Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Стать профессиональным танцовщиком в Швейцарии 1970‐х годов было не так просто. В частных балетных школах недостатка нет (причем уровень некоторых из них вполне высок), но возможности приобщиться к иной эстетике и иным техникам танца ограничены ввиду отсутствия какой-либо системы. Не существует ни одного специального курса, в рамках которого можно было бы обучаться танцу модерн. Начинающим танцорам, жаждущим отойти от канона, не остается ничего другого, кроме как взять дело в свои руки, насколько это позволяют местные условия и наличие педагогов нужного профиля. Сама мысль, что танец может быть не просто увлечением, пусть даже и страстным, а профессией, большинству из них приходит поздно, уже в зрелом возрасте – и это живо свидетельствует о том, как слабо танец вписан в наши представления и в ткань нашей культуры.

Таким образом, бóльшая часть танцовщиков этой формации вынуждена заниматься самообразованием, восполняя отсутствие школ посещением курсов и мастер-классов (которыми изобилует тогдашняя Швейцария), встречами, знакомствами, стажировками за границей. Почти все рано или поздно едут учиться за рубеж. Кто-то возвращается, кто-то нет. Но хотя охота к перемене мест (иногда вынужденная) – чуть ли не главная черта этого поколения танцовщиков, о роли нескольких швейцарских педагогов и хореографов, пробудивших у них желание «танцевать по-современному», вспоминают все. В то же время и сами педагоги нередко находят в обучении этих танцовщиков свое призвание.

1. В Лозанне. Вдохновляясь чуть подновленной классикой

С 1950‐х годов несколько балетных школ в Лозанне оспаривают друг у друга пальму первенства. Среди самых известных – школы Симон Сютер и Брижит Моннейрон (обе открылись в 1952 году), а также Академия классического танца Алисы Вронской, основанная в 1956 году. Высоко котируются также классы Мары Дусс и Жаклин Фарелли[2]. А на рубеже 1960–1970‐х годов на местном небосклоне загорается звезда Филиппа Дальмана (род. 1942), представителя передовых позиций обновленного классического танца.

В двадцать три года этот бывший танцовщик из балетов Ролана Пети и маркиза де Куэваса, выступавший также в балетной труппе женевского Гранд-Театра, решает закончить артистическую карьеру и заняться педагогикой и хореографией. «Я больше не хотел быть рабочим балета», – признáется он годы спустя в интервью Сандрин Шемени[3]. В 1967 году вместе с женой, восходящей звездой танца Азой Лановой, он основывает в Лозанне собственную студию, L’Académie Fusion (Академию Фузьон). Он начинает разрабатывать свою оригинальную технику, впоследствии названную «методом Дальмана», в основу которой положен классический танец в сочетании с параллельными и асинхронными движениями, партерной гимнастикой и опытами в области импровизации[4]. В начале 1970‐х молодым танцовщикам, ищущим альтернативы академическому танцу, эта смесь казалась чем-то новым и в высшей степени захватывающим. У основателя Академии Фузьон не замедлили появиться конкуренты.

Помимо прочего школа Дальмана привлекала людей перспективами трудоустройства. В 1973 году из наиболее активных учеников Дальман создает «Le Ballet Fusion» (Балет «Фузьон»). Для этих начинающих артистов Дальман ставит балеты, явным образом ориентированные на «молодежную» культуру, особенно на поп и рок. Так, музыкальное сопровождение «Балета», одной из самых ранних постановок Дальмана с участием его студентов, было доверено группе «Fusion-Pop-Orchestre» под руководством лозаннского композитора Жан-Филиппа Эритье[5] (будущего партнера многих современных хореографов), которая стремилась к «синтезу электроакустических колебаний и колебаний человеческого тела»[6]. Постановки Балета «Фузьон» регулярно проходят не только на фестивале Ла Сите, но и в рамках менее известных мероприятий, ныне не проводящихся, например на фестивале Expression libre de Vallorbe.

«Оглядываясь назад, я не могу сказать, что Дальман был таким уж новатором в области техники, – говорит бывший танцовщик Мишель Беттекс, окончивший и Академию, и Балет «Фузьон» в середине 1970‐х. – Но он научил нас наслаждаться танцем! Возбуждаться им! Нужно знать атмосферу тех лет. В начале 1960‐х в Лозанне люди были скованны, закрепощены. Лет через десять, когда грянул 1968 год, здесь уже чувствовались новые веяния. Наше поколение хотело смести все барьеры. Мы жаждали перемен, нового опыта. Воплощением духа 1970‐х были „Hair“![7] И Дальман шел в ногу со временем, он полностью проникся этим духом».

Хореограф не боится экспериментировать с новыми СМИ и массовым искусством. «В 1976 году, – продолжает свой рассказ Беттекс, – когда я еще полугода не проработал в балете Дальмана, нас пригласили на телевидение участвовать в шоу певца Рено. Все вокруг бурлило, все что-то искали, пытаясь освободиться от условностей. Мне кажется, семидесятые стали эпохой, когда наше поколение начало ломать шаблоны, смешивать стили и даже стирать границы между искусствами… просто потому, что мы чувствовали потребность дать выход своей энергии, тому биению жизни, которое намного важнее формы». В эти годы наблюдается рост интереса к междисциплинарности, который усилится в предельно эклектических практиках швейцарских танцовщиков.

Дальман и сам в 1978 году объединяется с Петером Юби[8], таким же, как и он, «ненавистником трико и балетной пачки»[9], в дуэт «Пит и Фил», чьи постановки, феерические и в то же время исполненные черного юмора, находятся на стыке «танца, пантомимы, театра, оперетты, кабаре, кино, живописи…». С котелками на голове и в рокерских костюмах, какими Дальман и Юби предстают в их совместном творении «Пространство танца», они кажутся журналистке Сандрин Шемени «вылитыми героями „Заводного апельсина“» – известного фильма Стенли Кубрика (1971), – «будто только что сошедшими с экрана». «Два танцовщика на сцене без партнерш: для такого требовалась определенная смелость, – замечает журналист Жан-Пьер Пастори, покоренный дуэтом. – Они шли на риск, когда отказались от академизма ради пародии, гротеска, переодевания»[10]. Иначе говоря, ради смешения половой идентичности. Дальман овеян легким ореолом бунтарства, к которому примешиваются великодушие и свободолюбие, что немало стимулирует окружавшую его молодежь.

