С начала 1900-х гг. Лермонтов попадает в поле зрения марксистской критики, стремившейся выявить его связь с русским революционно-общественным движением (М. Горький, А. В. Луначарский); первые опыты не были свободны от прямолинейного социологизма, который сказался и в работах академических ученых старшего поколения, пытавшихся овладеть марксистской методологией уже после революции (Шувалов, 1925). Попытка социологического анализа содержится в книге М. А. Яковлева «Лермонтов как драматург» (1924), богатой наблюдениями (в частности, о «шиллеризме» Лермонтова), но эклектичной по методологии.
В начале 1920-х гг. наиболее значительными работами о Лермонтове оказались исследования не «социологов», а представителей «формальной школы». Возникшие как реакция на импрессионизм и эмпиризм дореволюционной науки о Лермонтове и воспринявшие ряд методических приемов лингвистики и стиховедения, они рассмотрели лермонтовскую поэтику на фоне предшествующей литературной традиции, показали эволюцию мелодической основы лермонтовского стиха, жанровой системы, композиционного строения прозы, отношения к поэтическому слову и т. д. (Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского стиха. 1922; Лермонтов. 1924). Так был сделан значительный шаг вперед в научном изучении стиля Лермонтова и его места в литературном процессе (понятие, заново обоснованное «формалистами»). Однако в работах «формальной школы» Лермонтов рассматривался только в пределах имманентного литературного ряда.
На протяжении 1930-х гг. меняются методологические основы изучения Лермонтова. Его биография и творческий путь рассматриваются в контексте общественно-исторических факторов, формирующих личность, философские и литературные движения его времени; в центре внимания оказывается общественная среда Лермонтова. В эти годы расширению биографических и текстологических исследований сопутствовало уточнение и обогащение лермонтоведческой проблематики. В 1929 г. появляется «Книга о Лермонтове» — почти исчерпывающий свод биографических материалов, составленный П. Е. Щеголевым при участии В. А. Мануйлова. В 1930-е гг. разыскиваются и публикуются новые материалы, в том числе мемуары о Лермонтове (А. Ф. Тиран, Зиновьев, Д. А. Милютин и др.). Еще в 1926 г. Б. Эйхенбаум и К. Халабаев подготовили новое издание сочинений Лермонтова с полным пересмотром текстов; в 1935–1937 гг. выходит первое советское академическое издание Лермонтова в 5 томах, под редакцией Эйхенбаума; комментарии к нему содержат оригинальные биографические и историко-литературные разыскания; так, был раскрыт адресат лирического цикла 1830–1832 гг. — Н. Ф. Иванова и адресат стихотворения «Романс» («Коварной жизнью недовольный») — С.П. Шевырев (см. И.Л. Андроников).
В работах 1935–1941 гг. Эйхенбаум формулирует основные проблемы нового этапа в изучении Лермонтова: ранняя лирика, не прокомментированная и лишь приблизительно датированная; идейные связи Лермонтова с декабристами, «Кружком шестнадцати»; отношение его к философско-исторической концепции П. Я. Чаадаева и др. Задачи эти отчасти диктовались нуждами академического издания, отчасти намечали более отдаленные перспективы изучения, освещенные исследователем в статье «Художественная проблематика Лермонтова» (1940) и «Литературная позиция Лермонтова» (1941): философский субстрат творчества Лермонтова — воздействие на его раннюю лирику философии и эстетики Ф. Шеллинга, Ф. Шиллера и др.; преломление в творчестве Лермонтова декабристской традиции; пути эволюции Лермонтова и роль фольклора в ней; наконец, социальная и литературная ориентация Лермонтова в последние годы (в том числе отношения с кругом «Отечественных записок» и «Москвитянина»). Этими задачами определялась тематика ряда трудов, подготовленных к юбилею Лермонтова 1941 г. [Сб. Гослита; два тома «Литературного наследства» (т. 43–44, 1941; и Т. 45–46, опубл. в 1948)]; в значительной мере они остаются актуальными и для современного лермонтоведения.
В 1930–1940-е гг. заново возникает тема, в общих чертах поставленная еще Висковатым: формирование личности Лермонтова в детстве, его семейная драма и крепостной быт Тархан (В. А. Мануйлов, 1939; Н. Л. Бродский, 1945; П. А. Вырыпаев, 1952,1972; Т. А. Иванова, 1959,1962; С. А. Андреев-Кривич, 1976). Другая тема, почти не затронутая прежде, — окружение Лермонтова в Пансионе, в том числе его литературно-философская среда (Ф. Ф. Майский, 1941,1947; Т. М. Левит, 1948; Л. П. Гроссман, 1948; Т. А. Иванова, 1950,1957). Этот ранний период жизни поэта получил наиболее полное освещение в первом и пока единственном опыте научной биографии Лермонтова (доведенной до 1832 г.) — книге Н. Бродского «М. Ю. Лермонтов. Биография» (т. 1, 1945). Автор значительно раздвинул рамки традиционного биографического исследования; широко привлекая журнальный и архивный материал, он сумел детально воссоздать картину брожения философских, общественных и литературных идей в ближайшем лермонтовском окружении, прежде всего в Пансионе и университете; литературные и идейные позиции Лермонтова соотнесены с литературой и журналистикой того времени, системой преподавания, литературными интересами товарищей Лермонтова; специальному обследованию подверглись опосредствованные связи Лермонтова с кругом Герцена и Станкевича.
Продолжается изучение лирики Лермонтова — как ее философской проблематики (Эйхенбаум, 1940; В. Ф. Асмус, 1941), так и поэтического строя. Обследуются стилистические черты и ритмико-мелодиче-ские особенности стиховой речи Лермонтова; интерес к поэтике Лермонтова, начавшийся еще в предреволюционные годы (А. Белый, 1910; В. М. Фишер, 1914) и выросший в период интенсивной разработки вопросов стиховедения и поэтического языка (Эйхенбаум, 1924), в 1940-е гг. вызвал к жизни целый ряд работ (Шувалов, 1941; И. Розанов, 1941, 1942; Гроссман, 1948) (см. Стихосложение, Поэтический язык).
Следующая тема, возникшая на новой основе, — отношение Лермонтова к фольклору, изучаемое в связи с общей проблемой народности у Лермонтова и эволюции его метода. Фолъклоризм Лермонтова соотносится с борьбой общественно-литературных сил вокруг оценки народного творчества; определяются точки соприкосновения и расхождения Лермонтова со славянофилами, Пушкиным и др. (Эйхенбаум, 1940–1941; М. К. Азадовский, 1941; М. П. Штокмар, 1941; В. И. Чичеров, 1941; Г. С. Виноградов, 1941, Бродский, 1948). Тогда же появляются и первые работы о Лермонтове и фольклоре народов Кавказа (Семенов, 1939,1941).
Особое внимание исследователей привлекало творчество и общественная позиция Лермонтова зрелых лет. Политической проблематике лермонтовской лирики посвятил ряд работ В. Я. Кирпотин (1939, 1941). Однако ощущался недостаток документально-биографических данных (особенно о периоде 1833–1836 гг.). Изучение «Кружка шестнадцати», дворянской аристократической оппозиции из окружения Лермонтова, начатое по новым материалам Э. Г. Герштейн (1941), заставило отказаться от ряда первоначальных предположений, в том числе от мысли о непосредственном отражении у Лермонтова идей «Философического письма» Чаадаева; вместе с тем обследование архивных материалов (А. И. Тургенева, Елагиных, Самариных и др.) позволило внести в политическую биографию Лермонтова новые данные, характеризующие его отношения с двором, московскими славянофильскими кругами и т. д. (Герштейн, 1941,1948; И. Боричевский, 1948). Меньше нового дали поиски материалов о связях Лермонтова с декабристами (Г. В. Морозова, 1941; Н. И. Бронштейн, 1948). Зато плодотворным оказалось изучение поздних деклараций Лермонтова (стихотворение «Журналист, читатель и писатель», предисловие к «Герою…») в контексте общественно-литературных полемик конца 1830-х — начала 1840-х гг.; оно позволило наметить линии идейной связи Лермонтова с «Отечественными записками» и Белинским и пролило свет на полемическую позицию позднего Лермонтова, установив точки его отталкивания от выступлений Н. А. Полевого, Ф. В. Булгарина, С. А. Бурачка, Шевырева (Н. И. Мордовченко, 1941; Мануйлов, 1948).
Изучению этих новых моментов общественной и творческой биографии Лермонтова сопутствовала разработка уже традиционных для науки о Лермонтове вопросов, но с иных методологических позиций, например о связи Лермонтова с русской и западноевропейской литературной традицией. Преемственность понимается теперь не как индивидуальное влияние или заимствование и даже не как филиация образов и мотивов, но как соотношение литературно-эстетической и идеологической систем Лермонтова и исследуемого писателя — Пушкина (Д. Д. Благой, 1941), Байрона (М. Л. Нольман, 1941), Гейне (А. В. Федоров, 1940), французской прозы бальзаковской ориентации (Б. В. Томашевский, 1941), русской «светской повести» (М. А. Белкина, 1941). Общая постановка проблемы преемственности, наряду с обзором фактического материала, содержится в статье Неймана (1941) и Федорова (1941). Новизной отличалась тема «Лермонтов и культуры Востока» (Гроссман, 1941).
Со второй половины 1930-х гг. начинает складываться современное представление о художественном методе Лермонтова (см. в статье Романтизм и реализм). Уже Белинский характеризовал эволюцию Лермонтова как движение от «лиризма» к «объективности» и противопоставлял его позднеромантической поэзии и прозе [В. Г. Бенедиктов, Бестужев (Марлинский)] как художника в самой своей «субъективности» верного «действительности», т. е. примыкающего (в современной терминологии) к формирующемуся критическому реализму. В дальнейшем исследователи неоднократно писали о движении Лермонтова от романтизма к художественному реализму (Овсянико-Куликовский и др.); однако до конца 1920-х гг. реализм понимался не как метод, а как «направление» или даже индивидуальный стиль. К началу 1930-х гг. утверждается представление о движении Лермонтова к демократической литературе через «приближение к действительности», ослаблявшее субъективизм его раннего творчества; через создание жизненно достоверного типа «рефлектирующего» современного героя (отсюда преимущественный интерес к психологическому анализу), через «опрощение» языка. Эта общая схема несла, однако, на себе печать прямолинейного социологизма, характерного для времени (эволюция стиля связывалась с социальным «деклассированием» Лермонтова). Самое понимание романтизма и реализма страдало антиисторической догматичностью: в романтизме усматривался стиль бунтарской «мечты», отрицающей действительность; критический реализм, напротив, расценивался как стиль, содержавший потенции примирения с действительностью, в связи с чем романтические тенденции Лермонтова акцентировались в ущерб реалистическим.
Преодоление вульгарного социологизма к середине 1930-х гг. привело к дифференциации понятий «метода» и «стиля», к освобождению от априорных схем; характерная для второй половины 1930-х гг. разработка исторической поэтики на материале индивидуального творчества вызвала к жизни ряд работ о творческой лаборатории классиков, в том числе Лермонтова (С. Н. Дурылин, 1934, 1941) — Анализируя движение Лермонтова к реалистическому отражению действительности, Дурылин рассматривает как этап этой эволюции бытовые и даже натуралистические юнкерские поэмы Лермонтова, расширявшие, по его мнению, диапазон жизненного материала; черты той же эволюции он прослеживает и в развитии поэтического языка Лермонтова (отход от романтической гиперболы, метафоризации, образной символики; см. Стилистика). Эти наблюдения в дальнейшем были уточнены; так, уже Л. В. Пумпянский (1941) поставил вопрос о формировании в стиховой речи Лермонтова, наряду с экспрессивным, предметно-точного стиля, ориентированного на фольклор, о демократизации его лирики и появлении в ней второго, «простонародного» голоса.
