Статьи и рассказы

- Тут разрешается и другой вопрос, который задавали, - вопрос о жене и муже. Я сознательно стараюсь их не разделять, потому что если они как-то расходятся между собой, то весь процесс воспитания становится под удар. Если у вас жена отсталая, женились случайно на отсталой, то вы сами винваты, почему вам не выбрать было жену по себе, по своим запросам. Вы уже отвечаете за воспитание детей, когда выбираете жену. Я от своих коммунаров настойчиво требовал: влюбился, этот человек будет матерью твоих детей, если будет хорошей матерью, влюбляйся дальше, а если ты видишь, что она не способна воспитать детей, - тормози назад!

Допустим, вы уже выбрали себе жену отсталую. Прежде всего, что такое отсталая? Вы читатете газеты быстро, а она медленнее. Научите ее грамоте. Но вопрос не в этом. Для воспитания детей не так важно, насколько ваша жена равзита по сравнению с вами. Надо, чтобы ваша жена, мать ваших детей была тоже довольна жизнью. Пусть она радуется своей жизни. Если вы поднимите жену до себя, то поднимайте так, чтобы это ей доставляло удовольствие, а если вы будете рассуждать так, что я высокий, а ты поднимайся, никакой воспитательной работы не будет. Пускай она поднимается весело, пускай это будет для нее радостью, а если вы не можете это сделать с радостью, то не поднимайте, но пускай она живет полной человеческой жизнью. В таком случае тот, кто выше, пускай найдет в себе мужество не очень гордиться своей высотой и не показывать ее на каждом шагу. Пускай он всем своим поведением доставит своей жене радость, и в этой радости она будет расти.

У меня есть новелла, которая называется "Секрет воспитания". Секрет заключается в том, что муж всегда хотел дать жене счастье, и поэтому дети у них были прекрасные. Везде, где муж хочет жене счастья, а жена мужу, там дети хорошие, - конечно, если дело идет о двух толковых людях. Есть известный предел интеллекта у родителей, ниже которого опускаться нельзя. Какой угодно счастливый дурак едва ли воспитает хорошего ребенка. Известный интеллект - ум, рассудок, активность, внимание должны быть. И вот я снова вернусь к тому втерждению, которое некоторые неправильно поняли, - насчет жены "второго сорта". Я не покажусь вам отсталым человеком, если скажу, что мать, которая не работает на заводе или в конторе, но воспитывает четырех детей дома, делает большое, хорошее дело, и говорить о том, что она не занимается общественной деятельностью, что она - "второй сорт", нельзя. Мать, воспитывающая 2-3 детей дома, совершает большое государственное и общественное дело, и упрекать ее в том, что она не работает на заводе, никто не имеет права, но нужно, чтобы она жила общественной жизнью. Пусть она читает книги, работает в домкоме. Вот идет кампания по выборам в Верховный Совет. Здесь обширное поле деятельности. Пусть найдет такой кружок, где она будет работать. Не обязательно, чтобы она была на производстве, - и без этого она может быть активной общественницей.

Я называю неполноценной матерью ту жену, которая дома обращается в прислугу.

Тут мы переходим к вопросу о трудовом воспитании.

В моей теореме об активности и тормозах без трудового воспитания обойтись нельзя. Здесь затронули вопрос о мальчике, который говорил: ты мне игрушек не покупаешь, ты плохая мать. Мальчик говорит правду, это плохая мать, потому что у хорошей матери мальчик так говорить не будет. Не надо стесняться сказать:

- Да, мы меньше зарабатываем, не можем купить. Вырастешь, поможешь, или я стану больше зарабатывать, купим. Ты помоги, помой посуду, а я книжку почитаю.

Надо, чтобы это было общее семейное дело, и тогда ребенок не скажет:

- Ты плохая мать.

Если вы знаете вашего мальчика и любите его, вы найдете слова, чтобы обьяснить ему:

- Мы с тобой живем вместе, у нас общие дела, общие радости, ты не думай, что если я тебе не купила лошадку, это только для тебя горе. Это наше общее горе. Поэтому давай добиваться лучшей жизни, помоги мне, чтобы я хотя бы нервы не трепала.

С двух лет ребенок должен быть членом коллектива, разделяя ответственность за счастье и несчастье.

Очень нетрудно с ребенком об этом поговорить, а не отталкивать, как здесь говорили:

"Отстань, я читаю, а ты мне мешаешь".

Я согласен с одним из товарищей, который говорил, что как можно ближе должны быть родители к детям, но не допускаю бесконечной близости. Должна быть близость, но должно быть и расстояние. Приблизиться совершенно вплотную к ребенку, чтобы не было никакого расстояния, нельзя. Чем-то в глазах ребенка вы должны быть выше. Он должен в вас видеть что-то, что больше его, выше, отлично от него. Такое расстояние, некоторая такая поучительность небольшая, неофициальная должна быть.

Именно поэтому я не допускаю слишком откровенных разговоров о половых вопросах. Вот я - твоей отец, но об этом я с тобой стесняюсь говорить. Простое чувство стеснения в некоторых вопросах необходимо. Без этого вы будете приятелем, собутыльником, но не отцом. Это расстояние должно быть, и в некоторых случаях ребенок должен это понимать. Если он не будет этого понимать, у вас не будет авторитета и ваши приказания будут иметь никакой действенности.

Чувство расстояния необходимо воспитывать с первых дней. Это не разрыв, не пропасть, а только промежуток. Если ребенок с 3 лет будет в вас видеть какое-то высшее существо, авторитетное по отношению к нему, он будет выслушивать каждое слово с радостью и верой. Если он будет уверен в 3 года, что между вами никакой принципиальной разницы нет, все ваши слова он будет принимать с проверкой, а какая у них проверка, вы знаете. Он убежден, что он прав. Нужно, чтобы ногда правота приходила без доказательств, потому что вы сказали. Тот ребенок, которому все доказывают, может вырасти циником. Во многих случаях ребенок должен принимать на веру ваше отцовское утверждение, здесь у него вырабатывается то качество, по которому мы верим нашим вождям. Не всегда мы проверяем все. Если нам говорят, что Донбасс перевыполнил программу, мы верим этому, потому что есть какой-то авторитет, которому мы беззаговорочно верим, и это уважение к авторитету нужно у ребенка воспитывать с самых малых лет.

Вот ответы на заданные мне вопросы.

Что касается ключа от квартиры, то, если хорошее, правильное воспитание, почему нельзя дать детям ключа. В коммуне все ключи были на руках у ребят, причем не обязательно у старших. (Голос: "У него вытащить легко".) Воспитайте так, чтобы нельзя было вытащить. Очень нетрудно воспитать чувство ответственности, без которой успеха воспитания быть не может, и о ней как раз в педагогике нигде не говорится. Это способность ориентировки. В 5 лет у вашего ребенка должна быть эта способность, он должен знать, о чем можно говорить, о чем нельзя. Он должен чувствовать, что за спиной делается.

А у многих детей в школе этой способности ориентировки совершенно нет. Они не видят - сзади свой или чужой сидит. Это ощущение своего или чужого нужно воспитывать с 3-4 лет. Нужно воспитывать способность разбираться в окружающей обстановке и знать, что где происходит. Если вы это воспитаете, тогда ключ можно дать.

И еще один вопрос, который я ставлю во втором томе, кстати сказать поднятый сегодня одним из наших читателей. Вопрос о том, как родители любят детей для себя. Вы, наверное, наблюдали такую картину: по улице идут отец с матерью, ребенок разряженный, и по выражению глаз родителей видно ребенка вывели, чтобы похвастать. Для них это игрушка, которой можно похвастать. Разве отец, который вызывает ребенка при гостях, чтобы заставить его остроумно отвечать на вопросы, не из тщеславия делает это? Особенно часто это у матери бывает: похвалиться своим ребенком, доставить себе удовольствие. А на самом деле ребенок ничего не стоит, потому что избалован.

Я недавно ехал в Минск, и в одном купе со мной ехала мать. Ей захотелось похвастать своим ребенком. Ему 2 года, он даже еще не говорит, а она его тормошит, чтобы он смеялся, и кричит: "Почему ты не смеешься?"

Ребенок смотрит с удивлением: что это за глупая женщина? Но ей удается заставить его улыбнуться. Себялюбие матери здесь совершенно очевидно: для нее не ребенок важен, а важно, чтобы в купе поезда мне, совершенно случайному, не нужному ей человеку, показать способность ребенка улыбнуться после ее мудрых приемов. Такая мамаша до 18 лет будет воспитывать ребенка на показ. Он может выйти хулиганом, шкурником, а она будет им гордиться. Такое воспитание ребенка для общественного тщеславия это не педагогика.

Мне остается ответить на записки.

Почему не показаны положительные женщины? Как не показаны? Там, где положительная семья, там и положительная женщина. Вообще, товарищи, вы меня простите, я люблю счастливые концы. Я чувствую, что без этого читатель будет обжен, и я всегда даю счастливый конец. Пусть он будет как-нибудь привязан, но все-таки счастливый, я знаю, что читателю это приятно. (Голос: "Значит, несчастные родители не могут воспитывать детей и у них не могут быть хорошие дети?") Да, но ведь от вас зависит быть счастливой. (Голос: "Не всегда".) Всецело от вас. Я не представляю себе такого случая, который мог бы сделать вас нечастной. У вас уже возраст счастливый. Сколько вам лет? (Голос: "Тридцать восемь лет".) Замечательный возраст! А мне пятьдесят лет. Я охотно меняюсь с вами, со всеми вашими несчастьями. То, что вам кажется несчастьем, - это просто нервы, дамская болезнь.

Дальше, насчет единственного ребенка. Бывают случаи, когда один ребенок вырастает хороший. Я не говорю, что обязательно нужно тринадцать. Я хотел показать, что если тринадцать хорошо, то как же будет хорошо, если только шесть. Все-таки шесть - легче.

Некоторые товарищи говорили, что в "Книге для родителей" не нужна публицистика, а вот в этой записке женщина пишет, что нужна: иллюстрация иллюстрацией, но скажите, как нужно делать? Она спрашивает: стоит ли воспитывать чувство любви к отцу, оставившему семью? Я считаю, что здесь не может быть никакого вопроса. Отец ушел из семьи, надо прекратить о нем разговоры. Если мальчик спросит - плохой или хороший, - не знаю, не интересуюсь. Другое дело, если отец помогает в полной мере, как-то дружба сохраняется. Но если только издали следит, не помогая, не отвечая ни за что, я бы таких отцов судил уголовным процессом, они страшный вред приносят своим детям. Во всяком случае, если появится новый отец и мальчик будет называть его отцом, я считаю, что это единственный выход из положения. Почему дети должны отвечать за своих любвеобильных отцов?

Не отражаются ли квартирные условия на воспитании?

Конечно, отражаются, но не обязательно в дурную сторону. Там, где у ребенка отдельная комната, иногда воспитание идет хуже.

Была книга задумана как художественное произведение или нет? Нет, просто была задумана как книга для родителей.

Если отец арестован, нужно ли у ребенка вызывать чувство ненависти к отцу?

Если ребенок маленький, он забудет, но, если он сознательный и политически грамотный, нужно, чтобы он считал этого отца врагом своим и своего общества. Конечно, воспитывать специально чувство ненависти не нужно, потому что это может расстроить ребенку нервы и измочалить его, но вызывать чувство отдаленности, чувство, что это враг общества, нужно, иначе быть не может, иначе ваш ребенок останется в таком разрыве: с одной стороны - враг, с другой стороны - отец. Тут нельзя никаких компромиссов допускать. Одна мать пишет: не такое большое дело, если отец оставтил семью. Я сама могу воспитать. Пожалуйста. Если появится второй отец, тоже совсем не плохо.

Как быть с ребятами, которые предоставлены самим себе? Я видел много таких случаев: мать и отец на работе - и все-таки ребенок растет хорошо. Это потому, что с детства его воспитывали правильно. Я склоняюсь к такому положению. Если до 6 лет ребенок воспитывается правильно и в нем воспитаны определенные привычки активности и торможения, тогда уж это нре страшно, на такого ребенка никто не подействует дурно. В таких случаях обычно говорят: за ним не смотрим, а он хорошо развивается, наверное, наследственность. На самом деле, не наследственность, а хорошее воспитание#7.

Последний вопрос: "Около половины жизни вы отдали воспитанию детей. Профессия это или ваша большая любовь к человеку?" Вот человек работает на токарном станке, работает бухгалтером, хорошо делает свою работу - это любовь к своему делу или профессия? Не может быть профессии без любви? Но это не значит, что каждый родится бухгалтером или педагогом. Конечно, я сначала был плохим педагогом.

Между прочим, воспитание детей - это легкое дело, когда оно делает без трепки нервов, в порядке здоровой, спокойной, нормальной, разумной и веселой жизни. Я как раз видел всегда, что там, где воспитание идет без напряжения, там оно удается. Там, где идет с напряжением и всякими припадками, там дело плохо.

Спасибо вам за внимание, надеюсь, что мы с вами продолжим нашу работу.

ВОСПИТАТЕЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Каждая книга для детей прежде всего должна прследовать воспитательные цели. К сожалению, мы еще не имеем исследований о воспитательном влиянии литературы, и в каждом отдельном случае нам приходится опираться главным образом на наш опыт - педагогический и литературный.