Через Академию Дальмана или через его Балет «Фузьон» проходит значительное число ведущих исполнителей современного танца в Лозанне: Жислен Делоне, Клер Граф, Анн Грин, Анн Мартен, Жозель Новерра, Сильвен Тило, Мишель Беттекс, Филипп Сэр… Хотя бóльшую часть учащихся составляют девушки, Дальману удается привить интерес к профессии и гордость ею также и молодым людям, а эта задача в контексте эпохи представляется не такой уж легкой. «Желающих заниматься танцами было так мало, – вспоминает Беттекс, – что нам предоставляли всевозможные льготы. Если тебе нечем было платить за учебу, Дальман говорил: все равно идите танцевать! Да и в классическом танце парни были редкостью».

Филипп Сэр (род. 1957), ученик Дальмана во второй половине 1970‐х годов, рассказывает о появлении у него мотивации к танцу: «Во-первых, студия Дальмана была тем единственным местом в Лозанне, где действительно учили танцевать. И потом, парней у нас занималось немного, так что меня быстро зачислили в Балет „Фузьон“. С 1979 по 1982 я принимал участие во многих постановках Дальмана, например в „Насмешке над сатаной“. Такая „производственная практика“ здорово меня мотивировала. Меня тогда уже очень интересовала хореография. Я работал учителем и пришел в балет достаточно поздно, в девятнадцать лет. Благодаря Дальману я поверил, что мне стоит попробовать свои силы в искусстве танца и хореографии. Я твердо решил продолжать у него учиться».

В 1982 году Сэр отбывает в Париж, где уже все только и говорят что о Новом танце[11]. Не прекращая обучаться театральному мастерству, интерес к которому сохранится у него до наших дней, он прилежно посещает курсы педагога и хореографа из ЮАР Петера Госса, незадолго до этого обосновавшегося в Париже. Стиль Госса, уходящий корнями в классический танец, но впитавший подвижность и размах техники Хосе Лимона, а также ритмическую размеренность джаза, окажет сильное влияние на представителей Нового танца, которым Госс поможет преодолеть закрепощенность, обусловленную спецификой классического образования. Сэр также берет уроки у Виолы Фарбер и Роберта Ковича, бывших учеников Мерса Каннингема, прослушивается у Карин Сапорты, проходит стажировку у Хидеюки Яно, придумывая хореографические композиции, посещает мастерскую Режин Шопино, участвует в спектакле Даниэля Ларьё, страстно увлекается театро-ориентированной системой Жан-Клода Галлотта. «Часть меня, моей эстетики навсегда срослась с ними. Но хотя французский Новый танец вдохнул в меня жизнь, я вскоре ощутил потребность в большей физической вовлеченности, большей органичности и меньшем формализме. Я нашел все это в бельгийском Новом танце, который возник в это же время и был менее приглаженным, более радикальным».

Однако Сэр не порывает связей со Швейцарией. Беря уроки и накапливая опыт во Франции, он одновременно пробует свои силы в качестве хореографа в Лозанне – поначалу в союзе с Анн Грин, работающей у Дальмана статисткой, вместе с которой он создает композиции «Parle-moi, j’ai quelque chose à te dire» («Поговори со мной, мне есть что тебе сказать», 1982), «Échafaudage» («Помост», 1983) и «Pour cause de départ» («В результате отъезда», 1985). Потом их пути расходятся. Анн Грин еще поставит балет «Heurt d’onde» («Удар волны», 1986) и примет участие в создании композиции «Off camera» («Вне кадра», 1987), после чего закончит карьеру хореографа и посвятит себя актерскому ремеслу, которым будет заниматься до 1993 года. Что же касается Сэра, то, когда в 1984 году он окончательно решает вернуться в Швейцарию, у него уже есть твердое намерение стать профессиональным хореографом. В том же году происходит его дебют в качестве самостоятельного режиссера-постановщика: он создает композицию «Chronique d’un homme» («Будни одинокого человека»). Два года спустя он учреждает собственную компанию в городе Морж и запускает первый совместный проект, пьесу для шести танцовщиков «Encore Torride», которая дает старт его карьере.

«Encore Torride» («Все еще жарко»)[12], пьеса, о которой Жан-Пьер Пастори отозвался как о «крупном успехе молодого франко-швейцарского хореографа»[13] и музыкальное сопровождение к которой написал Жан-Филипп Эритье – смесь будничных звуков (воя сигнализации, тарахтения плохо настроенного радиоприемника, стука бьющегося сердца) с оперной (Верди) и постминималистской (Микель Раус) музыкой, – эта пьеса отражает зрелость автора. «Моя работа, – утверждает Сэр, – направлена на поиски жестов, которые создали бы ощущение беспокойства, чего-то знакомого и в то же время чужого»[14]. Хотя хореограф охотно признает влияние на его стиль приемов, которым он обучался за границей, он также отмечает растущий интерес с его стороны к тому, что он называет «актами повседневности»: «На уровне жеста они представляют почти безграничное поле для исследования. Я пытаюсь переписать эти знаки, видоизменить их, стилизовать, усилить – так, чтобы благодаря им возникли ментальные образы, которые пробудили бы в каждом воспоминания и эмоции»[15]. Концептуальность замысла не помешала автору наполнить пьесу взрывной динамикой: прыжками, взлетами «всех этих тел, время от времени охваченных дрожью, исступлением», – восторгается критик Жан-Жак Галле из «Journal de Morges»[16].

Синди ван Акер, ION, творческий процесс, 2014.

