ты пишешь: «ведь у тебя любящее, нежное сердце, зачем ты делаешь его черствым?» А когда я делал его черствым? В чем, собственно, я выказал эту свою черствость? Мое сердце всегда тебя любило и было нежно к тебе, и никогда я от тебя этого не скрывал, никогда, никогда, и ты обвиняешь меня в черствости просто так, здорово живешь.

По письму твоему судя в общем, ты хочешь и ждешь какого-то объяснения, какого-то длинного разговора – с серьезными лицами, с серьезными последствиями; а я не знаю, что сказать тебе, кроме одного, что я уже говорил тебе 10000 раз и буду говорить, вероятно, еще долго, т. е. что я тебя люблю – и больше ничего.

Если мы теперь не вместе, то виноваты в этом не я и не ты, а бес, вложивший в меня бацилл, а в тебя любовь к искусству.

Чехов приехал в Москву в конце октября, а 10 декабря 1900 года выехал за границу. Из Ниццы приехал в Рим, но, вместо поездки в Неаполь, вернулся в Ялту, куда приезжала Книппер, попросив Чехова определиться.

КНИППЕР. Я бы приехала к тебе, но ведь мы не можем жить теперь просто хорошими знакомыми, ты это понимаешь. Я устала от этого скрыванья, мне тяжело это очень, поверь мне. Опять видеть страдания твоей матери, недоумевающее лицо Маши – это ужасно! Я ведь у вас между двух огней. Выскажись ты по этому поводу. Ты все молчишь. А мне нужно пожить спокойно теперь. Я устала сильно…

КНИППЕР. Мне как-то ужасно больно думать о моем последнем пребывании в Ялте, несмотря на то, что много дурили. У меня остался какой-то осадок, впечатление чего-то недоговоренного, туманного…

Приезжай в первых числах, и повенчаемся и будем жить вместе. Да, милый мой Антоша?

Из письма не выходит, что такое решение уже было принято совместно. Но Чехов отозвался, приехал в Москву с намерением повенчаться и поехать по Волге; правда, после венчанья в церкви, фактически тайного, молодожены уехали в санаторий в Аксеново под Уфой, по предписанию врача, на кумыс.

Во время гастролей у актрисы случился выкидыш.

КНИППЕР. Со мной вышел казус, слушай: оказывается, я из Ялты уехала с надеждой подарить тебе Памфила, но не сознавала этого. Все время мне было нехорошо, но я все думала, что это кишки, и хотя хотела, но не сознавала, что я беременна… Как бы я себя берегла, если б знала, что я беременна. Я уже растрясла при поездке в Симферополь, помнишь, со мной что было? И в «Мещанах» много бегала по лестницам.

После такого несчастья прежняя жизнь в разлуке продолжалась, естественно, не без все усиливающейся тревоги у актрисы.

КНИППЕР. Итак, сыграли «На дне». С огромным успехом для Горького и для театра. Стон стоял. Было почти то же, что на первом представлении «Чайки». Такая же победа. Горький выходил после каждого акта по несколько раз, кланялся смешно, убегал при открытом занавесе. Публика неистовствовала, лезла на рампу, гудела. Играли все равно, хорошо, постановка без малейшего шаржа…

Главная-то красота спектакля та, что не сгущали краски, было все просто, жизненно, без трагизма. Декорации великолепны. Театр наш снова вырос. Если бы «На дне» прошло серенько – мы бы не поднялись еще года два на прежнюю высоту. А К.С. все-таки мечтает о «Вишневом саде» и вчера еще говорил, что хоть «Дно» и имеет успех, но душа не лежит к нему. Вранье, говорит.

ЧЕХОВ. Ты, родная, все пишешь, что совесть тебя мучает, что ты живешь не со мной в Ялте, а в Москве. Ну как же быть, голубчик? Ты рассуди как следует: если бы ты жила со мной в Ялте всю зиму, то жизнь твоя была бы испорчена и я чувствовал бы угрызения совести, что едва ли было бы лучше. Я ведь знал, что женюсь на актрисе, т. е., когда женился, ясно сознавал, что зимами ты будешь жить в Москве. Ни на одну миллионную я не считаю себя обиженным или обойденным, – напротив, мне кажется, что все идет хорошо или так, как нужно…

КНИППЕР. Я очень легкомысленно поступила по отношению к тебе, к такому человеку, как ты. Раз я на сцене, я должна была оставаться одинокой и не мучить никого.

ЧЕХОВ. Не говори глупостей, ты нисколько не виновата, что не живешь со мной зимой. Напротив, мы с тобой очень порядочные супруги, если не мешаем друг другу заниматься делом. Ведь ты любишь театр? Если бы не любила, тогда бы другое дело.

КНИППЕР. Два первых спектакля прошли. «На дне» принимали неважно очень. Пьеса не нравится большинству. Первые два акта и мы все играли почему-то вразброд. В третьем акте Андреева так заорала, что в публике пошли истерика за истерикой, кричали: занавес! Волнение страшное. Вся зала поднялась.

Что произошло? Кажется, Мария Федоровна Андреева, которая, как пишут, в Петербурге исполняла роль Василисы, хотя в Москве на премьере она играла роль Наташи, решила спасти положение – и спасла. Но откуда знать актрисе, что пьеса не нравится большинству? Поразительна ее реакция на ЧП: если провал, на ее взгляд, оборачивается победой, только бы радоваться, нет…

КНИППЕР. Было ужасно глупо. Я, сидя спиной на сцене, хохотала. Ни на минуту меня не заразили эти кликуши.

Хотя Вишневский и находит, что эти истерики спасли и пьесу и Андрееву, – я этого не нахожу, да и вряд ли кто найдет. Это было отвратительно (как гадко, что писатель прихворнул?). Ну, аплодисменты, конечно, усилились. Четвертый акт играли лучше всего.

Зато вчера мы все отдохнули на «Дяде Ване».

ЧЕХОВ. Зачем вы играете в одну дудку с «Новым временем», зачем проваливаете «На дне»? Ой, нескладно все это. Поездка ваша в Петербург мне очень не нравится.

КНИППЕР. Вчера в кабинете Владимира Ивановича сидели с Алексеевыми и с ним и распределяли роли. Думают все, думают и ничего не выдумают. Мария Петровна умоляет только, чтобы Константин Сергеевич не играл Лопахина, и я с ней согласна. Ему надо играть Гаева, это ему нетрудно, и он отдохнет и воспрянет духом на этой роли. Не находишь ли ты? Хотя я высказываю актерские соображения. Лилиной страшно хочется играть Аню. Если, говорит, буду стара, могут мне сказать и выгнать, и я не обижусь. Варю ей не хочется играть, боится повториться. К.С. говорит, что она должна играть Шарлотту. Еще варьировали так: Раневская – Мария Федоровна, я – Шарлотта, но вряд ли. Мне хочется изящную роль. Если Андреева – Варю, то, по-моему, она не сделает, а Варя славная роль…

Лилина кипятится. Ее дразнят, что Аню будет играть Андреева. Она говорит, если дадут Аню молоденькой – то она молчит, но если Андреевой, то она протестует.

В иных источниках: «… а Варя главная роль…». Роль Ани, которую могла сыграть ученица, отдали Лилиной, роль Вари – Андреевой, по желанию Немировича-Данченко, которого решительно поддержал Чехов, который в декабре был в Москве и присутствовал на репетициях.

Постановкой «Вишневого сада» Чехов был недоволен. Он писал жене: «Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский». Художественный театр снова вступил в полосу неудач. Отворачиваясь от Горького, не поняли и новой пьесы Чехова, будто не читали ее вовсе, как стал утверждать автор. Приняли «Вишневый сад» за драму, когда это комедия, пронизанная порывами к новой жизни.

ЧЕХОВ. Уеду я из Ялты не без удовольствия; скучно здесь, весны нет, да и нездоровится.

Ты спрашиваешь: что такое жизнь? Это все равно что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего неизвестно.

Чехов с женой уехал из Москвы 3 июня 1904 года за границу.

ЧЕХОВ. Милая Маша, здесь жара наступила жестокая, застала меня врасплох, так как у меня с собой все зимние костюмы, я задыхаюсь и мечтаю о том, чтобы выехать отсюда. Но куда? Хотел я в Италию на Комо, но там все разбежались от жары. Везде на юге Европы жарко. Я хотел проплыть от Триеста до Одессы на пароходе, но не знаю, насколько это теперь, в июне-июле, возможно… А по железной дороге, признаться, я побаиваюсь ехать. В вагоне теперь задохнешься, особенно при моей одышке, которая усиливается от малейшего пустяка.

Не знаю, что и делать. Ольга поехала в Фрейбург заказывать мне фланелевый костюм, здесь в Баденвейлере ни портных, ни сапожников.

Ни одной прилично одетой немки, безвкусица, наводящая уныние.

Ну, будь здорова и весела, поклон мамаше, Ване, Жоржу, бабушке и всем прочим. Пиши. Целую тебя, жму руку.

Это последнее письмо Чехова. Он скончался 2 июля 1904 года.

Что такое жизнь? Из ответа Чехова выходит: жизнь есть жизнь, и больше ничего неизвестно.

Врубель и Забела. История любви и творений.

I

Бесценные «Воспоминания» о Врубеле оставила его сестра Анна Александровна, и она по праву станет одной из действующих лиц этой истории любви и творений. Тон и стиль ее рассказа непосредственно, само собой, воссоздают удивительно тонкую, умную, светлую личность, недаром брат переписывался с нею всегда, когда им доводилось жить врозь.

«Чудный Гелиос, озари мой ум твоим лучезарным

светом, согрей мое сердце улыбкой Феба!»

«Этот эпиграф подсказан мне горячею любовью брата к античному миру.

Дни жизни брата, в которых мне пришлось быть участницей, относятся к трем отдельным периодам его жизни – к детству и отрочеству (1856-1872); затем – ко времени первых лет пребывания его в Академии художеств (1880-1882) и, наконец, – к последним годам его жизни (1893-1910).

Предки художника со стороны отца, по мужской линии, были выходцы из прусской Польши (документальным свидетельством чего была дедовская немецкая библиотека); по женской линии – варшавяне (Мелковские), причем бабушка принадлежала к польской конфедерации. Предки со стороны матери по мужской линии – декабрист Басаргин, по женской – член финляндского сейма Краббе.

Брат родился в Сибири, в г. Омске, куда забросила отца военная служба. Первое свидетельство о брате является в письме матери к сестре ее, жившей в Астрахани; письмо от 17 мая 1858 года (год этот был последним в жизни матери: в январе следующего она скончалась). Вот ее слова: «Миша спит всю ночь преспокойно». Слова эти подчеркивают основную черту брата в раннем детстве – удивительное спокойствие, кротость. В моем сознании ранних лет жизни брат является нередко погруженным самым серьезным образом в рассматривание журнала «Живописное Обозрение», а позднее иллюстраций к уцелевшим остаткам сочинений Шекспира из вышеупомянутой дедовской библиотеки. Когда отец (в 1863 г.) женился вторично и мачеха оказалась серьезной пианисткой, брат бывал прикован к роялю, слушая вдумчиво ее музыку.

Его называли в эти годы, в шутку, молчуном и философом. С годами нрав его становится более оживленным. Чтение детской литературы, в частности – выходившего в шестидесятых годах содержательного детского журнала «Дело и Отдых», а позднее привезенных отцом из Петербурга книг «Genies des Arts», «Les Enfants celebres», «География в эстампах» и др. служит брату часто материалом для домашних инсценировок, причем героические роли особенно привлекают его (центральная фигура на большом незаконченном холсте «Тридцать три богатыря» из сказки «О царе Салтане» живо напоминает мне брата в отроческом возрасте).

Таким образом, элементы живописи, музыки и театра стали с ранних лет жизненной стихией брата. Потребность творчества в брате проявилась в 5-6-летнем возрасте. Он зарисовывал с большой живостью сцены из семейного быта; из них вспоминается мне между прочим одна, изображавшая с большим комизмом слугу, долговязого малого, называвшегося в шутку Дон Базилио, энергично раздувающего самовар при помощи собственного сапога. Отец, заметив проявляющуюся в брате склонность, старался по мере своих скромных материальных средств способствовать развитию художественного дарования брата: так, во время, к сожалению, краткого пребывания семьи в Петербурге (1864 г.) отец водил 8-летнего брата в рисовальную школу Общества поощрения художеств. Из рисунков брата, принесенных из этой школы, вспоминается мне копия с головы Аполлона. В следующем году, в Саратове, к брату был приглашен преподаватель рисования местной гимназии, некий Годин, познакомивший брата с элементами техники рисования с натуры.

В это же время брат начал более или менее серьезные занятия предметами гимназического курса под руководством широко понимающего свое дело преподавателя, некоего Н. А. Пескова, который, помимо учебников, доставлял еще нередко интересные наглядные пособия к преподаваемым предметам и уделял время для экскурсий в холмистые окрестности города (причем результатом являлись, между прочим, такие геологические находки, как зубы акулы). В дополнение к характеристике дошкольных лет жизни брата считаю долгом прибавить следующий эпизод.

В Саратов была привезена однажды, по всей вероятности для католической церкви, копия с фрески Микельанджело «Страшный суд». Отец, узнав об этом, повел брата смотреть ее. Брат усиленно просил повторить осмотр ее и, возвратясь, воспроизвел ее наизусть во всех характерных подробностях. Следующие затем гимназические годы в Петербурге (Пятая гимназия у Аларчина моста) и в Одессе (Ришельевская) отвлекают брата значительно от любимого искусства; он увлекается в первой естествоведением (причем, между прочим, формует из мела целую систему кристаллов), а во второй – историей, по которой пишет, сверх нормы, большие сочинения на темы из античной жизни и средневековья. Зачитывается особенно Вальтером Скоттом и латинскими классиками, которых в каникулярное время читает с переводом вслух сестре. Рисованием занимается в эти школьные годы только урывками, в часы досуга. Рисует, между прочим, по просьбе отца, почти в натуральную величину, портрет сестры, уезжающей на курсы в Петербург.

Этим заканчивается наша совместная жизнь и наступает разлука на семь лет: два последние года гимназической и пять университетской жизни брата: с кратким, впрочем, перерывом осенью 1874 года, когда брат приезжает из Одессы для поступления в Петербургский университет. Время это вспоминается особенно в связи с нашими совместными посещениями Эрмитажа. Из них, между прочим, помню одно, когда, в силу, очевидно, крайнего напряжения внимания и интенсивности впечатлений, с братом в конце обхода зала сделалось дурно.

В годы университетской жизни связь брата с искусством выразилась в многочисленных рисунках на темы из литературы, как современной, так и классической. Тут были тургеневские и толстовские типы (между первыми вспоминаются Лиза и Лаврецкий из «Дворянского гнезда», между вторыми «Анна Каренина» и «Сцена свидания ее с сыном»), «Маргарита» Гете, шекспировские «Гамлет» и «Венецианский купец», «Данте и Беатриса», «Орфей перед погребальным пламенем Эвридики» и он же, оплакивающий ее, и, вероятно, еще много других, ускользающих из моей памяти.

В каникулярное время одного из промежуточных университетских курсов брат получил предложение сопровождать в путешествие за границу одного юношу с матерью, для занятий с первым латинским языком. Из Парижа и Швейцарии брат писал полные интереса письма, сопровождая их текст набросками пером останавливавших на себе его внимание типов (письма эти, к сожалению, не сохранились).

Последние годы университетского и отчасти академического периода брат жил в качестве репетитора-классика в полунемецкой семье одного коммерческого деятеля (тепло относившейся к нему), где ценил известный красивый уют, возможность еженедельного наслаждения музыкой (итальянская опера) и в особенности – близкого знакомства с массой снимков с созданий мировых гениев художественного творчества. Здесь брат встретился, между прочим, с одним из известных в то время архитекторов, для планов которого исполнял иногда мотивы художественных декоративных деталей – панно, большею частью, по выбору брата, из античной жизни.

По окончании университета брат с большим трудом отбывает, однако, воинскую повинность; затем пробует, склонясь на доводы отца, служить по юридическому ведомству; но весьма скоро убеждается в невозможности для себя продолжать эту деятельность и поступает в Академию художеств. Здесь он сходится на первых порах с товарищами по классу профессора Чистякова – Н. А. Бруни, а позднее с Серовым и Дервизом, которому адепты Врубеля обязаны горячею благодарностью за сохранность целой коллекции рисунков его академического периода. Из композиций брата на задаваемые Академией темы мне помнятся две: 1) «Осада Трои» и 2) «Орфей в аду» – особенно последняя, приковывавшая к себе поразительно разнообразной экспрессией массы теней Аида. Работа эта, исполненная на листе ватманской бумаги размером приблизительно около квадратного аршина, была сделана в одну ночь.

В ноябре 1882 года наша временно совместная жизнь с братом (в семье отца) прерывается, с тем чтобы возобновиться только в 1893 году в Москве. Этот промежуток времени отчасти отражается в письмах брата из Петербурга, Венеции, Одессы, Киева и Москвы».