В жизни очень трудно бывает определить, какие поступки детей являются следствием чтения. Мне приходилось очень часто наблюдать неожиданный воспитательный результат чтения - совершенно не тот, на какой можно было надеяться, судя по содержанию книги. Неопытному человеку очень трудно предсказать, какое - положительное или отрицательное - влияние она произведет на молодого читателя. Вообще, надо прямо сказать: для такого заключения требуется очень тонкая педагогическая логика. И конечно, такая логика должна быть и у тех людей, которые руководят изданием детских книг, и у тех, которые пишут для детей.

Н а ш е й ц е л ь ю , ц е л ь ю с о в е т с к о й д е т с к о й л и т е р а т у р ы , д о л ж н о б ы т ь в о с п и т а н и е ц е л ь н о й к о м м у н и с т и ч е с к о й л и ч н о с т и .

Художественная литература не должна развивать в ребенке только воображение или ставить перед собой узкопознавательные задачи.

Точно так же нельзя выделять и какую-нибудь специальную политическую цель, потому что каждая наша книга должна быть книгой политической. Но как раз в области политическогол воспитания у нас часто грешат "толстой" логикой, не замечая всей ее неповоротливости и вредоносности.

Я знаю, что в пионерских звеньях у нас иногда занимаются соревнованием в составлении альбомов, посвященных событиям в Испании. Руководители при этом уверены, что делается дело очень полезное для политического воспитания. Пионеры разыскивают во всех иллюстрированных журналах картинки, вырезают их, наклеивают в альбомы, снабжают надписями и с гордостью посматривают на своих менее удачливых соперников.

Испанская борьба, ее напряжение, ее ужасы, мужество, героизм очень близки нам, они непреложно утверждают для каждого советского гражданина единство фронта трудящихся, и именно поэтому нужно со всей серьезностью подойти к интернациональному воспитанию ребенка. Поручая составление альбомов детям, не воспитываем ли мы в них хладнокровных наблюдателей, способных с ножницами в руках "препарировать" какое угодно общественное явление.

Конечно, это вовсе не значит, что каждая книга или каждая строчка должны ставить перед собой такую грандиозную цель, как воспитание цельной личности, и достигать немедленно этой цели. Воспитательный процесс процесс очень длительный и сложный, одна литература вообще не способна справиться с этой задачей. Но каждая книга должна видеть перед собой эту цельную советскую личность как общую нашу цель, к которой следует стремиться.

"Рассеянный с улицы Бассейной" на первый взгляд просто веселое детское стихотворение, но в нем содержится синтетический образ молодого советского читателя, который не просто зубоскалит, а смеется здоровым смехом.

Мы находимся в исключительно благоприятных условиях, потому что настоящая художественная литература всегда была литературой гуманистической, всегда отстаивала лучшие идеи человечества. Поэтому мы можем давать нашим детям и Марка Твена и Жюля Верна и других. На первый взгляд, что особенно ценного заключается в "Томе Сойере"? И взрослые плохие, и дети шалуны, а иногда даже хулиганы. Но в книге так много человечески цельного, проникнутого радостным и деятельным чувством бытия, что она принципиально созвучна с нашей эпохой.

Только книги, преследующие цель создания и воспитания цельной человеческой личности, несомненно полезны для наших детей. И не всякая книга, написанная на прекрасную тему, сама по себе прекрасна. Трудно представить себе, например, книгу о товарище Кирове, если в ней не будут ярко изображены его характер, его воля в политической борьбе.

Этому основному требованию, которое нужно предьявить к каждой детской книжке, больше всего противоречит очень распостраненная у нас добродетельная манера наших авторов. Часто писателя хотят быть "лучше", чем это требуется для наших детей. Источниками этой добродетели являются не советские идеи и не идеи гуманизма, а идеи христианской морали. Это скучная, серенькая, бездеятельная, прибранная христианская добродетель, "доблесть" воздержания, "героизм" умеренности и непротивленчества. Очень живучи эти силы, они еще находят себе место и на страницах нашей книги, и в работе некоторых педагогов.

В нашей книге должно быть очень много энергии, смеха, проказливости все это прекрасные детские черты, определяющие силу характера, его мажорность, его устойчивость и коллективизм. Наша детская книга должна быть ярко жизнерадостной.

Несколько слов о стиле нашей детской книги.

Критики любят вопить: "Детская книга должна быть высокохудожественной книгой!" Подобные заявления кажутся настолько похвальными, что никому в голову не приходит возражать.

В самом деле, как можно возражать против высокой художественности? Но что вкладывается в эти слова? Честное слово, ничего. Никакого конкретного значения такие заявления не имеют. Мы хорошо знаем, что все дети раньше или позже начинают читать Толстого и Горького#1. У одних это происходит в 15 лет, у других в 13. В известном возрасте детям становится доступной настоящая "взрослая" литература, высокохудожественная. Но до тех пор детям нужна специальная детская литература.

В чем отличие ее стиля, ее письма? Этой литературе должна быть присуща художественность в особом смысле. Простота рассказа, его строгая логическая последовательность, отсутствие каких бы то ни было словесных изощрений - это еще не все. В детской литературе должны быть особая яркость и полнокровность красок, совершенно явный реализм, точное разделение светлого и темного. Здесь неуместен никакой импрессионизм, не должно быть никаких эстетических оттенков. Та прямая борьба светлого и темного, какая есть в сказке, должна быть и в каждой детской книжке, и в ней не нужны тонкая психологическая игра, слишком детальная анализ. Еще менее уместны в ней пассивно созерцательная лирика, старческие, грустные размышления над природой.

Общее различие стиля детской литературы по сравнению с литературой "взрослой", мне, кажется, должно определяться некоторым, самым незначительным (повторяю, самым незначительным!), приближением ее к лубку. Такое приближение есть и у Купера, и у Жюля Верна, и у многих других. В нашей литературе наблюдалось всегда сопротивление такой тенденции, и, прямо нужно сказать, это не принесло особенной пользы. В лубке есть тоже своя необходимая эстетика, которую нельзя просто игнорировать. Такое приближение к лубку требует от авторов и таланта, и изобратательности, и, самое главное, яркости чувства.

ПИСЬМО А. РОМИЦЫНУ

Ялта, 8 июня 1938 г.

Дорогой товарищ Ромицын!

К величайшему моему душевному сожалению, я должен Вас огорчить: сценарий на школьную тему, в настоящее время по крайней мере, я выслать Вам не могу, хотя совершенно честно выполнил свои обязательства и сценарий написал. Вероятно, Вы уже догадались, в чем дело: сценарий меня не удовлетворяет, и я не хочу подвергать свою работу ничьим разгромным анализам, и не хочу вообще выступать с вещью по меньшей мере посредственной. Причины те самые, которых я боялся, когда Вы предложили мне договор: в школьной нашей действительности, несмотря на известное Вам утверждение украинского Наркомпрлоса, я не мог найти ничего интересного, а лакировка содержания не моя специальность#1. Поэтому в моем сценарии получилось так: есть наводнение, есть дети, есть семья, но школа надумана и без своего лица - работа в общем чрезвычайно средняя.

В этой "честной" неудаче едва ли можно найти основания для угрызений совести, и ничего у меня не угрызается, хотя положение и печальное. Жаль не только Вас, жаль и своего потраченного напрасно времени. Можно было бы прямо говорить о возвращении аванса, но я предлагаю Вам иной выход.

По моему новому роману "Флаги на башнях", который сейчас печатается в журнале "Красная Новь", москвоским режиссером и сценаристом М. А. Барской, с моей помощью, конечно, сделан сценарий, по моему мнению, очень хороший. Это настоящая советская идиллия на юношеском материале, поданная на темах борьбы за человека, борьбы со врагом, на теме мобилизации готовности всего нашего общества. Сценарий уже готов и находится в стадии последней правки текста. По своей теме эта работа гораздо ближе стоит к темам сегодняшнего дня, а по качеству и свежести красок она гораздо лучше сделана, чем моя работа о школе.

Теперь о "но" ..."Но" заключается в том, что я не представляю себе, чтобы "Флаги на башнях" могли быть поставлены не т. Барской, а другим режиссером. Здесь вопрос не только в авторском праве т. Барской, но и в моем непременном желании работать вместе с нею - больше всего я боюсь "развесистой клюквы", а у т. Барской я нашел удивительное понимание материала.

Вот теперь и решайте. Насколько мне известно, т. Барская еще не прикреплена ГУКом к определенной студии. Сама она, кажется, предпочитает Ленинград. Во всяком случае мое желание, чтобы фильм делать в Одессе, может иметь решающее значение и для т. Барской.

Прошу Вас сообщить Ваши соображения по всем этим вопросам.

В случае Вашего согласия и реальных согласований вопроса о постановщике сценарий я Вам вышлю. В противном случае придется возвратить аванс и договор ликвидировать.

Привет А. Макаренко Отвечайте в Москву: Лаврушинский 17\19 кв. 14

ПРОТИВ ШАБЛОНА

Статья т. О. Войтинской "Стандарт и жизнь" (Литературная газета, 1938, N 34) поднимает вопрос чрезвычайно важный, гораздо более важный, чем может показаться с первого взгляда. Давление стандарта на часть нашей литературы - одно из самых печальных явлений нашего "литературного" сегодня.

Однако т. О. Войтинская очень ошибается, если думает, что стандарт художественного образа вытекает из прямой воли писателя, или из его творческой никчемности. Поговорите с любым писателем, и вы увидите, что сложная, напряженная, многообразная жизнь советского общества, ее многокрасочность, здоровье, оптимизм, богатство и новизна перспектив всем видимы, все живут в этой жизни, она просится на полотно и требует изображения. И каждый писатель (разумеется, мы говорим о настоящем писателе, обладающем талантом и синтетическим умом) хорошо знает, что показать нашу жизнь в богатом блеске, пожалуй, даже легче, чем выводить добродетельные и скучные типы.

Но писателям известно и другое. Попробуйте написать картину настоящих живых движений наших людей, попробуйте выйти из стандарта. На вас со всех сторон набросятся по какому-то недоразумению существующие в нашей жизни мертвые души, окололитературные мелкие жители, присвоившие себе право судить о литературе. Ваши живые краски невыносимы для них, гибельны для их существования, принципиально, а еще более практически неприемлимы. Чтобы разобраться в живых красках, нужно знать и любить нашу жизнь, нужно уметь в ее сложных и тонких проявлениях находить общие законы и животворные идеи советской эпохи. Для того чтобы все это увидеть, узнать и определить, нужно иметь аналитический талант, богатый художественный вкус и положительное отношение к новому. А если ничего этого нет?

Наша жизнь сплошь новая. Все в этой жизни: единство, строительство, борьба, победы - все по-новому богато, по-новому радостно, и по-новому трудно. Каждый день приносит нам самые новые и самые неожиданные открытия в самой природе человека, в его красоте, в его радости, любви и даже в ешго слабости, страдании, ошибке.

Художественная литература потеряет смысл, если писатель не будет открывать это новое, если он не способен показать наше общество в движении, если он не способен предчувствовать завтрашний день. Для этого требуется не только острый глаз и выразительное слово. Для этого требуется и смелость, и умение с товарищеской прямотой сказать новое слово.

И необходимо сказать правду: наша критика давно уже отбила у писателей охоту к смелости и активному проникновению в жизнь. Я не хочу обвинять всю нашу критику в целом. У нас появляются иногда живые и искренне критические статьи. Но гораздо чаще "в обычном порядке" в роли критиков у нас выступают люди, ничем не вооруженные, кроме шаблонов, и шаблонов этих у них немного. На глазах у всех, при явном попустительстве редакций, эти критики открыто предаются своему ужасному делу. С безмятежной хладнокровностью они расправляются с любым художественным произведением, расправляются коротко и безапелляционно. Бывает, авторские образы не лезут ни в какие шаблоны, критик насильно впихивает их, в его руках все обращается в сплошной перекос, но критик не замечает этого. Он работает с завидной добросовестностью: выбирает словечки и цитаты, передергивает, подшабривает и то, что противоречит шаблону, пропускает и отбрасывает. Это своеобразная композиционная работа с внешней стороны чем-то напоминает критический анализ, а такого отдаленного сходства достаточно, чтобы статья печаталась и вызывала подражание и зависть других таких же владельцев двух-трех шаблонов.

Я сам недавно подвергся такой "критической" операции. В "Литературном критике" т. Малахов поработал над моим романом "Честь"#1. Критик с таким увлечением набросился на меня, что даже на заметил, что напечатана только первая половина романа, - все равно! В его руках имеется два шаблона для провинциального рабочего эпохи 1914 года: "рабочий пораженец", "рабочий шовинист". Критик вертел, вертел моих героев, тискал их в свои шаблоны, и сначала ему даже показалось, что они ни в какой шаблон не лезут. Потом-таки втиснул и обьявил, что они шовинисты. Все это сделано с самым невинным выражением лица и даже сопровожденно подходящими поучениями.