Синди ван Акер, Мишель Пралон

Два аспекта этой пьесы, призванные стать лейтмотивом современного танца, сбивают журналистов с толку: «слишком пестрый» звуковой ряд, которому, по мнению Пастори, недостает «единства»[17], и отсутствие сюжетной линии. «Пересказать содержание пьесы? Нет, это невозможно, – почти извиняется Галле. – Этот спектакль напоминает сюрреалистическую поэму, у которой не может быть единственно возможного толкования»[18]. Журналисты еще не привыкли к многообразию смыслов современного танца.

2. Повсеместная мода на джазовый танец

Поиски свободы, которыми овеян танец на рубеже 1960–1970‐х годов, ни в чем другом, наверное, не проявляются так очевидно, как в подъеме джазового танца. Во франкоязычной Швейцарии уроки современного jazz dance были одной из немногих альтернатив школе бального танца. В немецкой части страны, как мы увидим ниже, популярность джазового танца зачастую вытесняет традиционные формы педагогики, отмеченные наследием экспрессивного танца.

Нужно еще подчеркнуть, что джазовый танец, прежде чем он на исходе 1960‐х проник в Европу, успел впитать в себя огромное множество танцевальных техник. Последние тридцать лет у себя на родине, в Америке, джазовый танец испытывает влияние балета, современного танца, различных этнических стилей (карибского, индийского и, разумеется, африканского и афроамериканского), которые перемешиваются и переплавляются в нем. Их роднят острое чувство динамики движения и роль, придаваемая ритму, равно как и определенная аффектация, – в отличие от американского танца постмодерн, в котором подавляется любая экспрессивность.

Швейцарские пионеры танца модерн, устремившиеся в США набираться опыта, в первую очередь открывают там именно джазовый танец. Его влияние не может не сказаться на их представлениях о хореографии и на их манере преподавания. Вернувшись в Швейцарию, они привносят в эту область не только кинетическую энергию современного джаза, но и его космополитический дух, подстегивающий интерес и влечение к танцу у ряда молодых танцовщиков. Они часто видят в джазовом танце трамплин для дальнейшей карьеры, которая на самом деле может развиваться совсем в иной плоскости.

В 1966 году в ряды первых популяризаторов современного джаза во французской Швейцарии вливается уроженец Женевы Рауль Ланвен Коломбо (род. 1935). Пройдя балетную подготовку в Женеве у Бориса Князева[19], Ланвен с 1959 по 1963 год выступает в Базеле, в труппе Штадттеатра под руководством Вацлава Орликовского. В этот период происходят два события, которым суждено изменить ход его карьеры. Во-первых, ему на глаза попадается фильм Винсента Миннелли «Американец в Париже» (1951), и эта картина его покоряет. Актер Джин Келли, атлетически сложенный и, что называется, cool, кажется ему истинным воплощением стиля, рожденного на подмостках Бродвея, где танцуют джаз-балет[20]. Ланвен понимает, что в отличие от классического танца, которым занимается он сам, тот, другой вид танцевального искусства демонстрирует иную «свободу тела, которая меняет все ваше мироощущение»[21].

Но подлинным «мгновением истины» для Ланвена стал приезд в Базель труппы Кэтрин Данэм. С 1940‐х годов эта афроамериканская танцовщица и ученый-антрополог своей хореографией создает особую технику на танцевальных уроках. Объединяя элементы балета, современного танца и афрокарибских танцевальных стилей (которые Данэм изучала на месте, преимущественно на Гаити), эта техника отличается полиритмичностью и большой подвижностью грудной клетки и таза. «Я тут же понял, – рассказывает Ланвен, – что такой метод дает нам гораздо больше возможностей, чем может дать классический танец: средство выразить ритм жизни и природные инстинкты».

Осознание этого факта придает Ланвену сил, и он решается лететь в Соединенные Штаты. Не сумев записаться на курсы Данэм, он приобщается к современному джазу у знаменитого профессора Луиджи в Нью-Йорке. Бывший чечеточник, прошедший обучение классическому танцу у разных педагогов, включая Нижинскую, Луиджи, по выражению Ланвена, был тем «хореографом и преподавателем джазового танца, который, прежде чем изобрести собственный метод, насквозь пропитался балетом»[22]. Для метода Луиджи характерен поиск пластичных движений и повышенное внимание к осанке, равно как и развитие техники прыжков и пируэтов. Затем Ланвен едет в Лондон, чтобы завершить там свое образование, беря уроки у Мэтта Мэттокса. Система упражнений, разработанная этим харизматичным педагогом и хореографом, представлявшим modern jazz, была вдохновлена чечеткой, классическим и современным танцем, фламенко, русским фольклором, индийскими плясками и мюзиклами; получившуюся смесь сам Мэттокс впоследствии окрестил «свободным стилем» (free style).

В 1965 году Ланвен возвращается в Швейцарию. Он более чем когда-либо убежден, что modern jazz – это «танец эпохи», способный лучше всех других видов танца выразить жажду «освобождения движением, ритмом», которая пронизывает молодежь, когда она, например, танцует джерк[23]. «Эти ритмические движения, эта способность входить в транс» – не являются ли они, спрашивает Ланвен, основой танцевального джаза и, в более широком смысле, фундаментом всего современного танца? С 1966 года танцовщик дает уроки современного танца в Лозанне, позднее – в Женеве и Берне. Система Ланвена, вдохновленная методом Мэтта Мэттокса, учит танцора прежде всего использовать все части своего тела (голову, плечи, грудную клетку, таз, ноги, руки) независимо друг от друга, постепенно координируя и подчиняя их общему ритму. В 1971 году Ланвену удается учредить в Лозанне балетную студию RL. Там он занимается преподаванием, параллельно с этим ставя балеты для сцены и для франкоязычного швейцарского телевидения (иногда также для немецкого, бельгийского и французского).

