Современная живопись

Отсылки к ранее созданным произведениям – обычное дело в истории искусства. Художники во все времена обращались к образцам прошлого; более того, именно так – через копирование, подражание шедеврам и переосмысление характерных черт и мотивов – традиционно строилось обучение ремеслу. В ХХ веке эта практика не исчезла и вдобавок стала служить средством проверки искусства на прочность путем прямого заимствования – апроприации. Искусство апроприации, или присвоения, предполагает, что художник использует готовый образ – чаще всего найденный объект, рекламное изображение или работу другого художника – для создания чего-то нового. Эта стратегия оформилась в США в конце 1970-х годов и по сей день остается влиятельным критическим методом, целенаправленно бросающим вызов общепринятым представлениям об авторстве и оригинальности. Акт апроприации меняет значение первоисточника и заостряет внимание на связи современной практики с той или иной освященной веками формой искусства, например с живописью.

22.

Кори Аркенджел

Облака Super Mario

2002

Современная апроприация связана как с внешним для искусства миром, так и с его внутренней генеалогией, и в этом смысле ключевую роль играют перемены в технологиях и медиа. Чтобы подчеркнуть технологический прогресс, Кори Аркенджел (род. 1978, США) применяет устаревшее оборудование и взламывает видеоигры ради новых эстетических возможностей. В работе Облака Super Mario (2002) (илл. 22) Аркенджел внес изменения в картридж видеоигры Nintendo Entertainment System 1985 (NES), стерев всё, кроме облаков, и оставив лишь пустынный, непривычно «идеальный» пейзаж с голубым пиксельным небом. Апроприация может предполагать изменение характера произведения, как в видеоигре Аркенджела или в переинтерпретации фотографии; но иногда она предполагает и смену медиума – например, превращение картины в фотографию, как в работах Вика Муниса (род. 1961, Бразилия). Мунис воссоздает знаменитые полотна с помощью таких разных материалов, как бриллианты, пыль и мусор, а затем фотографирует их: например, Мону Лизу Леонардо (около 1503–1506) он сделал из арахисовой пасты и желе, а Пшеничное поле с кипарисами Ван Гога (1889) (илл. 23) – из обрывков страниц глянцевых журналов и книг.

23.

Вик Мунис

Пшеничное поле с кипарисами, по Ван Гогу (Картины из журналов 2)

2011

В процессе апроприации материал проходит через различные интерпретативные конструкции, демонстрируя, что смысл зависит от контекста не меньше, чем от внутреннего содержания. Так, Мигель Кальдерон (род. 1971, Мексика), отталкиваясь от съемок, сделанных для мексиканского бульварного телевидения, воссоздавал различные сценки, фотографировал их, а затем заказывал местному художнику-анималисту картины по этим фотографиям. Получившиеся работы послужили декорациями для фильма Уэса Андерсона Семейка Тененбаум (2001), замкнув тем самым круг и вернувшись измененными в состояние движущегося изображения. Конечно, их интерпретации телезрителями, смотревшими реальный репортаж, теми, кто следил за последующими трансформациями «картин», и, наконец, теми, кто столкнулся с ними в фильме Андерсона, существенно различаются.

24.

threeASFOUR при участии Стэнли Кассельмана

Показ на Нью-Йоркской неделе моды

Февраль 2019

Иной пример движения материала через множественные рамки продемонстрировали дизайнеры threeASFOUR на осеннем показе мод 2019 года (илл. 24), повторив мотивы своей дебютной коллекции двадцатилетней давности в комбинации с побочными продуктами (не пошедшими в дело эскизами и т. п.) живописи Стэнли Кассельмана (род. 1963, США). Абстракции Кассельмана представляют собой композиции из цветовых пятен, искусно размытых на огромных холстах с помощью скребков для мытья окон, и исходно они создавались как откровенные реалики живописи Герхарда Рихтера (род. 1935, Германия). Идею этого проекта, запущенного в 2012 году, подсказал Кассельману арт-критик Джерри Солц, запустивший в Facebook* конкурс на создание идеальной подделки за 155 долларов плюс стоимость материалов. Чуть позже в том же году Солц написал в журнале New York Magazine, что профессиональные мошенники не станут трудиться за столь малую сумму, заодно невозмутимо заметив, что «в арт-мире некриминальными подделками никого не удивишь. Мы даже не называем их „подделками“. Если новое произведение искусства включает в себя или воспроизводит другое, мы используем слово „апроприация“. У копиистов есть своя иерархия: на одном краю располагаются по-настоящему оригинальные художники (Ричард Принс, Элейн Стёртевант), которые используют старое для создания чего-то нового (Стёртевант училась техникам копирования картин, скульптур и фильмов с нуля. – С. Х.), на другом – те, кто обманывает покупателей, а между ними – художники, подражающие другим, чтобы привлечь к себе внимание…»

* Социальные сети Instagram и Facebook, принадлежащие компании Meta, запрещены в Российской Федерации.