Из воспоминаний сестры мы получили вполне отчетливое представление о детских и юношеских годах будущего художника, об его интересах и даже об его характере, спокойном, живом, целеустремленном, можно сказать, счастливом, как у Рафаэля или Моцарта. Анна Александровна не упоминает о знании ее брата нескольких языков, кроме греческого и латинского; известно, что Врубель говорил на восьми языках, при этом, по словам Саввы Ивановича Мамонтова, говорил по-итальянски, как итальянец; заметим также, что на юридическом факультете студенты изучали и философию, а классической литературой Врубель зачитывался, как никто из художников. Мы видим, по образованию и склонности души Врубель был классик, как Пушкин, не чуждый романтического миросозерцания, с интересом к Востоку и к русской старине.

Михаил Врубель учился в Академии художеств и учиться ему нравилось, но надо было подрабатывать в качестве учителя латинского языка или чуть ли не гувернера, жить в чужих семьях, пусть к нему хорошо относились, как вдруг представилась возможность принять участие в реставрационных работах в Кирилловской церкви, древней, XII века, с предложением написать четыре алтарных образа за 1200 рублей. Он без колебаний оставил Академию художеств, как, впрочем, вскоре оставили ее по разным причинам его друзья Дервиз и Серов, и уехал в Киев.

Руководителем реставрационных работ был Адриан Викторович Прахов, известный знаток искусств, профессор Петербургского университета, который жил в это время в Киеве. Его жена Эмилия Львовна, мать троих детей, 32 лет, а Врубелю было 27, имела все особенности, чтобы приглянуться молодому художнику. Глаза василькового цвета, припухлые губы, светская дама с лицом странницы… Врубель влюбился; он постоянно бывал у Праховых, да в Кирилловское, где находилась церковь, он ездил мимо дачи Праховых, где его с первых дней гостеприимно принимали.

Весьма знаменательное свидетельство находим мы в воспоминаниях художника Л. Ковальского, ученика рисовальной школы в пору пребывания Врубеля в Киеве. Он писал этюд на высоком холме с видом на Днепр и заречные дали. И вдруг, словно с небес явился некто.

«Тишина вечера, полное отсутствие кого бы то ни было, только кроме ласточек, которые кружились и щебетали в воздухе. Я в спокойствии созерцания изображал, как умел, свой 30-верстный пейзаж, но тихие шаги, а потом устремленный взгляд заставил меня повернуться. Зрелище было более чем обыкновенное: на фоне примитивных холмов Кирилловского за моей спиной стоял белокурый, почти белый блондин, молодой, с очень характерной головой, маленькие усики тоже почти белые. Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет… вот это-то в то время и могло меня более всего поразить… весь в черный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах.

Так в Киеве никто не одевался, и это-то и произвело на меня должное впечатление. В общем, это был молодой венецианец с картины Тинторетто или Тициана, но это я узнал много лет спустя, когда был в Венеции. Теперь же на фоне кирилловских холмов и колоссального купола синевы киевского неба появление этой контрастной, с светлыми волосами, одетой в черный бархат фигуры было более чем непонятным анахронизмом».

Врубель по ту пору был по-юношески застенчив, деликатен, был прекрасным слушателем Адриана Викторовича с его энциклопедическими познаниями и скромным собеседником Эмилии Львовны, в гостях он тоже постоянно рисовал, и все чаще хозяйку… Адриану Викторовичу было уже за сорок, бородатый, несмотря на свой бурный темперамент, мог сойти уже за старика, а тут молодой художник, похожий скорее на поляка, гениально одаренный, он обладал преимуществами в глазах молодой женщины, и хотя повода не было, ревность шевельнулась в душе, но пока хорошая ревность: удалить, да в Венецию, где сохранились образцы византийской иконописи, пусть там пишет алтарные образы на цинковых досках.

Так, волей судьбы, Михаил Врубель окунулся не просто в старину Древней Руси, но и в эпоху Возрождения в Италии, Раннего Возрождения, времен Джованни Беллини, что предопределили и цинковые доски, с которыми не раскатишься; около полугода вдохновенного труда, – он спешил с возвращением в Россию, ясно почему, – и вернулся в Киев с четырьмя иконами, никто не догадался, ренессансной эстетики, когда Мадонна с младенцем представляет не что иное, как портрет молодой женщины, в данном случае, Эмилии Львовны Праховой, а младенец у нее – это портрет ее младшей дочери. Изображения Иисуса Христа и двух святых – это какая-то связь с Древней Русью. Врубель не просто окунулся в эпоху Возрождения в Италии, а обнаружил ее черты в России, о чем яснее ясного говорила его Богоматерь с младенцем, ренессансный шедевр русского художника.

В Киеве, шокируя публику, Врубель ходит в бархатном костюме венецианца эпохи Возрождения. Для него это был отнюдь не маскарадный костюм, теперь ясно почему. Он и жил в эпоху Возрождения – как в Италии, так и в России. Временного разрыва не было. Ренессансному художнику естественно чувствовать себя, что он жил во все века, или живет во времени и в пространстве, когда минувшее смыкается с текущей действительностью. Но люди этого не понимали, кажется, даже знаток искусств Адриан Викторович Прахов. В Богородице Врубеля все узнавали его жену. Это ли не объяснение в любви и кощунство?

Прахова можно понять. Но Врубель по возвращении в Россию, вместо триумфа и все новых заказов, оказался без работы. В это время заканчивалось строительство нового собора св. Владимира. Врубель рассчитывал принять участие в росписи Владимирского собора, но были приглашены Виктор Васнецов и Михаил Нестеров, по ту пору еще молодые художники из Абрамцевского кружка, и два известных польских художника; почти два года он еще надеялся, а затем решил сам набросать эскизы и представить в комиссию, но дело, кажется, не дошло до этого.

Сохранились эскизы «Надгробный плач», «Воскресение» в разных вариантах, «Голова ангела»… Адриан Прахов, хотя и отстранил Врубеля от себя и работ во Владимирском соборе из-за личных чувств, все же как знаток искусства не ошибался. Эскизы Врубеля – чем лучше, тем менее – подошли бы для собора наряду с работами других художников, как не подошли бы библейские эскизы Александра Иванова, которые изначально не предназначались для церкви. Это были произведения не религиозные, а вариации на мифологические темы, то есть опять-таки создания чисто ренессансные, не узнанные как таковые, тогда бы и в храмах, только новых, им нашлось бы место.

Художник в комнатке без мебели, только кровать и два табурета; на одном он сидит, на другом на доске лист ватмана с эскизом картины «Восточная сказка», а на стене, где ничего нет, он видит не менее чудесную картину «Девочка на фоне персидского ковра» с изображением дочки ростовщика в драгоценностях ссудной кассы, куда он давно отнес все, что можно заложить, включая бархатный костюм венецианца эпохи Возрождения, сшитый по его рисункам, отнюдь не для маскарада, хотя мог сойти за маскарадный, что вызывало смех у публики, когда он в нем щеголял по бульварам Киева, что не имело значения, как понять ей, сколь восхитительно чувствовать себя представителем Ренессанса. Ребячество, конечно, зато весело, как в праздник.

Дух Ренессанса коснулся души его и зрения, когда уже не вера, а миф прельщает, как самая жизнь в вечности. Он писал сестре: «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем, вероятно, оттого, что вдали от семьи, – вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды».

Умонастроение Врубеля, как вообще молодых поколений XIX и начала XX века, выразил Блок в трех строфах стихотворения, написанного 30 марта 1909 года. В это время Врубель, ослепший, как ни странно, более спокойный, находился в лечебнице в Петербурге и, верно, слышал тот же звон колоколов над городом, что и поэт.

Не спят, не помнят, не торгуют.

Над черным городом, как стон,

Стоит, терзая ночь глухую,

Торжественный пасхальный звон.

Над человеческим созданьем,

Которое он в землю вбил,

Над смрадом, смертью и страданьем

Трезвонят до потери сил…

Над мировою чепухою;

Над всем, чему нельзя помочь;

Звонят над шубкой меховою,

В которой ты была в ту ночь.

Анна Александровна напишет об отношении брата к религии в конце ее «Воспоминаний»:

«Для характеристики личности брата могу сказать, что он был абсолютно аполитичен, крайне гуманен, кроток, но вспыльчив. К религии его отношение было таково, что, указывая на работу, которая поглощала его в данное время, он сказал как-то: «Искусство – вот наша религия; а впрочем, – добавил он, – кто знает, может, еще придется умилиться». Его девиз был «Il vera nel bella» (Истина в красоте)».

Это и есть самое полное выражение миросозерцания ренессансного художника – Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи или Рафаэля. Врубель вполне отдает отчет, что, «может, еще придется умилиться», как Сандро, отчасти Леонардо, уже на смертном одре, или как Лев Толстой. Но это не только миросозерцание, но и эстетика Ренессанса, что мы находим и у русских поэтов и художников.

Перед взором художника мелькают эскизы «Надгробный плач», «Воскресение» в нескольких вариантах, чудесные картины на мотивы мифа, обладающие не религиозным, а чисто поэтическим содержанием, и тут же рисунок «Голова ангела», в котором проступает демоническое, как и в Гамлете на картине «Гамлет и Офелия». Очевидно, из библейских образов на первый план выходит «Дух отрицания и сомнения» как выразитель определенного умонастроения, что запечатлел Пушкин в стихотворении «Демон» и чей образ взлелеял Лермонтов в его поэме «Демон».

Между тем эскиз «Восточной сказки» Врубель преподносит Эмилии Львовне, та отказывается принять столь щедрый дар, художник, обычно спокойный и веселый, весьма кроткий, вдруг вспыхивает, рвет на части эскиз, готовую акварель, к тому же дар свой, бросает на пол куски и уходит… Странности, какие впоследствии обернулись болезнью, начались еще в Киеве. Трудно представить, как бы сложилась жизнь художника, если бы не случилось нечто неожиданное. Врубель поехал в Казань навестить больного отца и на обратном пути заехал в Москву на несколько дней, и остался там.

У нас есть свидетельство В. С. Мамонтова, младшего сына Саввы Ивановича Мамонтова, как впервые появился у них Врубель.

«Как-то осенью 1889 года, когда вся наша семья уже перебралась на зиму в Москву, отец за обедом объявил нам, что В. А. Серов собирался сегодня вечером прийти к послеобеденному чаю и посулил привести к нам своего товарища и друга М. А. Врубеля… Только успели мы занять свои места за чайным столом, как появились ожидаемые желанные гости. С Антоном вошел стройный, немного выше его ростом молодой блондин, щеголевато одетый. Запомнилось хорошо, что он был обут, как альпинисты, в высоких чулках. По наружности своей он нисколько не походил на художника. К сожалению, не запомнился мне разговор с ним за чаепитием, помню только отчетливо, как сильно он заинтересовал отца и как последний, проводив гостей, заявил, что надо обязательно приучить нового знакомого».

Поразительна эта радость встречи с новым человеком, чем-либо примечательным, да это в семье, окруженной немалым числом замечательных людей. Осенью 1889 года Серов в Москве мог быть лишь наездом; в начале года он женился в Петербурге, где писал портрет отца к юбилейному спектаклю его оперы «Юдифь», видимо, и декорации; лето Ольга Федоровна гостила в Домотканове у Дервизов, Серов все работал в Петербурге, а осенью вдруг приехал в Москву, откуда умчался, кажется, в Домотканово. И, по всей вероятности, Константин Коровин рассказывает о втором посещении Врубеля Мамонтовых, когда Савва Иванович показывал гостю скульптуру Христа работы Антокольского, что молодой художник оценил весьма странно, мол, это не скульптура.

Высказывал и другие, весьма неожиданные суждения, но Савву Ивановича, вероятно, не смущали чудачества художников, и уже к Рождеству, когда Серов снова в Москве, мы видим, как он с Врубелем ночи напролет пишут декорации к драме «Царь Саул», написанной Саввой Ивановичем с сыном Сергеем. Говорят, это была эффектная в театральном отношении вещь. Особенный успех имели два актера, один играл пророка Самуила, другой – царя Агага в плену; первый – К. С. Станиславский, вот где он начинал, второй – Серов.

«Во время писания этих декораций они оба, что называется, «дневали и ночевали в большом доме», работая преимущественно вечера и ночь – напролет. Валентин Александрович со свойственной ему мрачной шутливостью говорил: «Кончили мы с Врубелем, т. е. Врубель со мной; затея была его, я помогал ему как простой или почти простой поденщик».

Серов, как всегда, до щепетильности точен. Значит, декорацию писать вызвался Врубель, или ему заказана была Мамонтовым, а Серову предстояло репетировать вместе с будущим знаменитым артистом и режиссером. Есть свидетельство: «Лучше других удалась «Ассирийская ночь», идея которой принадлежала Серову, а Врубель, по словам Серова, «навел лишь Ассирию» на его реальную живопись».

Вскоре Врубель буквально поселяется в доме Мамонтовых. У него был, с точки зрения Саввы Ивановича, особый шарм, поразительная смесь аристократа и гувернера, который умел без всяких усилий и целей плодотворно влиять на его подрастающих детей, занимаясь всецело своими делами. Это объясняет, почему Врубель неоднократно путешествовал по Италии и Франции с семейством Мамонтовых. А пока Савва Иванович, вероятно, предоставил ему свою большую мастерскую при московском доме, рад был бы и Коровину с Серовым предоставить ее, но те, очевидно, ради свободы обзавелись своей мастерской, которую Мамонтов называл «норой», там зимой было холодно.

Уже к весне 1890 года Врубель настолько освоился в доме Мамонтовых, что приступил к новой работе в кабинете Саввы Ивановича. В письме к сестре от 22 мая 1890 года он сообщает: «Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» – полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами. Обстановка моей работы превосходная – в великолепном кабинете Саввы Ивановича Мамонтова».

В кругу Саввы Ивановича Мамонтова в Москве и Абрамцеве Михаил Врубель нежданно-негаданно оказался в столь любезной его душе атмосфере Ренессанса с его устремлениями к универсализму, с культом красоты во всех ее проявлениях и прежде всего национальных, с погружением в старину и сказку, что сопровождалось поездками в Италию, чтобы окунуться в классическую древность, вновь взошедшую в эпоху Возрождения.

Врубель еще в Киеве занялся было скульптурой, которой не обучался, слепил голову Демона из глины, которая рассыпалась. К его появлению у Мамонтова в Абрамцеве была открыта гончарная мастерская, где намеревались заняться майоликой, возрождением утраченного ремесла, как нельзя кстати, как, впрочем, с заказами панно в духе Ренессанса или декораций для постановок Частной оперы, и всем этим он увлекся вдохновенно, будто это и есть его сфера творчества, к которой он готовил себя до сих пор. И заказ на иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова – уж к этому-то точно он словно готовился всю жизнь, зачитываясь лирикой, поэмами и прозой поэта.

Анна Александровна Врубель в 1893 году поселилась в Москве, очевидно, чтобы жить рядом с братом, а может быть, представился хороший случай с работой, она всю жизнь давала частные уроки и всегда стремилась помочь брату.

«Здесь я нахожу брата уже заявившим о себе в искусстве художником. Настроение его, однако, временами скорее угнетенное, и материальное положение малообеспеченное».

В это время были созданы удивительные панно «Венеция» (1893), «Испания» (1894) и картина «Гадалка» (1894-1895)…

В «Венеции» мы видим карнавал, можно сказать, во времени – в эпоху Возрождения и в наши дни, история предстает как миф, а миф – как сама жизнь, сиюминутная и вечная. Именно эстетика Ренессанса делает и «Испанию», где Врубель никогда не был, как и Пушкин, столь простой и масштабной, как маленькие трагедии Пушкина.

II

В декабре 1895 года антреприза Московской частной оперы Мамонтова гастролировала в Петербурге, выступала в Панаевском театре, где Савва Иванович задумал поставить оперу Хумпердинка «Гензель и Гретель». Декорацию писал Константин Коровин; но он заболел и был вызван из Москвы Врубель. На роль Греты была приглашена молодая певица Надежда Ивановна Забела из какого-то оперного товарищества, замеченная Мамонтовым, как примерно в то же время им был замечен Шаляпин Федор Иванович, который только начинал выступать на сцене Мариинского театра и чувствоал себя там неуютно и неуверенно.

Входит в полутемный зал Врубель, на сцене шла репетиция, он слышит женский голос совершенно особенный, такой впервые. На сцене было темно, но общий облик певицы он уловил. В перерыве он поднялся на сцену и прямо направился к незнакомке, которая стояла рядом с Т. С. Любатович.

Впоследствии Надежда Ивановна вспоминала: «На одной из репетиций я во время перерыва (помню, стояла за кулисой) была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: «Прелестный голос!»

Т. С. Любатович поспешила ей представить странного поклонника: «Наш художник Михаил Александрович Врубель» – и добавила в сторону: «Человек очень экспансивный, но вполне порядочный».