Я не хочу защищать свой роман. Я допускаю, что "Честь" - слабая вещь. Я готов принять с самой искренней покорностью от читателя и критика отрицательный отзыв, даже без доказательств, в самой простой форме: "Не нравится". Если одному не нравится, другому не нравится, третьему, - что же, значит, роман плохой и нужно с этим считаться. Но если критик пускается в доказательства, то это уже касается не одного меня, а является установкой для всей литературы. В таком случае я хочу уважать своего критика, я не люблю, когда он меня смешит, мне тяжело, когда он размахивает перед моими глазами своими двумя шаблонами7. Я замечаю, как во мне зарождаются отвратительные наклонности: невольно в своей работе я начинаю примериваться к тем двум шаблонам, которые мне предьявлены, я начинаю работать на критика. В моем романе сказано, что женщины, провожая мужей на немецкий фронт, "не кричали, а тихонько плакали". Критик совершенно серьезно вывел отсюда заключение, что женщин этих нужно причислить к шовинистам.

Т. О. Войтинская протестует против стандарта. И я протестую. Протестует и читатель. Но, дорогие товарищи, почему же в таком случае свободно пишут и свободно печатаются владельца немногочисленных стандартов, которые среди бела дня открыто требуют от меня именно шаблона, которые делают погоду в литературе, которых я должен бояться и, признаюсь... уже боюсь?

Надо иметь большое мужество, чтобы игнорировать подобные явления. Но если даже у писателя найдется это мужество, то оно не всегда найдется у редактора или издателя. Я еще готов, например, отстаивать "тихо плакали", но редактор всегда может сказать на это:

- Стоит ли из-за такого пустяка переживать? Давайте зачеркнем "тихо" и напишем "громко". Все-таки спокойнее!

И вот я уже сдался, я начинаю изучать шаблоны, часто даже бессознательно. Я делаю преступление, и вместе со мной делают преступление мои коллеги. И я вижу, как замолкают порой талантливые критики, как они уступают дорогу мелким налетам схематиков, у которых так мало вкуса и ума, но зато так много развязности, самоуверенности и странной, ничем не обьяснимой безответственности.

Т. О. Войтинская подняла важный вопрос, но он не может быть разрешен без ревизии той системе измерителей, которая зачастую у нас практикуется. На любом правильно организованном советском заводе решающую роль играют отделы контроля. Контрольное хозяйство заводов - это богатейшее и сложнейшее дело. Это научно организованная система точности, это не только шаблоны - это микрометры, допуски, знание материала, инструментов, приспособлений.

Жизнь советского общества неизмеримо более сложна, чем работа самого прекрасного завода. В нашем Союзе более 170 млн. индивидуальностей, совершенно отличных, неповторимых, каждая в своей мере исключительная. Эта сложнейшая картина усложнена тем важнейшим обстоятельством, что все эти индивидуальности живут на свободе, что для них открыты широкие дороги, что они не задавлены эксплуатацией и нищетой.

Мы, писатели, обязаны показать эту богатую многокрасочность нашей жизни. И мы хотим показать ее, но мы требуем, чтобы наша работа измерялась с таким же уважением к советскому миру, какое требуется и от нас, писателей. и нас и нашу жизнь оскорбляет применение кустарных критических шаблонов.

Идеологическим источником стандартизации наших литературных героев является упрощенное представление о нашем советском человеке и вообще о нашем трудящемся. Между нами говоря, критики его упростили до последней степени, его раздели донага, его снабдили стандартными добродетелями, от которых за сто километров несет христианством. Его научили кротко умирать от чахотки, его научили произносить непогрешимо-прописные речи, в которых, конечно, не бывает ни одного грамма риска. Этого самого нашего героя освободили от всех конфликтов и радуются: какое счастливое бесконфликтное существо! Наш герой давно отвык раздумывать, мучительно решать, страдать от неудобства. У нашего героя нет лирики, юмора, сарказма. Это какое-то облегченное существо, у которого все решено, все известно и которому неизвестен только грех.

Разве наши люди таковы, разве так скучна и однообразна их жизнь?

И счастье нашего человека вовсе не заключается в свободном и безоблачном существовании, наша счастье ни в какой мере не напоминает райского житья, полного святости и бездеятельности.

И прежде всего, наш, советский человек вовсе не бесконфликтен. Напротив, характерной особенностью нашей жизни является ее конфликтный характер. Как раз свобода нашей жизни прежде всего приводит к обнажению конфликта, к возможности атаки на конфликт. Наша жизнь именно потому прекрасна, что мы способны бороться, т. е. разрешать конфликты, смело идти им навстречу, смело и терпеливо переживать страдания и недостатки, бороться за улучшение жизни, за совершенствование человека. Только человечество, задавленное эксплуатацией, способно прийти к бесконфликтному прозябанию, к покорности судьбе и фатуму, к затушевыванию противоречий жизни, к остановке.

Жизнь в Советской стране строится по диалектическому принципу движения и совершенствования. Мы избавлены от проклятия безвыходных социальных конфликтов, но как раз именно поэтому сделалась более выразительной наша борьба с природой. Разве полет Громова и Чкалова, разве подвиг папнинцев не представляют собой преодоление конфликтов? Разве так проста и примитивна проблема советского героизма? Разве это такое легкое и логически прямое действие? Советская отвага, советская смелость - это вовсе не бесшабашное, бездумное, самовлюбленное действие. Это всегда служба советскому обществу, нашему революционному делу, нашему интернациональному имени. И поэтому всегда у нас рядом со смелостью стоит осторожность, осмотрительность, не простое, а страшно сложное, напряженное решение, волевое действие не безоблачного, а конфликтного типа. Характер нашего героя отнюдь не бесконфликтностью должен отличаться, а готовностью к конфликту, способностью идти ему навстречу. Эта готовность проистекает из идеологической вооруженности, из мужественной ориентировки, из общих эмоциональных интеллектуальных установок, но вовсе не проистекает из бытовой упрощенности или бесчувственности нашего человека.

И поэтому наша литература должна быть литературой конфликта и его разрешения. Мы, писатели, должны искать цельность наших характеров не в натуре, данной от бога, как это, допустим, делает Джек Лондон, а в социальном самочувствии гражданина СССР, большевика, участника великой нашей борьбы. И поэтому наша литература не должна бояться конфликтных положений. Секрет и прелесть нашей жизни не в отсутствии конфликта, а в нашей готовности и в умении его разрешать#2.

ПИСЬМО А. РОМИЦЫНУ

Москва, 1 июля 1938 г.

Уважаемый товарищ Ромицын!

Сценарий "Флаги на башнях" я Вам выслал, о чем и сообщил телеграммой. А что к нему прибавить? Я не вполне понимаю, что происходит у Вас в кинематографии, не понимаю, почему ограничены темы, почему так узко разумеется содержание интересов нашего общества. Если рассмотреть темы с точки зрения интересов обороны, что вполне правильно, то при помощи какой логики можно исключить темы о воспитании? Неужели воспитание нашей молодежи не имеет никакого отношения к обороне? Как видите, я многого не понимаю.

Сценарий, который я Вам послал, все-таки ближе стоит к современной теме, чем тот "школьный" который мы намечали по договору. В самом сценарии возможны какие угодно поправки и переделки, роман для этого дает большой простор.

Что касается вопросов о режиссере, то спорить, очевидно, не приходится. У т. Барской я нашел понимание темы и чувство той воспитательной концепции, которая представлена в сценарии. Мне казалось, что это может обеспечить успех работе. Какие-то обстоятельства, находящиеся также в сферах выше моего понимания, не позволяют вместе сделать работу. Ничего не поделаешь, возможно, что у Вас есть более подходящий режиссер.

Во всяком случае, если "Флаги на башнях" будете снимать, мне придется принять более близкое участие, чем это обыкновенно принято, так как вся композиция деталей в сценарии не выдумана, а взята из жизни.

Очень прошу Вас сообщить, как пойдут дальше дела.

Привет А. Макаренко Лаврушинский 17\19, кв. 14

О ПОДПИСКЕ НА ЗАЕМ

Я с горяим одобрением встречаю Государственный заем третьей пятилетки. Я ощущаю в нем новые победы социалистического строительства и новый подьем военной мощи Родины. Приветствую этот заем и как увеличение моего личного участие в великом нашем деле. Уверен, что подписка на заем будет проведена с таким же общественным единодушием, с каким мы только что провели выборы в Верховные Советы союзных и автономных республик.

Подписываюсь на заем в сумме 3000 рублей.

А. Макаренко

О КНИГЕ "ЧЕСТЬ"

30 июня в "Литературной газете" в статье "Против шаблона" я мимоходом коснулся выступления критика т. Малахова в журнале "Литературный критик" с разбором первой книги моего романа "Честь". Я обвинил критика в том, что он требует от меня шаблона, побуждает к стандартному зображению жизни.

Критик ответил очень оригинально: он заявил, что мое обвинение неправда, и в доказательство ...перепечатал свою статью почти полностью в "Литературной газете"#1.

Можно еще несколько раз перепечатать статью, и все же она останется прежней статьей. Может быть, повторение одних и тех же текстов произведет на читателя гипнотическое действие: критик настолько уверен в своей правоте, что и спорить не хочет, а повторяет все одно и то же. Читатель в таком случае возьмет и подумает:

- Наверное, правильно пишет: и в журнале, и в газете одно и то же напечатано.

К сожалению, я не имею возможности перепечатать свой роман в "Литературной газете", чтобы использовать метод внушения, и тем не менее я продолжаю обвинять критика в том, что он требует от меня и, разумеется, от других писателей следования шаблонам.

Описанное проишествие совершенно выбило из моей души последние остатки авторского сомнения. Сейчас у меня такое настроение, которое обычно характеризуется формулой "Быть бы живу". Я не мечтаю ни о каких похвалах моему роману, не вспоминаю никаких его достоинств. Для простоты я готов признать, что "Честь" - плохой роман, неудачный.

Меня интересует уже не роман и его качества. Меня страшно

заинтересовали критические методы критика, его публицистические высказывания и тот самый шаблон, из-за которого он на меня напал. О романе можно и забыть, а высказывания критика есть в некотором роде поучение, директива, педагогика - о них забыть нельзя. Кроме того, критическая статья есть еще и литературный быт, отражение литературных нравов.

В чем заключаются главные удары критика? Он обвиняет меня в том, что я неправильно, неправдиво изобразил рабочее общество в уездном городе в начале империалистической войны. Он утверждает, что в моем изображении рабочие вышли шовинистами. Он старается доказать это цитатами из моего романа и такими невинно вопрошающими абзацами:

"Но действительно ли требовала рабочая честь и войны до победы, и поддержки царя? Может быть, семья Тепловых так восторженно исповедует шовинизм потому, что это редкостно отсталая и темная семья? Может быть, только поэтому старик Теплов говорит такие вещи, до которых редко в то время договоривались даже самые откровенные ренегаты и социал-шовинисты".

Могу одно сказать: повезло моему герою, старому Теплову! Он восторженно исповедует исступленный шовинизм! Не какой-нибудь просто шовинизм, а "исступленный", и не как-нибудь, а восторженно. Если мне удастся показать, что старый рабочий Теплов есть самый обыкновенный, так сказать, скромный шовинист, то и в таком случае я могу обвинить критика в совершенно необьяснимом пристрастии, в нарочитом искажении моего романа. Я не сомневаюсь в том, что каждый сколько-нибудь вдумчивый читатель не увидит в Теплове никакого шовинизма. Спрашивается в таком случае: при помощи каких приемов критик обратил старого Теплова в шовиниста? И потом еще спрашивается: для чего он это сделал?

Что такое шовинизм? Во всяком случае это совершенно определенное, активное национальное самомнение, это неприязнь к другим народам, это стремление к порабощению других народов или, по крайней мере к победе над ними.

В моем романе нет ни одного слова, в котором бы старый Теплов или другой какой-нибудь рабочий выражл свое пренебрежение к другим нациям. Ни в одном слове он не высказывает стремления к победе, ни в чем не проявляется его оправдание империалистической войны. Критик не нашел такого слова, и все-таки он доказывает, что Теплов - шовинист. Интересно, как это он делает?

Получается это следующим образом. Критик выписывает такой текст:

"А когда уезжал Алексей на фронт, отец вышел во двор, холодно миновал взглядом неудержимые, хотя и тихие слезы жены, позволил Алексею поцеловать себя и только в этот момент у л ы б н у л с я н е о б ы к н о в е н н о й и п р е к р а с н о й у л ы б к о й, которую сын видел первый раз в жизни.

- Ну, поезжай, - сказал Семен Максимович р а д о с т н о , - когда приедешь?

Алексей ответил в е с е л о , с такой же искренней, простой и б л а г о р о д н о й у л ы б к о й :

- Не знаю, отец, может быть, через полгода.

- Ну, хорошо, приезжай через полгода. Только обязательно с "Георгием".

Я сейчас подчеркнул те слова, которые подчеркнул критик. Только одно слово я подчеркнул по собственной инициативе, ибо оно действительно пахнет шовинизмом: " б л а г о р о д н о й " (улыбкой). Только это слово не мое, а критика. У меня написано "благодарной улыбкой". Я не обвиняю в сознательной замене одного слова другим. Это сделано нечаянно, только потому, что критику страшно хочется так читать. Получается действительно букет: сын шовиниста отправляется на фронт и благородно улыбается!

Подача этого отрывка, даже после произведенных над ним манипуляций и подчеркиваний, может быть, не достигнет цели. Читатель может подумать, что же тут особенного, старик не слова ни сказал о победе над немцами, не выразил своего квасного патриотизма, может быть, это и не шовинизм? Может быть, это что-нибудь другое?