Исследования начала 1940-х гг. расширяли понятие «поэтика и стиль Лермонтова», охватывая все более глубокие пласты художественной структуры. В работе Л. Я. Гинзбург (1940) предметом анализа становятся столь существенные категории стиля Лермонтова, как психологизм (в прозе), лирический субъект в его эволюции (в поэзии; см. Лирика, Лирический герой), изменение в лирике Лермонтова характерных романтических мотивов (например, мотива «поэт» и «толпа»), стилистической функции иронии и пр. Для исследований этого типа характерно новое обращение к литературному «фону» — современная Лермонтову литература привлекается с особым вниманием к существенным чертам метода, к дифференцирующим признакам, отделяющим позднего Лермонтова от современных ему романтиков. Анализ такого рода представлен в работе В. В. Виноградова о стиле прозы Лермонтова (1941), где лингвистический аспект по ходу исследования расширяется до общелитературоведческого; Виноградов показал движение Лермонтова от ранней романтической прозы к языку и стилю натуральной школы и Гоголя, а также проанализировал словесно-образное воплощение психологии героя у Лермонтова. Эти и другие работы в значительной степени изменили первоначальное представление о смене методов в творчестве Лермонтова, уточнив в то же время самые характеристики романтизма и реализма, проблему их генезиса и исторического соотношения.
Для лермонтоведения весьма важной оказалась также типология романтических стилей, намеченная в ряде работ 1930–1940-х гг. (Ю. Н. Тынянов, Б. С. Мейлах, В. А. Гофман, Г. А. Гуковский, Гинзбург), в частности, стилевое определение декабристского романтизма, с его аллюзионностью, декламационно-ораторской речью, «словами-сигналами», тяготением к национально-историческим темам и т. д. Сформировавшееся понятие «декабристской литературы» как литературно-эстетической категории позволило поставить вопрос о связи с нею Лермонтова на конкретную историко-литературную основу. С другой стороны, лермонтоведение обогатили исследования о поэзии 1830-х гг. в ее жанровых, идейных и стилистических отличиях от предшествующего периода (Эйхенбаум, Гинзбург).
К 100-летию со дня смерти Лермонтова (1941) был приурочен ряд вышеназванных изданий, подводивших некоторые итоги развития лермонтоведения; были выпущены альбомы, включавшие значительную часть живописного и графического наследия Лермонтова, иллюстративный материал (1940,1941; см. Живописное наследие, Иллюстрирование произведений); в исследовании этих тем особая роль принадлежала работам Н. П. Пахомова (1940,1948). Специальный сборник статей о литературной и сценической истории «Маскарада» был издан в 1941 г. Всесоюзным театральным обществом; в издании ставились как литературоведческие, так и театроведческие задачи: вопрос об основном тексте драмы (Эйхенбаум), анализ драматургии Лермонтова в литературном и социальном аспекте (Дурылин, Нейман, К. Н. Ломунов), наконец, обобщение опыта советского театра в работе над романтическим спектаклем.
На следующем этапе лермонтоведения (вторая половина 1940-х — начало 1950-х гг.) сказались распространенные в эти годы в советском литературоведении ошибочные методологические тенденции и установки. Акцентируя национальное своеобразие и самобытность творчества Лермонтова, критика нередко изолировала его от общеевропейского литературного процесса; сравнительно-историческое изучение Лермонтова почти прекратилось. Тенденциозное «выпрямление» сложностей общественно-литературного развития, упрощение реальной связи классической литературы XIX в. с революционно-демократической мыслью привело в начале 1950-х гг. к некомпетентной критике исследований о Лермонтове и славянофильстве, о Лермонтове и «Кружке шестнадцати», о связи Лермонтова с идеалистической философией и т. д.; проблемы эти решались в тот период почти исключительно негативно. На лермонтоведение также отрицательно повлияло неоправданное расширение понятия «реализм», приобретшего тогда универсально-оценочный характер; в романтизме видели своего рода историческое заблуждение или в лучшем случае этап, подлежащий преодолению. Общие работы о Лермонтове в большинстве случаев носили популярный или компилятивный характер. Успешно разрабатывался лишь ограниченный круг частных тем. Так, подробно исследовался юношеский роман Лермонтова «Вадим», в том числе его семейно-биографические и исторические источники, характер изображения крестьянской войны (Андроников, 1939,1951,1952; А. М. Докусов, 1947,1949; Н. К. Пиксанов, 1947, 1967); в историческом и литературном аспекте изучаются «Бородино» (Андроников, 1941; Бродский, 1948) и ряд ранних стихотворений: «10 июля (1830)», «О, полно извинять разврат!», «Веселый час» и др. (Н. А. Любович, 1952; Э. Э. Найдич, 1952). Обнаруживаются неизвестные тексты Лермонтова (эпиграммы на Булгарина, совместное с В. А. Соллогубом стихотворение «О как прохладно и весело нам») и мемуары о нем (Л. И. Арнольди). Эти и другие материалы составили лермонтовский раздел одного из выпусков «Литературного наследства» (т. 58, 1952).
Более общий характер носила тема «Лермонтов на Кавказе», включавшая как биографические (тифлисское и пятигорское окружение, связь с деятелями культуры Кавказа), так и историко-литературные аспекты (отражение литературы и фольклора Грузии, Азербайджана и других народов Кавказа в творчестве Лермонтова, исторические реалии и прототипы кавказских стихов и поэм — «Измаил-Бей», «Беглец», «Хаджи Абрек», сказки «Ашик-Кериб»). Изучение этих проблем, начатое Семеновым, Андрониковым, И. К. Ениколоповым (1940) и др., развернулось широко и продолжается доныне (Андреев-Кривич, 1946,1954; М. О. Косвен, 1957; И. Я. Заславский, 1958,1959,1963,1967; Семенов, 1960; Андроников, 1955,1958, 1960,1964; Б. С. Виноградов, 1950,1963,1972; Т. Иванова, 1975). В научный оборот вводятся новые данные об окружении Лермонтова на Кавказе: общение его с Ш. Ногмовым (Андреев-Кривич, 1946, 1954), Р. Дороховым (Герштейн, 1948; А. В. Попов, 1951), М. А. Назимовым (Л. Иванова, 1952, С. И. Недумов, 1960), К. Х. Мамацевым (Мануйлов, 1957; B. C. Шадури, 1974; Л. Н. Назарова, 1977), Д. С. Кодзоковым (Андроников, 1960,1964). Наиболее интересен в историко-литературном отношении вопрос о тифлисской культурной среде Лермонтова, широко освещенный в трудах Андроникова (1939, 1955, 1958,1964), позднее Шадури (1964,1977) и др.; прослеженные биографические связи позволяют предполагать, что Лермонтов соприкасался, в частности, с кругом А. Г. Чавчавадзе — одним из интеллектуальных центров Грузии. Наконец, в 1940–1950-е гг. интенсивно ведется текстологическое изучение Лермонтова (см. Издания Лермонтова, Рукописи Лермонтова).
Развивая конкретно-биографическое и историко-культурное изучение Лермонтова, наука 1940-х — начала 1950-х гг. почти не продвинула вперед исследование его стиля, поэтики и метода. Исключение составили работы А. Н. Соколова (1946,1949,1952,1957,1958), посвященные вопросам романтизма и реализма у Лермонтова. Отправляясь от типологических образцов байронической поэмы (проанализированных еще в 1924 году В. М. Жирмунским), Соколов исследовал «лермонтовский вариант романтической поэмы», установив его сходство и отличие от других образцов жанра (декабристская поэма и др.). Полемизируя с точкой зрения на романтизм как «неполноценный реализм», он устанавливает сосуществование в творчестве Лермонтова обоих методов до конца его творческого пути; в пределах романтизма он также усматривает эволюцию от субъективизма к «поэзии действительности».
Преодоление догматизма в методологии, общее углубление литературоведческой проблематики во второй половине 1950-х — начале 1960-х гг. затронули и лермонтоведение. Возродился острый интерес к поэтике Лермонтова и его мировоззрению — своеобразная реакция на преимущественно «культурно-историческое» направление предшествующего периода. В 1957 г. вышла (посмертно) концептуальная работа Е. Н. Михайловой о прозе Лермонтова, опирающаяся на ее предшествующие статьи (1941, 1952) и прослеживающая движение Лермонтова от романтизма «Вадима» к реализму «Героя…»; основное место уделено реалистической прозе позднего Лермонтова — системе образов, авторскому освещению событий (проблема субъективно-лирического и «объективного» начала, героя и среды, соотношения метода и жанра у Лермонтова и его современников — в «светской повести», психологическом романе А. де Мюссе). За книгой Михайловой последовал ряд работ об историко-философском контексте, методе и стиле «Героя…» (Д. Е. Тамарченко, 1961; А. А. Титов, 1961; И. И. Виноградов, 1964; Б. Т. Удодов, 1964), о проблеме фатализма (И. М. Тойбин, 1959) и др.
В начале 1960-х гг. развернулась серия дискуссий по общим проблемам стиля, в которых корректировались или пересматривались вопросы соотношения индивидуального стиля и стиля эпохи, романтизма и реализма. В этих условиях закономерным было повышение интереса к «Герою…» — произведению периода становления критического реализма, когда русский романтизм оставался еще живым явлением. Обнаружились симптомы отхода от традиционной трактовки романа Лермонтова как реалистического. Так, в 1962 г. на V Всесоюзной лермонтовской конференции состоялась дискуссия о методе и стиле романа и литературной позиции позднего Лермонтова, причем выявились полярные точки зрения: Лермонтов определялся как реалист (Мануйлов, 1963), последовательный романтик (К. Н. Григорьян, 1963), писатель, объединивший и романтический, и реалистический методы (У. Р. Фохт, 1963). К 1960-м гг. относится появление монографий, посвященных романтизму Лермонтова в целом; так, Григорьян («Лермонтов и романтизм», 1964), анализируя поэтическое сознание Лермонтова (проблема «мечта и действительность», восприятие природы, этический идеал и т. д.), отрицает эволюцию Лермонтова к реализму и трактует его метод как монистически романтический (критически отталкиваясь при этом от существующих определений романтизма; продолжением этой работы явилась монография Григорьяна о «Герое…», 1975). В 1964 г. вышла и книга В. А. Архипова, посвященная преимущественно социальной функции романтизма Лермонтова и ставящая акцент на бунтарских устремлениях его «поэзии познания и действия», с точки зрения автора, общественно более активной, нежели литература складывающегося реализма. Новый этап поисков в области теории и поэтики романтизма не завершен (М. М. Уманская, 1971).
Большинство исследователей склонно рассматривать творчество Лермонтова как явление синтетическое, вобравшее в себя — ив поздний период в значительной степени преодолевшее — романтическую поэтику и мировоззрение (В. И. Коровин, 1973; Фохт, 1975); предметом изучения становятся внутренние закономерности творчества поэта; изучение приобретает не столько экстенсивный, сколько интенсивный характер, иногда с уклоном в область психологии творчества. Специально этой проблеме посвящена монография Удодова (1973), ставившая целью рассмотреть Лермонтова как творческую индивидуальность со специфическими особенностями эволюции, в произведениях которого взаимодействуют динамические и устойчивые элементы (так называемые «творческие константы»; см. Творческий процесс). Подробному анализу подвергается лирика Лермонтова, «Демон» и поздняя проза («Герой…», «Штосс»), рассматриваемые как результат синтеза романтического и реалистического элементов. Тем же повышенным интересом к внутренним темам и мотивам в прозе Лермонтова (в том числе и романтическим по происхождению) отмечена небольшая монография Герштейн о «Герое…» (1976), где выдвинут ряд новых соображений о творческой истории и хронологии создания романа.