Как же тогда возникают новые произведения искусства? Какими средствами и с какими целями? На эти вопросы мы попытаемся ответить ниже.

После Картинок: современная история апроприации

Распространившись в США в конце 1970-х годов, апроприация напрямую бросила вызов американской системе защиты авторских прав. Сама природа апроприации подразумевала неприятие частной собственности, то есть, в более широком смысле, – критику господствующего экономического и социального порядка, в том числе патриархата. На волне студенческих протестов, борьбы за гражданские права и феминизма многие художники стремились не столько продолжить, сколько оспорить канон господствующего искусства, созданного западными художниками-мужчинами. Они поднимали вопросы о гендерном, половом и расовом неравенстве в сфере производства искусства, выставок и коллекционирования, и апроприация была направлена на выявление этого дисбаланса сил. Художники стремились пошатнуть институциональную систему ценностей, поддерживающую статус шедевров и устойчивые стереотипы.

Тем временем доминирующей силой в живописи оставался неоэкспрессионизм, о котором уже шла речь выше (с. 8). Эмоционально насыщенные, максималистские картины этого направления были пронизаны в плане формы и содержания маскулинной, а порой и женоненавистической энергией. Это противоречило росту социальной ответственности в мировоззрении многих художников, и неоэкспрессионизм в том виде, в котором его утверждали Дэвид Салле (род. 1952, США) или Георг Базелиц (род. 1938, Германия), попал под огонь критики за пропаганду сексистских клише и прочих зол. (Базелиц даже в 2013 году открыто заявлял в интервью Spiegel Online, что «из женщин не получается сильных живописцев. Это факт»).

Пока одни художники воплощали на огромных холстах юношеские мечтания о резвящихся обнаженных женщинах, доступных взору, другие увлекались древними мифами, стараясь связать свое искусство с почтенным прошлым. Так, Джулиан Шнабель (род. 1951, США) заполнял холсты гирляндами разбитой посуды, создавая видимость спонтанности и эмоционального катарсиса. Он обращался к ручному ремеслу, связанному с женской домашней работой и рукоделием, но парадоксальным образом резервировал его за мужчиной. Подобные работы хорошо и дорого продавались, принося их авторам известность (впрочем, культ личной выразительности не обходится без жертв, примером чему трагическая смерть Жан-Мишеля Баския). Но многих художников и критиков эта рыночная реальность удручала неразличимостью живописи и товара.

Казалось, масляная живопись дискредитирована, и апроприация в течение 1980-х годов активно использовалась в других медиа, прежде всего в фотографии, о чем свидетельствуют работы Шерри Левин (род. 1947, США) и Ричарда Принса (род. 1949, США). Они переснимали фотографии, сделанные другими, и представляли «новые» кадры как свои собственные. Левин апроприировала работы фотографов-мужчин, в частности снимки фермеров и их жилищ, сделанные Уокером Эвансом в рамках государственной программы Администрации по защите фермерских хозяйств во время Великой депрессии. В пресс-релизе первой выставки этих работ в 1981 году она объясняла:

Принс, в свою очередь, переснимал рекламные плакаты сигарет Marlboro с американскими ковбоями, очищая их от логотипов и лозунгов. Этих художников стали называть «поколением картинок» после небольшой, но очень влиятельной выставки под незамысловатым названием Картинки (Pictures), организованной Дагласом Кримпом в Нью-Йорке в 1977 году. Помимо Принса и Левин, в ней участвовали и другие художники, например Джек Голдстайн и Роберт Лонго. Обычно они не скрывали источники своих произведений, стремясь демонтировать и реконтекстуализировать «оригинальный» материал, а не создать свой образ с нуля. Но хотя задача апроприаторов заключалась в том, чтобы ослабить натиск потребительской культуры на коллективное воображение, в их работах нередко усматривали всего-навсего повторение проблем, присущих самому критикуемому материалу. В отличие от того же коллажа, который наглядно демонстрирует, что его материалы собраны из разных источников, переснятая фотография ничем не отличается от оригинала. Как же тогда отличить «оригинал» от «копии»? И как оценить замысел, когда изображения ни к чему не привязаны и постоянно перемещаются (феномен, который в дальнейшем будет только усилен с появлением интернета)?