Критик не дает читателю опомниться. Перед тем как процитировать отрывок, он напишет:

"Ликование достигает своего наивысшего предела, когда старик Теплов провожает на фронт сына".

"Раньше чем познакомиться с отрывком, читатель уже знает, что в нем изображается л и к о в а н и е (никак не меньше!). Читатель уже ошеломлен. Критик не оставит его в покое. После цитаты он пускается в такие критические восторги:

"Что их так обрадовало? Ведь не "Георгий" же, которого требует отец от сына. И неужели можно найти хотя бы одну рабочую семью, в которой проводы единственного сына на империалистическую войну воспринимались как радостное событие. Едва ли пресловутый герой... Козьма Крючков столь бодро вел себя, отправляясь на фронт".

После такого напутствия любой отрывок может показаться сомнительным. Критик имеет право надеяться, что цель достигнута и может подавать на стол второй отрывок, с таким же усилием препарированный. Все делается очень просто, уединенная цитата, без указания на места предыдущие и последующие, оглушительный подбор "критических" словечек: "ликование", "обрадавало", "радостное событие", "всплакнувшая мать Алеши тоже поддается общей радости".

Мне хочется обьяснить поведение критика. И как бы я ни хотел быть к нему снисходительным, обьяснения напрашиваются самые печальные: или критик не способен, элементарно не способен разобраться в художественном произведении, или он сознательно, нарочито искажает мою работу. Какая их этих двух возможных причин заставила, например, скрыть от читателя страницу, предшествующую сцене прощанья. На этой странице совершенно ясно обьясняется отношение старика Теплова к войне.

"- Поехали воевать, значит?.. Напрасно на немцев поехали. Надо было на турок.

- А что нам турки сделали?

Семен Максимович редко улыбался, но сейчас провел рукой по усам, чтобы скрыть улыбку.

- На турок надо было. Война с турками легче. Смотришь, и победили бы.

- И немцев победят.

- На немцев кишка тонка, и царь плохой. С таким царем нельзя на немцев. У них царь с какими усами, а наш на маляра Кустикова похож. Сидел бы уж тихо..."

Я отдаю себе отчет в том, что такое высказывание старого рабочего удовлетворить критика не может. Он, конечно, потребует, чтобы в словах рабочего были на местах все формулы политического определения империалистической войны, чтобы старик в 14-м году высказывался в тех самых словах, в которых мог высказываться только Ленин. Но все-таки... хотя бы миниатюрное внимание на это место критик обратить должен. Разве в этих словах выражается шовинизм? Разве здесь не высказано глубокое презрение к царю, к войне, к дипломатии?

Критик не хочет замечать и других мест, расположенных буквально по соседству со сценой прощанья. Я принужден привести из этих абзацев несколько отрывков. Они расположены на левом столбце страницы, а сцена прощанья на правом:

"Война тяжелой, неотвязной былью легла на дни и ночи людей, былью привычной, одинаковой вчера, сегодня и завтра. Дни проходили без страсти, и люди умирали без подвига...

Тихо плакали на Костроме матери в своих уединенных уголках, ожидая прихода самого радостного и самого ужасного гостя того времени, почтальона, ожидали, не зная, что он принесет, письмо от сына или письмо от ротного командира. Иногда переживания матерей становились определеннее, это тогда, когда приезжал сын, искалеченный или израненный, но живой, и матери не знали, радоваться ли тому, что хоть немного осталось от сына, или плакать при виде того, как мало осталось".

Пропускает критик и изображение сурового горя отца перед отьездом сына, и даже в приведенном отрывке не видит, не читает и не понимает простых и ясных слов:

"...Отец вышел на двор, х о л о д н о миновал взглядом неудержимые, хоть и тихие с л е з ы жены, п о з в о л и л Алеше поцеловать себя и только в этот момент улыбнулся необыкновенной и прекрасной улыбкой, которую сын видел п е р в ы й р а з в ж и з н и ".

Трудно представить себе читателя, который не понял бы, что в своей улыбке, в своем поведении отец преследовал только одну цель: поддержать мужество сына, не смущать его выражением горя, не унизить и свое человеческое достоинство. Читатель тем более должен это понять, что он уже знаком с гордой и независимой натурой Теплова. Как может критик не разобраться в самом характере диалога, в котором нет ни одного слова прямого:

"- Поезжай! К о г д а п р и е д е ш ь ?

- Не знаю точно, отец. Может быть, ч е р е з п о л г о д а .

- Ну, хорошо, приезжай через полгода".

Отец говорит не о войне, а о возвращении сына. Неужели критик так-таки и не замечает в этом диалоге мужественной, суровой, одобряющей шутки. Неужели критик не понимает, что так именно должны были или могли разговаривать уважающие себя люди в минуты тяжелого, но неотвратимого горя. И неужели ничего не открывают критику последние слова отца:

"Хорошего сына вырастили мы с тобой, мать. У м е е т о т в е т и т ь к а к с л е д у е т .

Отец требует от сына мужества, совершенно необходимого в те времена, и сын это мужество обнаруживает. И если бы критик слово "благодарный" не переделал на слово "благородной", даже из его статьи читателю было бы ясно, за что сын благодарит отца.

Что я могу поделать? Я могу мзображать жизнь такой, какой вижу ее. Я не выдумал своих героев. В нашем рабочем классе, в русском народе я видел и всегда вижу богатые силы, сложные личности, тонкие движения ума и сердца. Я знаю свой народ прекрасным, сильным, способным на подвиг и мужество. И таким я изобразил старого Теплова. Он суровый, гордый, умный человек. Он, правда, не знает того, что знает критик в 1938 г., но он умеет проводить своего сына на войну, в которую сам не верит, но которую принужден признать как явление неизбежное. Критик нечаянно или нарочно обьявляет старого рабочего "исступленным шовинистом", а проводы сына - "ликованием и радостным событием". Что я могу поделать?

Так же удачно и так же основательно критик находит шовинизм и в других случаях. Он, например, выписывает и, конечно, подчеркивает:

"Прянский полк развертывался в два полка военного времени. Рядом с безусыми кадровиками выстраивались люди постарше, усатые и бородатые, с лицами и шеями, обоженными на жатве, с волосами, выгоревшими на солнце. Они с испуганным вниманием выслушивали командные слова. Распорядительные, пружинные, упоенные властью унтера покрикивали на них б е з з л о б ы , б о л ь ш е р а д у я с ь и к о к е т н и ч а я, чем беспокоясь. Прапорщики запаса в новеньких погонах, в сежих ремнях и "шарфах" гуляли по тротуарам, женские и мальчишеские взгляды со всех сторон провожали их, и им не хотелось думать о будущих боях, которых, может быть, и не будет".

"Теперь уже офицеры шли по тротуарам, окруженные грустными женщинами, улыбались и шутили. Когда солдаты допели до рискованного места, капитан крикнул высоким радостным тенором:

- Отставить!

Солдаты поправили винтовки на плечах и у х м ы л ь н у л и с ь н а в е с е л о г о к а п и т а н а ".

В этой сцене критик тоже нашел шовинизм. Критик готов утверждать, что дело происходило не так. А как? Солдаты не могли ухмыльнуться, капитан не мог командовать радостным тенором, унтера не могли кокетничать? А как же было?

Что я могу поделать? Я попытался нарисовать картину первых дней войны, дней мобилизации. В эти дни можно было увидеть самую сложную смесь из остатков патриотизма, ошеломленности, мужества, страха, бездумья, покорности, игры... Как умею, я нахожу краски для этой сложной картины. Красная Армия не пойдет на войну с похабной песнью, а царская армия могла их петь. Красные командиры, отправляясь на войну, будут думать о предстоящих боях, о победе, стремиться к победе, царские прапорщики старались не думать о боях, к о т о р ы х , м о ж е т б ы т ь , и н е б у д е т . Но и тогда и солдаты и офицеры все же оставались мужчинами, они могли такое пренебрежительное мнение о нашем народе: "Едва ли даже пресловутый "герой"... столь бодро вел себя, отправляясь на фронт!" В этой фразе высовываются весьма сомнительные рожки настоящего презрения к народу, которому критик отказывает даже в бодрости.

Но, как бы я ни изобразил дни мобилизации, все же в моем изображении нет ни одной черточки шовинизма. Наоборот, есть строчка, утверждающая нечто противоположное.

"А потом солдаты запели песню горластую и вовсе не воинственную".

Эту строчку критик предусмотрительно выбросил из цитаты. Он вообще чрезвычайно вольно обращается с моим романом: подбирает слова "радостный", "весело", "ухмыльнулись", не замечает слов противоположного оттенка "испуганно", "грустные", пропускает строчки, которые противоречат его утверждениям, не читает текстов соседних, не замечает общего тона рассказа. В моем романе проводы полков заканчиваются такими словами:

"А потом полки запаковали в вагоны, сделали эту аккуратно, по-хозяйски, так же аккуратно проиграли марш, свистнули, и вот уже не станции нет ничего особенного, стоят пустые составы, ползают старые маневровые паровозы, из окна аппаратной выглядывает усатый дежурный и приглядывается к проходящим девицам... По кирпичным тротуарам потекли домой говорливые потоки людей, среди них потерялись покрасневшие глаза жен и сестер и склоненные головы матерей. Матери спешили домой, спешили мелкими шажками слабых ног и смотрели на щербины и ямки тротуаров, чтобы не упасть".

Дорогие читатели, критики, люди понимающие! Скажите, разве в этих словах не снимается улыбка мужчин, разве теперь не видно, что прикрыла эта улыбка, разве не понятно, что все это событие было не шовинизмом, а горем.

В художественном произведении я имею право на определенный прием, сообщающий моим глазам те или другие тоны и окраски. И конечно, я беззащитный стою перед самоуправством критика, который игнориует прием, разрушает его, выхватывает отдельные его элементы и размахивает ими перед глазами читателя, а другие элементы прячет в тайной надежде, что никто этого не заметит. По отношению к только что приведенному отрывку никто этого не заметит. По отношению к только что приведенному отрывку это сделано особенно грубо - бесцеремонно грубо. Начало и конец читаты сведены критиком в один отрывок. В романе между началом и концом цитаты помещается небольшая сценка, в которой изображается беседа молодежи о переходе войны (империалистической) в войну гражданскую. Именно эту беседу критик игнорирует. Почему? Все-таки интересно: почему?

Еще оригинальнее такой... анализ, что ли: в романе есть две строчки буквально две:

"- Здорово бабы кричали?

- Нет, тихонько...

- Поехали воевать, значит..."

А посмотрите, какой отклик критика:

"Даже матери и жены, провыожавшие своих сыновей и мужей, понимали, насколько неудобно им нарушать общее веселье, и старались плакать тихонько. Об этом рассказывает отцу Алеша, а он врать не будет, он юноша честный, такая у него в повести должность".

Не правда ли, сколько в этих словах остроумия, милой развязности и еще чего-то... похожего на вульгарность! В романе есть много мест, посвященных матерям и их слезам, критик десятой дорогой обходит эти места, но зато с какой экспрессией и с какой, можно сказать, критической квалификацией набрасывается на этот тихий плач. А почему? Потому, что по шаблону, принятому в некоторых литературных канонах, полагается матерям плакать громко. Что я могу поделать? Собственно говоря, вопрос стоит о культуре критики.

Я остановился на некоторых местах статьи, чтобы выяснить сущность критического приема. Я не буду говорить о всех остальных высказываниях: прием везде одинаков.

Меня все же интересует не технология "критики", а другое. Чего хочет от меня критик, как он сам представляет себе рабочих людей в уездном городе в начале империалистической войны?

Ответ ясен. Критик никак и ничего не представляет, всякие там люди, в том числе и рабочие, для него просто безразличны. Вместо людей у критика есть шаблон. Ничуть не стесняясь, он открыто предьявляет мне этот шаблон, он настойчиво требует, чтобы я за ним следовал. Он решительно отказывается предоставить мне некоторое право... нет, не право на изображение живых людей, а хотя бы право на шаблон N 2. Что? Уездный город? Реальное училище есть? Женская гимназия тоже есть? Даже река имеется? Несколько заводов? Никаких разговоров - требуется шаблон номер один: обыкновенный сознательный рабочий!

Раз определен номер шаблона, критик действует уверенно, как пр справочнику: по шаблону N 1 полагается:

а) все рабочие с первого дня войны были пораженцами,

б) все рабочие читали легальные и нелегальные издания большевиков,

в) всякие там понятия о чести - это понятия офицерски-шляхетные,

г) никакой бодрости, никакого мужества людям не полагается,

д) женщины должны плакать громко.

Для критика все просто, ясно, определенно. В своей статье он несколько раз требует от меня "типичного" поведения героев, а у него типичный значит - удовлетворяющий шаблону N 1&

В доказательство своей правоты критик приводит цитату из Ленина:

"Единственным классом в России, которому не удалось привить заразы шовинизма, является пролетариат. Отдельные эксцессы в начале войны коснулись лишь самых темных слоев рабочих... В общем и целом рабочий класс России оказался иммунизированным в отношении шовинизма" (Соч., 5-изд., т. 26, с. 331).