Не склонный недооценивать телевидение, Ланвен видит в нем идеальное средство для продвижения джазовых балетов, средство, способное наглядно показать их ритмический и пространственный динамизм. «Камера дает танцу дополнительное измерение. Вместо пары глаз зрителя на танцовщиков нацелена дюжина глаз камер. Их технические возможности позволяют постоянно менять планы. Вся постановка должна строиться вокруг этих камер, создающих новый язык. Можно, например, снимать крупным планом, отвлеченно подчеркивая геометрию линий, графику»[24]. Открывшиеся возможности сказались на самой концепции хореографии. Воодушевленный потенциалом телевидения, Ланвен в 1970‐х назовет себя «телехореографом». Впрочем, ему придется смириться с тем, что его балеты «в Тичино менее популярны, чем в немецкой Швейцарии», хотя языковой барьер и не может служить препятствием для распространения такого «предельно телегеничного» искусства, как танец. Наряду с работой в области хореографии Ланвен продолжает преподавать. Свидетельство постепенного признания современного джаза в Швейцарии (или того, что преподавание классического танца теперь более открыто новым веяниям): с 1975 по 1984 год Ланвен работает приглашенным педагогом в женевской Школе танца, возглавляемой Беатрис Консуэло[25], некогда блиставшей в балетах маркиза де Куэваса и балета женевского Гранд-Театра.

Для многих швейцарских танцовщиков Ланвен стал примером для подражания. Об этом прямо говорит лозаннка Фабьен Берже (род. 1953), добавляя, что modern jazz был источником ее первых эстетических потрясений. Именно благодаря урокам Рауля Ланвена, а позже – участию в его телешоу Фабьен Берже, ребенком начавшая обучаться «классике», но впоследствии от нее отошедшая, в четырнадцать лет открыла для себя радость танца. «На уроках Рауля витал дух свободы, и я его впитала. В современном джазе важнее всего элемент импровизации и, конечно, ритмическая точность. Там целенаправленно стараются отделить движения разных частей тела друг от друга, то, чего нет в классическом танце. Этот подход открыл передо мной большие возможности свободного управления движениями и переходами между ними». Фабьен Берже так свыклась с этой формой танцевального искусства, что на первом занятии у Доминик Жентон (род. 1953) совершенно растерялась.

В 1970‐х годах Жентон, воспитанница лозаннской школы балета Симон Сютер, также испытавшая на себе влияние Петера Госса, стремится деконструировать свои знания в области классического танца. Мало-помалу она вырабатывает подход, в основе которого не столько погоня за формальной чистотой, сколько поиск выразительных оттенков движения. Доминик Жентон входит в число тех первых танцовщиков из Лозанны, которые, полностью не порывая с традицией, сумели привнести в нее иное, более всеобъемлющее и гибкое отношение к телу. «Я открыла новый мир, – вспоминает Фабьен Берже. – У Жентон движения были плавными и в то же время четкими. У нее был собственный стиль. Точки опоры совсем не такие, как в джазовом танце. Я растерялась. Я поняла тогда, что танец – огромный неизведанный континент; это было настоящим потрясением. Я ощутила потребность – и это чувство с тех пор меня не оставляло – понять тело: как оно устроено, как работает, как дышит, как оно связано с пространством, где зарождается движение… Мне нужно было все это выяснить, чтобы продолжить свое хореографическое образование».

Однако ее карьера танцовщицы временно прервалась: в семнадцать лет она с головой окунается в политику и возвращается к танцу лишь через восемь лет, в 1981 году. Судьба заносит ее в Сан-Франциско, где она под руководством Аарона Осборна постигает азы метода Лимона. Но сама она отдает предпочтение методу Лестера Хортона, которому учится у Беллы Левицки. «Это была крайне трудная техника, сложно организованная и требующая хорошей физической подготовки, где тело становилось почти невесомым. Помню, там чуть ли не до горизонтальных прыжков доходило. Мы должны были переворачиваться в воздухе, как это делают кошки, чтобы приземлиться на все четыре лапы. Это сочетание стихийности с педантизмом было для меня определяющим. Оно позволило мне разработать свой собственный метод, в который я постепенно включала и другие элементы вроде йоги и айкидо». Возвратившись в Лозанну (1982), Берже открывает собственную хореографическую студию, в которой начинает преподавать и заниматься творчеством, поначалу сольным. В 1983 году ее постановка «Et l’autre» («И другой») получает вторую премию на Международном конкурсе хореографии в Ньоне. В том же году Берже основывает свою компанию и начинает ставить балеты совместно с другими хореографами.

«Instemps passe», написанная в 1985 году для пяти исполнителей[26] и представленная во Фрибуре, а затем в Вернье в рамках Фестиваля современного танца, лишний раз доказывает самобытность Берже. Критика впечатлена диапазоном телодвижений, обусловленных, как пишет Николь Метраль, «усилиями по производству энергии через дыхание»[27]. Этот органический подход к движению рождает танцевальные номера, исполнители которых вживаются в роль «растения или кошки»[28]. Еще один аспект, подмеченный критиками: «колдовской» эффект пьесы, связанный с намеренной повторяемостью движений. Этот эффект подчеркивается «круговым» характером музыкального сопровождения, написанного опять-таки Жан-Филиппом Эритье и представляющего собой какофонию будничных звуков (лязг металла, вой сигнализации) с вкраплением «аргентинского танго, джаза, гула тамтамов». Относительно смысла спектакля мнения расходятся. Жан-Пьер Пастори видит в нем размышление о природе времени[29]: «Люди уходят, как мгновения. Они колеблются, качаются, дрожат, подпрыгивают, падают…», повинуясь некоему сценарию, через который красной нитью проходят «бег, столкновения, остановки, приходы и уходы»[30]. По мнению Брижит Керер, здесь проглядывает аллегория человеческого бытия: «Актеры танцуют жизнь – иногда порознь, иногда вместе, робко сближаясь друг с другом; но все они с маниакальным упорством повторяют всё те же движения, не в силах выйти из своей колеи». Со своей стороны, французский критик Марсель Мишель говорит о вдохновенном и чистом «поиске ритмов и движений»[31], об абстрактной и в то же время вполне материальной хореографии. Выйдя в финал престижного французского хореографического конкурса Баньоле, «Instemps passe» дает старт карьере Фабьен Берже и утверждает ее стиль, который она продолжит оттачивать и который в 2004 году сама охарактеризует как «абстрактный, материальный, чувственный»[32].