Волна интереса к романтизму, характерная для литературоведения 1960–1970-х гг., несколько изменила проблематику и методику изучения Лермонтова. Одним из распространенных путей исследования, во многом характерным и для названных монографий, становится аналитическое прочтение текста, с прослеживанием преимущественно внутритекстовых связей, философской и этической проблематики, данной непосредственно в художественной ткани произведения. Такой путь, ограничивая сферу историко-литературных сопоставлений, вместе с тем углублял исследование художественной специфики текста, почти оставленной в стороне историческим и социологическим изучением. Д. Е. Максимов (1939,1954> 1957> 1959> 1964) именно так проанализировал «Мцыри» и всю совокупность лирического наследия Лермонтова; он впервые рассмотрел вопрос о социальной и нравственной сущности «лермонтовского человека» и положительных идеалах Лермонтова; реалистические тенденции в лирике исследователь связал с демократизацией лирического героя и объективацией в пределах лирики образа «простого человека».
Последующие работы расширили область исследования, поставив вопрос о структуре образа лирического героя и автора-повествователя (см. Автор. Повествователь. Герой) у Лермонтова (И.Е. У сок, 1963, 1964; Т. А. Недосекина, 1969,1972; В. И. Левин, 1974), о поэтических мотивах лирики и поэм (В. Н. Турбин и Усок, 1957), литературного времени у Лермонтова (Усок, 1973), формах «диалогичности» жанров в поэзии и прозе (Турбин, 1978), психологизме Лермонтова (Е. Пульхритудова, 1960; Удодов, 1976), символических и иносказательных (см. Символ) образах (Найдич, 1973) и т. д. Предметом внимания становится личностное начало в творчестве Лермонтова, а также его «философичность» как один из основных атрибутов лермонтовской поэзии. Отсюда, между прочим, идет возрастание интереса к ранней лирике Лермонтова как объекту исследования; в меньшей степени привлекают внимание драматургия (В. К. Богомолец, 1961; Н. М. Владимирская, 1960,1963,1976) и поэмы, за исключением, может быть, «Демона» (А. Доку сов, 1960; АД. Жижина, 1968,1976; Л. С. Мелихова и В. Турбин, 1969; А. И. Глухов, 1971; Е. В. Логиновская, 1977).
В ряде работ творчество Лермонтова рассматривается в свете общефилософской и этической проблематики (этический идеал, проблема добра и зла и т. д.; А. М. Гуревич, 1964; В. М. Маркович, 1967; А. Л. Рубанович, 1963; С. В. Ломинадзе, 1976). В известной степени эти работы носят экспериментальный характер; однако эта область изучения Лермонтова уже утвердилась на правах некоторой автономии и имеет определенную исследовательскую традицию (Эйхенбаум, Асмус). Всестороннее исследование нравственно-философской проблематики лермонтовского творчества остается насущной задачей советской науки о Лермонтове.
Изучение стиля Лермонтова в работах последних лет, как правило, стремится к выходу в общетеоретическую плоскость и во многом связано с оживившимся интересом к литературной теории и к достижениям смежных наук, в том числе философии и психологии. Положительно сказалась на лермонтоведении и интенсивная разработка проблем стиховедения (в том числе экспериментального), появился целый ряд исследований стиха Лермонтова — строфики, метра и ритма (К. Д. Вишневский, 1965,1969; Н. Е. Меднис, 1972; М. А. Пейсахович, 1972,1974; М. Л. Гаспаров, 1974; см. ритмика, метрика, строфика в статье Стихосложение).
Разрешение сложных и малоразработанных проблем метода и стиля, наметившееся в 1960–1970-е гг., встречает и специфические трудности. Пересмотр некоторых сложившихся точек зрения на соотношение методов привел к смещению традиционных дефиниций и к изменению объема и содержания понятий «романтизм» и «реализм». Вновь возник вопрос об отношении индивидуальных и типологических черт творчества; в ряде исследований обнаружилась тенденция избежать употребления понятий, объем которых грозил сделаться неопределенным. Отчасти, вероятно, поэтому обострился интерес к исследованиям более частного характера, в том числе сравнительно-историческим. Появляется много конкретных исследований о Лермонтове и современной ему, преимущественно романтической, литературе — Байроне, Мюссе, Т. Муре, Пушкине, Кюхельбекере, В. Ирвинге, любомудрах, Бестужеве (Марлинском), А. С. Хомякове, Герцене (Н. Я. Дьяконова, 1971; Е. Н. Михайлова, 1957; В. Э. Вацуро, 1964,1965; Найдич, 1963; Пульхритудова, 1960; А. И. Журавлева, 1967,1978; М. И. Гиллельсон, 1964; Л. М. Аринштейн, 1979, и др.), а также и о влиянии Лермонтова на последующее литературное развитие. В 1964 г. вышла монография А. Федорова, где творчество Лермонтова осмысляется в контексте литературного движения его эпохи — как русского, так и западноевропейского.
В 1960-е гг. новые разыскания и находки вновь привлекли внимание к сложным и малоизученным периодам биографии Лермонтова. В 1956 г. Андроников опубликовал извлечения из новонайденной переписки Карамзиных с упоминаниями о Лермонтове; в конце 1950-х гг. была обнаружена неизвестная часть архива Е. Н. Мещерской с письмами С. Н. Карамзиной, где содержались сведения о встречах Лермонтова с Карамзиными в 1838–1841 гг. (Майский, 1960). Ряд новых автографов Лермонтова, мемуаров и документов о нем, в частности в архиве Верещагиных-Хюгель, был разыскан Андрониковым (см. Издания Л.; Андроников, 1964; И. А. Гладыш, Т. Г. Динесман, 1963). Материалы этого же архива (в США и ФРГ) составили значительную часть сборника «М. Ю. Лермонтов. Исследования и материалы» (1979), созданного на основе сотрудничества советских и американских лермонтоведов; сюда вошли работы об автографах и рисунках Лермонтова из альбомов Е. А. Верещагиной [А. Глассе (США), Т. П. Голованова, Е. А. Ковалевская] и статьи и публикации по материалам советских архивохранилищ. Эти и другие данные внесли коррективы в существующие представления об окружении Лермонтова в детские годы (В. Б. Сандомирская), в Пансионе и Школе юнкеров (П. Заборов, Назарова), в годы ссылки (И. С. Чистова, Шадури). В 1964 г. Андроников проанализировал окружение Лермонтова в 1836–1837 гг. и точки соприкосновения его в это время с пушкинским кругом; Герштейн (1964,1979) на расширенной документальной основе возвратилась к проблеме «Кружка шестнадцати», петербургским связям Лермонтова и его взаимоотношениям со двором (ср. также Андроников, 1979). Обнаружились новые сведения, касающиеся общения Лермонтова с Жуковским, Ростопчиной, московскими литературными кружками (Гиллельсон, 1977,1979) — Работы последних лет проясняют идейную и литературную атмосферу, в которой создавались «Смерть Поэта», «Журналист, читатель и писатель», «Штосс», и обогащают картину последнего, наиболее важного периода литературной биографии Лермонтова.
Оживился интерес и к теме «дуэль и смерть» Лермонтова. Изучение обстоятельств гибели поэта, личных и общественных взаимоотношений в его пятигорском окружении в 1841 г., материалов следственного дела, реакции современников и т. д. было начато еще ранними биографами Лермонтова (Висковатый, П. К. Мартьянов); в советское время социальные причины дуэли Лермонтова выдвинулись как особая исследовательская проблема (Герштейн, 1939,1948,1964; B. C. Нечаева, 1939; Андреев-Кривич, 1954; А. В. Попов, 1959; Андроников, 1964; С. Б. Латышев и Мануйлов, 1966; Т. Иванова, 1967; Недумов, 1974; Вацуро, 1974, и др.) (см. Дуэли Лермонтова).
Названные проблемы создают биографический и историко-литературный контекст для более углубленного осмысления наследия Лермонтова. Задача расширенного и уточненного комментирования его произведений приобретает поэтому все большую важность. Поставленная еще в середине 1930-х гг. Эйхенбаумом, она вновь актуализировалась в процессе подготовки академического издания 1953–1957 гг. (ЛАБ). Спорными оказались адресаты стихотворений или реальные события, стоящие за ними: «Великий муж! здесь нет награды» (Эйхенбаум, 1935; Андроников, 1948); «О, полно извинять разврат!» (Найдич, 1952; С. В. Обручев, 1964); «10 июля (1830)» (Любович, 1952). Существенной для уточнения вопроса об эволюции Лермонтова остается датировка ряда стихотворений, от нее зависит более точная периодизация раннего творчества Лермонтова; в последнее время особое внимание привлекает к себе 1832 год (Голованова, 1971). Не до конца решенными остаются вопросы датировки «Сашка» (Найдич, 1958) и отдельные поздние стихотворения (Герштейн, 1964), комментарий к которым нередко затрагивает узловые вопросы идейного развития Лермонтова (комментарий Ю. Г. Оксмана к стихам 1835–1841; см. Издания Лермонтова).
Особой проблемой остается творческая история «Демона». Предпринятые в 1940–1950-х гг. разыскания на эту тему обогатили лермонтоведение текстологическими, историко-литературными и документальными данными (А. Н. Михайлова, 1948,1951; Андроников, 1955,1958; Д. А. Гиреев, 1958); однако лишь в последнее время были документально обоснованы дата последней редакции поэмы и, соответственно, выбор основного текста (Найдич, 1971).
Систематизация этого материала отчасти осуществлена в нескольких компендиумах и сводах: семинариях (Мануйлов, Гиллельсон, Вацуро, 1960; Журавлева и Турбин, 1967), комментариях к роману «Герой…» (Дурылин, 1940; Мануйлов, 1966,1975), комментированном своде мемуаров о Лермонтове (Мануйлов, Гиллельсон, 1964,1972), наконец, в наиболее полном варианте «Летописи жизни и творчества М. Ю. Лермонтова» (Мануйлов, 1964). К работам этого рода примыкают документированные монографии, содержащие систематизированное изложение биографии Лермонтова в целом или ее отдельных периодов (С. В. Иванов, 1964; книга Мануйлова о Лермонтове в Петербурге, 1964).
Характерной чертой послевоенного лермонтоведения является широта его географического ареала и приобщение к научной деятельности студенческой молодежи и любителей. Популяризации науки о Лермонтове значительно способствовали устные и печатные выступления Андроникова, осуществляющего систематические розыски лермонтовских материалов и привлекающего к ним большой любительский актив. Той же цели служат периодически (раз в два года) созываемые всесоюзные лермонтовские конференции, возникшие по инициативе Мануйлова (1957) и объединяющие как исследователей, так и учащуюся молодежь. Сложились периферийные центры изучения Лермонтова; научные силы концентрируются вокруг музеев Лермонтова и высших учебных заведений (в Пятигорске, Ставрополе, Тбилиси, Воронеже и др.). Для многих из них характерен краеведческий уклон изучения, который оказался важным как в биографическом, так и в историко-литературном отношении, прежде всего для комментирования и интерпретации текста (работы Семенова, Андреева-Кривича, А Попова, Б. С. Виноградова, М. Ф. Николевой и др.). Обширный свод данных о лермонтовском Пятигорске был собран в посмертно вышедшей книге Недумова (1974), появились монографические работы о Лермонтове в Дагестане (Б. И. Гаджиев, 1965), Ставрополе, Пятигорске (Е. П. Яковкина, 1965; П. Е. Селегей, 1968,1978), статьи о Лермонтове в Тамани (Л. И. Прокопенко, 1964) и др.; новое обращение к литературной топографии Подмосковья выявило новые материалы о связях Лермонтова с семейством Поливановых и Ивановых (Я. Л. Махлевич, 1977).