Интересно, что и по отношению к Ленину критик также применяет свой любимый прием выбрасывания отдельных предложений. Пропущено: "Участие рабочих в московских безобразиях против немцев сильно преувеличено". Пропущено нарочно, чтобы исказить действительное мнение Ленина. Для чего это нужно критику? Для того чтобы на свободе могла существовать его собственная концепция, ничего общего с ленинской не имеющая.

По т. Малахову, в России с шовинизмом было замечательно благополучно. Никакого шовинизма просто не было, не с чем было бороться, уже в 14-м году все было готово, все сделано; для товарища Ленина, для большевиков оставалось прийти на готовое и сделать Октябрьскую революцию. Вот некоторые высказывания критика:

"В ряде городов (в первые дни войны. - А. М.) происходили стачки протеста. В самый канун войны в Петербурге и в других городах, как известно, дело доходило до баррикадных боев. В повести нет намека на такое отношение к войне".

"Неправильно было также представить себе, что начало войны, разгром, который учинило царское правительство большевистским организациям, закрыв "Правду", сослав депутатов, что все эти репрессии вырвали рабочий класс из-под влияния партии".

"Суд над депутатами-большевиками показал, что депутаты... после начала войны до своего ареста успели обьехать в целях пропаганды почти всю Россию..."

"Ничего этого не существует для героев повести".

"Совершенно неправдоподобно, чтобы почти до февраля 1917 г. старый рабочий ни от кого не слышал большевисткого определения войны как войны империалистической".

Вот как, по т. Малахову, все у нас было прекрасно, вот как замечательно был воспитан рабочий класс в самом начале войны, как все было подготовлено, все определено, все настроено пораженчески. Интересно в таком случае, как себе представляет критик гениально-напряженную работу Ленина и большевиков с начала войны и в особенности после Февральской революции? Даже рабочему в уездном городе, в котором кое-как прозябают 2-3 кустарных заводика, критик предлагает иметь то самое широко политическое и глубоко точное отношение к событиям, которое имеется у него через 20 лет после Октября.

Так ли было на самом деле?

Всем хорошо известно, что Ленин с первых дней войны главное внимание уделил борьбе с социал-шовинистами. Он именно поэтому придавал этой борьбе такое большое значение, что знал цену спекуляции на худших и, вместе с тем, самых прочных предрассудках (Соч., т. 26, с. 25). Всем хорошо известно, что до самой Октябрьской революции Ленин требовал неустанной работы в этом направлении. Именно поэтому он придает такое большое значение суду над депутатами-большевиками:

"В-третьих, - и это самое главное, суд над РСДРП. Фракцией впервые дан открытый, в миллионном числе экземпляров распостраненный по России, обьективный материал по важнейшему основному, существеннейшему вопросу об отношении к войне..." (т. 26, с. 174).

Признавая большие успехи большевистской пропаганды и точно указывая, что подавляющее большинство сознательных рабочих России стоит в русле большевистской партии, Ленин никогда не успокаивался и всегда трезво указывал на необходимость дальнейшей работы. Уже в сентябре 1916 г., отвечая Мартову, Ленин пишет:

"В России организованная кампания борьбы против войны до сих пор не начата"... Во-первых, это неправда. Она начата хотя бы в Питере прокламациями, митингами, стачками, демонстрациями. Во-вторых, если она где-либо в провинции не начата, ее надо начинать..." (т. 30, с. 233).

Не было никакого успокоения в этом вопросе, так как на глазах у Ленина протекал сложный общественный процесс. То, что видел Ленин с высоты своего гения, с высоты марксистских диалектических вершин, то в самой толще народа могло принимать самые разнообразные формы, самые тонкие извилины. Внешний вид этих форм очень часто мог слабо напоминать строгое содержание ленинских формулировок. Рабочий Теплов мог ненавидеть царизм, презирать войну и в то же время мог уважать георгиевский крест как доказательство силы и мужества - качеств, далеко не безразличных и в рабочем классе. Важно, конечно, было не строгое поведение рабочего по букве широкой политической формулы, а те тенденции, стремления, чувства, которые все время вели рабочего вперед, все время открывали перед ним новые возможности и новые перспективы жизни. Начальная стадия этого диалектического процесса условно может быть обозначена любой хронологической датой. Во всяком случае это время, близкое к началу войны. С замечательной точностью Ленин определяет эту стадию не словом "пораженчество" а словами "иммунизированы в отношении шовинизма". В то же время Ленин видел и возможность самых разнообразных форм этого иммунитета, видел, куда он направляется, и поэтому требовал от большевиков постоянной работы, постоянного направляющего влияния. Ни в какой мере критик не понимает этой диалектики Ленина, допуская в среде рабочих даже остатки шовинизма, Ленин никогда не смешивал рабочих в одну кучу с социал-шовинистами, никогда не презирал их и всегда видел те причины, которые задерживали или искривляли развитие правильного отношения к войне. Уже после Февральской революции мы слышим из уст Ленина такие слова:

"В виду несомненного наличия оборонческого настроения в широких массах, признающих войну только по необходимости, а не ради завоеваний, надо особенно обстоятельно, настойчиво, терпеливо разьяснить им, что кончить войну не насильческим миром нельзя без свержения капитала. Эту мысль необходимо развивать широко, в самых широких размерах" (Соч., т. 31, с.

105).

И тогда же Ленин сказал:

"Когда рабочий говорит, что хочет обороны страны, - в нем говорит инстинкт угнетенного человека" (там же).

Можно привести очень много примеров такого тонкого, такого точного, такого динамического отношения Ленина к данному вопросу.

Пристраиваясь к цитатам из Ленина, мой критик не понимает ни этих цитат, ни их диалектического движения. У критика ярко выраженный цитатный идеализм: рабочие должны быть пораженцами потому, что на такой-то и на такой-то странице сказано о пораженчестве. рабочие должны страдать, стенать, стонать, плакать, в этом критик и видит признаки типического поведения. Уезжая на войну, они должны разрываться от горя, должны... трудно даже сказать, сколько уже раз на этом "должны" срывалась наша художественная литература. Разве не надоел всем такой штамп: солдаты уезжают на фронт, жены кричат, поп говорит паскудно-елейные речи, офицеры кроют матом и вообще угнетают, а большевики под шумок говорят речи, составленные тоже из цитат. При этом все глубоко понимают, в чем дело, все отрицают войну, все преисполнены не только революционного настроения, но и революционного понимания, и только одного нет у этих людей: жизни, ощущения своей личности, бодрости, мужества, силы. Стоит ли повторять такой штамп, стоит ли критику так горячо беспокоиться о его сохранении? Мой рабочий Теплов говорит: "Жизнь всегда хороша, плохая жизнь у вора и у нищего". Критик пришел в негодование: как смеет рабочий так говорить, как он смеет любить жизнь, как он смеет прекратить стон, если стон полагается по шаблону! В том, что рабочий любил жизнь, ценил ее, действительные силы жизни и культуры, те самые силы, которые только и могли привести рабочий класс России к победе. Разве не это принципиальное признание жизни имеет в виду Ленин, когда говорит:

"Мы полны чувства национальной гордости, и именно поэтому мы особенно ненавидим свое рабское прошлое... и свое рабское настоящее..." (т. 26, с.

108).

Рабочие люди старой России тоже любили жизнь и способны были переживать гордость, именно поэтому они стремились к свободе. Люди, не обладающие чувством достоинства, не способны и на борьбу.

Перед тем как писать свою книгу, я перечитал Ленина и еще раз был поражен его знанию русской жизни, несмотря на то что Ленин был оторван от России в течение многих лет. Формулировки Ленина в моем представлении совершенно не расходились с тем знанием рабочей жизни, которое я вынес из своего детства и молодости. Руководствуясь своим жизненным опытом и проверяя себя словами Ленина, я посчитал себя вправе отказаться от шаблона, который был мне давно известен и который никогда не вызывал моего уважения. Я прекрасно понимал, что вызову протесты со стороны критиков, для которых отступление от шаблона просто невыносимо.

Я взял участок рабочей жзни, наиболее мне известный, - провинциальный, запущенный уездный городок, в котором хотя и есть реальное училище, но нет промышленности, за исключением слабых кустарного типа заводиков. В такие места большевистская литература совершенно не доходила, но большевистские идеи просачивались через сотые руки и создавали не столько изменения в мыслях, сколько изменения в чувствах. Если уже говорить прямо, я мог и имел реалистическое право изобразить даже рабочего-шовиниста, активного и слепого, созданного многочисленными листами социал-шовинистических газет и собственной неспособностью разобраться в событиях. И такие рабочие были, и довольно много. Они должны были интересовать меня и вас в особенной степени, ибо из них было замечательно ярко видно значение классового чутья, на их жизни можно было проследить и великолепное революционное влияние большевиков. Но я не изобразил таких рабочих только потому, что в этом месте моя смелость дошла до пределов; я все-таки боялся вас, "критик".

Я теперь вижу, что мой страх имел серьезные основания. Я хорошо сделал, что ограничился тем комплексом средних настроений, который у Ленина называется иммунитетом к шовинизму. Как нужно представлять себе этот иммунитет? Это еще не пораженчество, вообще это не активный свод убеждений, это прежде всего безразличие к завоевательным лозунгам, это отсутствие национального сомнения и национальной ненависти. Таковы и мои герои. Даже Алеша, студент, потом офицер, не проявляет никаких захватнических намерений, собственно говоря, стоит на позиции оборончества. Оборончество могло происходить не только из шовинистических переживаний. Не приходится теперь говорить о том, было отечество у пролетариата или не было, это неизвестно. Но родина была, была та самая национальная гордость, о которой говорит и Ленин. И во всяком случае даже и у рабочего человека, не говоря уже о юноше, получившем образование. У Алеши эта тоска по родине была выражена сильнее, у отца - слабее, у рабочего павла она и в начале войны близка уже была к большевистским выражениям. В то же время идеи пораженчества были исторически неожиданны, они не могли так легко быть усвоены людьми, как это кажется критику. Ведь только в эти дни Ленин впервые бросил эти идеи в широкие массы.

Вся эта ситация не была простой, она всегда проходила конфликтный период, период прояснения и становления, и у разных людей этот процесс был по-разному мучителен и был разной длительности. Реальной ареной, на которой разрешается конфликт, была, конечно, война. Критик чрезвычайно просто представляет себе проблему отношения к войне: пораженчество - и все! Из текстов критика очень трудно представить себе, как он сам относится к войне.

"Мы - патриоты своего народа, но это не значит, что всякую войну, какую только ни вела в прошлом Россия, надо стремиться оправдать".

Это, конечно, поучительно сказано. И это легко сказать за письменным столом через 20 лет после войны. Интересно, в каких бы выражениях эта самая мысль была бы сказана моим критиком во время войны, в тот момент, когда он находился в действующей армии. Что значит оправдать войну или не оправдать войну, если война на стоит, как подсудимый перед письменным столом, а если война обрушилась на голову? Я приведу несколько мыслей Ленина, из которых видно, с какой глубочайшей диалектикой Ленин мыслил о войне:

"Не саботаж войны, а борьба с шовинизмом..." (т. 49, с. 14).

"Отказ от военной службы, стачка против войны и т. п есть простая глупость, убогая и трусливая мечта о безоружной борьбе с вооруженной буржуазией..." (т. 26, с. 41).

"Но обещать людям, что мы можем кончить войну по одному доброму желанию отдельных лиц, - политическое шарлатанство" (Соч., т. 31, с. 105).

"Войну нельзя кончить "по желанию". Ее нельзя кончить решением одной стороны. Ее нельзя кончить, "воткнув штык в землю"... (т. 31, с. 161).

Можно без конца продолжать это список страниц - Ленин никогда не имел в своей программе тот пацифизм, которым так пахнет от шаблона критика.

Стоит прочитать у критика такой абзац:

"Война воспринимается как неожиданное несчастье, внезапно обрушившаяся катастрофа, развалившая в общем приемлимый строй жизни. Отсюда особенно ощутимой становится идея, что дело все в том, что войну плохо вели.

А если бы офицеры умели не только красиво умирать, а и побеждать, тогда что же? Судя по приводимому выше замечанию Алеши, пролетариат, очевидно, удовлетворился бы и не стал бы совершать никакой революции?"

Видите, с какой издевкой спрашивает мой критик, в каком глупом виде он выставляет и меня, и моих героев. Этот глубоко самоуверенный тон разве не раскрывает всех идеалистических карт критика? Победа или поражение - все равно: ведь революция произошла в 1917 г., значит, она была предопределена.

Чтобы не долго спорить по такому ясному вопросу, приведу несколько слов Ленина:

"Крайние бедствия масс, создаваемые войной, не могут не порождать революционных настроений и движений, для обобщения и направления которых должен служить лозунг гражданской войны" (т. 26, с. 163).

"Поражение правительственной армии ослабляет данное правительство, способствует освобождению порабощенных им народностей и облегчает гражданскую войну против правящих классов.

В применении к России это положение особенно верно. Победа России влечет за собой усиление мировой реакции, усиление реакции внутри страны и сопровождается полным порабощением народов в уже захваченных областях" (т. 26, с. 166).

Какая диаметральная противоположность с концепцией критика! Эта противоположность производит такое яркое впечатление, что приходится удивиться не только критику, но и редакции журнала, для которой знание ленинских положений о войне во всяком случае обязательно.