В 1970‐х годах Фабьен Берже была не единственной, для кого modern jazz открыл дорогу к танцу и хореографии. Подобно лозаннским курсам Ланвена, школа, которую в 1974 году создает в Женеве Брижит Маттеуцци (род. 1941), назвав ее «Modern Jazz Ballet» («Современный джазовый балет Брижит Маттеуцци»), тоже выступает в роли своеобразного инкубатора для ряда танцовщиков и хореографов, которые в скором времени станут ведущими фигурами современного танца в Швейцарии. Хореограф Лора Таннер (род. 1956) и танцовщица Одиль Феррар (род. 1963) сохранили живые воспоминания об учебе в этой школе.

Получив классическое образование в Люцерне (курс Бис Шейтлин) и Цюрихе (курс Вольфганга Бруннера в «Schweizerische Tanztheaterschule»), Маттеуцци уезжает в Лондон, где, обучаясь в «Школе танца Эндрю Харди», страстно увлекается джазовым танцем и чечеткой. Лора Таннер свидетельствует о том, с каким заразительным энтузиазмом Маттеуцци в своей женевской школе обучает методу Луиджи[33]. «Помимо огромного педагогического таланта, – свидетельствует, со своей стороны, Одиль Феррар, – Маттеуцци проявляла еще и удивительную открытость другой эстетике и другим техникам танца». На протяжении лет школа Маттеуцци принимает множество приглашенных профессоров, представителей самых разнообразных танцевальных стилей: бывших танцовщиц из компании Грэм (Бонни Хомси-Ода, Филлис Гутелиус), солистку из театра Алвина Эйли (Мишель Симмонс), танцовщиков из группы Петера Госса (Харриса Мандафуниса, Бенедикт Билле – будущую танцовщицу у Пины Бауш), представителей современных этнических танцев (Жермену Аконьи, исполнительницу африканских танцев, Каламу Сезар – индийских). «Через этот эклектизм Брижит Маттеуцци открывала нам современность, – полагает Феррар. – Она не только давала нам багаж знаний; она помогала понять, куда движется современный танец».

Наряду с некоторыми другими танцовщиками Брижит Маттеуцци осознала новаторский потенциал телевидения, позволяющего привлекать публику к танцу и предоставляющего неограниченные возможности для экспериментов с показом хореографического спектакля. Хотя с 1969 года Маттеуцци ставит бравурные и энергичные хореографические номера для телепередач[34] «Мозаика» и «Субботнее варьете», рассчитанных на широкую публику, она работает и над более серьезными проектами. Так, удивительный балет «Circuit Fermé» («Замкнутая цепь») с научно-фантастическим сюжетом, принесший ей в 1976 году премию фестиваля Prix Italia в категории «музыка и балет», считается высшим достижением эпохи в области телевидения. В этих исканиях Маттеуцци опирается на два ориентира: Жан-Кристофа Аверти, большого поклонника джазового танца и «первооткрывателя видеоарта на французском телевидении»[35], наделенного живым воображением, и швейцарского хореографа Брижит Кульбер. Последняя, по мнению Маттеуцци, произвела «переворот в представлении о хореографии на телевидении», поскольку благодаря видеоэффектам ей удалось придать своим балетам, демонстрировавшимся на телевидении, совершенно новое пространственное измерение. Например, в короткой пятнадцатиминутной телепьесе «Red wine in green glasses» («Красное вино в зеленых бокалах») мы видим танцующую пару на фоне видеоряда, состоящего из картин Ватто, которые проходят над головами танцовщиков и у них под ногами, за их спинами и прямо по ним, создавая впечатление чего-то чувственного и фантастического.

Для «Замкнутой цепи» Маттеуцци сочиняет фантастический сюжет: «человечество, ведомое Невидимой рукой, которая управляет всеми через миникомпьютеры, вшитые каждому в живот». Герой балета, сам того не сознавая, жаждет вырваться из-под власти руки, его ритм все больше разлаживается, и тут он встречает женщину. «Вместе они создадут пару и воскресят любовь. Их примеру последуют и другие. Они бегут из мира, где все превратились в роботов, и попадают в чудесную долину, где им открывается множество дорог, которые расходятся, пересекаются, пропадают из виду… Но в конце концов им становится ясно, что эти дороги не что иное, как линии Руки. Она медленно сжимается вокруг них, вновь их пленяя».

Если несовершенство «технических новинок, многочисленных, но еще не вполне отлаженных» вынуждает Маттеуцци отказаться от использования образа гигантской руки, сжимающейся вокруг человечества, эти средства все же помогают ей создать иллюзию непомерной вселенной, в которой копошатся крохотные людишки. Макет декораций, разработанный Сержем Эттером (их высота всего лишь 50 см), и пируэты танцовщиков снимались раздельно. Благодаря особой технике кадры с актерами удалось наложить на кадры с декорациями, что позволило поэкспериментировать с масштабом. Танцовщики, размером не больше кукол, щеголяя нарядами кричащих цветов, как будто выплывают на сцену из недр громадных разноцветных коридоров или скользят по ней с помощью движущихся тротуаров и прозрачных лифтов, которые беспрерывно перемещаются вверх и вниз. Подчеркивается то глубина пропасти, в которую проваливаются герои, то эффект высоты или простора. По ходу пьесы движения танцоров, поначалу угловатые, отрывистые и монотонные, постепенно становятся все менее «механическими». По мере того как герои «очеловечиваются», их все чаще показывают крупным планом. Резкие сокращения мышц, чуть ли не судороги, сменяющиеся широкими, плавными движениями, – все призвано передать постепенное пробуждение людей и их путь к свободе. Музыка Эрика Годибера, в которую вплетены звуки электроинструментов, довершает атмосферу научной фантастики, свойственную этой оригинальной пьесе.