Расширение географического диапазона Лермонтоведения способствовало успешной разработке проблемы восприятия творчества Лермонтова национальными литературами: украинской (И. Заславский, 1973,1977), грузинской (М. Барамидзе, 1973; Шадури, 1977; Л. Д. Хихадзе, 1977), узбекской (3. Умарбекова, 1973) и др. (см. Переводы и изучение Лермонтова в литературах народов СССР). В 1974 г. в Ереване вышел сборник «Лермонтов и литература народов Советского Союза», обобщивший накопленный материал и открывший ряд новых, не разрабатывавшихся ранее тем.
С конца 1950-х гг. появляются работы о воздействии Лермонтова на Достоевского и «натуральную школу» (В. И. Кулешов, 1959; Журавлева, 1964; А. Жук, 1975; В. Левин, 1972; Чистова, 1978), Некрасова (Журавлева, 1972), Тургенева (Назарова, 1971,1974), Л. Толстого (С. Леушева, 1964; Мануйлов, 1978), Блока (Максимов, 1959; Усок, 1974), Маяковского (К. Г. Петросов, 1963) и советскую поэзию в целом (Голованова, 1972, 1978), а также рассматривающие творчество Лермонтова в общем процессе эволюции русской литературы и ее отдельных поэтических и прозаических жанров (В. А. Евзерихина, 1960,1961; Фохт, 1963; Г. М. Фридлендер, 1965; Маркович, 1967; Е. Е. Соллертинский, 1973; А. Н. Березнева, 1976; Ю. В. Манн, 1976, и др.; см. статью Русская литература 19 века, Советская литература).
Приток в лермонтоведение новых исследовательских сил, обновление проблематики, поиски нетрадиционных путей и приемов изучения Лермонтова, увеличение теоретического потенциала — характерная черта современной науки о Лермонтове. Вместе с тем в процессе исследования явственно обозначается круг нерешенных проблем первостепенной важности — как теоретического, так и фактического характера. Недостаточность, лакунарность и противоречивость источников все еще затрудняет создание научной биографии Лермонтова на современном уровне; во многом гипотетически устанавливается отношение Лермонтова к ряду современных ему литературно-идеологических течений (модификации формирующегося «западничества» и «славянофильства» и др.); не до конца обследованными остаются важные периоды биографии Лермонтова (1830–1832,1835–1836); ряд спорных и нерешенных проблем обнаруживается при интерпретации «Демона», «Сашки», «Сказки для детей», ранней и поздней лирики и т. д. Для аргументированного решения этих проблем необходимы учет и систематизация всего фактического и теоретического богатства, накопленного лермонтоведением: создание полной библиографии Лермонтова, исчерпывающих сводов документов и материалов, снабженных критическим аппаратом, наконец, комментария к его литературному наследию, отражающего современной уровень науки. К числу изданий такого рода принадлежит и настоящая «Лермонтовская энциклопедия». <.. >
Литература
[Пыпин А.Н.] Лермонтовская литература в 1891 г. // Вестник Европы. 1891. № 9; [Абрамович Д.И.] Обзор литературы о Лермонтове // Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч. СПб., 1913. Т. 5; Максимов А. Г. Юбилейная лермонтовская литература 1914 г. // Известия Отделения русского языка и словесности. 1914.Т. 19. Кн. 4; Покотилова О. Обзор юбилейной литературы о Лермонтове // Русская школа. 1914. № 12; 1915. № 2; Багрий А. М. Ю. Лермонтов в юбилейной литературе // Журнал Министерства народного просвещения. 1915. № 6; Семенов 1915: 51–203; Нейман Б. В. Новые биографические работы о Лермонтове // Литература в школе. 1940. № 3; Он же. Новые работы о Лермонтове // Литература в школе. 1953. № 6; Зигес И. Р. Лермонтоведение последних лет // Литература в школе. 1941. № 4; Иванов С. Новейшая литература о Лермонтове // Новый мир. 1941. № 7–8; Мануйлов, Гиллельсон, Вацуро 1960:18–171; Усок И. Вокруг Лермонтова (по страницам «Ученых записок») // Вопросы литературы, 1960. № 7; Гиреев Д. А. Итоги и перспективы изучения жизни и творчества Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. Вопросы жизни и творчества. Орджоникидзе, 1963; Герштейн Э. Новый Лермонтов // Библиотекарь. 1964. № 10; Соколов А. Н. Советское лермонтоведение юбилейного года // Изв. АН СССР. ОЛЯ. 1965. Т. 24. Вып. 3; Нейман Б. В. Юбилейная «Лермонтовиана» // Литература в школе. 1965. № 3; Вацуро В. Э. [Лермонтоведение] // Советское литературоведение за 50 лет. Л., 1968; Удодов 1973:3–23; Библиография литературы о М. Ю. Лермонтове (1917–1977 гг.) / Сост. О. В. Миллер. Л., 1980; Назарова Л. Н. Обзор юбилейной литературы о М. Ю. Лермонтове // Ces-koslovenska rusistika. 1976. № 1.
<<Опущена часть статьи «Библиографическое изучение Лермонтова», подготовленная О. В. Миллер. >
«Мадригал», раннее четверостишие Лермонтова (1829) альбомного характера, выдержанное в традициях «легкой поэзии». Несомненно, обращено к конкретному, но неустановленному адресату. Стихотворение строится на типичном каламбурном сдвиге: философский вопрос о «материальности души» переводится в шутливый план галантного комплимента («духовность тела»).
Автограф: ИРЛИ. Тетр. II. Впервые: Соч. под ред. Висковатого 1:27. Датируется по положению в тетради.
Майер (Мейер) Николай Васильевич (1806–1846), знакомый Лермонтова, ставший прототипом доктора Вернера в «Княжне Мери». Окончил Медико-хирургическую академию, в 1830-е гг. врач в Пятигорске и Ставрополе. По воспоминаниям современников, Майер был человеком острого саркастического ума и многосторонних интересов, хорошо знал литературу, философию, историю. Резко критически относясь к политическому строю николаевской России, Майер сблизился со ссыльными декабристами (С. М. Палицын, Н. И. Лорер, А. А. Бестужев, А. И. Одоевский), которые, по словам Огарева, «его любили как брата». В 1834 г. Майер был арестован по политическим подозрениям; во время следствия обнаружились его вольнодумные письма и сведения о его антимонархических карикатурах.
Лермонтов познакомился с Майером летом (до 10 августа) 1837 г. в Пятигорске (возможно, через Н. М. Сатина); их дружеское общение продолжалось в октябре-декабре в Ставрополе. В «Княжне Мери» упоминается об окружавшем Вернера в С… (Ставрополе) «шумном круге молодежи» — намек на декабристское окружение Майера. В повести Лермонтова дан документальный портрет Майера; совпадают как внешние (маленький рост, хромота), так и психологические характеристики (любовь к парадоксам, мягкость под маской саркастичности); в повести сохранены даже детали биографии (история любви Майера) и поведения Майера (привычка рисовать карикатуры).
Официальная переписка о Майере (1836) содержит сведения о конфликте его со ставропольскими врачами и о его «совершенном бескорыстии», о чем также упомянуто у Лермонтова. В «Княжне Мери» Вернер — «скептик и матерьялист». Знавшие же Майера отмечали как его скептическое отношение к официальной религиозной догматике, так и его тяготение к мистицизму. По свидетельству современников, изображение Майера у Лермонтова отличается большой верностью; однако сам Майер, прочитав роман, был обижен и писал Сатину о Лермонтове и его таланте как о «ничтожных». В семье Майера хранились письма Лермонтова (позднее утраченные).
Литература
Воспоминания 1972: 113, 201, 203, 323; Гершензон М. Образы прошлого. М., 1912. С. 310–320; Дурылин 1940: 130–134; Бронштейн 1948; Бродский 1948б: 734; Михайлова А. Альбом Г. Н. Оленина // ЛН. Т. 58. С. 482–485; Андроников 1964в (2-е изд.): 342–344 (с портретом); Попов 1963: 55–56; Недумов 1974: 96–107; Мануйлов 1966 (2-е изд.): 184–193, 252.
Мельгунов Николай Александрович (1804–1867), русский прозаик, критик. В 1826 г. совместно с С. П. Шевыревым и В. П. Титовым опубликовал перевод книги Л. Тика «Об искусстве и художниках», которую, по-видимому, знал Лермонтов [см. «Поэт» («Когда Рафаэль вдохновенный»)]. В середине 1830-х гг. Мельгунов жил в Германии, выступал как пропагандист русской литературы. В статье «Журнальные выдержки» (Литературные прибавления к Русскому Инвалиду. 1839.13 мая. № 19) Мельгунов поднял интересовавшую Лермонтова тему взаимоотношений писателя и публики (см. «Журналист, читатель и писатель»), там же процитировал «Думу» Лермонтова («молодого поэта с большим дарованием») как характерный симптом общественных настроений. В статье на немецком языке «Русская литература в ее нынешних направлениях» (1840) Мельгунов говорил о Лермонтове как прозаике, который должен стать рядом с А. С. Пушкиным и Н. В. Гоголем. Особенно подчеркивал он «объективность» Лермонтова, приводя как образец «Песню про… купца Калашникова» и «Бородино».
К. А. Фарнхаген фон Энзе по совету Мельгунова перевел на немецкий язык «Бэлу» (перевод вышел с посвящением Мельгунову, датированным 9 июля 1840 г.). Известно письмо Мельгунова к Н. М. Языкову от 1 декабря 1841 (н. с.) из Флоренции: благодаря Языкова за присланные стихи Лермонтова, Мельгунов сдержанно-критически отозвался о «Завещании» и выразил сожаление по поводу гибели поэта. Из письма видно, что Мельгунов располагал известиями о Лермонтове (так, он пересказывал версию, что прототипом княжны Мери явилась Н. С. Мартынова).
Сочинения
Die russische Literatur und ihre gegenwartigen Richtungen // Blatter fur literarische Unterhaltung. 1840. № 176. 24 Juni. S. 711–712; [Письма к А. И. Герце ну] // ЛН.Т. 62. С. 346.
Литература
Varnhagen von Ense К. A. Denkwurdig-keitenund vermischte Schriften. 2 Aufl. Bd. 6. T. 3. Lpz., 1843. S. 298; Нейштадт 1939:196; Михайлова A. Новонайденное письмо о дуэли и смерти Лермонтова // ЛН. Т. 58 С. 492; Кулешов В. И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX в. (первая половина). М., 1965. С. 313–314; Данилевский Р. Ю. «Молодая Германия» и русская литература. Л., 1969. С. 154.
Менцов Федор Николаевич (1817–1848), русский поэт, критик, ориенталист, близкий к О. И. Сенковскому. Сотрудничал в «Библиотеке для чтения», «Сыне отечества» и др. Как постоянный обозреватель «Журнала Министерства народного просвещения» систематически откликался на прижизненные и первые посмертные публикации произведений Лермонтова. В 1839 г. Менцов заявил о Лермонтове и В. И. Красове как поэтах, достойных «особенного отличия» и «показывающих свой талант в значительном блеске». В пример таланта Лермонтова он приводил «Думу» и «Кинжал», упрекая, однако, поэта за «недостойное» сравнение поэтического творчества с орудием убийства (Журнал Министерства народного просвещения. 1839. Ч. 23. Отд. 6. С. 76–77) — В том же году Менцов анализировал «Три пальмы» как одно из самых удачных стихотворений Лермонтова (Там же. Ч. 24. Отд. 6. С. 179–181). Общую характеристику Лермонтова он дал в обзоре 1840 г.: «Г. Лермонтов — наш Альфред Мюссе; та же бойкость, та же щеголеватость и вместе та же сила стиха у обоих поэтов. У обоих также больше энергии и чувства, нежели обдуманности; но вместе с тем ни тому, ни другому нельзя отказать в необыкновенном таланте, хотя нельзя и не пожалеть о том, что он иногда не надлежащим образом употребляется» (Там же. 1840. Ч. 28. Отд. 6. С. 101–102). Упреки Менцова относились, по-видимому, к социальному пессимизму и критицизму Лермонтова; так, в отношении к его прозе журнал солидаризировался с суждением С. П. Шевырева.