Антиисторичный принцип реди-мейда набрал к 1982 году такую силу, что американский теоретик культуры Фредерик Джеймисон назвал «пастиш» центральной темой постмодернизма в своем выступлении Постмодернизм и общество потребления в нью-йоркском Музее американского искусства Уитни. Он определил этот термин как бессистемный и неиерархический круговорот цитат, оторванных от их исходной формы и смысла. Тем не менее апроприация символизировала критическую позицию, вне зависимости от предмета исходного изображения и его автора. И еще она утверждала, что эстетический перенос значим сам по себе.

Сегодня, однако, такого определения апроприации уже недостаточно (и выпад Джерри Солца против некриминальных подделок и перепевок – очередное тому подтверждение). Вера в то, что акт апроприации как таковой превзойдет смысл своего содержания, давно рассеялась. Оглядываясь назад, мы видим, что представление о революционной роли художника порой служило оправданием или даже алиби для обращения к скользким темам и грубому культурному присвоению, то есть для привилегированного авторства, оппортунистски перенимающего аспекты культур меньшинств для поддержания собственной власти.

Возьмем, к примеру, Келли Уокера (род. 1969, США). С начала 2000-х годов он создает работы, исследующие связь произведения искусства и его медиации: то, как идея преподносится зрителю, всегда уже будучи включенной в тот или иной контекст, так как она взаимодействует с сетями, по которым циркулирует, еще до того, как реализуется в конкретном произведении. Его серия Катастрофа (2002), отсылающая к созданной Энди Уорхолом в начале 1960-х годов серии Смерть и катастрофа с ее образами автомобильных аварий и электрических стульев, существует только на компакт-диске, который считывается компьютером, то есть в виде цифровых изображений, проходящих через потоки сигналов или извлеченных из облака для хранения данных. В качестве исходного материала Уокер выбирает образы громких катастроф – леденящие кровь кадры крушений пассажирских самолетов или землетрясений – и приглашает зрителя к участию в творчестве, предлагая ему файлы с высоким разрешением для любых манипуляций (с помощью широкого спектра палитр и стилей), воспроизведения и распространения. Хотя никакие изменения, внесенные зрителями, не делали кадры менее ужасными, Катастрофа долгое время не обсуждалась с этической точки зрения. Дискуссии о ней вертелись вокруг процесса, предложенного Уокером, и его основного фокуса, хорошей иллюстрацией которого служит другая его работа – большая скульптурная реплика международного символа переработки отходов, служащая эмблемой его собственной практики.

Но в 2016 году, когда картины Уокера, созданные десятилетием ранее, были показаны в Музее современного искусства в Сент-Луисе, на художника посыпались упреки. Выставка открылась спустя почти два года после того, как полицейский застрелил безоружного подростка Майкла Брауна в Фергюсоне (Миссури), – происшествия, которое спровоцировало демонстрации протеста и стало катализатором движения Black Lives Matter. (Это движение против институционального расизма и насилия над чернокожим населением возникло в 2013 году после оправдания Джорджа Циммермана, застрелившего афроамериканского подростка Трейвона Мартина.)

25.

Келли Уокер

Black Star Press (с поворотом на 90°)

2006

Ретроспектива Уокера включала в себя гигантский постер певицы Келис, покрытый отбеливающей зубной пастой, а также скандальные картины с афроамериканским подростком Уолтером Гадсденом, атакованным полицейской собакой (илл. 25). Эти картины апроприировали фотографии протестов за гражданские права в Бирмингеме (Алабама), сделанные Биллом Хадсоном весной 1963 года. В своей версии Уокер отталкивался от работ Уорхола, изображающих аналогичные атаки полицейских собак в Бирмингеме, которые, в свою очередь, апроприировали фотографии другого фотографа, Чарльза Мура. Страшные и жестокие сцены Уокер дополнил разлитыми лужицами белого, молочного и темного шоколада. Выставка подверглась бойкоту. Зрители и некоторые критики усмотрели в описанных работах грубые примеры присвоения белым мужчиной страданий других людей в рекламных и коммерческих целях.

Кроме того, несмотря на огромное значение практики нью-йоркских художников апроприации и сложившейся вокруг нее теории, та политика апроприации 1980-х годов, которую я бегло наметила на с. 33–34, безусловно, неприменима ко многим другим регионам мира. То же касается и законов об авторском праве. В 2006 году Паулина Оловска (род. 1976, Польша) на выставке в Варшавском центре современного искусства безостановочно, двадцать четыре часа в сутки, и бесплатно показывала фильм Бесконечная история (1984, режиссер Вольфганг Петерсен). Польские законы это позволяют, следовательно, авторское право нарушено не было, но в другом месте такое было бы невозможно. И всё же прочно закрепившуюся на американской сцене апроприацию можно использовать в качестве отправной точки для изучения глобальной истории искусства.