В числе пионеров современного швейцарского танца следует упомянуть Тан Суттер (род. 1936), для которой modern jazz тоже представляет одно из магистральных направлений эстетического обновления и раскрепощения. Еще ребенком пройдя курс ритмики Эмиля Жак-Далькроза, она в 1956 году отправляется в Калифорнию, где изучает философию в Университете Беркли. За шесть лет, проведенных в Америке, Суттер успевает освоить все виды и формы движения в танце: интенсивно занимается «классикой» (в Балете Сан-Франциско), с головой погружается в метод Лимона под руководством Бетти Джонс и Фрица Людина и, наконец, на курсах Луиджи открывает для себя modern jazz, идеально сочетающий, с ее точки зрения, строгость классики, экспрессивность современности и ритмическую свежесть джазовой музыки. Не менее важно, что Луиджи вводит ее в мир мюзикла. В Сан-Франциско и в Голливуде она выступает в качестве танцовщицы в известнейших постановках того времени: «West Side Story» («Вестсайдская история»), «The King and I» («Король и я»), «Pyjama Game» («Пижамная игра»)… «Мюзикл буквально околдовал меня: это был настоящий спектакль. Помимо хореографической композиции в нем присутствовало пение, речь, актерская игра – зрелищность во всем». Впрочем, Суттер будет посвящена во все тайны этой магии, когда ей придется работать помощником режиссера в нескольких таких проектах. Многомерность мюзикла окажет серьезнейшее влияние на формирование ее собственной хореографической системы.

Вернувшись в Женеву, Суттер начинает преподавать. Она участвует в телепередачах, в 1974 году выступает танцовщицей на тематическом концерте «Grand soir sur la folie» («Важный вечер о сумасшествии» – Дальман тоже танцевал там в паре с Ивонн Штедлер) и в 1975‐м – в «Grand soir sur le corps» («Важный вечер о теле», где можно было увидеть также Брижит Маттеуцци со своей группой). У себя на занятиях она внедряет систему, которая, то и дело обогащаясь новыми элементами (вроде тайчи), направлена на развитие «экспрессивной силы движения» – как у танцовщиков, так и у актеров. Заимствуя идеи из разных дисциплин, с которыми ей в свое время пришлось столкнуться, Маттеуцци делает ставку на создание прочной «оси», вокруг которой строились бы движения танцовщика, позволяя начать освобождение тела от центра к периферии. «Я старалась, чтобы у танцоров возникло чувство комфорта, непринужденности; отсюда такое внимание к правильному дыханию. Когда человек чувствует свою ось, которая его держит, но не сковывает, – движения раскрываются, разворачиваются в пространстве». К этой основе присовокупляются элементы импровизации, призванные стимулировать воображаемое во всех возможных смыслах – включая вербальные, – но всегда сохранявшие «привязку» к телу. В конце концов в хореографии Суттер возобладали междисциплинарные тенденции, склонность к которым некогда пробудили у нее мюзиклы. Хотя «Drôle de fête» («Чудной праздник»), поставленный в 1981 году в Зале Патиньо, необыкновенно зрелищен, поскольку объединяет в себе элементы танца, театра, речи, музыки, он вместе с тем скорее тяготеет к сюрреалистическим коллажам, чем к бродвейским шоу. Пьеса состоит из четырех отделений («Чудной праздник», «Не-истории любви», «Два соло еще не дуэт» и «Помни!»), перемежаемых интермедиями, во время которых Суттер танцует соло. «У каждого отделения был определенный мотив, – вспоминает она. – „Не-истории любви“ представляли собой буффонаду: все действие крутилось вокруг оставленной на полу куртки. Последняя картина была более серьезной: певица Моник Барша фланировала по сцене, взвалив меня к себе на плечи, как мешок, и при этом напевала что-то из спиричуэлс. Кроме того, я настояла, чтобы в спектакле звучали слова. В отделении, называющемся „Помни!“, танцовщики декламировали написанную мною поэму. Ее текст дробился на куски, фразы плыли от одного актера к другому, не производя впечатления цельности; но прочитанная полностью, поэма обретала смысл». Связь между движением и игрой актера – между «хореографией и речевым театром» – и дальше останется в сфере ее интересов. В 1980–1990‐х годах Суттер создаст с десяток спектаклей, в которых воплотит свое собственное видение танцтеатра[36], не прекращая сотрудничать в качестве хореографа со многими режиссерами, включая Анн Бизан из Женевы и Жизель Сален из Фрибура.

В немецкой Швейцарии джаз тоже служит своего рода трамплином для движения в сторону современных форм у поколения танцовщиков, начинавших с классического балета. Веяния новизны проникают сюда даже раньше, чем в романскую Швейцарию, и оказывают влияние на преподавание танцевального искусства. Если пик моды на джазовый танец во всем мире приходится на 1970‐е годы, то Алена Бернара (1932–2012), пропагандировавшего этот жанр в Берне еще в 1959 году, можно с полным правом считать предтечей. Получив «классическое» и стопроцентно швейцарское танцевальное образование (у Беатрис Чуми в Берне, Алисы Вронской в Лозанне и Бориса Князева в Женеве), этот уроженец Базеля в 1956 году сбегает в Нью-Йорк, где приобщается к джазовому танцу и технике Марты Грэм, продолжая при этом обучаться танцу классическому (в «Школе американского балета», основанной Джорджем Баланчиным, и в балетной школе при «Метрополитен-опера», возглавляемой Энтони Тюдором). Вернувшись спустя три года в Швейцарию, он учреждает в Берне «Tanz-Studio Алена Бернара»[37]. В 1960‐х годах филиалы студии открываются в Бьене и Базеле. Для Бернара практика современного джаза подразумевает слияние элементов, относящихся к обучению классическому танцу, с различными историческими течениями танца современного. Но не менее важным условием формирования настоящего артиста он считает знакомство с другими дисциплинами. Хотя основную часть в программе его школы, которая в 1970 году была переименована в «Tanz und Theaterstudio Алена Бернара», составляло обучение танцу, в ней предусматривались также уроки джазовой музыки, пения, актерской игры и даже анатомии и психологии. Приглашенные профессора разбавляют основную программу (джазовый, классический и современный танец) иными техниками движения: чечеткой, фламенко, индийскими танцами, пантомимой…