Приступив к работе над декорациями, Врубель не пропускал репетиций, что, впрочем, было в порядке вещей для труппы Московской частной оперы, все были всегда в сборе, при этом, кроме режиссера, каковым выступал Савва Иванович, в постановке принимал участие и художник, автор основных декораций и костюмов. Врубель не просто слушал пение Надежды Ивановны, а делал даже замечания, как то или иное лучше пропеть, как ни удивительно, вполне профессионально, главное, так ясно и просто, а сам весь сиял; кто его знал, прежде всего Мамонтов, сразу заметили, что художник влюблен в певицу. Его завораживал ее голос, но она приглянулась ему явно и своей внешностью: красавицей ее трудно было назвать, но в ней, хрупкой и трогательной, проступала грация, женственно-артистическая, под стать ее пению.

Он сразу догадался, что она украинка, и то, что она росла в Киеве, его чрезвычайно обрадовало. Правда, выяснилось, закончив институт благородных девиц в Киеве в 1883 году, с 1885 года по 1891 она училась в Петербургской консерватории, а он приехал в Киев в 1884 году, словом, они разминулись, но студенческие годы, пусть в разное время, они провели на берегах Невы.

После окончания консерватории Надежда Ивановна совершает концертную поездку с А. Г. Рубинштейном по Германии, затем в Париже берет дополнительные уроки по вокалу. Она возвращается в Киев в 1893 году и дебютирует в оперном театре И. Я. Сетова. Надежда Ивановна могла поведать художнику, который горячо интересовался ее жизнью, о партиях, какие она исполняла: Недды («Паяцы» Леонкавалло), Елизаветы («Тангейзер» Вагнера), Микаэлы («Кармен» Бизе), Миньон («Миньон» Тома), Татьяны («Евгений Онегин» Чайковского), Гориславы («Руслан и Людмила» Глинки), Кризы («Нерон» Рубинштейна).

В Киеве особо выделяют роль Маргариты («Фауст» Гуно) в исполнении молодой певицы, судя по одному из отзывов: «Г-жа Забела, с которой мы познакомились впервые в этом спектакле, создала такой поэтический в сценическом отношении образ, была так безупречно хороша в вокальном отношении, что с первого своего выхода на сцену во втором акте и с первых же ноток своего вступительного речитатива, пропетого безукоризненно, вплоть до заключительной сцены в темнице последнего действия, – она всецело завладела вниманием и расположением публики».

Затем Надежда Ивановна выступала в Тифлисе, где в ее репертуаре появляются партии Джильды («Риголетто» Верди), Виолетты («Травиата» Верди), Джульетты («Ромео и Джульетта» Гуно), Инеи («Африканка» Мейербера), Тамары («Демон» Рубинштейна), Марии («Мазепа» Чайковского), Лизы («Пиковая дама» Чайковского).

Эти гастрольные выступления в провинции еще мало что означают, если певица мечтает петь в Мариинском театре, но туда ее не приглашают, и она вступает в оперное товарищество и выступает на сцене Панаевского театра, где ее и заметил Мамонтов.

В январе 1896 года состоялась премьера оперы «Гензель и Гретель». Об успехе не слышно, вообще успехи антрепризы Московской частной оперы Мамонтова начинаются с постановок русских опер в Нижнем Новгороде во время Всероссийской ярмарки с участием Ф. И. Шаляпина летом 1896 года.

После премьеры оперы «Грензель и Гретель» Надежда Ивановна приехала с Врубелем к своей сестре Екатерине, которая была замужем за сыном известного художника Ге, к этому времени умершего, и у которой она жила. Есть свидетельство, как ее сестра «заметила, что Надя как-то особенно моложава и интересна, и сообразила, что это от атмосферы влюбленности, которою ее окружал именно этот Врубель».

Есть все основания полагать, что художник сделал все, чтобы вечер сделать праздничным. Возможно, в этот же вечер, если не раньше, он сделал Надежде Ивановне предложение или заговорил на эту тему с ее замужней сестрой. Неизвестно, что пережил в эти рождественские и новогодние дни Врубель, впервые всецело влюбленный, вот-вот ему будет 40, с вдохновенным решением жениться, но у него, как прежде, ни кола ни двора. Он стоял у бездны: либо пан, либо пропал.

Надежде Ивановне должно было исполниться в новом году 28, для замужества возраст критический. В поклонниках, да с ее голосом недостатка не было, но для нее остро стоял вопрос не о личном счастье, а о призвании, об ее артистической судьбе. И тут она как раз поверила странному художнику, который тонко разбирался в искусстве пения. Да и его близость к кругу Мамонтова предвещала ей наилучшую будущность. Она выбрала свою судьбу, сказав ему: «Да!» Врубель потом говорил ее сестре, что «если бы она ему отказала, он лишил бы себя жизни». В это можно поверить, поскольку уже в Киеве он брал в руки нож и резал себя, по ее собственному признанию, чтобы снять душевные муки физической болью.

Анна Александровна Врубель:

«В 1896 году наступает нежданная перемена в жизни брата – он встречает свою мечту художника в лице тоже жрицы искусства певицы Надежды Ивановны Забела, ставшей затем его спутницей жизни и вдохновительницей целого ряда произведений художника, служа ему неизменно натурой, которую он особенно ценил как таковую, между прочим потому, как он говорил, что, позируя, «она умеет молчать». Свое уважение, преклонение перед ее талантом как певицы он выражал словами: «Другие певицы поют как птицы, а Надя поет как человек».

Мать невесты в это время жила в Швейцарии с больной младшей дочерью, куда уехала на лето Надежда Ивановна и куда устремился Врубель, спешно закончив два колоссальных панно для Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставки с художественным отделом при ней в Нижнем Новгороде – «Микула Селянинович» и «Принцесса Грёза». Известно, жюри выставки во главе с ректором Академии художеств отвергли необычные работы художника, с тем, видимо, Врубель и денег не получил, как, возможно, предполагал получить в пути. Его сестра пишет: «Художник же оказался в таком дефиците, что должен был закончить свое путешествие к невесте пешком».

Это был шумный скандал, который постоянно сопровождал появления произведений Врубеля перед публикой. Ведь даже его изумительные иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова не воспринимались публикой, исключая молодежь. Савва Иванович построил особые помещения специально для двух огромных панно Врубеля. Но Врубель в это время, 28 июля 1896 года, венчался в Женеве, и «молодые переехали в Люцерн, – как пишет Анна Александровна, – где и закончили летний сезон. Брат оканчивал здесь свой труд над серией панно на тему из «Фауста» – заказ Морозова, начатый еще весной».

Надежда Ивановна писала сестре: «Вот уже четвертый день, что мы женаты, а мне уже кажется – очень давно, мы как-то удивительно сошлись с Михаилом Александровичем, так что никакой gene не существует, и мне кажется, что мы давно муж и жена…

В Мих(аиле Александровиче) я каждый день нахожу новые достоинства; во-первых, он необыкновенно кроткий и добрый, просто трогательный, кроме того, мне всегда с ним весело и удивительно легко. Я безусловно верю в его компетентность относительно пения, он будет мне очень полезен, и кажется, что и мне удастся иметь на него влияние».

В Киеве Врубель прежде всего позаботился об одежде молодой жены. Как вспоминает Анна Александровна: «Надин выходной костюм: синий сарафан, синяя кисейная кофточка, белая шляпа с голубым и белое шевиотовое фигаро слилось в довольно забавную смесь empire с Москвой; Надя в нем щеголяла в Киеве».

Надежда Ивановна любила роль Татьяны в «Евгении Онегине». Впервые пела ее в Киеве, в Тифлисе выбрала эту партию для своего бенефиса, а в Харькове – для дебюта. Об ее выступлении на сцене Харьковского оперного театра 18 сентября 1896 года рассказала в своих воспоминаниях М. А. Дулова, тогда молодая певица: «Надежда Ивановна произвела на всех приятное впечатление: внешностью, костюмом, манерой держаться… Уже репетиции «Онегина» сказали об удельном весе Татьяны – Забелы. Надежда Ивановна была очень хороша и стильна. Спектакль «Онегин» прошел прекрасно».

Здесь уже не обошлось без участия Врубеля.

Видимо, Мамонтов не сразу пригласил певицу в свою труппу, иначе, уже выйдя замуж, не уехала бы в Харьков. Лишь осенью 1897 года Надежда Ивановна была приглашена в Частную оперу Мамонтова. Можно предположить, о том мог похлопотать Врубель, оценивая высоко талант певицы, впрочем, и Савва Иванович был заинтересован в возвращении в Москву и Абрамцево Врубеля, который теперь всюду следовал за женой. Но она не сразу заняла ведущее место в труппе.

Из воспоминаний племянника С. И. Мамонтова П. Мамонтова:

«Зайдя как-то днем в театр, я был поражен необычайным возбуждением и ожиданием: в сборе была вся труппа. Все волновались, обменивались какими-то непонятными мне фразами, поздравляли друг друга. Догадавшись, что произошло какое-то важное событие, я обратился за разъяснением к группе артистов. Не помню, кто именно был в этой группе. Но сразу несколько человек, перебивая один другого, радостно-взволнованно сообщили, что Семен Николаевич Кругликов привез из Петербурга клавир «Садко». Дирекция распорядилась собрать всю труппу для прослушивания этого нового произведения Николая Андреевича Римского-Корсакова. Ждут только приезда Саввы Ивановича.

Семен Николаевич Кругликов, приглашенный дирекцией на должность заведующего музыкальной частью Частной оперы, был учеником Римского-Корсакова. Узнав, что Николай Андреевич закончил новую оперу, он уговорил его передать ее для постановки в Частную оперу…

Настроение, царившее в этот день в театре, было торжественное, чувствовался подъем у всех, точно все ждали какого-то чуда. Это так и оказалось, когда мы познакомились с произведением. Я видел энтузиазм, охвативший всех, Савва Иванович по своему обыкновению сначала познакомил труппу с либретто всей оперы, рассказав вкратце его содержание. Он объявил, что партия Садко прямо написана для Секар-Рожанского.

Присутствовшие художники М. А. Врубель, В. А. Серов и К. А. Коровин сразу воспламенились идеей оформления этой оперы-былины. Особенно они увлеклись торжищем, типом новгородских настоятелей. Дядя Савва, принимавший в их разговорах живейшее участие, меткими фразами нарисовал купцов «с толстым отвислым брюшком!»…

Секар с листа пропел всю партию Садко полным голосом. Партия эта вся основана на широте голосов и красоте тембра и как нельзя более подходила к голосу Секар-Рожанского. В перерыве все поздравляли Секара с новой исключительной партией и тут же раздавались шутливые советы не очень перевирать слова. Кто-то даже сымпровизировал на эту тему, что вызвало дружный смех.

Надежда Ивановна Забела пропела всю партию Волховы. М. А. Врубель тут же, слушая музыку, набросал эскиз костюма для нее. В. А. Серов набросал грим Варяжского гостя, партию которого пропел с листа Шаляпин».

Н. А. Римский-Корсаков не поспел к премьере, да она прошла, похоже, не совсем удачно, в роли Волховы выступала не Надежда Ивановна Забела, что можно объяснить только тем, что Мамонтов не совсем доверился еще ей, – ее выпустили лишь во втором спектакле 30 декабря 1897 года, и тогда же стало известно, что приехал из Петербурга композитор: «Можно себе представить, как я волновалась, выступая при авторе в такой трудной партии, – рассказывала Надежда Ивановна Забела. – Однако опасения оказались преувеличенными. После второй картины я познакомилась с Николаем Андреевичем и получила от него полное одобрение».

Говорят все в один голос, что образ Волховы отвечал индивидуальности артистки. Оссовский писал: «Когда она поет, чудится – перед вашими глазами колыхаются и проносятся бесплотные видения, кроткие и… почти неуловимые… Когда приходится им испытывать горе, это не горе, а глубокий вздох, без ропота и надежд».

Римский-Корсаков после «Садко» писал Надежде Ивановне: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую Царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении…». Образ Волховы прежде всего создал Врубель.

Певица с уникальным голосом стала, можно сказать, Музой Римского-Корсакова, не говоря о Врубеле. О «Псковитянке» он писал «Я вообще считаю Ольгу лучшей ролью у вас, хотя бы даже и не был подкуплен присутствием на сцене самого Шаляпина».

При возобновлении «Снегурочки» на сцене Частной оперы с Забелой в главной роли композитор тоже пришел в восторг: «Так спетой Снегурочки, как Надежда Ивановна, я раньше не слыхивал».

Некоторые оперные партии, как и романсы, Римский-Корсаков сразу писал в расчете на артистическое дарование певицы: Веры («Боярыня Вера Шелога»), и Царевны-Лебедь («Сказка о царе Салтане»), и царевны Ненаглядная Краса («Кощей Бессмертный»), и Марфы («Царская невеста»).

22 октября 1899 года состоялась премьера «Царской невесты».

Критик И. Липаев писал: «Г-жа Забела оказалась прекрасной Марфой, полной кротких движений, голубиного смирения, а в ее голосе, теплом, выразительном, не стесняющемся высотой партии, все пленяло музыкальностью и красотой… Забела бесподобна в сценах с Дуняшей, с Лыковым, где все у нее любовь и надежда на розовое будущее, и еще более хороша в последнем акте, когда уже зелье отравило бедняжку и весть о казни Лыкова сводит ее с ума. И вообще Марфа в лице Забелы нашла редкую артистку».

Критик Кашкин: «Забела удивительно хорошо поет арию (Марфы). Этот номер требует довольно исключительных голосовых средств, и едва ли у многих певиц найдется в самом высоком регистре такое прелестное мецца воче, каким щеголяет Забела. Трудно себе представить эту арию, спетую лучше. Сцена и ария сумасшедшей Марфы была исполнена Забелой необыкновенно трогательно и поэтично, с большим чувством меры».

О. Л. Книппер писала Чехову: «Вчера я была в опере, слушала второй раз «Царскую невесту». Какая дивная, тонкая, изящная музыка! И как прекрасно и просто поет и играет Марфу Забела. Я так хорошо плакала в последнем акте – растрогала она меня. Она удивительно просто ведет сцену сумасшествия, голос у нее чистый, высокий, мягкий, ни одной крикливой ноты, так и баюкает. Весь образ Марфы полон такой нежности, лиризма, чистоты – просто из головы у меня не выходит. Опять пойду ее слушать».

Через год москвичи увидели новую оперу Римского-Корсакова – «Сказку о царе Салтане».

«Миша очень отличился в декорациях «Салтана», и даже его страшные враги – газетчики – говорят, что декорации красивы, а доброжелатели прямо находят, что он сказал новое слово в этом жанре», – писала Надежда Ивановна сестре.

Весной 1900 года, когда она только разучивала партию, Врубель написал «Царевну-Лебедь», создав изумительный образ певицы в этой роли.

М. А. Дулова оставила ценные свидетельства. Оказывается, Врубель не только писал декорации, костюмы, но собственноручно одевал Надежду Ивановну, для чего приходил в театр за два часа, как это и полагалось, до начала спектакля.

«С костюмом Маши в «Дубровском» произошла целая война. Врубель уличал режиссера и костюмершу в нелепости их творчества, были бурные споры, после которых Забеле разрешили петь в своем собственном костюме. Это было, конечно, несравненно правдивее и ближе к костюму пушкинской Маши Троекуровой. Обыкновенно Врубель, после того как Надежда Ивановна была одета и готова к выходу, спешил занять свое место в партере (3-й ряд, артистический). Я часто бывала его соседкой и могла наблюдать за ним. Врубель всегда волновался, но с появлением Надежды Ивановны успокаивался и жадно следил за игрой и пением своей жены. Он ее обожал! Врубель как художник, создавший внешний вид… (ее сценических) образов, смотрел всегда на свое творение влюбленными глазами, сливая искусство с действительностью, т. е. со своей женой Надеждой Ивановной».

Это в духе эстетики Ренессанса: поэтический образ всегда сливается с живой современной жизнью. Об исполнении роли Волховы (в сезон 1899/1900) и голосе Надежды Ивановны оставил восторженные воспоминания М. Ф. Гнесин: «Пробудилось расколдованное озеро, и я чувствую его дыхание, ожил трепетный тростник, завлекательно, человеческими голосами поют белые лебеди. Но вот раздается голос, ни с чем не сравнимый, ровный-ровный, легкий, нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся.

Казалось, сама природа, как северный пастушок, играет или поет на этом одушевленном музыкальном инструменте. И сколько любви было в этом пении, но любви не совсем человеческой: душа сказки сливалась в нем с душой человека!

И какой облик! Возможно ли было, раз увидев это существо, не обольститься им на всю жизнь! Эти широко расставленные сказочные глаза, пленительно-женственная, зазывно-недоуменная улыбка, тонкое и гибкое тело и прекрасные длинные руки.