Ленин знал диалектическую сложность обстановки. Это сложность движения, сложность революции, запутанность психологических этюдов эпохи, их взрывной характер. так же запутана могла быть и духовная жизнь отдельных героев. Сохраняя общую свлю направленность к революции, они могли и должны были переживать острые изломы мысли и чувства. Именно поэтому Алеша мог болезненно задуматься над вопросом о своей верности товарищам, погибающим рядом с ним на фронте, мог искать оправдание смертному подвигу, искать очень долго, до тех пор, пока не нашел. Именно поэтому старый Теплов мог некоторое время думать, что немцев пускать нельзя. Не имеет никакого значения, как думали эти люди, важно только одно: старый Теплов нашел самого себя, нашел место для своей суровой гордости. Они все это нашли в революции, в революции они нашли и родину, о которой тосковали.

революционный процесс можно представлять только как процесс предельной сложности, так как представлял его Ленин. на с. 251 тома 21 Ленин говорит, что война вызывает в массах самые бурные чувства, главные из которых: ужас и отчаяние, усиление религиозных чувств, ненависть к "врагу", ненависть к своему правительству, к буржуазии.

Если художник захочет описать этот процесс% он прежде всего должен отказаться от шаблона. Та идеалистическая концепция, которую предлагает критик, - концепция вредная. Готовый, неизменный тип рабочего-пораженцая, способного произносить только непогрешимые речи, препарированный по всем правилам литературного штампа, - для кого это нужно? Это нужно только для тех, кто хочет преуменьшить значение Ленина и партии большевиков в творчестве нашей революции.

В аключение все-таки хочется спросить: почему критик пристрастно, так историческо ошибочно на меня напал, почему ему так померещилось шовинисты в моих скромных героях?

Может быть, для этого имеются очень серьезные причины, но есть и причины, так сказать, менее серьезные. Мысль о них вызывается следующими интересными обстоятельствами:

П е р в о е. В моей книге есть абзац, который начинается так:

"До немецкой войны люди жили спокойно, и каждый считал себя хорошим человеком..."

Критик по поводу этих строк и себя не помнит:

"Представление о довоенной России как об идиллической стране, в которой собственно всем живется хорошо..."

В моей книге очень много мест, в которых подробно говорится, как плохо жилось в старой России. А этот абзац - ирония! Ирония - известный литературный прием. В старых учебниках теории словесности было сказано: "Ирония есть намек на противоположность". Пора все-таки нашим критикам знать, что такое ирония. Нельзя же упрекать Лермонтова в том, что его герои из "Бородино" - изменники. Нельзя, например, написать в критической статье:

"Лермонтов неправильно изобразил солдат. Один из солдат говорит: "Угощу я друга". Куда это годится! Не угощать нужно французов, а стрелять в них. И ни в коем случае нельзя француза называть другом. И наши солдаты это понимали, а Лермонтов на них наклеветал".

Это первое обстоятельство, которое наводит меня на некоторые размышления.

В т о р о е о б с т о я т е л ь с т в о . Критик невнимательно читал мой роман. Балгородный вместо благодарный - мы уже видели. На одной из страниц критик ехидно замечает:

"...Рассчитывались полки. Не будем придираться к тому, что для уездного города полков что-то многовато".

А через пять строчек сам же цитирует:

"Прянский полк развертывался в два полка военного времени".

Два полка - это и будет "полки", Чего ж тут придираться, просто нужно быть более внимательным.

Такие обстоятельства могут много повредить в критической работе. Они могут подвинуть критика на некоторые странности. Я, например, утверждаю, что Алешу отправили в военное училище, а критик мне не верит. Не может быть, говорит, это он добровольцем пошел, потому что я хорошо знаю: студенты пользовались отсрочкой до середины 1916 г. Это он безусловно добровольцем...

И последние два слова: почему нельзя было подождать второй половины романа? Почему такая спешка?

БЕСЕДА С НАЧИНАЮЩИМИ ПИСАТЕЛЯМИ

Товарищи! Я себя причисляю к начинающим писателям, и поэтому вам будет особенно полезно обменяться со мной опытом. Называя себя начинающим, я говорю совершенно искренне. Успех "Педагогической поэмы" дела не меняет. В этой книге заключен богатый жизненный материал; очень часто этот материал и делает погоду, а вовсе не мое писательское мастерство. С другой стороны, я и скромничать не хочу: я очень много над собой работал и, собственно говоря, всю жизнь готовился к писательской работе.

Давно, в 1915 г., я написал рассказ, который назывался "Глупый день". Мне тогда было 27 лет, но я имел очень слабое понятие о писательском мастерстве и вообще о законах художественного творчества. Я взял интересный случай из жизни и просто о нем рассказал. Отправил рассказ к А. М. Горькосу, который тогда издавал "Летопись". Через две недели получил от Алексея Максимовича письмо, которое помню дословно:

"Рассказ интересен по теме, но написан слабо: не написан фон, диалог не интересен, драматизм переживаний главного героя не выяснен. Попробуйте написать что-либо другое".

Из этого письма я очень хорошо понял, что я писать не умею и что нужно учиться. Очень может быть, что в глубине души остался неприятный след, но учился я основательно и долго. тринадцать лет я не повторял писательских попыток, даже старался не думать о них, но все-таки завел себе записную книжку, в которую заносил все, что казалось мне достойным. В первое время в этой записной книжке преобладали афоризмы и сентенции, а потом я привык записывать детали жизни, пейзажи, сравнения, диалоги, портреты, темы, словечки. К концу 1927 г. у меня собрался богатейший материал, но я все не решался приступить к книге, все мне казалось, что я не готов быть писателем#1. Очень часто вспоминал письмо Алексея Максимовича. Фона я не боялся, но интересный диалог и теперь казался мне недоступным. Интересно вот что: я работал в трудовой колонии им. горького, мимо меня проходила сложная и напряженная жизннь нескольких сот молодых людей, но я считал, что эта жизнь настолько обыкновенна и проста, что она не может быть предметом художественного изображения. В моих записных книжках ничего не было записано именно об этой жизни, которую я лучше всего знал. Мне все казалось, что если я когда-нибудь напишу роман, то он будет на самую важную тему - о человеке, о любви, о великих революционных событиях. А беспризорщина - это обыкновенная жизнь, о которой и писать нечего, которую все знают.

В 1928 г. у меня в колонии три дня гостил Алексей Максимович. Ему очень понравилась и сама колония, и тот стройный комплект педагогических приемов, который в ней выработался. Я очень много беседовал с Алексеем Максимовичем о колонии и о своих педагогических находках, о принципах воспитания. Темы нашей беседы совершенно не касались вопросов художественного творчества. Мои старые мечты быть писателем я старался не шевелить, я не напомнил Алексею Максимовичу о посланном ему в 1915 г. рассказе "Глупый день", а он, конечно, забыл о нем.

Беседуя с Алексеем Максимовичем, я чувствовал себя только педагогом чувствовал тем более остро, что в эти дни меня занимали довольно трагические переживания, связанные с моей педагогической борьбой, с настойчивыми атаками наркомпросовских бюрократов на мою колонию.

И Алексей Максимович моей колонией интересовался исключительно с точки зрения педагогической революции. Его интересовали новые позиции человека на земле, новые пути доверия к человеку и новые принципы общественной, творческой дисциплины. Алексей Максимович сказал:

- Вы должны писать обо всем этом. Нельзя молчать. Нельзя скрывать то, к чему вы пришли в вашей трудной работе. Пишите книгу.

Я этот завет Алексея Максимовича принял как директиву и немедленно, как только он уехал, начал писать. Первую часть "Педагогической поэмы" я написал очень быстро, в два месяца, несмотря на чрезвычайно тяжелые условия работы в колонии, несмотря на то что мои враги выгнали таки меня из колонии. Работая над первой частью поэмы, я все же был уверен, что пишу педагогический памфлет, что никакого отношения эта работа к художественному творчеству не имеет. тем не менее я придал ей беллетристическую форму, руководствуясь при этом исключительно таким соображением: для чего мне доказывать правильность моих педагогических принципов, если жизнь лучше всего их доказывает, буду просто описывать жизнь. В то время еще очень сильна была педология, выступавшая под знаменем "марксистской" науки. Я боялся педологии и ненавидел ее. Но прямо напасть на все ее положения было все-таки страшно. Мне казалось, что в беллетристической форме удобнее будет если не развенчать, то хотя бы начать атаку на нее.

Когда первая часть была написана, я продолжал находиться в уверенности, что это не художественное произведение, а книга по педагогике, только написанная в форме воспоминаний. Книга мне не понравилась. По-прежнему я был убежден, что жизнь колонии беспризорных никого особенно занимать не может, что о беспризорных уже много написано, и написано неплохо. Поэтому я не послал книгу Алексею Максимовичу, а подержал ее несколько месяцев в ящике стола, потом еще раз прочитал, печально улыбнулся и отправил на чердак, где у меня лежали разные ненужные вещи, чтобы они не загромождали мою тесную комнату.

Через 4 года, когда я не только забыл об этой книге, но забывать начал и о своей мечте сделаться писателем, когда цвела и славилась на весь мир во всех отношениях замечательная коммуна им. Дзержинского, где я работал, и, когда меня в наибольшей степени увлекали проблемы производства "ФЭДов", один из моих приятелей, начальник финансовой части коммуны#2, в какой-то служебной папке нашел несколько страниц "Педагогической поэмы", прочитал их и заинтересовался. Он настойчиво потребовал от меня, чтобы я дал ему почитать книгу, которая в то время не имела даже названия. Я не особенно сопротивлялся, в самом деле, пусть читает! Я был очень удивлен его читательскими восторгами, но они не вскружили мне головы. Я думал: провинциальный читатель, да еще бухгалтер, что он там понимает в литературе. Неожиданно я получил письмо, а потом и телеграмму от Алексея Максимовича с требованием немедленно представить книгу. Делать было нечего, я собрался в Москву и повез с собой названную уже "Педагогическую поэму".

Алексей Максимович прочитал книгу в течение одного дня и немедленно отдал ее в печать.

Я очень благодарен своему терпению и своей неторопливости. Моя книга вышла в 1933 г., когда мне было уже 45 лет. За 45 лет я накопил богатый опыт жизни и борьбы, я сделался специалистом в области воспитания, я создал две колонии и выпустил из них более тысячм человек#3, которые сейчас работают как настоящие честные граждане страны трудящихся. И самое интересное, я научился писать о жизни. Тот самый диалог, который в первом моем рассказе был просто неинтересен и которого я всю свою жизнь больше всего боялся, благодаря моей упорной работе над собой составляет в настоящее время наиболее доступную для меня форму письма.

Незаметно для себя, в течение всех 13 лет писательского молчания, я работал над диалогом. В этом деле огромную роль сыграли мои записные книжки.

Я и сейчас веду их очень аккуратно и считаю, что это очень важная часть писательской работы. К сегодняшнему дню в записных книжках у меня собралось около 4 тыс. заметок#4. Каждому писателю, и в особенности начинающему, я очень рекомендую записную книжку.

На записной книжке я остановлюсь подробнее. При этом я не думаю, что нашел какой-нибудь секрет. Наверное, все писатели ведут такие книжки, и каждый делает это по-разному. Мой опыт - только незначительная часть общего опыта.

Записная книжка писателя не должна быть дневником. Собственно говоря, в ней не нужно записывать ничего такого, что составляет основание жизни, ее главный ход. Записывать нужно только то, что способно держаться в памяти очень короткий миг, а потом может исчезнуть. Что я записываю? Чье-нибудь интересное слово, чей-нибудь рассказ, детали пейзажа, детали портрета, характеристики, маленькие спешные мысли,, соображения, кусочки темы, сюжетные ходы, обстановку жилища, фамилии, споры, диалоги, прочие разнообразные мелочи.

Записная книжка важна даже не в качестве поправки к памяти. В сущности, когда пишешь роман, в записную книжку почти не заглядываешь. Книжка эта важна как арена, на которой обостряется внмание к мелочам жизни, воспитывается умение видеть и замечать, способность не зевать, не проходить мимо мелких, но выразительных и всегда важных деталей. Поэтому такая книжка приносит пользу только в том случае, если она ведется регулярно, если вы не по лени, ни по занятости, ни по забывчивости не пропускаете ни одного дня в работе над записной книжкой.

Разумеется, неудобно и часто невозможно пользоваться такой записной книжкой в присутствии многих людей, пожалуй, и некрасиво и неделикатно при всяком случае ее вынимать и записывать. Поэтому свлю записную книжку я держу дома и при посторонних никогда в ней ничего не записываю. Но при мне всегда есть миниатюрный блокнот, в котором я очень коротко, одним словом, отмечаю то, что потом более подробно вношу в записную книжку.

Работа с такой книжкой интересна вот еще в каком отношении. В процессе самой записи родятся дополнительные, созданные воображением ходы, образы, усложнения. Это та черновая работа, которая не связана еще ни договором, ни строгим планом романа, ни боязнью критики. Это совершенно интимная лаборатория, в которой ваше воображение имеет полный простор и в которой вы можете упражнять свои силы, как в гимнастическом зале.

Такую книжку вести довольно трудно. Очень часто устаешь, хочется отложить на завтра. В первое время нет навыка работать с книжкой продуктивно. Нужно заставлять себя производить эту работу. Потом она становится совершенно необходимой потребностью, образуется привычка к такой работе, умение выбирать самое интересное и нужное.