Сочинения
Обозрение русских газет и журналов… // Журнал Министерства народного просвещения. 1839. Ч. 23. Отд. 6. С. 76–77; Ч. 24. Отд. 6. С. 179–181; 1840. Ч. 25. Отд. 6. С. 112; Ч. 26. Отд. 6. С. 5, 10; Ч. 27. Отд. 6. С. 62–63,71; Ч. 28. Отд. 6. С. 101–102; Ч. 29. Отд. 6. С. 156; 1841. Ч. 31. Отд. 6. С. 23; Ч. 32. Отд. 6. С. 288, 335.
Мур (Moore) Томас (1779–1852), английский поэт. По происхождению ирландец. Друг Дж. Байрона. В России с 1820-х гг. были известны главным образом его поэма «Лалла-Рук» (1817) и «Ирландские мелодии» (1807–1834). Последние сочетали лирическое романсное начало с патриотическими гражданскими мотивами и часто ассоциировались с «Еврейскими мелодиями» Байрона. По свидетельству A. П. Шан-Гирея, Лермонтов в пору пребывания в Пансионе, наряду с Байроном и В. Скоттом, «читал Мура» (Воспоминания 1964: 37). B. C. Межевич вспоминал, что в рукописных пансионских изданиях Лермонтова помещал переводы «мелодий» Мура, в том числе «Выстрел» (стихотворение «Ты помнишь ли, как мы с тобою» — перевод стихотворения Мура «Вечерний выстрел» — «The Evening Gun»), а также отрывков из «Лалла-Рук». Стихотворение «Когда одни воспоминанья» из драмы «Странный человек» варьирует темы мелодии Мура «Когда тот, кто обожает тебя» («When he who adores thee»), драматизируя лирическую ситуацию и характер героя; ряд мотивов и формул, восходящих к этой мелодии Мура (мотив женской слезы, смывающей «приговор» врагов поэта, и др.), сохраняется и при дальнейшей разработке темы в стихах Лермонтова 1831 г. («Романс к И…», «К Н. И…», «Настанет день, и миром осужденный», «Из Андрея Шенье») и позднее, вплоть до «Оправдания». Можно считать, что «Романс» («Ты идешь на поле битвы») является переработкой стихотворения Мура «Иди туда, где ждет тебя слава» («Go where glory waits thee»). Высказывалось предположение, что образ звездного луча, отраженного водой, в стихотворении Лермонтова «Еврейская мелодия» восходит к мелодии Мура «Как иногда блистает луч на поверхности вод» («As a beam o’er the face of the waters may glow»), однако это стихотворение обнаруживает большую близость к мелодии Байрона «Солнце неспящих». Можно думать, что и в «Вадиме» уподобление героя «плодам, растущим на берегах Мертвого моря, которые, блистая румяной корою, таят под нею пепел» (VI: 89), связано с соответствующим сравнением в «Лалла-Рук».
Однако по общему характеру творчества и направлению поэтической эволюции Лермонтов не был близок к Муру, воздействие любовной лирики Мура иногда трудноуловимо; ее мотивы постоянно выступают в переработанном виде и осложняются мотивами оригинальными или идущими от иных образцов элегической и романсной английской (Байрон), французской и немецкой поэзии. По-видимому, наряду с «Еврейскими мелодиями» Байрона «Ирландские мелодии» Мура служили для Лермонтова образцом жанра «мелодии» — небольшого лирического стихотворения романсного типа, иногда окрашенного национальным колоритом (ср. «Русская мелодия» у Лермонтова). Точки соприкосновения с «Ирландскими мелодиями» есть и в гражданских стихах Лермонтова; ср. его «Песнь барда» и стихотворение Мура «Молодой певец» («The Minstrel-boy»), которое переводили также И. И. Козлов (1823) и Д. П. Ознобишин (под названием «Юноша-певец», 1828, за подписью «Р.»).
Воздействие Мура отмечалось в поэмах Лермонтова. Так, в «Демоне» разрабатывается сюжет («любовь падшего ангела к смертной деве»), представленный, в частности, поэмами Мура «Лалла-Рук» (ч. 2, «Рай и Пери»), известной в России по переделкам В. А. Жуковского и А. И. Подолинского, и особенно «Любовь ангелов» (1823), прямые реминисценции из которой обнаруживаются в «Демоне». Лермонтов отчасти воспринимает характерную для Мура «мистериальную» трактовку темы с чертами ориентальной аллегории (поэмы «Азраил», «Ангел смерти»). Поэзия Мура является и здесь одним из творческих импульсов, подсказывая жанровые формы, мотивы и отдельные поэтические формулы, включавшиеся Лермонтовым в собственно поэтический контекст. Лермонтов хорошо знал изданные Муром письма и дневники Байрона, которые прочел в 1830 г., сразу же по выходе в подлиннике или французском переводе; автограф стихотворения «К ***» («Не думай, чтоб я был достоин сожаленья») имеет помету: «Прочитав жизнь Байрона (<написанную> Муром)» (1,407). Книга Мура явилась для Лермонтова основным источником знакомства с биографией Байрона; следы чтения ее обнаруживаются в автобиографических заметках Лермонтова и в некоторых мотивах его ранних лирических циклов (более всего в сушковском).
Литература
В.М. [Межевич B.C.] Колосья. Сноп первый. СПб., 1842. С. 30–31; Межевич В. II Воспоминания 1964; И.Х. [Хрущев И.П.] За Пушкина // Русский архив. 1888. № 8. С. 501; Дюшен 1914:118–125; Дашкевич 1914: 483–491; Шувалов 1914:312–314; Эйхенбаум 1924а: 94; Эйхенбаум 1935–1937 1:445J Мануйлов В. А. Заметки о двух стихотворениях// Уч. зап. Ленинградского гос. пед. ин-та им. Герцена. 1948. Т. 67. С. 82–87; Алексеев М. П. Томас Мур, его русские собеседники и корреспонденты // Международные связи русской литературы. М.; Л., 1963. С. 233–243; Вацуро 1965:184–192; Левин Ю. Д. Из реминисценций английской литературы у Лермонтова // Русская литература. 1975. № 2; Глассе 1979: 90–101; Дюшен 1910: 294–300; MacWhite Е. Thomas Moore and nineteenth century Russian literature // Escape. 1971. Vol. 3.№ 5. P. 214.
Мэтьюрин, Метьюрин (Maturin) Чарлз Роберт (1780–1824), английский писатель. Автор одного из наиболее известных «готических романов» («романы ужасов») «Мельмот-Скиталец» (1820), получившего широкую популярность в Западной Европе, а также в России. Мельмот — английский дворянин, продавший душу дьяволу за земные блага и обреченный скитаться после смерти, пока кто-нибудь не согласится заменить его. Ища замены, Мельмот выступает в роли демонического соблазнителя, искушающего своих жертв в минуту их духовного кризиса. Символом посмертного бытия Мельмота является его портрет, оживающий раз в столетие. В черновом варианте предисловия к «Герою нашего времени» Лермонтов упомянул Мельмота наряду с Вампиром (героем одноименной повести Дж. Полидори) как пример «вымысла», более «ужасного и уродливого», нежели Печорин, но не вызывающего критического отношения публики (см. VI: 563). Соприкосновения с романом Мэтьюрина есть в произведениях Лермонтова на испанские темы («Испанцы», «Исповедь»); к Мельмоту-Скитальцу возводят обычно и мотив оживающего портрета в «Штоссе». Воздействие «Мельмота-Скитальца» на Лермонтова осложнено, однако, другими источниками, часть из которых, в свою очередь, возникла под влиянием романа Мэтьюрина; такова, например, поэма «Элоа» А. де Виньи, отразившаяся в «Демоне».
Литература
Шувалов 1941: 317; Семенов 1914: 393–396; Эйхенбаум 1924б: 132–133; Алексеев М. П. Чарлз Роберт Метьюрин и русская литератуpa // От романтизма к реализму. Л., 1978. С. 36–44.
«На буйном пиршестве задумчив он сидел», стихотворение позднего Лермонтова (1839), завершающее цикл «провиденциальных» стихов, в которых лирический герой предчувствует свою гибель «на плахе» или в изгнании («Настанет день — и миром осужденный», «Не смейся над моей пророческой тоскою» и др.). Стихотворение не закончено: сохранилось три строфы (последняя в автографе зачеркнута). В основе сюжета — пророчество о грозящей собравшимся гибели под «секирой», произнесенное среди пиршественного веселья не названным по имени героем. Стихотворение написано как бы от имени очевидца; в отличие от ранних «провиденциальных» стихов в ореоле трагической жертвы выступает здесь не лирическое «я» поэта, а некое объективированное лицо.
В публикации 1857 г. стихотворение появилось под редакторским названием «Казот» (может быть, цензурного происхождения); однако интерпретация стихотворения как поэтического рассказа о пророчестве Казота, широко известном в передаче Ж. Ф. Лагарпа, весьма вероятно, и теперь считается общепринятой. Согласно Лагарпу, французский писатель Жак Казот (1719–1792), роялист, мистик-иллюминат, погибший на гильотине, в 1788 г. на вечере в кругу вельмож и членов Академии предсказал революцию и насильственную смерть большинства присутствующих, в том числе и свою собственную. С легендой о Казоте стихотворение сближает его «мемуарный» характер и сходство ряда деталей (экспозиция пира с неумеренным весельем гостей, задумчивость предсказателя и т. п.). Рассказ Лагарпа был несколько раз перепечатан в русских сборниках, журналах и газетах (Вестник Европы. 1806. № 19. С. 201–209; сб.: Некоторые любопытные приключения и сны из древних и новых времен. М., 1829; Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1831. № 19. С. 722–724) и использован в беллетристике (Н. Греч. Черная женщина. 1834; и др.).
Образно-лексический строй стихотворения характерен для описаний Французской революции (1789–1794): «дряхлеющий мир» — предреволюционная французская монархия, «секира» — поэтический эвфемизм, обозначающий, как и у Пушкина, гильотину во время якобинского террора; ср. «Сашка», стих 86о. Не вполне ясна последняя (зачеркнутая) строфа: по прямому ее смыслу следует, что герой, в отличие от Казота, должен один стать жертвой грядущих событий. Может быть, Лермонтов контаминировал несколько мотивов; так, аналогичный мотив есть в знаменитом предсмертном «ямбе» А. Шенье «Когда блеющему барану…» («Quand au mouton belant la sombre boucherie»,!794)> построенном на контрасте между судьбой обреченного и судьбой его друзей, остающихся наслаждаться жизнью.
С фигурой Шенье, казненного французского поэта, связана у Лермонтова первоначальная кристаллизация мотива насильственной гибели в стихотворении «Из Андрея Шенье», позднее — «К ***» («Когда твой друг с пророческой тоскою») и «Не смейся над моей пророческой тоскою», где ощущаются следы воздействия пушкинской элегии «Андрей Шенье». В поэме «Сашка» картинам Французской революции, с описанием казни Шенье, посвящены строфы 77–80. В 1839 г. из этого комплекса мотивов выделились два самостоятельных, но генетически связанных замысла: элегия «Памяти А. И. Одоевского» и стихотворение «На буйном пиршестве…», записанное рядом с ней и восходящее ко всей группе стихов о Шенье. Однако в отличие от них и других стихов «провиденциального» цикла, где предчувствие героем собственной гибели неизменно объединяется с темой любви, возникающей на фоне социального катаклизма, в данном стихотворении любовная тема вообще отсутствует. Рассказ о Казоте, вероятно, привлек внимание Лермонтова как драматический эпизод, позволявший сконцентрировать в пределах одного стихотворения весь комплекс уже сложившихся исторических ассоциаций.