Поиски эстетического разнообразия сподвигли Бернара организовать в Берне «Internationalen Sommerkursen für Tanz». Эти летние курсы, просуществовавшие с 1971 по 1979 год, превратились в своего рода фестиваль, призванный выявлять новые тенденции местной и международной хореографии. Благодаря ему получает известность швейцарская группа «Flamencos en route», японский дуэт танцовщиков буто[38] Эйко и Кома, французский танцовщик Доминик Багуэ, американцы Сюзанн Бёрж и Дуглас Данн и другие. Впрочем, летняя академия Бернара войдет в историю прежде всего как крупнейшее место встречи преподавателей танца, когда даже приглашенным хореографам и танцорам предлагается провести мастер-классы для желающих.

Учитывая специфику 1970‐х, нельзя переоценивать ту роль, какую сыграло наличие соответствующих мастер-классов[39] для становления современного танца на швейцарской территории. Подобные мастер-классы, предоставляя уникальную возможность пройти стажировку у артистов мирового уровня, притягивают танцовщиков со всех концов Швейцарии. Здесь всегда есть место для находок и открытий, порой дающих импульс профессиональной карьере. Ален Бернар и сам в качестве приглашенного профессора проводит многочисленные мастер-классы по джазовому танцу. Он преподает не только в Швейцарии, но и за границей, особенно в Восточной Европе. Так, в 1974 году он ведет занятия в школе Палукки в Дрездене (тогда еще в ГДР); с 1977‐го регулярно приезжает в Польшу, где его спустя годы назовут «отцом джазового танца» и основателем первой компании джазового балета, зарегистрированной в этой стране (1981)[40]. Одиннадцатью годами раньше по инициативе Бернара был создан самый первый швейцарский джаз-ансамбль под названием «Jazz Dance Studio Company». Трудясь в своей бернской студии и выезжая вместе с группой на гастроли, ставя такие пьесы, как «Jazz getanzt» и «Hello Dolly», Бернар все семидесятые пытается пробудить у немецкой публики интерес к иным формам танца, более открытым и динамическим, нежели те, что можно было увидеть в тогдашних «официальных» театрах.

Своей деятельностью и творчеством Ален Бернар вдохновляет и отдельных артистов, увлекая их джазовым танцем (и не только). Пройдя обучение классическому танцу у Татьяны Гзовской в Берлине, Йелла Коломбо (род. 1941) открывает для себя jazz dance именно у Алена Бернара в Берне. Она продолжит обучение у Мэтта Мэттокса, но решит вернуться в Швейцарию, в Цюрих, чтобы основать там в 1973 году совместно с Гордоном Костером школу джазового танца («Colombo Danse Factory»)[41]. С открытием в следующем году театра «Zurich Tanz Theater Schule» (ZTTS, Танцевально-театральная школа Цюриха) проект выходит на новый уровень. Театр предлагает расширенное профессиональное образование: jazz dance, балет, современный танец, чечетку, фламенко, акробатику, пение, пантомиму, множество мастер-классов на постоянной основе и летних курсов под руководством приглашенных профессоров. Ориентированный на междисциплинарность, ZTTS играет в Цюрихе примерно ту же роль, что театр Бернара в Берне, знакомя начинающих танцоров с непривычными стилями и эстетикой.

Джазовый танец наложил заметный отпечаток на раннее творчество Женевьевы Фалле (1943–1989)[42]. И именно Ален Бернар помог ей сделать первые шаги на новом поприще после ее возвращения из Нью-Йорка (1972), взяв «приглашенной солисткой» в «Jazz Dance Studio Company». Двумя годами раньше она, оставив классический танец, отправляется в путешествие, которое станет для нее своего рода инициацией. Вначале она едет в Азию. Наведывается в Индию, Таиланд, Непал, остается дольше в Японии, где сотрудничает с музыкантами-авангардистами и создает для японского телевидения свою первую самостоятельную хореографическую работу. Потом на целый год задерживается в Нью-Йорке. Здесь она исследует технику Марты Грэм. Любопытство приводит ее в студию Каннингема, где она с удовольствием посещает курсы Виолы Фарбер. Особенно ее привлекает одно направление – jazz dance. Фале оттачивает мастерство этого танца под руководством Луиджи и Джоджо Смит (которая ставила хореографию для фильма «Лихорадка субботнего вечера» 1977 года). Она берет уроки и у других афроамериканских джазовых танцовщиков, в той или иной мере испытавших воздействие африканского танца, который тогда, в семидесятых, был на подъеме. В конце 1970‐х она едет в Гану учиться африканскому танцу в Институте африканских исследований. Критик Жан-Пьер Пастори не преминет отметить, как много в движениях Фале «африканского полицентризма, полиритмии»[43].

Жиль Жобен. «Quantum» («Как много»), повторные репетиции, 2014.

Жиль Жобен, Брюно Сезарио, Сюзанна Панадес Диас

В Нью-Йорке танцовщица делает новое открытие, оказавшееся еще более важным для ее дальнейшего пути: она знакомится с техникой импровизации, которую тогда начали вводить в практику адепты танца постмодерн. После американского периода в жизни Фале импровизация составляет один из базовых элементов ее творческого метода. Артистка решила выйти за рамки театра, предпочтя ему «интуитивные действия»[44] (как она сама их называет), нередко происходящие в публичном пространстве (улицы, площади, банкетные залы, вокзалы) и требующие относиться к ним как к уникальным, неповторимым событиям. Фале одной из первых внедряет эту технику, близкую перформансу, в немецкой Швейцарии.