… В конце спектакля я неистовствовал у рампы вместе с большой группой энтузиастов, бешено аплодируя и вызывая артистку. Я готов был перепрыгнуть через оркестр, чтобы хоть на несколько шагов приблизиться к этому «чуду чудному, диву дивному». За этот вечер я, право, больше подвинулся в музыкальном искусстве, чем за все месяцы занятий по гармонии. Сама гармония поселилась в моей музыкальной душе».

Надежда Ивановна вспоминала: «Мне пришлось петь Морскую Царевну около 90 раз, и мой муж всегда присутствовал на спектаклях. Я даже как-то спросила его: «Неужели тебе не надоело?» – «Нет, – отвечал он, – я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона… » Некоторые вещи он менее любил. Так, «Царская невеста», в которой партия Марфы была написана для моего голоса, ему меньше нравилась. Он не любил сюжета, не любил вообще Мея; меня это огорчало, так как я сильно увлекалась Марфой. Зато «Садко» он обожал. Тут опять оркестр, опять новое море, в котором, казалось мне, М.А. впервые нашел свои перламутровые краски».

Анна Александровна Врубель:

«Остальные годы брат с женой, как было уже упомянуто выше, проводили лето в Черниговской губ. на хуторе Ге, близ станции Плиски Киево-Воронежской ж. д. Здесь оставалась еще в целости мастерская покойного художника, даже с наброском мелом на большой черной, вделанной в стену доске его известной картины «Распятие». Эта мастерская была любезно предложена хозяевами хутора в распоряжение брата.

Здесь было написано несколько наиболее значительных вещей, как-то: два больших полотна «Сирени», «К ночи», «Царевна-Лебедь» и начат «Богатырь». Брат с увлечением работал здесь, устроив себе костюм профессионала – легко моющуюся белую длинную блузу. День проходил в работе, а вечер, часто в некотором уединении от родственного кружка, брат проводил, лежа на садовой скамейке под развесистым старым вязом, в сосредоточенном размышлении, очевидно, обдумывая свою работу, погруженный в царство своей художественной фантазии.

Длинные прогулки, как и садовые игры, утомляли брата, поэтому он редко участвовал в них. Исключением среди этого pass?-temps являлся день 28 июля – день свадьбы брата и невестки. Тут роль художника он менял на другую, тоже изредка ему симпатичную роль maitre d’Hotel’я. Брат шутил при этом, говоря, что не будь он первым, он избрал бы профессию второго. Обыкновенно накануне предпринималась поездка в Киев для расширения меню. Затем разводился костер, происходило жарение на специально заказанном для этого вертеле, и шло угощенье, относительно, конечно, в более или менее широких размерах; после чего наступали неизбежные дни экономии для приведения в равновесие бюджета.

Но вот наступает 1901 год, отмеченный крупным семейным событием – рождением сына. Родители с горячей радостью ждут появления на свет будущего, делаются самые тщательные приготовления: но их ожидает глубокое огорчение: мальчик рождается, в смысле общего сложения, прелестным, с каким-то поразительно сознательным взглядом, но и с первым признаком дегенерации – раздвоенной верхней губкой.

Это так глубоко поражает брата, что вскоре наступает постепенное и неуклонное погружение, если можно так выразиться, психики брата в стихию его конечного «Демона». Начинает преобладать угнетенное настроение в связи с лихорадочной работой, что продолжается вплоть до водворения картины на выставке в начале 1902 года, после чего настроение переходит в редкое возбуждение. Он намеревается ехать в Париж и там выставить своего «Демона» под титлом «Ikone», пишет в четыре сеанса портрет своего нежно любимого сына, причем придает его облику то выражение крайней тревоги, которую, очевидно, переживает сам, сосредоточиваясь на том, что ждет его в жизни».

III

Осенью 1902 года на сцене Частной оперы возобновляется «Снегурочка» с Н. И. Забелой в главной роли, зимой ставится новая оперная сказка Н. А. Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», где артистка поет партию Царевны. Пресса отзывалась о спектаклях восторженно, отмечая, что во время представлений Забела бывала озарена «каким-то неземным светом». Она же писала Римскому-Корсакову: «Вообще неимоверно тяжело жить на свете, и я часто думаю, что у меня скоро не хватит энергии петь и бороться за существование».

Римский-Корсаков, весьма сухой и резкий с виду, умилялся пением Надежды Ивановны. Он говорил ей: «Когда я слушаю Вас, мне приходят в голову всякие сентиментальные мысли, – что будет же время, когда Вы перестанете петь и унесете с собой секрет этих чудесных звуков!» (из письма Н. И. Забелы).

Еще зимой 1898 года композитор написал и посвятил певице романс на стихи А. Майкова «Еще я полн, о друг мой милый». Осенью, будучи в Москве, Римский-Корсаков подарил Михаилу Александровичу романс на стихи того же А. Майкова «Сон в летнюю ночь». А Врубель создает один из лучших портретов жены – в платье в стиле ампир.

Поклонником таланта Н. И. Забелы был и С. В. Рахманинов, который начинал свою творческую деятельность как дирижера именно в Частной опере Мамонтова. Он посвятил ей романс «Сумерки». Она первой исполнила его романсы «Островок», «Здесь хорошо» и «На смерть чижика». Надежда Ивановна опять же впервые спела его романс «Сирень» – 19 января 1903 года, аккомпанировал сам автор.

Анна Александровна Врубель:

«С весны 1902 года начинаются последние, скорбные годы жизни брата, годы его душевной болезни, с двумя, однако, светлыми промежутками: первый с февраля по май 1903 года, второй – с июня 1904 года по март 1905 года; после чего, через год, наступает быстрое падение зрения, а затем и окончательная потеря его, причем, как ни странно, является сравнительное успокоение, просветление психики, осознанное самим художником с поразительной кротостью».

В 1898 году Лев Толстой, впавший в религиозные искания и моральную рефлексию, как отчасти интеллигенция на рубеже веков, выступил теперь с отрицанием искусства в статье «Что такое искусство?» Он подверг критике не только современное искусство, воспринимая его как сплошное декадентство, но и всю мировую классику от Данте, Шекспира, Бетховена до Льва Толстого, якобы с точки зрения народа, которому, видите ли, ничего, кроме религиозно-нравственных проповедей не нужно.

Врубель, вообще равнодушный к нападкам в его адрес, однако слово «декадент» принимал за оскорбление, и там, где видели «декаданс», имея в виду свои создания, заявил он однажды, могут потом увидеть «признаки возрождения». Интеллигентная публика даже прислушивалась к моральным проповедям великого писателя, но Врубель не принял «толстовства» как разновидности христианского морализма. В это-то время стали родные замечать перемены в его характере: обычно кроткий и веселый, он становится резок и нетерпим к возражениям.

«Надя находит, что я тебя напрасно обижаю выходками против Толстого, – писал он Е. И. Ге, – нет, не напрасно: надо вылечиться от привычки толочься, как комары в вечернем воздухе».

О Толстом, заступаясь прежде всего за свои создания: «Когда искусство изо всех сил старается иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами, тогда он с утроенной злостью защищает свое половинчатое зрение от яркого света».

Художник почувствовал тревогу, видя, как великий писатель впадает, как Сандро Боттичелли в «умиленье», и забрасывает перо автора «Войны и мира» и «Анны Карениной». Что же это будет с искусством, с красотой? Он возвращается к образу Демона, приступает к созданию монументального Демона. Но замысел «Демона летящего» вскоре претерпевает изменения: торжествующий полет грозит катастрофой, что представил воочию Лев Толстой, могучий художник.

Замысел претерпевает изменения, и «Демон летящий» превращается в «Демона поверженного», во всех отношениях более ясного и сильного, чем просто полет и угроза катастрофы. Эта картина из-за болезни художника воспринимается неадекватно.

Катастрофу претерпел и Савва Мамонтов.

Осенью 1901 года Н. И. Забела писала сестре: «На днях обедали делегаты Венского Cецессиона, очень милые венские художники, они в восторге от Миши и всё хотят забрать на выставку; к сожалению, с «Демоном» он не поспеет на эту выставку. Вообще у него масса работы, все от него требуют эскизов, советов, приглашают на выставку, выбирают членом в разные общества, только денег мало платят, а слава его в Москве растет. С. И. Мамонтов вышел из тюрьмы и тоже требует от Миши эскизов».

Савва Иванович Мамонтов, обвиненный в растрате денег АО Московско-Ярославской железной дороги, подвергся аресту и был посажен в долговую тюрьму, где просидел почти два года, пока шел суд, который оправдал его. Но широчайшей его деятельности был положен конец.

«Демон поверженный» (1902) – это вовсе не воспроизведение гибели Демона. Он только упал, может быть, просто налетел на скалы. Распластаны крылья, гибкое сильное тело, руками он ухватился за голову, в глазах не мука, скорее удивление, почти детское. Он бессмертен, как ангелы и Бог. И это все есть на картине, что представляет вершину творчества художника. Он это знал, поэтому столь лихорадочно, даже на выставке, отдавался весь работе, желая достичь совершенства. Если физические силы человека были исчерпаны, то в сфере искусства он победил.

Болезнь художника привлекла внимание к его творчеству. На выставке «Мира искусства» осенью 1902 года экспонировалось 60 работ Врубеля, в том числе эскизы для Владимировского собора, «Демон сидящий», «Испания», «Гадалка» и др. Это была целая персональная выставка. В 1903 году вышел номер журнала «Мир искусства» со множеством репродукций и статей о Врубеле. Это была слава, нельзя назвать ее запоздалой. Преувеличивать безумие художника, по аналогии с безумием Ницше, тоже не следует. К счастью Врубеля, у него были два ангела-хранителя – сестра и жена – и врачи, сознававшие значение личности больного, чему способствовала и слава.

Анна Александровна:

«Наступает период столь сильного возбуждения, что на полгода прерываются свидания даже с самыми близкими людьми – женой и сестрой. Первые четыре месяца своей болезни брат провел в частной лечебнице, так как московские клиники были закрыты на каникулярное время. В числе врачей этой лечебницы был один, стоявший ближе к искусству. Он говорил, что заслушивался бредом художника, так был он интересен своим содержанием. Поднимался вопрос о переводе брата в одну из заграничных лечебниц. Вспомнив, что проф. Мечников знал брата в Одессе еще гимназистом и с симпатией относился к нему, сестра писала проф. в Париж, прося о содействии, на что он не замедлил дать положительный ответ. Один юный поклонник музы брата, некто Владимир Владимирович Мекк, тогда еще студент Московского университета, человек, располагавший значительными материальными средствами, выразил полную сердечности готовность лично устроить это и даже проводить брата; но московские врачи решительно настаивали на том, что путешествие и резкая перемена обстановки могут иметь последствием нежелательное потрясение нервной системы больного, а потому вопрос этот так и не разрешился в положительном смысле.

Осенью с открытием Университетской психиатрической клиники (имени Морозова) брат был переведен туда, под ближайшее наблюдение проф. Сербского, который был приглашен к брату первым в самом начале заболевания. Здесь наступило значительное успокоение психики брата, хотя временами замечалась еще некоторая спутанность мысли. Брата посещали здесь, кроме жены и сестры, Мекк Вл. Вл., П. П. Кончаловский, Лансере. Студенчество клиническое относилось к брату с трогательной симпатией, устраивая ему в его светлые часы развлечение музыкой и поэзией. Сам же брат творить в своей области искусства в тот период еще не мог, и это крайне угнетало его, особенно после оставления клиники в конце февраля 1903 года. Врачи советовали, для восстановления сил больного, по выходе из лечебницы провести начало весны в Крыму, а затем в обстановке деревни. К сожалению, поездка в Крым оказалась мало удачной, отчасти вследствие нежданно холодной погоды; главным же образом потому, что брат чувствовал свою беспомощность в отношении своего любимого искусства, что приводило его моментами в глубокое отчаяние. Выходя из вагона по своем возвращении, брат с горечью сказал: «Какой я путешественник!»

Довольный возвращением к своей любимой семье, брат провел с нею около месяца: а затем, опять-таки по любезному предложению Влад. Влад. Мекка, направился (согласно предписанию врачей) с женой и сыном (Саввочкой) в имение этого последнего в Киевской губернии. С радостным чувством, вспоминала потом жена брата, въехали они в Киев, где оба делали свои первые шаги на поприще искусства и где были встречены старыми друзьями-художниками С. П. Яремичем, В. Д. Замирайло и Ковальским.

Но, к сожалению, радость эта была жестоко сменена глубоким горем. Маленькому Врубелю суждено было, не доехав до хутора Мекк, остаться на киевском кладбище Байковой горы, а скорбная чета Врубелей, направившаяся было на хутор, так невыносимо почувствовала себя на лоне природы, осиротевшей, что брат через неделю категорически заявил: «Везите меня куда-нибудь (подразумевая лечебницу), а то я вам наделаю хлопот».

Из письма Н. И. Забелы к Н. А. Римскому-Корсакову:

«Я чувствую себя страшно несчастной, помимо страшного сожаления о том, что его нет, что он не будет жить, что разбиты все надежды, которые на него возлагались, еще чувствуешь какое-то ужасное раскаяние, как будто виновна в его смерти. Вообще ужасно и, право, я не знаю, как жить, за что уцепиться».

«С открытием Морозовской клиники брат опять возвратился в нее. И тут вновь почувствовал улучшение, в том смысле, главным образом, что стал в состоянии работать и читать. Возможность эта обратилась, однако, вскоре в неумолимую потребность, которая увлекала его днем и ночью. Это, конечно, не могло не отразиться на физических силах больного, и вот к весне, в связи с некоторой простудой (в садовой беседке во время дождя), разрешившейся ревматизмом в суставах, к чему присоединились и тяжелые воспоминания прошлой весны (потеря сына, которого брат иногда сравнивал с маленьким Эйольфом), у него является полная атрофия аппетита и такая изнуренность, что его возят в кресле. Но тем не менее больными от ревматизма руками он рисует без конца, почти не выпуская из рук карандаша. А когда минует период тяжелых воспоминаний и ревматические боли стихают в силу лечения, к началу июня 1904 года, художник быстро, будто по волшебству, возрождается – «воскресает», как выражается о нем однажды мать приятеля Врубеля – Серова.

За этот последний период пребывания брата в клинике написан, между прочим, большой холст «Азраил». Для полного, однако, завершения лечения проф. Сербский советует жене брата перевести его на лето в один частный санаторий, находящийся в Петровском парке. Жена и сестра поселяются на даче поблизости, и брат, живя у доктора, ежедневно бывает и дома. Здесь он остается до осени, когда вместе с женой, получившей приглашение в состав труппы Мариинского театра, переезжает в Петербург. Там поселяются они в одном из ближайших к данному оперному театру домов, стоящем одним фасадом непосредственно за Консерваторией, другим выходящим на Екатерининский канал (№ 105). Здесь посещают их многие лица из художественного и музыкального мира.

В остальное время брат погружен в свою работу почти беспрерывно, оставляя ее только по необходимости и неохотно, разве только для ежедневной прогулки с женой. Он заканчивает портрет этой последней «На фоне березок», начатый летом в Москве, принимается за автопортрет, над которым работает с несвойственной ему дотоле интенсивностью.

Затем пишет «Жемчужину», которая по инициативе Дягилева появляется (19-7-05 г.) на выставке художественного товарищества «Мир искусства» в залах Академии художеств. Что же касается автопортрета, то, невзирая на энергичные настояния Дягилева, брат не пожелал сделать его объектом выставки, считая его вещью интимного характера, и даже, в горячности, чтобы окончательно выразить протест, быстрым движением снял часть красок с его лица.

Непосредственно за этими двумя работами брат принялся одновременно за две другие: а) Больших размеров холст, долженствовавший изобразить отдыхающую после концерта жену, на кушетке у горящего камина, в туалете, исполненном, по замыслу брата, в четыре слоя легких тканей различных нюансов; у ног – тетради нот и корзина цветов. Холсту этому, к сожалению, не суждено было быть законченным по причине наступления нового и уже последнего периода болезни художника. Осталось далеко не завершенным, скорее едва только намеченным лицо…

Параллельно с этой главной, большой работой брат возвращается еще раз к своей любимой «Жемчужной раковине», изображая ее в несколько большей величине и с большим числом фигур в ее окружности, причем делает целый ряд этюдов с нее акварелью и карандашом. За этот же период сделано братом два рисунка театральных костюмов для жены: «Снегурочки» и «Иоланты».

Между тем все перипетии театра и выставок «Мира искусства» и затем «Исторического портрета» настолько поднимают нервную деятельность брата, уже значительно потрясенную предшествующими переживаниями, что в начале марта того же 1905 года равновесие его психики нарушается настолько, что с согласия его самого вызванный из Москвы Усольцев (в санатории которого в Петровском парке брат жил в прошлом году) увозит его к себе.. Вечером, в сопровождении доктора, едет в Панаевский театр, куда встревоженная приезжает жена, и здесь, как потом вспоминает брат, они видятся в последний раз (в нормальной жизни): там же, где они встретились в первый раз (он – как художник-декоратор, она – как исполнительница партии Греты).