Стихотворение иллюстрировала Т. А. Маврина. Автограф: ГИМ. Ф. 445. № 227а (тетр. Чертковской библиотеки). Л. 55. Впервые: Современник. 1854. Т. 43. № 1. Отд. 1. С. 8. Под названием «Отрывок», без 3-й строфы и с пропуском слова «безумными» во втором стихе; вторично: Современник. 1857. Т. 65. № 10. Отд. 1. С. 189. Под названием «Казот» и с восстановленной третьей строфой. Датируется 1839 годом, т. к. записано рядом со стихотворением этого года «Памяти А. И. Одоевского».
Литература
В.Г.
Объяснение к стихотворению Лермонтова «Казот» // Русский архив. 1892. № 7. С. 382–386; Любович 1960: 91–96; Федоров 1967: 337–338; Найдич 1976: 122–123.
«На темной скале над шумящим Днепром», раннее стихотворение Лермонтова (1830 или 1831) с характерной параллелью: дерево, которое ветер «ломает и гнет», — лирический герой, испытывающий постоянные удары судьбы. Несмотря на традиционную элегическую фразеологию («остылая жизнь» и пр.), стихотворение, очевидно, имеет биографическую подоснову. Строфика стихотворения (схема ababcc, с чередованием четырех— и трехстопного амфибрахия) была распространена в 1810–1830-х гг. в стихах балладного («Песнь о вещем Олеге» Пушкина) и элегического характера; Лермонтов воспользовался этой строфой также в стихотворении «Стансы» («Мне любить до могилы творцом суждено», 1830–1831) и «Челнок» (1830). В данном стихотворении, как и в «Стансах», Лермонтов сочетает амфибрахий с анапестом, что придает стихотворению ритмическое своеобразие.
Автограф неизвестен. Копия: ИРЛИ. Тетр. XX. Впервые: Северный вестник. 1889. № 3. Отд. 1. С. 84. Датируется по положению в тетради.
Литература
Пейсахович 1964: 460.
Ознобишин Дмитрий Петрович (1804–1877), русский поэт, переводчик с западноевропейских и восточных языков, лингвист. Окончил Пансион (1824), был членом литературного кружка С. Е. Раича, печатался в «Галатее», «Атенее», «Московском вестнике» и других известных Лермонтову изданиях. Позднее (1839–1840) одновременно с Лермонтовым печатался в «Отечественных записках». В 1840-х гг. выступал как активный собиратель народных песен. Ознобишину принадлежит перевод на французский язык (не опубликован; ИРЛИ) «Последнего новоселья» Лермонтова. В стихотворении «Две могилы» (1841), посвященном памяти А. С. Пушкина и Лермонтова, Ознобишин дает высокую оценку личности и поэзии Лермонтова.
Сочинения
Поэты 1820–1830-х гг. Л., 1972. Т. 2. С. 65–106, 689.
Литература
Динесман Т. Г. Д. П. Ознобишин [вступ. ст.] //ЛН. Т. 79.
«Опасение», стихотворение раннего Лермонтова (1830), написанное в форме медитативного предостережения о непрочности, неизбежной «конечности» любовного чувства. Его отличительная особенность — возникающий мотив возможности счастливой любви, завершающейся супружеством; однако он сменяется мотивом угасания эмоций и физического старения; отсюда вывод о преимуществах одиночества даже перед разделенной любовью. Традиционные элегические темы и фразеология сочетаются в стихотворении с намеренно «сниженными» описаниями состарившихся влюбленных и с разговорной прозаизированной лексикой; психологический рисунок в сравнении с аналитической элегией 1820-х гг. (Е. А. Баратынский и др.) значительно обеднен. Стихотворение стоит особняком в лирике Лермонтова 1830–1831 гг., отличающейся напряженным драматизмом, и, может быть, создано ранее лирических циклов этих лет, сближаясь с таким стихотворением, как «Весна» (1830).
Автограф: ИРЛИ. Тетр. VI. Впервые: Соч. под ред. Висковатого I: 76–77. Датируется по положению в тетради.
Литература
Пейсахович 1964: 433; Федоров 1967: 87–88.
Орлов Василий Иванович (1792–1860), старший лекарь л. — гв. Гусарского полка, позднее штаб-лекарь при департаменте военных поселений, сослуживец С. А. Раевского. Поэт и переводчик Горация, автор нескольких драм и водевилей. Печатался в 1824–1830 гг. в «Новостях литературы», «Сыне отечества», «Московском телеграфе» и в альманахах. Возможно, что в полку Орлов общался с Лермонтовым, тем более что один из его братьев, московский семинарист, видимо, был учителем поэта. В 1837 г. Орлов сделал для себя копию стихотворения «Смерть Поэта» и в письме к Раевскому от 4 февраля просил его исправить текст (см.: Висковатый 1891, приложение IV: 14).
Литература
Месяцеслов на 1861 г. СПб., 1860. С. 109; Бродский 1945: 224–225; Андроников 1964В: 53–54.
Оссиан (Ossian), легендарный кельтский бард III в. н. э. Опубликованные шотландским учителем Дж. Макферсоном (1736–1796) поэмы Оссиана (итоговое издание — «Сочинения Оссиана, сына Фингала»; «Works of Ossian, the son of Fingal», 1765) представляли собой литературную мистификацию, основанную на мотивах кельтского фольклора, преобразованных в преромантическом духе. Поэмы Оссиана героико-элегического содержания были восприняты как подлинные народные сказания и пользовались популярностью у европейских преромантиков и ранних романтиков, видевших в них воплощение «северного» народного духа. Влияние Оссиана можно обнаружить в творчестве И. Г. Гердера, И. В. Гёте, Э. Д. Парни, В. Скотта, Дж. Байрона. Особенностью поэм Оссиана является меланхолический и драматический колорит, суровый и элегический пейзаж, населенный призраками погибших. В России поэмы Оссиана переводились с 1780-х гг.; влияние их испытали Н. М. Карамзин, В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, В. А. Озеров, Н. И. Гнедич, А. С. Пушкин, поэты-декабристы.
К началу 30-х гг. оссианизм становится архаичным явлением; однако в литературной среде Пансиона увлечение Оссианом удерживается (ср. «Песнь Фингала на развалинах Балклуты» Н. Степанова в «Цефее», 1829). Внешние признаки оссианизма присутствуют в ранних стихотворениях Лермонтова «Наполеон» («Где бьет волна о брег высокой») и «Наполеон (Дума)». В 1830 г. Лермонтов переживает недолгое увлечение Оссианом — результат размышлений о собственном происхождении, обострившихся в связи с семейными распрями. В стихотворении «Гроб Оссиана» отразилось убеждение Лермонтова в том, что генеалогия его восходит к шотландскому барду Томасу Лермонту (см. Род Лермонтовых), воспетому В. Скоттом; те же мотивы — в «Желании». В названных стихах Лермонтов использует обычные для поэм Оссиана образы и детали (призраки воинов, певец-бард, арфа и др.), впрочем, усвоенные им также от Байрона и Т. Мура. Сближение Лермонтова с оссианической традицией заметно в поэмах («Олег») и стихах («Песнь барда») на древнерусские темы, что характерно для разработок национально-исторической проблематики в романтической поэзии начала XIX в. Некоторые черты поэм Оссиана есть и в «Последнем сыне вольности» (к русским интерпретациям Оссиана, возможно, восходит «Песнь Ингелота»). В конце поэмы процитированы по-английски две строки из поэмы Макферсона «Картон», также приписанной им Оссиану. В целом же Лермонтов в этой поэме опирается не на Оссиана, а на трансформацию оссианизма в декабристской поэзии, где ослаблено элегическое и усилено героическое начало. Б. Эйхенбаум предполагал возможное влияние Оссиана на стихотворение Лермонтова «Жена севера».
Сочинения в русском переводе
Оссиан, сын Фингалов, бард третьего века. Гэльские (иначе эрские или ирландские) стихотворения, пер. с франц. Е. Кострова. М., 1792. Ч. 1–2; 2-е изд.: СПб., 1818.
Литература
Дюшен 1914: 113–115; Шувалов 1914: 315–316; Шувалов 1948: 344; Федоров 1941: 201; Азадовский 1941: 230; Дюшен 1910: 291–292; Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе. Л., 1980.
«Отрывок» («Приметив юной девы грудь»), стихотворение раннего Лермонтова (1830). Вопрос о завершенности стихотворения не вполне ясен: П. Висковатый считал его неотделанным наброском (Новое время. 1891. № 5537), однако возможно, что Лермонтов, как и в других случаях, сознательно прибегнул к жанровой форме фрагмента, «отрывка». Художественная задача стихотворения — создание образа разочарованного героя, равнодушного к женской красоте и вообще к жизни. Стихотворение имеет автобиографическую основу; у Лермонтова возникала мысль писать его от первого лица (вариант стиха 4 — «Недвижно сердце у меня»). Возможно, в нем отразилось неудачное увлечение Е. А. Сушковой в августе 1830 г. Характерная строфика (двустишия со сплошной мужской рифмой), вероятно, навеяна чтением Дж. Байрона.
Автограф: ИРЛИ. Тетр. VIII. Впервые: Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 4 т. / Под ред. А. И. Введенского. СПб.: Изд-во А. Ф. Маркса, 1891. Т. 1. С. 187. Датируется августом 1830 г. по положению в тетради.
«Пленный рыцарь» <…>. «Пленный рыцарь» — заключительный и вершинный этап эволюции «тюремной темы» в лирике Лермонтова. Как в «Узнике» и других стихах тюремного цикла, стихотворение представляет собой монолог героя, но в отличие от них включенного в историческое время: строй его чувств и мышление опирается на систему представлений западноевропейского Средневековья, хотя и слабо конкретизированную: ей принадлежат и упоминание о «молитве», и «песня во славу любезной» в устах рыцаря, вплоть до образа смерти в виде оруженосца, держащего стремя. Символико-аллегорическая природа стихотворения, однако, прежде всего выражена самой художественной структурой: в строфах 2–4 происходит постепенная метафоризация реалий: рыцарское вооружение (шлем, панцирь, щит) превращается в третьем четверостишии в аллегорическое описание тюрьмы, которое в последней строфе перерастает в аллегорию смерти. Связь между последовательными ступенями метафоризации подчеркнута анафорическими подхватами, внутренним параллелизмом образов: центральные образы стихотворения (панцирь, щит, конь) повторяются в последующих четверостишиях, получая художественное развитие и толкование. Четырехстопный дактиль со сплошной женской рифмой, без переносов, с повторяющимися синтаксическими структурами придает стиху монотонную напевность, во многом определяющую его эмоциональный колорит.
Стихотворение иллюстрировали М. А. Зичи, В. М. Конашевич.
Положили на музыку: Ц. А. Кюи, С. Д. Волков-Давыдов, А. А. Дерфельдт и др.
Автограф неизвестен. Копия: ИРЛИ. Тетр. XV. Впервые: Отечественные записки. 1841. № 8. Отд. III. С. 268. Э. Герштейн относит стихотворение к 1841 г. — по связи со стихами этого времени, объединенными темой смерти («Любовь мертвеца», «Сон» и др.).
Литература
Здобнов 1939: 260; Гинзбург 1940: 71; Шувалов 1941: 291; Усок 1963: 164–165; Герштейн 1964: 342–343; Пейсахович 1964: 443; Коровин 1973: 74–75.