Записная книжка вплотную подводит нас к вопросу об отношении материала и литературного изображения. Приходится встречать молодых людей, которые во что бы то ни стало хотят изображать революцию 1905 г., или гражданскую войну, или старый режим. Недавно я прочитал роман одного начинающего писателя. Он изображает поповскую семью. Мальчик, сын попа, спит на диване. Почему-то автору, вероятно для создания определенного колорита, захотелось укрыть мальчика не одеялом, а ризой. И автор серьезно, даже красочно, описывает, как перекосился накладной крест на ризе, повторяя изгибы тела мальчика. Тот же автор пишет: "гнусавое пение дьячков перемежалось дробным чтением евангелия" - это во время обедни. Этого автора можно упрекнуть только в том, что он выбрал материал, совершенно ему неведомый. Только поэтому он свободно представляет себе, что в поповском доме мальчики укрываются ризами, что церковная служба состояла в чтении евангелия. Если бы автор наблюдал поповскую жизнь, он хорошо знал бы, что ризы никогда не находились в поповской квартире и что евангелие читается во время обедни только один раз, и при этом никогда не читается "дробно", а всегда торжественно, протяжно, с особыми, специально для этого дела придуманными завываниями.

Записная книжка помогает организовывать знания жизни, но она никогда не заменит их. Не может быть писателем тот человек, который не знает хорошо никакой реальной жизненной среды, который не знает никакой работы, никакого быта. В особенности в нашей советской литературе это очень важно. Тургенев мог описывать охоту, чувства людей, привыкших к безделью, их разговоры, мечты, судьбы. В нашей стране нет таких людей. Каждый гражданин Советской страны обязательно что-нибудь делает, непременноу учавствует в производительности труда. И его характер, и его личность не могут быть описаны, если отбросить те черты характера, которые возникают и развиваются в процессе работы, в процессе трудового общения с другими людьми.

Кажется, у нас хорошо понимают этот закон, но иногда делают из него неправильные выводы. Полагают, что можно просто со стороны присмотреться к трудовой жизни и увидеть все ее детали. Находятся люди, которые прямо утверждают, обращаясь к писателям:

- Не сидите на месте, путешествуйте, наблюдайте, смотрите.

Многие так и делают. Путешествуют, наблюдают, смотрят и при этом глубоко убеждены, что они изучают жизнь, собирают материалы для литературного произведения. Мне хочется всегда возразить на подобные призывы, хочется сказать:

- Наоборот: не передвигайтесь, не путешествуйте, сидите именно на месте.

Представьте себе, что вы решили описать коллектив завода. Вы жили рядом с заводом месяц или два, вы беседуете с рабочими или с инженерами, вы запоминаете или записываете их портреты, события на заводе, рассказы, ситуации. Вам кажется, что вы узнали все, что вам нужно, - вы собрали материал.

Я утверждаю, что ничего вы не собрали и что никакого материала в вашем распоряжении нет. Только тогда, когда вы сами учавствуете в работе завода, когда вы переживаете всег его удачи и неудачи, когда вы отвечаете за них перед советским обществом, только тогда вы по-настоящему узнаете то, что вам нужно, узнаете не в качестве холодного, хотя и пристального наблюдателя, а в качестве участника. Вы можете сколько угодно беседовать с рабочим, но пока вы не поспорите с ним, пока вы не порадуетесь вместе, не помиритесь на чем-нибудь, до тех пор вы не узнаете ни его характера, ни характера тех идей, которые им руководят#5. В то же время только в качестве участника вы можете приобрести тот эмоциональный накал, который совершенно необходим для художественного произведения.

Мои слова вовсе не обозначают, что необходимо писателю обязательно работать в каком-нибудь предприятии или учреждении. Может наступить момент, когда воспитанный в работе жизненный опыт позволит писателю более или менее свободно разбираться в человеческом коллективе соседнего ряда, но накопить такой человеческий опыт все же необходимо. Я лично убежден, что советский писатель должен пройти какой-то рабочий жизненный стаж перед тем, как начать писать. Прелесть "Танкера "Дербента" Юрия Крымова заключается в глубоком знании не только людей на каспийском пароходстве, но и вещей, техники этого пароходства. Не зная техники, нельзя представить себе силу того сопротивления, которое испытывает каждый трудящийся со стороны природы, со стороны вещей и предметов, со стороны технических условий труда, в таком случае нельзя представить и психику этого человека.

Кто хочет быть хорошим советским писателем, тот должен начинать с вопроса о своем отношении к жизни. Он должен активно учавствовать в этой жизни, активно ее изучать.

Только правильно разрешив вопрос о материале, можно приступить к разговорам и о писательской технике.

К сожалению, у нас нет свода этой техники. В особенности плохо обстоит дело с прозой. Каждый писатель только по мере прохождения своего авторского пути постепенно разбирается в таинствах этой техники. Даже терминологии, в той или иной мере определяющей эту технику прозы, у нас нет.

В своей работе я до сих пор часто испытываю технические затруднения, и мне приходится их заново преодолевать.

Наиболее трудными отделами этой техники я считаю следующие:

Композиция.

Диалог.

Портрет.

Тон.

В настоящей беседе я не имею в виду изложить свои технические выводы или мысли. Я только касаюсь для примера некоторых вопросов, чтобы показать, какие затруднения встречает писатель в своей работе и как с этими затруднениями нужно бороться.

В композиции меня больше всего затрудняет вопрос о плотности рассказа. Под плотностью я понимаю количество содержания на единицу текста, например на страницу или на главу. Всякий читатель знает, что на немногих страницах описываются иногда события чрезвычайно подробно, с перечислением самых мелких деталей, самых неуловимых движений, не только внешних, но и внутренних - психических. Этот случай и будет случаем наибольшей плотности. С другой стороны, сплошь и рядом автор описывает на странице целый период, характеризуя его приблизительно такими словами: "В течение двух месяцев Иван Иванович познакомился с товарищами и увидел..." Такие места мне хочется назвать местами наименьшей плотности.

Нет никаких законов, позволяющих прийти в этом вопросе к каким-либо выводам. Мы знаем писателей, которые не любят большой плотности и почти все повествование ведут большими, крупными мазками, их произведения от этого не делаются менее ценными. В известной мере к таким писателям относится Эренбург. С другой стороны, мы знаем писателей - мастеров наибольшей плотности, например Леонов. Обычно же у каждого писателя свои законы композиции и свое индивидуальноек отношение к вопросу о плотности. В каждой книге вы можете встретить различные типы чередования мест большой плотности и малой, иногда это получается удачно, иногда менее удачно. Наибольшим недостатком повести Первенцева "Кочубей" я считаю нелогичное распределение плотности.

Каждый автор должен серьезно учиться этому, должен найти свои законы композиций, достаточно стройно и прямо соответствующие содержанию и общему стилю. Во всяком случае я пришел к таким правилам для себя:

а) нельзя показывать второстепенные лица в прозе большой плотности;

б) нельзя держать читателя более или менее долго на плотности одного и того же напряжения;

в) нельзя разнообразить плотность в пределах одного эпизода;

г) в пределах одной главы желательно наибольшую плотность иметь в конце главы.

Можно еще много и более пространно сказать о плотности, но я думаю, что этого не следует делать в такой короткой статье.

Диалог - один из самых трудных отделов прозы. нужно знатб диалог в жизни. Выдумать интересный диалог почти невозможно. У наших молодых писателей слабее всего выходит именно диалог.

Диалог должен быть динамичным, он должен показывать не только духовные движения, но и характер человека. Он никогда не должен обращаться в болтовню, в простлое зубоскальство, и он никогда не должен заменять авторского текста. Многие у нас так и думают: то, что хочет сказать автор, пускай говорят герои, будет интереснее. Это ошибка. То, что должен сказать автор, никому из героев поручать нельзя. В таком случае герои перестают жить и обращаются в авторский рупор. И наоборот, те слова, которые уместно произносить героям, автор не должен брать на себя и говорить от третьего лица.

Портрет я считаю самым трудным отделом прозы, так как этот отдел меньше всего разработан в русской литературе. В нашей литературе, безусловно, лучше всего разработан пейзаж. Движения же лица, глаз, рук, описание всех движений тела у нас еще не достигли настоящей культуры, и поэтому нам очень трудно хорошо описывать все это.

В области тона автор должен находиться в постоянном напряжении. Очень важно для определеннйо вещи найти соответствующий тон и держаться в этом тоне до конца произведения или по крайней мере до конца главы. Что такое тон? Это определенное количество таких явлений, как юмор, ирония, сарказм, торжественность, холодность, точность, грусть, печаль, радость, пессимизм, оптимизм. В пределах одной главы, а еще лучше целой вещи, нельзя произвольно менять соотношения этих элементов в языке. Если, например, в определенных печальных обстоятельствах, отраженных в стиле, происходит перелом, совершается радостное событие, лучше на нем и оборвать главу, чтобы следующую начать в другом тоне. Следить за тоном очень трудное дело, но без умения руководить своим тоном не может быть хорошего прозаика.

Я коснудся нескольких отделов техники прозы, чтобы показать, что эта техника требует напряженной работы, требует раздумья, анализа. Все это очень важная работа, которую каждый должен проделать.

В заключение скажу следующее: решающим в писательской работе является все-таки не материал, не техника, а культура собственной личности писателя. Только повышение этой культуры может привести к повышению качества писательской продукции. Чтение книг, и не только художественных, учеба, знание - знание по возможности разностороннее, чтение научных книг, развитие слуха, глаза, осязания, музыкальное развитие и развитие техническое - все это совершенно необходимо писателю. Не может быть хорошего прозаика, если человек не знает на память лучших наших поэтов, если он не слышит, как звучит слово, как чередуются в нем звуки.

Во всем этом лучшим образцом для нас всегда был и будет Максим Горький.

Москва, 31 августа 1938 г.

ПИСЬМО А. РОМИЦЫНУ

Уважаемый тов. Ромицын!

Ваше письмо огорчило меня в ином плане. Я и без того точно знал, что сценарий "Флаги на башнях" принят не будет, и знал, что причины этого заключаются в отходе от тех тематических, а еще более сюжетных, а еще более идейных стандартов, которые приняты в нашей кинематографии и от которых почему-то мы никак не можем избавиться. Я хорошо знал, что нужно писать нечто похожее на сценарий "Семиклассники" (сейчас по этому сценарию снимается фильм), где обязательно модельный кружок, благословенные пионеры и добрые дяди.

Меня огорчило другое. Что общего можно найти в моем сценарии и в "Аристократах" или в "Путевке в жизнь"?#1 Я изображаю счастливый и активный детский коллектив в моменты наивысшего и красивого подьема его жизни, изображаю настоящий, живой уголок социализма, в котором как в фокусе отображаются все явления нашей "взрослой" жизни и, прежде всего, отражается борьба с врагом. Я рассчитывал, что такой уголок жизни, показанный детям, даст очень много живых политических и этичисеких толчков для их духовного развития, сообщит им начало того советского благородства, которое так необходимо. Я мог ожидать письма о том, что эта художественнац ель выполнена в сценарии плохо, я никак не ожидал сравнения моей работы с "Путевкой в жизнь". В моем сценарии действуют дети и юноши, и тема перековки вообще не поднимается.

Все это меня так удивляет, что я склонен даже сомневаться, прочитан ли мой сценарий с достаточным вниманием.

Впрочем, в этом случае спорить - совершенно излишнее дело. Я глубоко убежден, что после выхода из печати книги "Флаги на башнях" одна из студий по собственной инициативе предложит переделку повести в сценарий.

Что касается вопроса о новом сценарии, предлагаю следующее. У меня есть тема о советской семье и школе, намеченная для 2-го тома "Книги для родителей". В центре темы лежит политическое и моральное развитие двух мальчиков, затрудненное отдельными обстоятельствами. На деле именно эти затруднения диалектически вызывают мобилизацию энергии воспитателей и приводят к успеху выдающемуся. Тема развивается в остром сюжетном плане.

Сценарий могу представить к 1 декабря.

Сейчас я нездоров (был обморок на улице) и раньше как через две недели приступить к работе не могу.

О Вашем согласии прошу написать. Москва 17, Лаврушинский пер., 17\19, кв. 14 Привет А. Макаренко

СТИЛЬ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Мы привыкли к мысли, что понятие художественной литературы есть нечто совершенно определенное. Во всяком случае с представлением о художественной литературе у нас связываетсч мысль о настоящем, высоком искусстве.

Когда мы говорим о литературе для детей, мы одновременно чувствуем два определения: во-первых, мы утверждаем, что эта литература тоже должна быть художественной, во-вторых, мы утверждаем, что она обладает какими-то особенностями, которые делают ее именно литературой для детей.

Что это за особенности, которые заключаются в художественной литературе для детей, и не заключаются ли эти особенности в изменении самого понятия "художественный"?

Этот вопрос становится особенно острым, когда мы вспоминаем, что слова "детская литература" обьединяют целый ряд возрастных критериев: одно дело литература для детей 8 лет, другое дело - для детей 16 лет.