И вот наступает последний скорбный период жизни брата, начинающийся опять страшным возбуждением, длящимся весну, лето и начало осени и сменяющимся затем подавленным, угнетенным состоянием духа. Доктор разрешает, наконец, свидания с больным, и жена с сестрой ездят по очереди навещать брата, пока в январе 1906 года не обнаруживается роковая опасность для него потери зрения. Тогда решен был переезд брата назад в Петербург для возможности ежедневного посещения его. Так как оперная работа удерживала жену брата здесь, то пришлось сестре отправиться в Москву и после некоторого, довольно длительного совместного пребывания с братом в санатории, где брат был занят, между прочим, работой еще над портретом В. Брюсова, после совещания с врачами Усольцевым и Оршанским, сестре удалось благополучно совершить с братом переезд в Петербург, где его ждала уже жена, с тем, чтобы, по рекомендации доктора Оршанского, направить его в лечебницу доктора Конасевича, как особенно комфортабельную».

О работе художника над портретом В. Брюсова по прямому заказу Рябушинского, издателя журнала «Золотое Руно», сохранились свидетельства. Врубель писал жене: «Очень интересное и симпатичное лицо: брюнет с темно-карими глазами, с бородкой и с матовым бледным лицом: он мне напоминает южного славянина, не то Инсарова, не то нашего учителя Фейерчако… Я работал 3 сеанса: портрет коленный, стоя со скрещенными руками и блестящими глазами, устремленными вверх к яркому свету».

Если лицо поэта сразу понравилось художнику, то первое впечатление от него было именно как от пациента лечебницы. Да, в пору, когда жена и сестра приезжали навещать из Петербурга, поэтому у него был неухоженный вид. Брюсов писал: «Вошел неверной тяжелой походкой, как бы волоча ноги… хилый больной человек, в грязной измятой рубашке. У него было красноватое лицо; глаза – как у хищной птицы; торчащие волосы вместо бороды. Первое впечатление: сумасшедший!»

Далее: «В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство… Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость. Линии, проводимые им, были безошибочны. Творческая сила пережила в нем все. Человек умирал, разрушался, мастер – продолжал жить».

Демон вновь летел…

О том же говорил доктор Усольцев: «Пока жив человек – он все дышит; пока дышал Врубель – он все творил… С ним не было так, как с другими, что самые тонкие, так сказать, последние по возникновению представления – эстетические – погибают первыми; они у него погибли последними, так как были первыми».

Как у «первенца творенья», можно добавить. Врубель, по свидетельству Усольцева, говорил об искусстве увлекательно и красноречиво, даже тогда, когда мысли его путались и перебивались слуховыми галлюцинациями (он беспрерывно слышал «голоса»): «С особой любовью Врубель говорил об Италии. Он изумлял необыкновенной ясностью памяти, когда рассказывал о любимых картинах и статуях. В этой ясности памяти было даже что-то болезненное. Врубель мог описывать какие-нибудь завитки на капители колонны в какой-нибудь венецианской церкви с такой точностью, словно лишь вчера изучал их».

Первоначальный набросок очень понравился поэту, но художник изменил фон и продолжал писать, как зрение в это время окончательно ослабло. Брюсов считал, что портрет в настоящем виде «не достигал и половины той художественной силы, какая была в нем раньше», «у нас остался только намек на гениальное произведение».

Трудно сказать, справедливо это или нет, тем не менее Брюсов находил: «После этого портрета мне другого не нужно. И я часто говорю полушутя, что стараюсь остаться похожим на свой портрет, сделанный Врубелем». Художник оставил и чудесный «Портрет доктора Ф. А. Усольцева» (1903 – 1904).

«Однако комфорт и даже некоторая роскошь обстановки лечебницы имели мало значения для брата, так как ослабление зрения достигало уже почти своих крайних пределов, а между тем отдаленность лечебницы (Песочная улица) и строгая регламентация свиданий являлись препятствием в нашей посильной помощи брату. Поэтому, с общего согласия, брат после двух-трех месяцев был переведен в более близкую и с менее строгим режимом лечебницу доктора Бари, где время свиданий было не ограничено, так что ежедневно можно было присутствовать при обеде брата, гулять с ним в саду и проводить, по усмотрению, часть дня. С потерей зрения, как это ни кажется невероятным, психика брата стала успокаиваться. При входе в лечебницу д-ра Бари брат обратился к нему со словами: «Психика моя в настоящее время покойна, полечите мне зрение, доктор».

Но увы! оно было уже безвозвратно утрачено. Сеансы у ассистента известного окулиста Ломберга и совещание о больном с европейской известностью – харьковским проф. Гиршманом результатов не имели. Единственным утешением больному оставались чтение вслух и музыка. В общежитии больных, как назвал то отделение лечебницы, в котором находился брат, посетивший его однажды художник Серов, один из сотоварищей по несчастью был бывший врач и, очевидно, страстный музыкант; он доставлял брату иногда приятные часы, исполняя Бетховена, а другой – музыкант-профессионал чех наигрывал мотивы своей музыкальной родины.

Но, конечно, больше всего радовало брата пение жены; она даже изредка приезжала для этого с аккомпаниатором. Сам брат также иногда напевал из оперы «Садко» – песнь варяжского гостя и один любимый романс. Случалось также, что они напевали дуэты. Так догорал жизненный закат брата! Наряду с музыкой, он жил и чтением, причем указывал сам, что бы он желал в данное время перечесть: так, у доктора Усольцева еще он с живым интересом слушал Историю итальянской живописи Quattrocento и Cinquecento; теперь же желал пересмотреть по возможности западноевропейских и русских классиков.

Из последних особенно любил (не считая, конечно, Пушкина и Лермонтова) Тургенева и Чехова: «Стихотворения в прозе» первого и «Степь» второго были перечитаны не один раз. Непростительной ошибкой было с моей стороны не записывать при этом ежедневно полных часто интереса бесед этого столь жестоко преждевременно выброшенного из жизни человека с крайне чуткой, глубокой душой. Перевод брата в последнюю лечебницу имел в виду в значительной степени то обстоятельство, что она находилась на Васильевском острове, вблизи Академии художеств, и представляла таким образом некоторые шансы к общению с художественным миром; но, к сожалению, расчет этот не оправдался: брат видимо тяготился и, по возможности, отклонял посещения своих прежних друзей по искусству, так как, очевидно, это причиняло ему слишком тяжелые переживания невозможности для него возврата в эту область. Посещения же близких – жены, бывавшей в свободное от своих музыкальных занятий время, и сестры, проводившей ежедневно с ним часть дня, он всякий раз горячо приветствовал и благодарил за то, что разделяют с ним его одиночество.

Свидание начиналось обыкновенно (при благоприятной погоде) с прогулки в саду, что он очень ценил; затем его обед и чтение. Последний год жизни брат все настойчивее отказывался от мяса, говоря, что не хочет есть убоины, так что ему стали давать вегетарианский стол. Силы его постепенно падали. Иногда он говорил, что «устал жить». Сидя в саду в последнее лето своей жизни, он как-то сказал: «Воробьи чирикают мне – чуть жив, чуть жив!»

Общий облик больного становился как бы все утонченнее, одухотвореннее. За несколько дней до его последнего уже смертельного физического заболевания пришлось мне невольно любоваться его тонким, глубоко сосредоточенным обликом, в придуманном им самим для себя костюме – (черная камлотовая блуза с белым воротничком и такими же обшлагами) и пледе. Но вот при одном из воскресных совместных посещений жены и сестры (в середине февраля) с братом делается (около двух часов дня) внезапно страшный потрясающий озноб (результат, как кажется, умышленного стояния под форточкой).

Начинается воспаление легких, переходящее затем в скоротечную чахотку, и через шесть недель, в тот же час (1 апреля), брата не стало. Он шел к концу с полным спокойствием, сказав как-то, что через месяц его легкие будут как решето. В последний сознательный день, перед агонией, он особенно тщательно привел себя в порядок (сам причесался, вымылся с одеколоном), горячо поцеловал с благодарностью руки жены и сестры, и больше уже мы с ним не беседовали: он мог только коротко отвечать на вопросы, и раз только ночью, придя в себя, сказал, обращаясь к человеку, который ухаживал за ним: «Николай, довольно уже мне лежать здесь – поедем в Академию». В словах этих было какое-то предсмертное пророческое предчувствие: через сутки приблизительно брат был, уже в гробу, торжественно перевезен в свою alma mater».

За исключением двух срывов в безумное состояние, художник вновь и вновь обретал свой гениальный дар живописца и рисовальщика и мог бы творить до последнего часа, если бы не слепота. Но, и ослепший, он не утратил восприятия музыки и поэзии и жил, как жил и творил во все века. Он не изменил своему девизу: «Истина в красоте!»

Иные говорят, что он испытывал чувство вины, о чем его сестра ни слова не сказала. Как ни удивительно, он не впал в «умиленье», напротив, выражал сожаление, что проявлял мало гражданственности, как Ге, оценив его творчество, как и других передвижников, как бы впервые. Ему уже не надо было отталкиваться от них ради собственных поисков и самоутверждения. Несомненно он проявил высшее мужество: поверженный, он сохранил свою личность и гениальный дар художника. Таков и Демон.

Говорят, что к образу Демона он больше не возвращался. Это неверно. Просто тема Демона трансформировалась в тему Пророка. Как у Пушкина и Лермонтова.

В Мариинском театре Н. И. Забела не нашла себе места. Ее голос мог зазвенеть во всех его пленительных оттенках лишь в более камерных условиях сцены Частной оперы Мамонтова, да и то, видимо, в образах, создаваемых художником. Она еще продолжала выступать на концертах. Последний ее концерт состоялся в июне 1913 года, а 4 июля 1913 года певицы не стало.

Зинаида Серебрякова. Автопортрет с дочерьми. Описание одной картины.

Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1884-1967) занимает в истории русской живописи совершенно особое место, как, впрочем, все выдающиеся русские художники, Айвазовский или Шишкин, Левитан или Коровин, Серов или Врубель. Каждый из них ни на кого не похож. Она выбрала свою дорогу, не подпадая под влияние ни мирискусников, ни других групп и направлений начала XX века, и – самое удивительное – не подпадая под общее умонастроение эпохи с мотивами декаданса.

Она родилась в имении своего отца Евгения Александровича Лансере, известного скульптора, а ее мать Екатерина Николаевна была из семьи Николая Леонтьевича Бенуа, известного архитектора, в доме которого она вновь поселилась с детьми после ранней смерти мужа. С 1898 года семья Лансере каждое лето, а иногда и зиму жила в имении Нескучном. Дети подросли, и им привольно жилось в деревне.

На другой стороне речки Муромки хутор, который принадлежал сестре Евгения Александровича, по мужу Серебряковой. В семнадцать лет, уже закончив гимназию в Петербурге, Зина Лансере писала из Нескучного домой: «Дорогая мамуля, как здесь чудно, как хорошо. Вчера мы сорвали первую зацветшую ветку вишни и черемухи, а скоро весь сад будет белый и душистый; за эту ночь (шел теплый дождичек) весь сад оделся в зелень, все луга усеяны цветами, а поля ярко-зеленые, всходы чудесные. По вечерам мы ходим слушать соловьев, которые заливаются в обоих садах».

Второй сад находился, видимо, у хутора, где рос ее кузен Борис Серебряков, за которого она вышла замуж в 1905 году. Теперь она взрослая и уезжает в Париж с намерением получить более систематические навыки к рисованию, хотя с детства и постоянно только рисовала все, что привлекает ее внимание, – поля, крестьянок и т. п. Муж – еще студент, но занятий нет из-за революционных событий, и он приезжает в Париж. Через полгода Зинаида Серебрякова возвращается в Россию – у нее вскоре родится сын, через год второй сын, в 1912 году дочь Татьяна, в 1913 году – дочь Екатерина.

Первое появление в VII выставке картин «Союза русских художников» автопортрета «За туалетом» в 1910 году производит фурор. Александр Бенуа находит нужным не просто похвалить племянницу, которая росла вне его исканий, а выступить в печати: «Зинаида Серебрякова выставляется в первый раз… Ныне она одарила публику таким прекрасным даром, такой «улыбкой во весь рот», что нельзя не благодарить ее… Здесь полная непосредственность и простота: истинный художественный темперамент, что-то звонкое, молодое, смеющееся, солнечное и ясное, что-то абсолютно художественное…»

Следовало сказать, и было бы это точно: «что-то абсолютно классическое», то есть верность природе и женской природе во всей ее трепетной жизнерадостности, без изломов новейших приемов и исканий.

События революции обернулись утратой имения, а вскоре умер муж, и это случилось в Харькове, откуда Зинаида Евгеньевна с детьми возвращается в Петроград в 1920 году, и ей удается поселиться с детьми в доме деда Н. Л. Бенуа, в квартире, в которой росла, с семьей Александра Бенуа, а поскольку нужно потесниться, первое время с хорошими знакомыми. Это возвращение было устроено не без помощи новой власти, с которой сотрудничал Александр Бенуа; Серебряковой вообще было предложено место профессора в Академии художеств, но она, по характеру скромная и робкая, всецело занятая детьми и творчеством, так и не решилась.

В эти-то трудные годы она пишет постоянно детей своих, подрастающих мальчиков и еще совсем юных Тату и Катю, и «Автопортрет с дочерьми» (1921), и снова натюрморт «На кухне» с Катей, перебирающей яйца в корзине, на столе свекла с ботвой и рыба, и «Тата с овощами» (1923). И самое насущное превращается в предмет искусства. Но и праздники не исчезли. «Катя в голубом у елки» (1922), или «Тата в танцевальном костюме» (1924). И серия картин, связанная с миром театра.

«Автопортрет с дочерьми». Выписаны с легкостью, как по волшебству, только головы матери и двух девочек, прильнувших к ней, улучив момент, когда она в рабочей блузе с кистями в руках сделала паузу в работе, и они предстали на миг в зеркале. Выписаны волосы, лица, глаза, руки – нельзя сказать тщательно, но гладко, с полным впечатлением живых лиц, как у старых мастеров, а одежда обозначена мазками и даже небрежно, как и фон, мол, пусть здесь будет, как ныне пишут, здесь неважно.

Девочкам 9 и 8 лет; они в «тельняшках», – вчера с платформы видел, как мимо старинного здания вокзала во Мге на велосипеде проехали две девочки, старшая вела, младшая сидела сзади на багажнике, она была в тельняшке, что делало ее, как ни странно, модно-нарядной. Матери 37 лет, но лицо ее молодо, даже юно – под стать юным лицам, прильнувшим к ней, – вопреки всем невзгодам времени. Жизнь такова, если моральная рефлексия не нарушает зрения художника, его миросозерцание, что станет отличительной чертой искусства в XX веке, всех модернистских и постмодернистских течений.

Зинаида Серебрякова не подпала под общие поветрия и изыски, поскольку с юности припала к первоисточникам – к природе, к деревне и к классике эпохи Возрождения. После первых лет экспериментов в русле русского авангарда советское искусство повернулось к классике – к опыту великой русской литературы, мировой литературы и искусства. Как ни удивительно, это был путь, на который вступила Зинаида Серебрякова изначально, еще до революции, путь, по которому пойдут новые поколения художников советской эпохи.

Достоинство и простота, веселость и скромность, что наглядно демонстрирует живопись Зинаиды Серебряковой, мы узнаем и в фильмах 30-50-х годов, и в советской песне. Хотя Серебрякова уехала из России в 1924 году, думала ненадолго, путь обратно ей никогда не был закрыт, но она прожила еще целую жизнь в Париже, с постоянными поездками по странам Европы и в Африку, искусство ее не изменилось – в верности поэтической правде жизни.

В 1965 году персональные выставки Зинаиды Серебряковой прошли в Москве, Ленинграде и в Киеве. Она писала из Парижа: «Не представляю себе, что из моих вещей может привлечь внимание публики в СССР? Так как, конечно, – сужу по здешней прессе и вкусам, – в моем искусстве нет ведь никакой оригинальности ни в сюжетах, ни в манере рисования и прочем…» Кроме естественной скромности, здесь сомнения связаны и с изменениями в советской живописи, особенно с новым поворотом к авангарду группы художников, активно поддержанных в «здешней прессе».

Ныне, в исторической перспективе, видно, живопись Зинаиды Серебряковой, явившись в начале XX века, вопреки общему умонастроению эпохи, классически ясной и жизнеутверждающей, обладала всеми основными чертами советского искусства в его развитии, что говорит об уникальной гениальности художника.

Эстетика Зинаиды Серебряковой – та же эстетика отрадного, черты которой мы видели в искусстве Серова, Левитана, Врубеля, сколь они ни различны, и у мирискусников, но у нее баснословно непосредственная, наивная, веселая и чистая. При этом близость к природе, к натуре и буквально к обнаженному женскому телу, что воплощает красоту, или что и есть любовь к красоте, прообраз рождения в красоте, когда женщина в ее наготе божественна, как сама Афродита.

Остроумова-Лебедева. История любви.