<Опущена часть статьи, написанная К. М. Черным.>
Поэма. <…> Эволюция поэтики жанра. Эволюция проблематики в значительной степени предопределила поиски Лермонтова и в области поэтики поэмы (построение характера героя, сюжет, композиция, поэтический язык). В первых поэмах Лермонтов более всего ориентируется на «Кавказского пленника» Пушкина, т. е. на самые ранние образцы русской байронической поэмы, тесно связанные с элегической традицией 20-х гг., следы которой есть и в ранней лирике Лермонтова. Эта традиция в разной мере сказывается в построении характера Кавказского пленника, Корсара, Джюлио, даже Вадима («Последний сын вольности») и Измаил-Бея, постепенно ослабевая в начале 30-х гг. В ее пределах обрисовывается тип героя, обремененного тяжелым душевным опытом, разочаровавшегося в любви и в жизни. В поэмах такого рода акцент преимущественно ставится на психологии героя; в ней обычны психологизированный пейзаж, элегическая ламентация, лирическое отступление; сюжетное начало нередко ослаблено. У раннего Лермонтова наиболее полным выражением этой традиции была поэма «Джюлио» (1830), впитавшая ряд мотивов лирики 1829–1830 гг.; по многим особенностям (вплоть до стиха — пятистопного ямба с парной мужской рифмовкой) она близка к «отрывкам», философским медитациям Лермонтова этого времени (некоторые фрагменты «Джюлио» прямо вошли в стихотворение «1831-го июня и дня»).
Вместе с тем уже в ранних поэмах Лермонтов ищет обостренных ситуаций и экстраординарных характеров, ориентируясь на поэтику и проблематику «восточных поэм» самого Байрона. При этом меняется как тип героя, так и принципы построения; резко повышается лирическая экспрессивность, сюжет драматизируется. Центральное место в развитых образцах такой поэмы принадлежит «герою-преступнику», изгою, находящемуся в состоянии войны с обществом и нарушающему все его этические законы; в ней нередки мотивы «незаконной любви», инцеста, убийства кровных близких и пр. (ср. вражду братьев в поэмах «Два брата», «Измаил-Бей» и «Аул Бастунджи»; отцеубийство и инцест в «Преступнике», кровомщение в «Хаджи Абреке» и пр.). Над обычным преступником байронического героя поднимает сила его любви и страдания; он выступает как жертва общества и мститель ему, и вина его осмысляется как трагическая вина. Предельным обобщением героя такого типа были «астральные» герои Лермонтова — Демон, Азраил, Ангел смерти, несущие бремя надмирной вины и сверхчеловеческого страдания. В этих поэмах намечается конфликт, лежащий в основе и лирических циклов Лермонтова 1830–1832 гг.; герой стремится найти путь к возрождению в любви к женщине, однако и эта любовь разрешается трагически: изменой или гибелью любимого существа (см., например, Ивановский цикл).
В отличие от элегического героя байронический герой не столько размышляет, сколько чувствует и действует; образ его раскрывается в драматических сюжетных перипетиях. Байроническая поэма строится как цепь эпизодов, обозначающих кульминационные вершины действия, между ними — сюжетные эллипсы, создающие общую атмосферу тайны («вершинная композиция»). Тайной облечена предыстория героя, скрытая или сообщаемая косвенным намеком. Герой лишен быта и повседневной жизни; событийная канва его биографии сообщается иногда в форме его исповеди, приобретающей автономный характер (ср. «Исповедь», фрагменты которой вошли затем в «Боярина Оршу» и «Мцыри»). В той или иной мере чертами байронической поэмы отмечены почти все лермонтовские поэмы 1829–1836 гг.; однако Лермонтов (как и Пушкин) тяготеет к большей эпичности повествования.
При всей близости героев и конфликтов уже ранние лермонтовские поэмы можно подразделить на две группы, отличающиеся по теме и проблематике, а отчасти и по поэтике. Одна — «кавказские поэмы» («Каллы», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек»); в них повествовательный элемент особенно силен; в рассказ входят пейзажные описания, быт, этнография, элементы кавказского фольклора. Поведение героя Лермонтов стремится здесь мотивировать национальными обычаями и особенностями национальной психологии. В «Измаил-Бее» Лермонтов создает сложный характер «европеизированного» горца и намечает социальную проблематику кавказской войны, для чего прибегает к отступлениям. Все это осложняет и иногда расшатывает каноны байронической поэмы. Завершением этой линии творчества у Лермонтова явилась «горская легенда» «Беглец» (1837–1838) — прямая попытка обрисовать отличный от европейского тип культуры и национальный характер.
Другая группа поэм связана с русским (редко — с западноевропейским) Средневековьем («Последний сын вольности», «Исповедь», «Литвинка», «Боярин Орша»). Среди них «Последний сын вольности» возникает в кругу лирических тем, отчасти навеянных декабристской поэзией, постоянно обращавшейся к подлинной или легендарной древнерусской истории [ср. у Лермонтова «Новгород» («Сыны снегов, сыны славян…») и др.]. Тем не менее черты национально-культурной специфичности здесь ослаблены; по характеру героя и структурным особенностям эти поэмы более всего приближаются к байронической поэме. Для них характерен эмоционально-символический «северный» пейзаж, сюжетная однолинейность, «вершинность», отсутствие лирических отступлений. Почти все они написаны четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами — размер байронической поэмы (ср. «Шильонский узник» Жуковского). В этой группе особенно заметна эволюция. Уже в «Боярине Орше» (1835–1836) обозначается характер с чертами национальной, исторической и социальной определенности (Орша); он противопоставлен романтическому герою Арсению как равновеликий антагонист. Таким образом, нарушается обычное в романтической поэме единодержавие героя. По конфликту и проблематике «Боярин Орша» непосредственно подготавливает основанную на материале русского фольклора «Песню про… купца Калашникова», где Лермонтов впервые обращается к национальному конфликту и национальному характеру.
«Демон» и «Мцыри» появляются как завершающий этап эволюции обеих групп поэм. Экспозиция, жанровые формы, стих, даже центральные монологи «Мцыри» идут от «Исповеди» и монолога Арсения в «Боярине Орше», однако получают новый смысл и функцию. Место действия в «Мцыри» — Кавказ, и кавказскими поэмами подсказана концепция образа, уже весьма удаленного от байронического прототипа: Мцыри — «естественный человек», живущий инстинктом и эмоцией, которые влекут его к родине, свободе и любви как естественным и высшим ценностям.
Конфликт «Демона» также определился в пределах ранних поэм; вариант его дают условно ориентальные «Азраил» и «Ангел смерти», занимающие как бы промежуточное положение между двумя описанными группами поэм. В первой «кавказской» редакции «Демона» (1838) действие переносится в Грузию и в основных чертах складывается образ Тамары, который ставится рядом с образом Демона, также нарушая первоначальное единодержавие героя. От редакции к редакции углубляется разработка этого образа и вместе с тем деформируется первоначальная идейная структура: мотив ревности Демона к ангелу и любви ангела к Тамаре остается как реликт; в «грехопадении» Тамары открывается смысл жертвенного и искупительного страдания, что находит соответствие и в поздней лирике Лермонтова; с другой стороны, концепция «Демона» отчасти вбирает в себя проблематику «Маскарада»: экстремальная любовь оказывается губительной и для избранницы героя, и для него самого, так как крах надежд на перерождение еще усугубляет его безысходное одиночество. «Демон» в большей степени, нежели «Мцыри», сохраняет связь с традицией байронической поэмы, однако, подобно «Мцыри», значительно расширяет ее проблематику и художественный канон и обогащается поздним художественным опытом Лермонтова.
Литература
Белинский IV: 543–544; Гинзбург 1974: 153–171; Эйхенбаум Б. М. Поэмы Лермонтова // Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений. М.; Л., 1941. Т. 2. С. 519–527; Соколов 1941: 79–108; Соколов 1949: 86–128; Фохт У. Р. Поэмы М. Ю. Лермонтова // Ученые записки Московского обл. пед. ин-та. 1960. Т. 85. Вып. 6; Максимов 1964; Мелихова, Турбин 1969; Недосекина 1969: 10–26; Неупокоева И.Г. Революционно-романтическая поэма первой половины XIX века. М., 1971. С. 269–290; Филатова Г. В. Кавказские поэмы М. Ю. Лермонтова. М., 1967 (автореф. дисс.); Недосекина Т. А. Ранние поэмы М. Ю. Лермонтова. Л., 1973 (автореф. дисс.); Удодов 1973; Фохт 1975: 72–119; Березнева 1976: 16–25; Манн 1976: 197–232.
<Опущена часть статьи, написанная Т. А. Недосекиной.>
«Поэт» («Когда Рафаэль вдохновенный»), стихотворение Лермонтова (1828) периода литературного ученичества, отражающее как общераспространенные мотивы романтической лирики, так и специфические интересы литературной среды Пансиона. Основой его является легендарная биография Рафаэля, популярная в немецкой романтической эстетике (Ф. Шеллинг) и в русской литературе (В. К. Кюхельбекер, В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, С. П. Шевырев). Непосредственным источником Лермонтова послужила, видимо, новелла «Видение Рафаэля» в книге В. Г. Вакенродера и Л. Тика «Об искусстве и художниках» (рус. перевод 1826). Согласно новелле, Рафаэль пытался воспроизвести на полотне преследовавший его образ Мадонны, но образ исчезал, и художник сумел написать картину лишь в состоянии религиозного экстаза, когда перед ним воочию явилась Богородица. Эта легенда отразилась и в других стихах пансионских поэтов («Видение Рафаэля», 1829, Н. Колачевского, позднее «Поэт», 1849, И. Грузинова).
Разрабатывая сюжет, Лермонтов остался нечувствительным к эстетическим концепциям своего ближайшего литературного круга; центром стихотворения оказывается не Рафаэль, а поэт, посвящающий стихи «кумирам своей души», т. е. возлюбленным; его основной атрибут — вдохновение, т. е. способность полного самораскрытия в творческом акте. Идея божественного откровения юным Лермонтовым не воспринята; легенда сохранилась лишь в виде отдельных мотивов (истощение сил поэта с утратой «небесного огня» и др.). Интерпретация образа поэта близка к той, которая укрепилась в массовой романтической лирике 20-х гг., варьировавшей и упрощавшей, в частности, концепцию пушкинского «Поэта» («Пока не требует поэта», 1827). По-видимому, к поэзии любомудров восходят некоторые особенности формы стихотворения Лермонтова, например, двухчастная композиция, содержащая параллель — уподобление (ср. лирику Д. В. Веневитинова, позднее Ф. И. Тютчева).
Автограф: ГПБ [ОР РНБ]. Собрание рукописей Лермонтова. № 28 (в письме Лермонтова к М. А. Шан-Гирей от декабря 1828-го); более ранний автограф второй половины стихотворения: ИРЛИ. Тетр. II. Впервые: Русская старина. 1872. № 2. С. 294.
Литература
[Вакенродер В.Г.] Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком, с послесловием и примечаниями П. Н. Сакулина / [Пер. с нем.] М., 1914; Бродский 1945:145; Левит 1948: 238; Иванова Т. 1957: 86–88; Вацуро 1964: 51–55.
Приписываемое Лермонтову. <…> Приписываемое Лермонтову представляет собой особую источниковедческую, историко-литературную и эдиционную проблему. По мере установления репутации Лермонтова как классика русской поэзии и роста интереса к его творчеству увеличивалось число стихов, ходивших под его именем в списках и попадавших в печать. Одна из наиболее ранних публикаций — «Три неизданных стихотворения Лермонтова»: «Пусть мир наш прекрасен, пусть жизнь хороша», «А годы несутся, а годы летят», «Когда стою под древним сводом храма» (Русский вестник. 1856. № 14), полученные якобы от «ближайшей родственницы» Лермонтова, была дезавуирована разъяснениями М. П. Розенгейма, автора второго стихотворения, в измененном виде вошедшего в его сборник 1858 г. под названием «Дума» (Санкт-Петербургские ведомости. 1859. и марта). Отрывок того же стихотворения («От лести презренной, от злой клеветы») был, однако, записан как принадлежащий Лермонтову в альбоме Е. П. Ростопчиной и включался в некоторые собрания сочинений Лермонтова уже в советское время. По признаку стилистической или тематической близости Лермонтову приписывались и некоторые другие стихи поэтов 30–40-х гг. и даже более позднего времени: стихотворение К. М. Айбулата-Розена «Смерть» [ «Она придет неслышимо, незримо», 1838 // Развлечение, 1860. № 13; Русское обозрение. 1896. № 4]; «Два ангела» (1833) В. Г. Теплякова (Русский архив. 1910. Вып. 4), напечатанное как неизвестное введение к поэме «Демон»; «Гори, костер» М. Федорова (Советская Кубань. 1964. 8 октября; ср. Безъязычный В. И. Нет, не Лермонтов // Литературная газета. 1969. 21 мая), и др.