По возвращении в Берн Фале начинает делать уличные перформансы, не забывая и о джазовом танце. Приобретя опыт танцовщицы в труппе Алена Бернара, она создает собственную труппу, а в 1976 году открывает в Берне свою школу, стоящую несколько особняком, поскольку здесь кроме современного джаза учат также методам импровизации, которые Фале освоила в США. Между тем площадкой для проведения ее перформансов[45] все чаще становятся швейцарские кунстхаллен.

Иначе говоря, в то десятилетие, когда современный танец переживал «инкубационный» период, средством раскрепощения, отдушиной был jazz dance[46], допускающий любые комбинации, любые искания. Кроме того, препоны, которые приходилось преодолевать танцовщикам из французской и немецкой частей Швейцарии, были неодинаковы: если в Романдии[47] преобладают классические формы, в немецкой Швейцарии господствует влияние немецкого танца модерн, которое в виде цепной реакции перекидывается и на Тичино.

3. Аусдрукстанц: в русле или против течения

В семидесятых годы немецкая Швейцария продолжает находиться под влиянием современного центральноевропейского танца (немецкого и австрийского) во всех его проявлениях, начиная с различных течений аусдрукстанца (Ausdruckstanz, экспрессивный танец) и заканчивая такими их ответвлениями, как танцтеатр (Tanztheater). На исходе Второй мировой войны, когда в странах-победительницах происходит негласное вытеснение[48] экспрессивного танца из школ и театров, Швейцарии достается важная роль по его сохранению, чему способствуют летние курсы и мастер-классы, работающие под эгидой SBTG[49] (Schweizerische Berufverstand für Tanz und Gymnastik). С 1946 года крупнейшие представители аусдрукстанца оседают в Интерлакене, Цюрихе и Маглингене, делясь знаниями с учениками в рамках быстро ставших известными международных летних курсов («Internationalen Sommerskursen»). Первым в этом ряду был Харальд Кройцберг; за ним последовали Рудольф Лабан, Мэри Вигман, Розалия Хладек, Курт Йосс, Ханс Цюлиг, Сигурд Ледер… Таким образом, почти все первое послевоенное десятилетие посвятило себя трансляции педагогического и эстетического наследия тех течений, которые олицетворяют вышеупомянутые артисты[50].

Хотя с середины 1950‐х темы мастер-классов становятся более разнообразными – происходит, например, открытие американского танца модерн, – уроки, которые дают звезды аусдрукстанца вроде Розалии Хладек (1905–1995), еще долго не теряют своей притягательности. В конце шестидесятых ее мастер-классы, в первый раз проведенные в 1949 году, по-прежнему пользуются наибольшей популярностью. Об этом свидетельствует Аннмари Парек (род. 1941), педагог и хореограф из Берна. По ее словам, успех уроков Хладек в Швейцарии[51] (она будет преподавать до восьмидесяти двух лет) обусловлен тем обстоятельством, что ее техника находится на стыке между танцем и гимнастикой. Ее метод, суть которого состояла в исследовании анатомических возможностей человеческого тела, в равной степени содействовал развитию выразительных способностей танцора и спортивных – гимнаста. Метод Хладек особенно хорошо вписывался в культурный ландшафт Швейцарии, ибо «особенно в немецкой ее части, – уточняет Парек, – заниматься танцами было не очень принято, если только они не были как-то связаны со спортом, с гимнастикой, с чем-нибудь полезным для здоровья». Образовательные программы SBTG не только благоприятствовали всевозможным экспериментам в области скрещивания танца с гимнастикой (особенно в плане ритмики, по методу Эмиля Жак-Далькроза и системе Медау[52]), но и способствовали разработке множества других методов физической подготовки, иногда чисто спортивных, иногда оздоровительных. Среди тех, кто родился в немецкой Швейцарии в сороковых-пятидесятых годах, немало людей, которые поначалу профессионально занимались одним из видов подобной гимнастики, а уже потом попробовали свои силы в танце.

Благосклонный прием, оказанный в Швейцарии после войны центральноевропейскому «экспрессивному» танцу, только укрепило присутствие здесь нескольких воспитанников Рудольфа Лабана, которые преподавали в стране с 1920‐х годов. Часть их продолжит свою преподавательскую деятельность вплоть до 1980–1990‐х и до этого времени сохранит свое влияние.

Неудивительно, что среди основателей и постоянных преподавателей SBTG фигурируют Эрнст Мор (1896–1966) и Сюзанн Перроттé (1889–1983), участники первых опытов Рудольфа Лабана в области Freie Tanz («свободный танец»), которые он ставит в 1913–1919 годах в колонии Монте Верита (Аскона)[53]. В рамках этого нового направления Лабан разрабатывает несколько принципов, которые, став фундаментом «свободного танца», окажут значительное воздействие и на аусдруктанц: это развитие понятий «напряженность/расслабленность» и особый упор на партерные упражнения и импровизационные практики. Эрнст Мор продолжит поиски Лабана, открыв в 1919 году школу в Цюрихе, филиалы которой впоследствии появятся в Арау, Бругге и Бадене. После его смерти, последовавшей в 1966 году, руководство «Ernst Mohr Schule» берет на себя его жена, Леони Мор, которая вплоть до 1998 года будет старательно учить молодежь синтезу между балетом и свободным танцем. Моника Клинглер (род. 1958), ставшая крупной представительницей швейцарского танца-перформанса, сохранила до наших дней воспоминания о первых уроках танца у «фрау Мор» в конце шестидесятых: наряду с балетной техникой, замечает Клинглер, у нее практиковались упражнения с параллельно расставленными ступнями и, что ее больше всего восхитило, с импровизационными приемами.

Курсам Сюзанн Перротте также уготована долгая жизнь. Выпускница школы Эмиля Жак-Далькроза в Хеллерау, последовательница Лабана, испытавшая «преображение» в Монте Верита, Перротте в 1920 году открывает в Цюрихе свою школу («Bewegungsschule Suzanne Perrottet»). Она оставит преподавание лишь в 1978 году в восьмидесятидевятилетнем возрасте. Между тем знамя продолжателя наследия Лабана[54]