Портрет Анны Петровны Остроумовой написал Константин Сомов в 1902 году. Они учились примерно в одно время в Академии художеств и в Париже (1898 – 1899). Как рассказывает Александр Бенуа в «Моих воспоминаниях», Остроумова жила в Париже с подругой и они ради экономии пытались сами себе готовить еду, не умея абсолютно вести хозяйство. Очевидно, были столь безпомощны, что Костя Сомов взялся сам вести их хозяйство, закупать продукты и готовить, обнаружив в себе опыт, бессознательно им усвоенный у матери, прекрасной хозяйки. Но о влюбленностях нигде не упоминается.

Анна Петровна Остроумова-Лебедева оставила прекрасные «Автобиографические записки», которыми я зачитывался весной 1980 года, делая выписки. Ныне я вижу, что они слагаются в новеллу о любви девушки, во всех отношениях исключительной и даже в том, что она выбрала не просто акварель, а гравюру, трудный жанр даже чисто технически, и молодого человека, гениально одаренного химика, который был ее двоюродным братом.

1) «В это время (лет 15, учась в гимназии) я решила, что твердые знаки лишние и стала писать без них, чем вызывала протесты со стороны преподавателей, но, несмотря на репрессии, упрямо писала по-своему».

Девочка-подросток со слабым здоровьем училась в гимназии, посещала вечерние начальные классы школы Штиглица, много рисовала и очень много читала – кроме классиков литературы, философов: Платона, Аристотеля и других, принимая все очень близко к сердцу, работая над собой очень серьезно.

2) 1892 г. Это уже в Академии художеств. «Всеобщее внимание в классах обращал на себя Сомов. Мне показали его как-то на вечеринке студентов; они устраивались периодически, с рисованием модели и чаепитием, и туда набиралось много народу». Это свидетельство удивительно тем, что в те годы сам Сомов пребывал в сомнениях в своем призвании и отбывал воинскую повинность (совмещал как-то службу с учением).

3) «В те же годы пребывания в Академии я пережила мое первое увлечение. Оно внешне мало проявлялось, но тем не менее было глубоко и принесло мне много страданий. Я считала его гораздо ниже себя по уму и слабее по воле. Находила, что он мало любит искусство. Он происходил из буржуазной богатой среды, и я боялась, что если выйду за него замуж (а к этому клонилось дело), то мне трудно будет в такой обстановке продолжать мое любимое искусство. Во мне возникла сильная борьба между чувством и страстью к искусству. Я никому не поверяла моих мучений, моей внутренней борьбы.

В конце концов решила с этим покончить, и мы расстались навсегда. Но тоска, как клещами, захватила мою душу. Сознание одержанной над собой победы не приносила мне радости, и я была полна сожалений о потерянном, но мужественно боролась, сознавая, что в работе все спасение».

4) Конка двигалась медленно, и я предпочитала ходить пешком. Около сфинксов перед Академией была пароходная пристань. Пароходик перевозил на ту сторону. Я его очень любила. Бывало, уже издали бежишь сломя голову на пристань, платишь две копейки и скатываешься вниз, на пароход».

5) «Мама огорчалась моим похудевшим, утомленным видом. Всякими способами старалась удержать меня дома, находя, что я работаю не по силам. Просила, умоляла. Я с ней соглашалась, ей сочувствовала, когда она плакала – я тоже, но все-таки через несколько минут уносила (на всякий случай) вниз свою шубу и калоши к швейцару и при благоприятном моменте тихонько исчезала из дома… в Академию.

Братья, видя огорчение мамы, бранили меня, уговаривали вообще бросить работу, говоря, что если б я была одарена, то мне не приходилось бы так много тратить сил.

«Ты просто бездарна!» – говорили они».

6) «За все семь лет, что я пробыла в Академии, я не имела со стороны студентов ни одной неприятности, столкновения или чего-нибудь резкого или циничного. И из общения с ними вынесла на всю жизнь глубокую веру в хорошие и верные инстинкты молодежи.

Мы не все время только работали, мы умели и веселиться. Каждый год в бывшем Дворянском собрании (нынешняя филармония) студенты Академии устраивали общественный бал. Он считался в году одним из самых оживленных и интересных. На него съезжалось несколько тысяч народа.

Студенты устраивали громадные костюмированные процессии. Темы брали из мифологии, из сказочного эпоса, народного, были и юмористические. Много фантазии. Изображали очень красиво, красочно, находчиво и остроумно. Гостям на балу вручались особые талоны, а они их должны были давать костюмированным за лучшие костюмы. Кто больше имел талонов, тот получал выигрыш; они тут же висели – пожертвованные картины профессоров Академии и работы студентов».

7) «Вообще жизнь моя проходила не так уж однообразно, как это может казаться из моего писания. Я часто бывала в опере, где родители имели абонированную ложу. Прибегала туда прямо из Академии, а там меня встречала мама яствами (я была балованная дочь). Лежа на диванчике в аванложе, я с комфортом слушала музыку.

Я любила бальную залу, любила танцевать, но светскую жизнь избегала. Люди меня не интересовали…»

«Была я до чрезвычайности свободолюбива».

Кажется, характер, как у Комиссаржевской, хотя она росла при исключительно благоприятных обстоятельствах, правда, семья ее была далека от искусства.

8) «Я уходила в одиночество, и в то же время страдала от него. А от людей я все-таки убегала.

Родители, видя мое угнетенное душевное состояние, послали меня в Москву, где я гостила у нашего родственника… Я первый раз была в Москве, и она произвела на меня сильное впечатление. Погостила я там недели две и опять вернулась к своей работе.

К весне я опять теряю равновесие, страдаю беспричинной тоской, апатией».

Это запись из дневника 1895 года. «… Сегодня в классе мне чуть не сделалось дурно. Мне казалось, что я здесь и будто еще в другом где-то месте, и чуть не упала с табуретки.

Днем я не могла оставаться в Академии и пошла позавтракать к Елене Ивановне, а по дороге вдруг заметила, что что-то громко говорю, и мне показалось, что со мной хотят сделать что-то страшное. Я вскрикнула и чуть не зарыдала от испуга, но вовремя очнулась от кошмара и увидела себя на Большом проспекте, идущей очень медленно в своей белой шубе…»

«Потом упадок опять сменился подъемом».

9) Взялась копировать в Эрмитаже «Портрет Филиппа IV» Веласкеса (Теперь считают – школы Веласкеса.).

Впала в отчаяние и есть отчего.

«Как передать, кроме всего остального, эти несколько веков, которые пролетели над этим произведением и своими нежными, невидимыми крыльями слили все тона и краски в звучную гармонию, еще более возвысив это чудное произведение?» (из дневника).

В 1895 году Остроумовой 24 года. Она юна еще совершенно и гениальна. Но эта гениальность в ученице, конечно, оставалась втуне, она составляла ее муку, а не была итогом ее развития, ее достижений, тем более что она еще была бесконечно далека от жизни, от времени.

10) Сережа Лебедев, студент Петербургского университета (естественный факультет). Двоюродный брат. 1874 года рождения. Стало быть, кузина старше на три года, хотя внешне и по всем повадкам еще совсем юна.

«Был он красивый, высокий, стройный юноша. С гордо закинутой назад головой. С движениями уверенными и свободными, смелыми и ловкими. Очень любил игры, верховую езду, танцы, гребли.

В нем ярко проявлялась большая одаренность, нравственная чистота, правдивость и благородство души. Был он молчалив и серьезен, с примесью насмешки, легкого сарказма и молодого скептицизма».

11) Классы и мастерские. Увлекшись импрессионистами, их техникой, можно было застрять в классах и вовсе быть исключенным из Академии. Остроумова чуть не пошла на это из упрямства. Ее друзья Сомов и Малявин уговорили ее уступить. Она бросила пестрые мазки и написала натурщика локальными тонами – и перешла в мастерскую Репина, где были ее друзья.

12) «Гости, обеды, вечера… Нашили мне несколько хорошеньких платьев, закармливают, веселят меня, мама с папой ко мне очень добры, балуют меня… А я гораздо больше была бы рада жить впроголодь где-нибудь одна в Париже и работать». (Из письма подруге.)

«Всем нам было покойно, беззаботно и тепло жить с родителями. Но… к моим занятиям живописью они относились индифферентно и не придавали им настоящего значения».

Няня и кухарка брали записанные холсты на половики на кухню, или обшивали ими корзины от моли и сырости. Это характерно. Если бы мама при всей ее доброте не была столь равнодушна к живописи, то этого бы не было.

13) Не без борьбы, но без споров и ссор, а только своей целеустремленностью, до полной утраты сил, Остроумова добилась того, что родители сами стали упрашивать ее ехать в Париж, чтобы она рассеялась, а для нее-то для работы. В Париже она провела с 1898 по 1899 целый год. В то время в Париже жили Александр Бенуа с семьей и Константин Сомов. Анна Петровна входит в круг художников «Мира искусства», впервые ее работы экспонировались на выставке «Мира искусства» в 1900 году и в том же году она окончила Академию художеств.

14) 1901 г. «4 мая произошло избиение студентов во время демонстрации у Казанского собора…»

Из письма подруге: «О другом о чем-нибудь не могла и не хотела говорить, так как меня все эти истории больше всего волновали после знаменитого воскресенья, когда их били и убивали на площади. Со мной сделался такой нервный припадок, что я пролежала два дня в кровати, и потом при мне избегали говорить об этом, а меня это еще больше злило…»

«Мой отец нам много раз говорил, что он нас не может обеспечить на будущее, что он нам дает хорошее образование, а зарабатывать на жизнь мы должны будем сами.

Моя сестра Соня окончила консерваторию, Лиля кончила Высшие женские курсы по химии. У нас очень много бывало студенческой молодежи».

15) В 1903 году Остроумова с подругой уехала в Италию. И именно в Италии произошли в ее жизни два события, решающие для ее призвания и счастья.

В России остался Сергей Васильевич Лебедев, кузен, который женился, но очень неудачно, и он был влюблен в кузину, она, верно, догадывалась, но он молчал, вероятно, не видя отзыва.

В Риме один итальянец не на шутку влюбился в барышню из России и сделал ей предложение, и она даже подумывала выйти замуж, но тогда она должна была оставить искусство, ибо итальянец говорил, что «мы берем жен для себя». Что же делать? Как быть? Она, влюбленная, сияла, «чертики в глазах» так и вспыхивали, но выйти замуж на таких условиях она не могла, не хотела; она смеялась, а итальянец плакал.

В это время в Рим приехал Сергей Лебедев с товарищем, как она путешествовала с подругой, он привез деньги от родных на дальнейшее путешествие; он знал об ее увлечении, поэтому, может быть, приехал похудевший, что ее огорчило; она рассталась с итальянцем, и они все вместе поехали по Италии далее; подруга ей говорит о нем, что человек страдает, но она думает о том, с кем рассталась.

Однажды в дождь она случайно увидела в безмолвных глазах кузена «огромную любовь и отчаяние», но не заволновалась.

В Венеции, случилось, Остроумова и Лебедев одни катались в гондоле.

Есть акварель «Венеция. Большой канал. Стоянка гондол», исполненная в 1911 году, вероятно, при повторной поездке по Италии.

16) «В последний вечер перед отъездом я и Сергей Васильевич катались по Большому каналу. Спускались сумерки. Кругом была тишина. Изредка звучал голос гондольера. Мы сидели молча. Я любовалась дворцами, мимо которых мы плыли, а Сергей Васильевич, кажется, больше смотрел на меня. Я вдруг поняла (точно пелена упала с глаз), что я давно люблю его… И хотя я ни слова не сказала Сергею Васильевичу (он был не свободен), но он понял меня…

Придя домой и перед тем как разойтись, Сергей Васильевич принес мне стакан воды, подкрашенный вином (я жаловалась на жажду). Я пила, он молча смотрел на меня, а мне так хотелось броситься ему на грудь! Но я сдержалась.

Мы быстро попрощались у дверей наших комнат. Когда я вошла к нам, Клавдия Петровна удивленно спросила:

– Что с тобой? Ты вся сияешь.

– Я сейчас отдала свое сердце.

– Кому? Сереженьке?

– Да.

– А дальше что?

– Не знаю.

На следующий день, рано утром, мы уехали из Венеции домой, в Россию, а наши милые спутники остались до вечера. Их путь лежал на Милан и Швейцарию.

Сергей Васильевич нас провожал и усадил на поезд. Радостно было видеть его посветлевшее лицо.

А я? Кругом был праздник! Во мне все пело! С его образом в душе я покинула Италию».

17) Это в 1903 г. Ей – 32 года. Ему – 29. По возвращении Лебедева в Россию они объяснились, и он решил развестись с женой, что сделалось лишь в 1905 году.

«Судьба мне готовила счастье, но его надо было еще завоевать. Два года до брака – с осени 1903 г. – прошли для меня непередаваемо тяжко и мрачно».

В 1904 году с началом войны с Японией Лебедева мобилизовали. Он служил прапорщиком в Финляндии; приезжал в отпуск; как только он получил развод, они поженились.

1905 год. Кровавое воскресенье. Нетрудно представить, как Анна Петровна вынесла это побоище. Она поехала за прапорщиком в полк, но вскоре его направили на Пороховой завод, и они вернулись в Петербург. Как лаборант он получал 800 рублей в год, чего было мало, и он подрабатывал в нескольких местах, и они жили очень скромно.

18) Выходя замуж, Остроумова естественно опасалась за свое искусство, но все у них сложилось так, как мечтают в юности о великой жизни, и этому помогло как раз то, что Лебедев сам был выдающейся личностью. При защите магистерской диссертации в 1913 году Лебедев сказал: «Сфера явлений полимеризации настолько нова и обширна, что настоящее исследование является лишь фрагментом… того образа, который получит со временем эта область».

В 1929 году энтузиасты во главе с Лебедевым синтезировали искусственный каучук, а в январе 1931 года в СССР началось производство шин. С. В. Лебедев считается основоположником промышленности синтетического каучука. Именно благодаря методу, им предложенному, в производстве синтетического каучука СССР вышел на первое место в мире еще до начала войны с Германией. Работы русского ученого легли в основу производства искусственной резины и в других странах.

Одна из улиц Петербурга носит его имя. Гравюры Остроумовой-Лебедевой, наравне с графикой и картинами художников «Мира искусства», во многом определяют наше восприятие города на Неве в его прошлом, настоящем и будущем, то есть в вечности.

Как считают, Остроумовой-Лебедевой принадлежала главная роль в деле возрождения в России станковой гравюры на дереве как самостоятельного вида творчества – после долгого существования в качестве репродукционной техники; особенно велика заслуга художницы в возрождении гравюры цветной. Оригинальные приемы обобщения формы и цвета, выработанные ею, были усвоены и использованы многими другими художниками.

Как выяснилось, Остроумова-Лебедева не могла работать масляными красками, поскольку их запах вызывал у нее приступы астмы. Но она в совершенстве овладела трудной и капризной техникой живописи акварелью и занималась ею всю жизнь, создавая превосходные пейзажи и портреты.

Но все это техника и средства. Искусство Остроумовой-Лебедевой исполнено неповторимой поэзии и кажется незатейливой, простой, ну, как «Повести Белкина» Пушкина. Это простота и прелесть классики. Ксилографии, гравюры и цветные гравюры на дереве и акварели Остроумовой-Лебедевой давно стали хрестоматийными, как шедевры русской лирики и живописи.

Анна Павлова.

В Летнем саду в павильоне, который выстроил Росси, вместо грота, разрушенного наводнением, – называют его «Кофейный домик» по старинному назначению, а лучше павильон Росси, как и в Михайловском саду, – в 1981 году была открыта выставка, посвященная столетию со дня рождения Анны Павловой.

Зеленая трава газонов вокруг пруда, в котором плавали три лебедя и утки, расцвела диковинными цветами: то листья, падая ребром, горели еще светом… Безмолвные лебеди, вода посреди деревьев и людей, сад посреди города – все было объято тишиной и светом, как наша память о знаменитейшей балерине, которую мы не видели, не могли видеть, но откуда-то знаем о ней: много или мало – иное дело, – мы знаем самое неоспоримое: она – Анна Павлова.

Павильон Росси мал и стоит в стороне, за деревьями, у Фонтанки, и не всякий раз, бывая в Летнем саду, замечаешь его. Входишь в узкую дверь и сразу оказываешься в маленьком зале с высоким сводчатым потолком. Стены увешаны фотографиями, под стеклом вещи – типичная музейная обстановка в миниатюре, что как нельзя кстати соответствует теме, идее выставки…

Анна Павлова. Облик удивительный, балерина из балерин, жизнь ее – как сказка из новых времен, как она сама воспринимала свою жизнь, исполненную грез, труда и славы самой ослепительной, как сказку, которая пригрезилась девочке, впервые увидевшей балетный спектакль, а именно «Спящую красавицу»…

Под стеклом ее личные вещи: перчатки, туника – то как праха легкий стон. Лишь в глазах, внимательных лукаво (жив и светел ее чудный взор!), оживают для нас ее судьба и слава…

Анна Павлова – Сафо от балета.