С первого взгляда может показаться, что и возрастные разделы в самой детской литературе и отличие художественной детской литературы от литературы для взрослых заключаются главным образом в тематике, в номенклатуре идей, в содержании. Однако трудно представить себе такую тему, которая не могла бы быть предложена детям. Даже любовь, обыкновенная половая любовь, не может быть исключена из сферы "детской" тематики, во всяком случае, можно представить себе книгу для детей, в которой будет написано: "Он женился на ней, и они любили друг друга".

Если бы кто-нибудь указал такую тему, которая возможна в литературе для взрослых и кажется противопоказанной в литературе для детей, то это значило бы только, что проблема такой детской тематики еще не разрешена и следует над этой проблемой потрудиться. В самом деле, возьмем наши сегодняшние темы, наиболее для нас важные и захватывающие: защита страны, подготовка кадров, патриотизм, социалистическое строительство, дружба народов, счастье трудящихся, бдительность и борьба с врагами, стахановское движение, советская демократия. Все эти темы не только могут быть, но и должны быть предложены нашему молодому читателю. Сколько-нибудь серьезных и принципиальных ограничений "детской" тематики указать нельзя.

Интересно рассмотреть тематический вопрос с другой стороны: нет ли таких комплектов тем, которые уместны только в детской литературе и для взрослого читателя не годятся? Если бы такие темы нашлись, они могли бы в известной мере характеризовать особенности детской литературы и ее отличия от литературы для взрослых. Однако при самым тщательных поисках ультрадетских тем нет никаких оснований утверждать, что такие темы могут быть найдены. Даже такое до конца беззубые новеллы, в которых рассказывается о том, как птичка прыгает на ветке, или изображается безмятежная вневременная и внепространственная идиллия:

А у нас над рекой

Тишина и покой,

И налима со дна

Я достану рукой

("Дружные ребята", N 6) даже такие "детские" идеи свободно могут быть предложены и взрослым, среди которых есть немало охотников достать налима рукой и вообще насладиться природой без каких бы то ни было дополнительных приспособлений или соображений. Может быть, трудно найти влитературе для взрослых целые книги, посвященные подобным наслаждениям, но отдельные страницы и вставки попадаются часто.

Особенности, которые отличают "детскую" литературу от "взрослой", заключаются не в том, о чем рассказывается, а в том, как рассказывается.

Писателям, работающим в большой литературе, мы предоставляем обычно полную свободу стиля. Больше того, мы требуем, чтобы у каждого писателя был свой стиль, отличающий его от всех остальных писателей. Мы не требуем от писателя, чтобы у него обязательно был разработанный пейзаж, чтобы у него практиковались лирические отступления. Мы не обязываем его непременно показывать диалог, и можно назвать много авторов, у которых диалог почти отсутствует. Мы предоставляем писателю полную свободу в выборе метафор и не возражаем, если у него метафоры просто отсутствуют. Собственно говоря, очень трудно назвать или перечислить те стилевые каноны, которые считались бы общепринятыми и могли бы составить какой-нибудь свод художественных правил. Проза Пушкина и проза Л. леонова стоят на разных концах стилевой линейки, оставаясь каждая в отдельности высокохудожественной прозой. То, что мы требуем от писателя в обязательном порядке, лежит за пределами стиля как такового: реалистическая наполненность темы, яркость и выразительность образов и характеров, эмоциональная взволнованность текста или подтекста - вот то, чего мы во всяком случае ожидаем от художественного произведения, предоставляя автору какими угодно средствами идти навстречу нашим ожиданиям. И если писатель беден в самой своей реалистической правде, невыразителен и неразборчив в образах, сер и скуп в явных или скрытых эмоциях, мы осудим его произведение, независимо от того, какие им употреблены художественные приемы и средства, лаконичен он или многословен, употребляет метафоры или избегает их, живописует природу или обходится без природы.

Художественный миниум, невыполнение которого выбрасывает произведение из художественной литературы, обязателен и для произведений, предназначенных для молодого читателя. И в этом случае мы должны требовать реалистической полнокровной правды, яркости, впечатляемости образа и эмоционального подьема. При наличии всех этих качеств мы признаем художественную ценность произведения достаточной. Но теперь мы уже не можем предоставить художнику такую же свободу в выборе изобразительных средств, иначе говоря, мы ограничиваем его в стилевом отношении. Если такое ограничение не выполняется, мы угрожаем автору... в лучшем случае мы угрожаем ему тем, что отнесем его произведение к разряду "взрослых". Фактически такая угроза никогда не существует, ибо обычно дело обстоит хуже: удовлетворяя нашим стилевым требованиям в одном приеме, автор не выполняет их в другом. Призведение останавливается где-то посередине, между детским и взрослым читателем.

По отношению к детской литературе можно, стало быть, говорить о некотором своде стилевых ограничений или правил. В своей сущности они представляют педагогические акты, вполне естественные всегда, когда дело касается ребенка или подростка. Их происхождение заключается в самой природе ребенка, описывать которую в настоящей статье нет надобности отчасти потому, что она более или менее синтетически известна, отчасти потому, что эта природа отражается и в самых законах наших стилевых требований.

Размеры настоящей статьи не позволяют развернуть широкую логическую картину, не позволяют связать стилевые особенности детской книги с тем или другим признаком детства. В большинстве случаев бывает полезно выводить эту связь не из педагогической логики, а из прямого опыта, достаточно у нас известного и широкого. Вообще в области детского чтения наиболее уместной остается индуктивная логика. В нашей советской действительности она должна направляться марксистским представлением о личности и коллективе, диалектическими законами развития. Именно поэтому мы прежде всего должны отказаться от какой бы то ни было идеи "остановившегося детства" (обычный порок педагогической дедукции). Ребенок растет с каждый своим днем. Книга, прочитанная им сегодня, и та же книга, прочитанная им через несколько дней, встречает, в сущности, разных читателей и разный читательский прием. Наша книга не должна поэтому строго следовать за возрастным комплексом психики, она должна быть всегда впереди этого комплекса, должна вести ребенка вперед, к тем пунктам, на которых он еще не был. Поэтому в нашей детской литературе важны не стилевые законы формы, а стилевые законы движения. Нужно говорить не о какнонах стиля, а о тенденциях стиля, принимающих самые разнообразные выражения в зависимости от того, какой ребенок, с какой подготовкой, с какими устремлениями берет в руки нашу книгу. Наше детство настолько многообразно, что, в сущности, становятся совершенно условными наши возрастные представления. Одну и ту же книгу читают с одинаковым интересом и ребята 11 лет, и юноши 17 лет, и даже многие взрослые. Таких книг много, и это самые лучшие книги. Та книга, которая интересна только для определенного, точного возраста, всегда слабая книга: в ней слишком ограничен комплекс идей и представлений.

Переходя непосредственно к описанию стилевых требований к детской литературе, мы должны еще раз об этом напомнить: речь идет не о правилах формы, а о тенденциях стиля.

Нам представляется удобным вести разговор о стилевых особенностях детской книги по определенным разделам:

Сюжет и фабула Мы находим возможным по отношению к сюжету и фабуле предложить такую формулу: сюжет должен по возможности стремиться к простоте, фабула - к сложности. Сюжет - это схема рвзвития идей и отношений. В детском возрасте опыт идейной жизни и опыт человеческих отношений еще весьма незначителен, почти не знает синтеза и обобщения, не знаком с исключениями и искривлениями. Сюжет "Преступления и наказания" или "Анны Карениной" - сюжеты, слишком сложные для молодого опыта. Эти сюжеты предполагают большое знание у читателя в области духовной жизни. Для молодого читателя необходимы простые (более или менее простые), совершенно доступные пониманию и воображению схемы духовной борьбы. Какого бы то ни было "психологического" расцвечивания сюжета не должно быть в детской книге. Дети должны иметь перед собой совершенно ясные и совершенно здоровые картины отношений. Даже тематика внутренних конфлриктов, колебаний, соблазнов, то, что в литературе для взрослых может послужить оснвоанием для очень сложных драматических сюжетов, в детской книге должна выражаться в виде простых и коротких моментов. Тем более неуместны для молодого читателя сложные и изощренные сюжетные ходы по линиям духовного разложения, духовного страдания или наслаждения.

Фабула, то есть схема событий, внешних столкновений и борьбы, наоборот, может быть как угодно сложна и действенна. Ребенок любит движение, любит собвытия, он горячими глазами ищет в жизни перемен и проишествий, его воля требует движения и перемены мест, и поэтому в детской книге не нужно бояться самой сложной фабулы, самой изощренной сетки событий. Если сюжет прост, книга не боится в таком случае никаких фабульных ходов, никакой таинственности, прерванных движений, таинственных остановок. Нужно с сожалением констатировать, что в нашей (русской) литературе мало мастеров фабулы, и поэтому до сих пор остаются у нас на первом плане такие авторы, как Марк Твен, Жюль Верн, Вальтер Скотт, привлекающие читателей напряженным и многообразным действием.

Из этого треюбования к фабуле вытнекает, между прочим, и еще одно требование, которое может показаться на первый взгляд даже странным. Дети не любят коротких книг. В небольшой книге трудно развернуться действию. Не успев начаться, действие в них заканчивается. Даже при самой драматической и сложной завязке действие это количественно незначительно, оно не может втянуть в себя достаточное количество лиц, оно все-таки не сложно, оно не способно впитать значительную территорию.

Детское требование к сложности фабулы очень настойчиво: это не только любовь к сильным движениям, это и любовь к многообразию лиц, мест, времен, обстановок, напряжений. Именно поэтому дети больше любят "Детей капитана Гранта", чем "Таинственный остров". Остающийся на одном месте Робинзон, несмотря на свою старую славу, на самом деле не пользуется особенной любовью ребят. Робинзон относится к тем книгам, относительно которых взрослые самостоятельно решили, что они обязательно должны нравиться детям.

Точно так же дети не особенно любят читать "Дон Кихота", особенно в полном издании. Сюжет этой книги, та настоящая поэзия человеческого духа, которая так привлекает взрослых, детьми почти не воспринимается, фабула же этой книги, при всей ее действенности, очень однообразна.

Характер Законы изображения характера в детской книге вытеаают из соображений, высказанных выше. Простой сюжет и сложная фабула возможны только при очень экономичной подаче характера. Психологический анализ обязательно усложнит сюжет и остановит движение действия? Поэтому нужно требовать, чтобы в детской книге действовали ясные, определившиеся и прямые люди. Описывать какое-либо становление образа, его постепенное формирование довольно безнадежно в книге для детей. Айртон Жюля Верна#1 проходит путь от пирата и разбойника до в общем хорошего человека в очень скрытых формах, дети готовы принять на веру, что в душе он что-то, может быть, и длительно переживал.

Такое расположение духовных сил человека имеет и свое педагогическое оправдание. Наши дети должны вырастать цельными личностями, не нужно очень рано знакомить их с неясностью и неопределенностью человеческого типа. Герои детской книги должны быть цельными людьми, и между ними должна идти такая же цельная и напряженная борьба. Симпатии читателя должны без всяких колебаний становиться на сторону положительного героя.

Все это вовсе не значит, что все люди в детской книге не должны иметь характерных особенностей или характерного языка. Читатель должен различать своих героев и узнавать их с первого взгляда. Эти герои должны вызывать положительное или отрицательное чувство, но обязательно с разными оттенками. Одни должны вызывать преклонение, другие - уважение, третьи любование, четвертые - радостную улыбку, пятые - заботу и нежность и т. д. Но все эти характерные извилины чувства должны быть только типичными извилинами и никогда не индивидуалистическими. Только очень квалифированный читатель способен наслаждаться редкими индивидуальными особенностями, усложняющими картину личности и делающими ее неповторимой. Дети еще не способны на такое эстетическое наслаждение. Личность героя для них важна не сама по себе, не в своей личной неповторимости, а исключительно как носитель действия, как участник борьбы. Какой бы занятной не предстаавлялась та или другая фигура в книге, ребенок принимает ее только по измерителям действия. Все личные особенности для него пропадают и мешают чтению, если они статичны, если они не отражаются на действии. Молодой читатель с радостью принимает юмор, насмешку, иронию, сарказм, если все эти выражения относятся к действию, а не назначены только живописать красоту личности.

Для автора в этом вопросе очень много и трудного и интересного. Он должен организовать в книге большое сложное действие, для этого необходимо как можно больше действующих, активных лиц. Они должны резко отличаться друг от друга, их лица должны быть разнообразны. И в то же время эти отличия не должны закрывать действие, не должны существовать сами для себя,и поэтому они должны быть по возможности ясны и действенны.

Живопись Пейзаж, портрет, натюрморт, многие другие отделы живописи в детской книге должны иметь свое место, но в особом выражении. Безнадежно было бы рекомендовать для детского чтения пейзаж Бунина или портреты Чехова. Изощренность письма всегда соответствует изощренности сюжета. Пейзаж всегда отражает простую или гурманскую подачу героя. В простом сюжете детской книги неуместны никакие нюансировки пейзажа и невозможен никакой, даже самый слабый импрессионизм. "Стеклышко разбитой бутылки"#2 в детской книге не сделает лунной ночи. Должна быть названа луна, и должно быть скзаано, что она освещает.

Это вовсе не значит, что в детской книге не должно быть описания красивого вида, но в таком случае кто-нибудь должен этим видом обязательно любоваться. В портрете необходимы только такие черты, которые позволяют представить себе внешность человека и которые прямо вызывают к нему симпатию или антипатию.