Были и будут другие – блестящие, первоклассные, гениальные, но Анна Павлова – это эпоха.

Анна Павлова – это Россия в ее полете к мечте, к свету.

Под стеклом туфельки принцессы балета: светло-розовый увядший шелк… Одна пара в ряду сотен, тысяч пар, изношенных балериной в ее нескончаемых упражнениях, репетициях и выступлениях по всему свету.

Туфельки словно бы не всамделишные, – шелк увял, но не запах старой вещи ощущаешь, а благоуханье далекого пленительного лета, как в цветке, что засох меж страниц.

Их и коснуться нельзя, только трепет проносится по всему телу.

Анна Павлова обнимает белоснежного лебедя. Анна Павлова вышла из машины, одетая, как английская леди. Это она – какой была в жизни: тонкая, изящная и вполне деловая женщина. А вот ее сценические воплощения, всякий раз всего лишь остановленный миг: Анна Павлова в балете «Лебединое озеро», в «Павильне Армиды», в «Шопениане»…

Мы ее не знали, – но слава пронесла сквозь года ее образ живым, словно повисла над миром (с портрета Серова!) строгодивным виденьем своим.

В павильоне Росси в Летнем саду в самую пору золотой осени жила, танцевала в один и тот же час во всех частях света и умирала великая балерина.

Облик удивительный и вещий, жизнь – как сказка новых времен…

Еще в 1912 году в журнале «Солнце России» было опубликовано «Несколько страничек из моей жизни» Анны Павловой.

«Первое мое воспоминание – маленький домик в Петербурге, где мы жили вдвоем с матерью. Я была единственным ребенком, и мы с ней остались одни на свете – отец мой умер, когда мне было два года.

Мать моя была очень религиозная женщина. Она и меня научила креститься и молиться перед иконами.

Богородица, с печальным кротким ликом, глядевшая на меня из серебряной ризы, стала моим другом. Каждое утро и каждый вечер я разговаривала с ней, поверяя ей все свои детские радости и горести.

Мы были бедны, очень бедны».

Судя по документу, выданному волостным старшиной из Тверской губернии матери Павловой в 1898 году, Любовь Федоровна Павлова была «солдатской женой», по роду занятий, «прачка». О рождении ее дочери записано в метрической книге церкви усиленного лазарета лейб-гвардии Преображенского полка, дата: 31 января 1881 года, отец – Матвей Павлович Павлов, запасной рядовой из крестьян Тверской губернии Вышневолоцкого уезда Осеченской волости деревни Бор.

«Запасной рядовой» – это значит уже не солдат, он кем-то служил в Преображенском полку? Он умер в 1883 году, когда его дочери было два года. Кто была Любовь Федоровна – тоже из крестьянок или была как жена крестьянина приписана по месту его рождения? Возможно, она родилась в Петербурге, получила образование, с интересом к театру, но судьба свела ее с «запасным рядовым из крестьян». Судя по документу, она «состоит в браке»: «Находится при нем: дочь Анна (от первого брака)». Кто был ее второй муж, если она все называется «солдатской женой» и работает прачкой? Анна Павлова не обмолвилась о нем ни словом. Возможно, ее мать вышла замуж, устроив судьбу дочери. Прачка живет в маленьком домике в Петербурге, на лето выезжает на дачу. В прессе в 1909 году писали о «незаконном» происхождении Анны Павловой, что ничего по существу не объясняет. Здесь главное – личность матери.

«А раз, когда мне было восемь лет, она объявила мне, что мы поедем в Мариинский театр. Я взволновалась. Я никогда еще не была в театре и все допытывалась у матери, что же там будут представлять. Она рассказала мне в ответ сказку о Спящей красавице, которую я очень любила и которую мама рассказывала мне уже сто тысяч раз».

Я был уверен, что мама Анны Павловой из актрис, буквально из танцовщиц, пока не наткнулся на документ волостного старшины.

«Только что выпавший снег сверкал при свете фонарей, когда мы ехали в Мариинский, и сани наши бесшумно скользили по замершей дороге. Я, счастливая, прижалась к матери, которая обняла меня рукой, говоря:

– Вот ты и увидишь волшебниц.

Еще несколько минут – и передо мной открылся неведомый мир…

Музыка к «Спящей красавице» написана нашим великим Чайковским. С первых же нот оркестра я притихла и вся затрепетала, впервые почувствовав над собой дыхание красоты. Но когда взвился занавес, открыв раззолоченную залу дворца, я тихонько вскрикнула от радости…

Во втором акте толпа мальчиков и девочек танцевала чудесный вальс.

– Хотела бы ты так танцевать? – с улыбкой спросила меня мама.

– Нет, не так. Я хочу танцевать так, как та красивая дама, что изображает Спящую красавицу. Когда-нибудь и я буду Спящей красавицей и буду танцевать, как она, в этом самом театре.

Мама засмеялась и назвала меня глупенькой, не подозревая, что я нашла свое призвание в жизни».

Не всякая прачка, несмотря на настойчивые просьбы восьмилетней дочери, отправится с нею к директору Императорского театрального училища. Предложили придти, когда девочке исполнится десять, хотя Кшесинскую приняли в восемь лет. Два года только мечты о театральной школе, наконец, приняли! Очевидно, шел какой-то отбор, но там свое дело знали.

«Как я уже говорила, мы были очень бедны, и, быть может, мама решилась на этот шаг, чтобы обеспечить мне кусок хлеба на будущее, когда ее уже не будет со мной и мне придется пробиваться одной».

Отдать дочь в балетную школу решилась «очень религиозная женщина»? И вообще, как «прачка» воспитала Анну Павлову, ведь к десяти годам она уже вполне сформировалась как личность?

«Поступить в Императорскую балетную школу – это все равно, что поступить в монастырь, такая там царит железная дисциплина».

«Каждое воскресенье меня навещала мама, а по праздникам брала меня к себе. Летом мы, как прежде, ездили на дачу – все на ту же, с которой мы и теперь не можем расстаться, и эти воспоминания я пишу на нашем балкончике, который остался мил мне в память детства».

Дача находилась в Лигово по железной дороге в Петергоф; я помню старинные дачи там, ныне их нет, станция Лигово в черте города. Золушка, представшая принцессой, пишет воспоминания «на нашем балкончике, который остался мил мне в память детства».

К 1912 году Анна Павлова, первая из русских балерин обретшая европейскую известность, еще до Русских сезонов Дягилева в Париже, уже пользовалась мировой славой, что продолжала множить, уехав из России в 1913 году. Поселившись в Лондоне, она выступала по всем частям света, даже там, где о балете и не слыхали, но слышали о русской революции. Это была экспансия русской культуры в ее устремленности к звездам.

Появление Анны Павловой на сцене было замечено еще на выпускном экзамене (февраль 1899 года). Она выступала в балете «Мнимые дриады» и танцевала вариацию из «Весталки», поставленных П. Гердтом и М. Петипа.

«В этот именно вечер впервые появилась перед публикой воспитанница Павлова, и в этот же вечер она впервые обратила на себя общее внимание. Тоненькая и стройная, как тростинка, и гибкая, как она же, с наивным личиком южной испанки, воздушная и эфемерная, она казалась хрупкой и изящной, как севрская статуэтка.

Но иногда она принимала аттитюды и позы, в которых чувствовалось что-то классическое, и если бы одеть ее в эти моменты в античный пеплум, то получилось бы большое сходство с одной из figurine de Tanagra».

Так писал балетный критик Валериан Светлов в 1906 году по свежим воспоминаниям о выпускном экзамене Анны Павловой, отмечая и выразительность мимики юной танцовщицы, с ее детской наивностью и веселостью, в чем не было ничего «затверженного, ученического», а «что-то свое».

Кто-то из танцовщиков писал об Анне Павловой той поры: «Это была очень тоненькая девушка, ростом немного выше среднего. У нее была чарующая улыбка и красивые чуть грустные глаза; длинные, стройные, очень красивые ноги с необыкновенно высоким подъемом; фигура изящная, хрупкая и такая воздушная, что, казалось, она вот-вот оторвется от земли и улетит».

Карьера в Мариинском театре Анны Павловой в виду ее исключительности и успеха у публики складывалась вполне благополучно. Высшие ступени в балете (или звания): балерина (1905) и прима-балерина (сезон 1906-1907), с чем связаны и уровень ролей, и большая свобода, с возможностью получать отпуск. Анна Павлова отправилась в первое турне по Европе в 1907 году, побывала (по дороге в Риге и Гельсингфорсе) в Стокгольме, Копенгагене, Праге и Берлине.

«Несколько страничек из моей жизни»: «Всюду наши гастроли приветствовали как откровения нового искусства.

В Стокгольме король Оскар каждый вечер приходил смотреть на нас. Но каково же было мое изумление, когда мне сообщили, что король приглашает меня во дворец. За мной прислали придворную карету, и я покатила по улицам Стокгольма, словно принцесса».

Король Оскар «пожаловал мне шведский орден «За заслуги перед искусством".

Я была очень польщена такой милостью; внимание, оказанное мне толпой, провожавшей меня после одного представления от театра до моего отеля, было мне еще дороже».

«Долго, долго толпа не хотела расходиться… Растроганная до глубины души, я обратилась к своей горничной, спрашивая: «Чем я так очаровала их?»

– Сударыня, – ответила она, – вы подарили им минуту счастья, дав им на миг позабыть свои заботы.

Я не забуду этого ответа… С этого дня мое искусство получило для меня смысл и значение».

Здесь объяснение всей дальнейшей жизни балерины: новые турне, присоединение к труппе Дягилева и новые гастроли с посещением США и Канады, а затем и всех континентов. В стремлении к полной независимости и свободе творчества Анна Павлова создает свою труппу, весьма скромную по сравнению с антрепризой Дягилева, без стремлений к новациям, с эстетикой русского классического балета, что воплощала уникальная прима-балерина.

В Лондоне она приобрела дом, некогда принадлежавший знаменитому английскому художнику-пейзажисту Джеймсу Тернеру. Айви Хауз – просторный дом в типично английском стиле, с лужайкой, окаймленной подстриженными деревьями и спускающейся к искусственному озеру, где плавали лебеди. Райский уголок, куда хозяйка приезжала лишь для краткого отдыха перед новой поездкой, которая могла длиться и полгода. Она устраивала «довольно большие приемы, – как пишет автор «Биографического очерка» Артур Г. Фрэнкс. – Она прекрасно справлялась с ролью хозяйки, обращаясь с каждым, как с почетным гостем, без условностей, столь свойственных англичанкам».

У меня под рукой книга «Анна Павлова», в переводе с английского – Pavlova. A biography, изданных в Лондоне и в Москве в 1956 году. Мне посчастливилось найти ее у букинистов в 1981 году, в столетие со дня рождения великой балерины.

«С самого начала ее сценической деятельности необыкновенное чувство позы и равновесия обеспечивало ей блестящее исполнение адажио. Па де буре на пуантах через всю сцену она выполняла так стремительно и плавно, что, казалось, плыла в воздухе.

«Она не танцует, а летает», – говорил Дягилев. Описать ее танец или тем более выразить в словах ее мастерство – невозможно. Пожалуй, лучше всех об этом сказала вскоре после смерти Павловой Карсавина:

«…многие балерины удовлетворяются тем, что нравятся публике блеском и бравурностью исполнения. Павлова же завоевывала сердца своей неподражаемой грацией, утонченностью, каким-то не поддающимся описанию волшебством, какой-то одухотворенностью, присущей только ей одной.

…много говорилось об особой плавности движений ее рук. Это было индивидуальной особенностью ее дарования, единственного в своем роде. Она пользовалась этим даром, так же как и всеми другими своими приемами, подчиняясь тому внутреннему чутью, которое руководило ею в ее изумительном исполнении».

Уже владея в совершенстве каким-либо танцем, Анна Павлова время от времени вносила изменения – «в соответствии со своим настроением, – пишет биограф. – Как у многих великих артистов, у нее очень часто менялось настроение. И хотя она прилагала все усилия, чтобы ему не поддаваться, оно все-таки временами сказывалось и на темпе ее танца и на его эмоциональной окраске. Ни одна из ее многочисленных фотографий, ни один портрет не дают полного представления о ее кипучей, страстной натуре, зато на многих ее фотографиях запечатлены эти разнообразнейшие настроения».

О знаменитой балерине писали в газетах, в серьезных исследованиях, дамских журналах очень много. Над россказнями журналистов она хохотала, никаких особых сплетен про нее не могли выдумать, восхваления критиков и поклонников не оказывали на нее никакого воздействия. Об ее увлечениях никто ничего не знал. Она не думала о замужестве, это бы лишь отвлекло от ее целей, ей нужна была независимость и в житейском плане. И все же она оформила брак с человеком, с которым связалась давно, с В. Дандре, чиновником правительствующего сената, последовавшим за артисткой в ее странствиях как антрепренер, но объясняла это тем, что не хотела ставить в неловкое положение своих знакомых.

Лишь одно школьное сочинение привело ее в такой восторг, что она говорила о нем несколько дней. Девочка во время каникул видела Анну Павлову и выбрала это событие темой для сочинения: «Однажды я видела фею. Ее имя – Анна Павлова…»

В постоянных усилиях к совершенству человек может уподобиться ангелам и даже Богу, считали мыслители эпохи Возрождения. Нечто такое мелькало несомненно в грезах и Анны Павловой, сохранившей в душе и в чертах характера детскость в ее подчас неожиданных проявлениях..

Ее исключительная дружба с Чарли Чаплиным говорит о том же. Биограф странно противопоставляет их: «Искусство Павловой было выражением высокого гуманизма, а искусство Чаплина заключалось в подчеркивании драматических сторон жизни». Это же Пушкин и Гоголь, и оба представители высокого гуманизма. Но понятие высокого гуманизма в отношении Анны Павловой и классического балета, который культивировался изначально как придворный жанр, здесь упомянуто как нельзя кстати. Русский балет в начале XX века преодолевает застывшие формы классицизма и, наполняясь романтическим содержанием эпохи, свершает скачок к высокой ренессансной классике.

О детскости, что проявлялось у Анны Павловой, наравне с ее кипучим темпераментом… Вот что рассказывает биограф:

«Она любила купаться, но как непохожа была ее смешная манера плавать на ее грациозные движения на сцене! Дандре и другие ее близкие всегда заботились о том, чтобы не подпускать ее к воде, потому что это было небезопасно. Вместо того чтобы входить в воду плавно, постепенно, она любила нырять, причем каждый раз делала это со страшным всплеском.

Однажды, ныряя, она по-настоящему расшиблась. Однако отговорить ее от этого занятия было невозможно, поэтому каждый раз, когда она купалась, за ней внимательно следили, держа наготове спасательные принадлежности.

Она любила азартные игры, хотя это никак не вязалось с ее натурой. Играя в покер, она увлекалась, как ребенок. По словам Фокина, которому много раз случалось играть с ней в карты, у нее не было к карточной игре никаких способностей и тем не менее, если ей удавалось выиграть несколько шиллингов, восторгам не было конца».

Если Фокин и Дягилев модернизировали классицизм в мировом балете, вдохнув в него романтические мотивы из прошлого в духе модерна, – линия Кшесинская – Карсавина, – то Павлова – это Пушкин, или Кипренский, или Росси в русском балете, когда русский классицизм у гениального поэта, художника, архитектора вырастает до высокой классики, заключая в себе все бури и порывы современного романтического мироощущения, даже обращаясь к прошлому или к мифу. Здесь проступает эстетика Ренессанса или классический стиль, казалось бы, простой, доступный всем.

Анна Павлова не просто выдающаяся танцовщица, она прежде всего гениальная личность, для которой языком искусства стала она сама, ее тело, ее руки, ее ноги, ее лицо, ее душа и характер, ее воля и темперамент. Она не танцует, как другие балерины, она создает образ, всегда переменчивый, столь переменчиво ее настроение. В «Умирающем лебеде» она пропела не одну, а тысячу песен во всех частях света.

Царскосельские лебеди (Ахматова и Гумилев).

Как юность далека от той судьбы, какая ее ждет, блистательная в вечности! Даже в случае с Пушкиным, в его лицейские годы в Царском Селе еще далеко не было столь ясно, что его ждет. Вокруг него много было талантливых юношей, знатных, богатых, еще важнее по ту пору, красавцев. А он кто? Впадая в грусть, поэт лелеял мечту – превозмочь неблагосклонную к нему судьбу.

С Царским Селом непосредственно связаны и судьбы Анны Горенко и Николая Гумилева. Нет до сих пор особой ясности в истории любви, единственной в своем роде по последствиям.

Гимназист-переросток, пишущий стихи, старается привлечь внимание гимназистки, проявляющей интерес к поэзии и читающей наизусть стихи на немецком языке, которого он не знает, французским владеет не вполне, да и по-русски писал, не ставя знаков препинания.

Еще шепелявил и был некрасив. Однако он не отступал и однажды объяснился в любви. Его выслушали вдумчиво, он поцеловал ее, на что последовали слова о том, что они останутся друзьями. Высокий тонкий юноша и под стать ему тонкая и гибкая девушка. Царское Село, возможно, Екатерининский парк вокруг, тени Пушкина и Лермонтова и красавиц, воспетых ими.

Если Гумилеву с его характером постоянно испытывать судьбу был естественно близок Лермонтов, то Ане Горенко, конечно же, Пушкин, и образ поэта то и дело возникал перед нею во всех уголках парка, что однажды ей удастся схватить в нескольких строках, классических:

Вскоре Анна Горенко уехала с семьей в Евпаторию (родители развелись), затем поселилась в Киеве. Гимназист на деньги матери издает первую книжку стихов «Путь конквистадоров» и рассылает по редакциям журналов.

По окончании гимназии Николай Гумилев уезжает в Париж, слушает лекции в Сорбонне, мечтая совершить путешествие в Африку, и пройдут два года – с возвращениями в Россию, с возвращением в Париж через Черное и Средиземное моря, с путешествиями в Африку, поначалу это были обыкновенные туристские поездки, – неизменно через Киев, где перед Анной Горенко являлся студент Сорбонны, поэт, путешественник, самоуверенный и решительный, как конквистадор.

Наконец он попросил у нее руки, она далеко не сразу дала согласие. Поначалу она его и слушать не хотела; но он находил ее то в Крыму, то в Киеве, отправляясь в Африку или возвращаясь из путешествия. Осенью 1909 года Гумилев с сотрудниками журналов «Остров» и «Аполлон» организовал вечер поэтов в Киеве, на который, конечно же, он пригласил Аню Горенко. Впрочем, она и сама пришла бы, чтобы послушать известных поэтов из Петербурга, среди которых теперь оказался и Гумилев.

Аню Горенко тянуло в Петербург, помимо всего, у нее были причины. А тут целый десант из столицы Гумилев организовал. Хотя Гумилев влюбился было в одну поэтессу (Дмитриева, учительница-хромоножка, пишущая стихи), с ее слов, даже делал неоднократно предложение, ездил с нею в Коктебель, где обосновался Волошин, к нему-то она поехала, а затем была мистификация с таинственной Черубиной де Габриак, стихи которой всех восхитили в редакции «Аполлона», а когда выяснилось, что это шутка Волошина с той поэтессой, Гумилев, вероятно, не выдержал и что-то произнес на ее счет, Волошин дал ему оплеуху, состоялась дуэль поэтов, с потерей калоши в снегу одного из них, как писали в газетах. В Киеве Гумилев три дня встречался с Аней Горенко и снова попросил ее руки. На этот раз барышня не отшатнулась от него, как прежде, при его естественных попытках обнять и поцеловать ее. Произошло нечто вроде помолвки. Гумилев из Киева отправился в Африку, как собрался, не веря еще, наверное, своему счастью. Впрочем, вскоре он вернулся в Россию и, верно, заехал в Киев в конце марта 1910 года, когда окончательно для себя Аня Горенко решила: Гумилев – ее судьба. Скорее всего, она думала о возвращении в места ее детства и юности, это Царское Село – ее судьба.

Ныне всплыли подробности из этой истории, о чем ранее можно было лишь догадываться. Аня Горенко была влюблена в одного студента, о чем могли знать мама и ее старший брат Андрей, а могли и не знать, но она доверилась мужу ее старшей сестры Инны С. В. фон Штейну, поэту и переводчику, университетскому товарищу Александра Блока, поначалу, может быть, по необходимости, ей хотелось иметь фотографию студента (Владимира Викторовича Голенищева-Кутузова), просила несколько месяцев, как вдруг в ее жизни произошли события, о которых следовало сообщить, может быть, и фотография ни к чему.

«Милый Сергей Владимирович, – писала Аня Горенко 2 февраля 1910 года, – это четвертое письмо, которое я пишу Вам за эту неделю. Не удивляйтесь, с упрямством, достойным лучшего применения, я решила сообщить Вам о событии, которое должно коренным образом изменить мою жизнь, но это оказалось так трудно, что до сегодняшнего вечера я не могла решиться послать это письмо. Я выхожу замуж за друга моей юности Николая Степановича Гумилева. Он любит меня уже три года, и я верю, что моя судьба – быть его женой. Люблю ли его, я не знаю, но кажется мне, что люблю… Я дала ему руку, а что было в моей душе, знает Бог и Вы, мой верный друг Сережа».

И тут-то наконец С. В. фон Штейн прислал Ане фотографию Голенищева-Кутузова, что, возможно, совпало случайно, или решение Ани выйти замуж за Гумилева родные не приняли всерьез? Фотография могла означать напоминание о любви, пусть неразделенной, а к чему тут замужество? Аня Горенко написала с ее безоглядной искренностью:

«На ней он совсем такой, каким я знала его, любила и так безумно боялась: элегантный и такой равнодушно-холодный, он смотрит на меня усталым спокойным взором близоруких светлых глаз… Я слишком счастлива, чтобы молчать. Я пишу Вам и знаю, что он здесь со мной, что я могу его видеть – это так безумно хорошо.

Сережа! Я не могу оторвать от него душу мою. Я отравлена на всю жизнь, горек яд неразделенной любви. Смогу ли я снова начать жить? Конечно, нет! Гумилев – моя судьба, и я покорно отдаюсь ей. Не осуждайте меня, если можете. Я клянусь Вам всем для меня святым, что этот несчастный человек будет счастлив со мной».

Удивительно, девушка, любя одного, выходит замуж за другого, который любит ее, и при этом не себя, а его называет «этот несчастный человек». Звучит клятва, которая кажется еще более странной: «Я клянусь Вам всем для меня святым, что этот несчастный человек будет счастлив со мной».

Как можно сделать человека, который любит тебя, счастливым, если сама не любишь его? Самоуверенность юности. Но прозвучали и знаменательные слова, прежде всего по тону: «Люблю ли его, я не знаю, но кажется мне, что люблю…» Это как из песни, песни души. Да, именно в этой сфере оба поэта и любили друг друга, только в жизни этого оказывалось мало.

Известны слова Анны Ахматовой, высказанные впоследствии, что тоже нельзя воспринимать буквально, мол, брак ее с Гумилевым был не началом, а «началом конца» их отношений. Так бывает: любовь и дружба юношеских лет слишком самоценны сами по себе, чтобы сохранять свой пыл в браке, да у поэтов. Гумилев еще долго оставался подростком, но не Аня Горенко.

После венчания 25 апреля 1910 года в Киеве в церкви Никольской слободы за Днепром молодожены уехали в Париж, уже привычный для Гумилева, но для Ани – это был ее праздник, ее свобода, начало новой жизни, а муж продолжал грезить Африкой. Сохранились свидетельства, какой ее видели на улицах Парижа:

«Она была очень красива, все на улице заглядывались на нее. Мужчины, как это принято в Париже, вслух выражали свое восхищение, женщины с завистью обмеривали ее глазами. Она была высокая, стройная и гибкая… На ней было белое платье и белая широкополая соломенная шляпа с большим белым страусовым пером – это перо ей привез только что вернувшийся тогда из Абиссинии ее муж – поэт Н. С. Гумилев».

В кафе, где собиралась парижская богема и куда Гумилев привел жену, естественно на нее обратили внимание. Она же заметила молодого красавца в желтом вельветовом костюме, с красным шарфом на шее, вместо галстука. Впоследствии Анна Ахматова вспоминала: «Думаю, какой интересный еврей… А он думает, какая интересная француженка…». Здесь всегда находятся общие знакомые. Слово за слово, она не удержалась проявить ее умение читать мысли, что поразило художника. Это был Амедео Модильяни, по ту пору безвестный, бедный художник.

Вскоре по возвращении в Царское Село Николай Гумилев отправился в очередное путешествие в Африку, оставив молодую жену скучать в доме его матери. Впрочем, она жила своей особой жизнью, как и в семье своей, очевидно. Поздно вставала, последней выходила к завтраку и говорила: «Здравствуйте все», чтобы не отвлекаться от своих мыслей.

Всю зиму Модильяни писал ей. Одна из его фраз запомнилась: «Вы во мне как наваждение». Весной она уехала в Париж, кажется, с матерью. О встречах в это время с нищим и непризнанным художником, в судьбу которого поверила едва ли не первая, Анна Ахматова оставила предельно лаконичные воспоминания.

Они таковы, как стихи Ахматовой, что не допускают домыслов, даже тех, якобы рассказанных самой Анной Андреевной впоследствии, допускаю, отшучиваясь, можно как бы наговорить лишнее. А вот пишут, как они (иностранка и нищий художник, у которого не было денег заплатить за шезлонг) сидели на скамейке под его огромным старым зонтом, «тесно прижавшись друг к другу» и читали стихи. У Ахматовой эта ситуация вызвала бы смех. А она просто пишет о теплом летнем дожде и: «… а мы в два голоса читали Верлена, которого хорошо помнили наизусть, и радовались, что помним одни и те же вещи».

«Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома, – эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать. Он просил, чтобы я их окантовала и повесила в моей комнате. Они погибли в царскосельском доме в первые годы Революции. Уцелел тот, в котором меньше, чем в остальных, предчувствуются его будущие «ню»…

Ясно, почему уцелел, этот рисунок можно было показывать без объяснений, другие представляли «ню», как выяснилось в конце XX века, когда на венецианской выставке были показаны «ню», в частности, с африканскими бусами, по всему, те самые рисунки, какие Анна Ахматова, – решили почему-то, – спрятала, оставила во Франции. У исследователей разыгралось воображение:

«Он рисовал ее в своем неизменно синем блокноте – при отблесках лампы, ночью и под утро, утомленный и умиленный. Она позировала послушно и надевала тяжелые африканские бусы, и заламывала руки над головой («взлетевших рук излом больной»), оправляя прическу и замирая в неподвижности с затекшими руками, и даже становилась в поразившую его позу «женщины – змеи».

Это звучит как явный домысел, даже если и были ночные свидания.

У Анны Ахматовой: «Модильяни любил ночами бродить по Парижу, и часто, заслышав его шаги в сонной тишине улицы, я подходила к окну и сквозь жалюзи следила за его тенью, медлившей под моими окнами». Бывало, он показывал гостье из России Париж ночью.

«Очевидной подруги жизни у него тогда не было. Он никогда не рассказывал новелл о предыдущей влюбленности (что, увы, делают все). Со мной он не говорил ни о чем земном. Он был учтив, но это было не следствием домашнего воспитания, а высоты его духа».

Он водил ее в Лувр, пригласил на выставку посмотреть на его скульптуру, «но не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями».

Создается впечатление, что между бедным и вдохновенным художником и юной иностранкой, свободной и безбоязненной, все время была дистанция, естественная в их положении, в особенности в их постоянных поисках полного самовыражения в сфере творчества, на высоте их духа.

Доктор Поль Александр, в коллекции которого сохранились рисунки Модильяни и были показаны на выставке в Венеции в 1993 году, писал о художнике: «Когда он был захвачен какой-нибудь фигурой, он лихорадочно, с необыкновенной быстротой рисовал ее при свете свечи, никогда ничего не исправлял, а по десять раз за вечер начинал заново один и тот же рисунок. Изредка он добавлял одну или несколько деталей для создания атмосферы – люстра, свеча в подсвечнике, кот, картина на стене для горизонтали…».

Здесь нет места натурщице, как обычно у других художников, Модильяни носится с образом, конечно, выхваченным из жизни, но преображенным до неузнаваемости. Исследователи, ознакомившись с рисунками Модильяни и вышеприведенным высказыванием коллекционера, тотчас решили: вот у кого были спрятаны рисунки Ахматовой все это время – у доктора Поля Александра! А потом и у его наследников, по-видимому, и выставивших их в Венеции!

А ведь это не выходит – без явных свидетельств, каковых, видимо, нет. Между тем здесь прямое указание на характер работы Модильяни, что подтверждает и слова Анны Андреевны. Модильяни не писал ее с натуры, хотя натура и требовалась, быть может, для отлета фантазии. И рисунков могло быть куда больше, чем 16. Художник мог набрасывать с нее и в разлуке. Вот откуда вспыли рисунки, в которых есть знаки, связанные с Анной Андреевной.

Выясняется также, что в 1963 году на лондонской выставке произведений Модильяни был показан впервые рисунок «Обнаженная с котом», в которой Анна Андреевна узнала бы себя, если бы приехала в Англию не годом позже по приглашению Оксфордского университета, присудившего ей почетную степень доктора. Обнаженная – с ниткой африканских бус, привезенных Гумилевым из Африки, которые понравились и художнику как «дикарское украшение».

По возвращении из Парижа Анна Андреевна уехала в деревню, где не было ничего примечательного, но у соседей собиралось молодое общество, затевались всякие игры, в которых верховодил Николай Гумилев. В одну из своих двоюродных племянниц, красота которой к вечеру сияла лихорадочным блеском из-за болезни легких, он был влюблен. Анна Андреевна сторонилась общества и ждала из Парижа письма, которое «так и не пришло – никогда не пришло».

Дистанция была, несмотря на ночные и дневные прогулки, несмотря на «ню», если даже юная женщина решила показаться художнику, может быть, и поэтому, – до земного дело не дошло, решались задачи, чисто творческие, на высоте духа. Так и расстались. Иначе – сто раз объяснились бы или перед разлукой. Модильяни продолжал носиться с образом иностранки в сфере поэзии и искусства, так и не сойдя на землю, чтобы объясниться по-мужски, написать письмо. Да, на земле его неустроенность довлела над ним.

А если бы письмо пришло? Как знать, скорее всего Анны Ахматовой не было бы. Но судьба обещает кому-то не счастье, а славу. Судьба позаботилась о том, чтобы ни Анна Ахматова, ни Амедео Модильяни не променяли славу на столь преходящее счастье любви. Ведь они именно в эти 10-11-е годы вдруг состоялись как поэт и художник, какими мы их знаем.

Николай Гумилев в деревне затеял «цирк». Он становился на седло и проделывал самые головоломные упражнения, высота барьера его никогда не останавливала, он не знал страха и не раз летел наземь вместе с лошадью.

Анна Андреевна тоже выступала. Тонкая, стройная, она обладала удивительной гибкостью, могла касаться затылком пяток, что, вероятно, привыкла проделывать с детства, – и без тени улыбки, словно не выходя из сфер, где витала ее страждущая душа.

Нет письма, которое может перевернуть ее жизнь, а тут муж на ее глазах увлекается то одной, то другой и не дождешься его до утра. Уже над кузницей подымается дымок…

Рассказывают, Анна Андреевна оживлялась лишь тогда, когда речь заходила о стихах. Не об ее стихах, муж-поэт не признавал женских стихов, и приходилось писать втайне, поскольку всякое заветное жизненное переживание слагалось само собой в песню. Чувство, усиливаясь в его трагизме, разрешалось не слезами, а катарсисом. Ради этого можно вступить в тайный договор, как Фауст с дьяволом, с Музой. Странно, я никогда прежде не обращал внимания на это стихотворение, в высшей степени знаменательное.

Музе

Мы видим рождение поэта, миросозерцание которого выходит за пределы христианства и смыкается с язычеством, как у Пушкина. Анна Ахматова занимает среди поэтов Серебряного века, даже рядом с Блоком, особое место. Они романтики, лирика Ахматовой – классика, как у Сафо, одно из высших достижений Ренессанса в России. И по характеру и судьбе она столь же трагична, сколь героична, в полном соответствии с ее великой эпохой.

Модильяни пророчески угадал, рисуя с тонкой, как соломинка, иностранки, матрону, осененную славой. Что касается «ню» из ночных фантазий парижского художника, они в ряду всех его созданий – в рисунках, в живописи, в скульптурах, независимо от натуры.

На экземпляре первой книги стихов Анны Ахматовой «Вечер», изданной в 1912 году, можно сказать, Гумилевым, есть дарственная надпись «… Оттого что я люблю тебя. Господи!» Это цитата, не знаю откуда. Но это несомненно признание в любви, запоздалое, может быть, наконец вызревшее чувство до удивления. Анна Ахматова и Гумилев совершили в тот год поездку в Италию, а осенью она родила сына.

Нет, это все не похоже на «начало конца», как впоследствии казалось, она исполнила свою клятву сделать «этого несчастного человека» счастливым, насколько это бывает возможным на свете. Гумилев жил деятельно как поэт и как мужчина, влюбляясь направо и налево, всегда готовый броситься навстречу всякой опасности, как в путешествиях по Африке, с дуэлью, с участием в войне и в событиях Революции, с посмертной славой, которая не связана непосредственно с его стихами, как у Анны Ахматовой.

Это всего лишь отблеск великой эпохи, пусть и кровавый. И Анну Ахматову иные видят лишь в этом отблеске. Но лирика Ахматовой – это 10-е годы XX века, венец Серебряного века.