Установление подлинного авторства — несомненное средство разрешения вопроса о приписываемом Лермонтову. Значительно чаще автор спорного стихотворения остается неизвестным, тогда возникает проблема авторитетности источника и идейно-стилистического соответствия приписываемого творчеству Лермонтова. Уже в последнее время за недостаточностью оснований было отвергнуто авторство Лермонтова в отношении шуточного экспромта «Гуся в синем вицмундире» (Рейсер С. А. Лермонтов ли? // Вопросы литературы. 1970. № 7) и стихотворение «Пробьет последний час» (впервые: Бессарабские губернские ведомости. 1902.28 июля; вторично: Звезда, 1960. № 10; ср.:Прохоров Е. И. Почему промолчали лермонтоведы? // Вопросы литературы. 1964. № у). Разысканиями И. Л. Андроникова был собран значительный материал о стихотворении «Краса природы! Совершенство» (Mon Dieu), которое в некоторых списках контаминировалось с текстом «Демона» и приписывалось Лермонтову (а также К. Ф. Рылееву, Э. И. Губеру, М. Д. Деларю); экспрессивность поэтического стиля, богоборческие настроения и отдельные фразеологизмы стихотворения близки к лермонтовской поэтической традиции. Установление авторства этого стихотворения — одна из задач лермонтоведов.
Сложные проблемы возникают в связи со стихотворением «Наводнение» — заметным и довольно широко распространенным в списках произведений русской вольной поэзии, где петербургское наводнение 1824 г. является аллегорическим изображением восстания 14 декабря 1825-го. Первые четыре стиха («И день настал — и совершилось…») были опубликованы М. Н. Лонгиновым (Русский вестник. 1860. № 8) как написанные Лермонтовым и полученные от «Л. И. А.» (Лермонтов в записках А. И. Арнольди / Публикация, введение и примечания Ю. Оксмана // ЛН. Т. 58. С. 449–476), которому действительно принадлежало собрание автографов Лермонтова (ныне в ГИМ). Отрывок включался в собрание сочинений Лермонтова; в 1906 г. был напечатан (по списку Н. И. Второва) более полный текст. В 1925 г. Н. О. Лернер оспорил авторство Лермонтова и атрибутировал «Наводнение» А. И. Одоевскому [Каторга и ссылка. 1925. № 8 (21)], эта атрибуция, в свою очередь, была отвергнута (М. К. Азадовский, М. А. Брискман). Вопрос об авторстве этого стихотворения остается открытым; художественное несовершенство текста не позволяет приписывать его Лермонтову, и оно не включается в раздел «Dubia» собраний сочинений; с другой стороны, не исключена возможность, что первые четыре стиха существовали в его автографической записи, ныне утраченной. Интерес Лермонтова к теме наводнения в аллегорическом варианте засвидетельствован В. А. Соллогубом: «Лермонтов <…> любил чертить пером и даже кистью вид разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом» (Соллогуб В. А. Воспоминания. М.; Л.: Academia, 1931. С. 277); интерес этот мог поддерживаться, в частности, публикацией в 1837 г. «Медного всадника» Пушкина.
Из прозаических произведений Лермонтова приписывались также «Мысли, выписки и замечания» (1829, см. «Цефей»).
Литература
Висковатый П. А. <Комментарии>// Соч. под ред. ред. Висковатого I: 358–360,379; Мартьянов П. Последние дни жизни М. Ю. Лермонтова // Исторический вестник. 1892. № 2. С. 427–455. № 3. С. 700–719; Абрамович Д. И. <Комментарии> // Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. / Ред. и примеч. Д. И. Абрамовича. СПб., 1910–1913. Т. 5. С. 241–242; Александров, Кузьмина 1936:351–372; Эйхенбаум 1935–1937 I: 527–528; II: 262–273; Семенов Л. П. О стихотворениях, приписываемых Лермонтову // М. Ю. Лермонтов: Сборник статей. Пятигорск, 1941. С. 83–92; Каплан 1948:764; Азадовский М. К. Затерянные и утраченные произведения декабристов // ЛН. Т. 59. С. 702–704; Недумов С. И. Неизвестное стихотворение, приписываемое Лермонтову // М. Ю. Лермонтов: Сборник статей и материалов. Ставрополь, 1960. С. 239; Андроников 1964: 659; Он же. Если не Лермонтов — кто же? // Неделя. 1964. № 1; Вольная русская поэзия второй половины XVIII — первой половины XIX веков. Л., 1970. С. 467, 707–708, 837, 873; Андроников И. Л. Избранные произведения. 1975. Т. 1. С. 288–310; Заборова 1973: 129.
<В соавторстве с О. В. Миллер; опущена часть статьи, написанная Б. Г. Окуневым.>
Проза Лермонтова. Литературный путь Лермонтова начался в конце 1820-х гг. в период господства поэтических жанров в русской литературе. Начав как поэт, Лермонтов приходит к прозе сравнительно поздно; его прозаические опыты, отразив процесс становления русской прозы в целом, явились одним из наиболее значительных достижений русской литературы в жанре повести и романа.
Круг чтения раннего Лермонтов в области прозы почти неизвестен. В 1830 г. он замышляет трагедию на сюжет «Атала» Ф. Шатобриана. К 1831 г. относится его заметка о «Новой Элоизе» Ж.-Ж. Руссо в сравнении со «Страданиями молодого Вертера» И. В. Гёте; Лермонтов отдает предпочтение Гёте в принципах изображения характера. Можно думать, однако, что сентиментальную и предромантическую литературу XVIII в. Лермонтов, как и другие его современники, в это время рассматривает как архаичную (ср. его эпиграмму на «старуху, которая <.. > плакала над „Грандисоном“» С. Ричардсона, 1830); даже воздействие на него «Вертера» кратковременно и локально.
Значительно большую роль в предыстории лермонтовской романной прозы сыграли впечатления от драматургии Ф. Шиллера. После «Испанцев» драматические опыты Лермонтова 1830–1831 гг., как и драмы и трагедии Ф. Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь»), написаны в прозе; именно в них первоначально происходит становление принципов изображения характеров в повести и романе Лермонтова, что отчасти подтверждается текстуальными связями [ср., например, монолог Александра в драме «Два брата» (действие II, сцена 1) и запись в дневнике Печорина от 3 июня в «Княжне Мери»]. Эта проблема почти не освещена в лермонтоведении; между тем она существенна, т. к., помимо психологических характеристик, в пределах прозаической драмы у Лермонтова вырабатываются методы объективации персонажей, формы диалога и даже сюжетно-композиционного строения, развившиеся затем в его прозе. Тем не менее доминантой творчества раннего Лермонтова продолжает оставаться лирика и лирическая поэма (см. Жанры), что накладывает отпечаток на ранний роман «Вадим» (предположительно 1832–1834) — первый известный нам опыт Лермонтова в области прозаической формы.
Субъективно-лирическое начало в «Вадиме» прежде всего сказывается в построении романа по принципу «единодержавия» героя с контрастным противопоставлением «демона» — Вадима и «ангела» — Ольги. Вадим близок к «герою-злодею» байронической поэмы; с его образом связан и ряд мотивов, характерных для «неистовой словесности» (В. Гюго и др.): физическое уродство в сочетании с незаурядностью волевой и страстной натуры, мотивы мщения, преступления и страдания, намечающийся мотив инцеста (любовь к сестре) и пр. В монологах героя явственно прослеживаются мотивы «исповедей» драм и отчасти поэм Лермонтова. Прямо к лирической прозе «неистовой словесности» — в западноевропейском и в русском [А.А. Бестужев (Марлинский) и др.] варианте — ведет повышенная экспрессивность речи как персонажей, так и автора, с эмоционально-прерывистыми синтаксическими конструкциями, эмфазой, фразеологизмами, заимствованными из лирической поэзии 20–30-х гг., и т. д. Вместе с тем эпически-повествовательное начало в первом романе Лермонтова оказывается чрезвычайно устойчивой и органической частью общего замысла: Лермонтов пишет исторический роман на бытовом материале, вводит побочные линии (Палицына, Юрия), приобретающие относительно автономный характер и ограничивающие «единодержавие» героя. Это сочетание двух регистров изображения — драматически-экспрессивного и повество-вательно-бытового — также уже было достоянием драм Лермонтова и характеризовало две сферы действительности и два круга персонажей: центральный (романтические натуры) и побочный (окружение); оно отнюдь не противоречило романтическому в целом методу Лермонтова (см. Романтизм и реализм).
На протяжении 1835–1836 гг. Лермонтов обращается (наряду с работой над романтическими поэмами) к изображению современного быта в «Сашке», «Маскараде». К середине 30-х гг. в русской литературе получает развитие «светская повесть» и появляются повести Н. В. Гоголя. Во Франции также намечается отход от ультраромантических тенденций в сторону современной светской повести и романа (А. де Мюссе, Ж. Санд); школа О. Бальзака становится ведущей. В этих условиях обращение Лермонтова к «светской повести» оказывалось подготовленным современными литературными тенденциями.
В 1834–1836 гг. Лермонтов пишет драму «Два брата» с автобиографическими мотивами, конфликт которой в известной мере подготавливает сюжет «Княгини Лиговской». Романтическая ситуация (соперничество братьев из-за любимой женщины) предстает уже в несколько трансформированном виде: на первое место выдвигается не страстный и открытый, близкий к мелодраматическим героям ранних драм и поэм Юрий, а «холодный» и сдержанный, но раздираемый скрытыми страстями Александр. В этом характере намечаются некоторые (хотя еще и отдаленные) точки соприкосновения с будущим типом Печорина. Вслед за «Двумя братьями» Лермонтов начинает писать (также на автобиографической основе) роман «Княгиня Лиговская» (1836), где впервые появляется фигура Григория Александровича Печорина, светского человека, и дается первый абрис его отношений к прежней возлюбленной.
«Княгиня Лиговская» знаменовала собой этап становления поздней лермонтовской прозы. По методу и стилю это произведение переходное. В отличие от «Вадима» в центре повествования — не исключительный герой; в отличие от «Героя…» он не наделен ясно выраженными чертами социальной психологии. В описаниях петербургского быта и общества Лермонтов отчасти следует традиции «светской повести», отчасти воспринимает стилистические черты повестей Гоголя и «физиологии», бывших достоянием французской прозы, а затем и русской натуральной школы (ср. описание петербургских улиц и трущоб). В стилистическом отношении «Княгиня Лиговская» отходит от лирической прозы; элементы ее сохраняются, но в функционально переосмысленном виде (повышенной экспрессивностью характеризуются более всего сцены, где действует Красинский). Весьма плодотворной для последующей лермонтовской прозы оказывается наметившаяся здесь сказовая манера повествования (часто с ироническим оттенком) и стилистические приемы психологизации (портретные характеристики, отбор психологически значимых черт внешнего поведения героев). Чрезвычайно существен и вводимый Лермонтовым социальный конфликт — между человеком света — Печориным и бедным дворянином Красинским; психология последнего получает социальную мотивированность. Вместе с тем как раз этот конфликт, намеченный в романе (некоторые исследователи называют «Княгиню…» повестью), вскрывает его романтическую основу: Красинский типологически близок к «страстным» героям раннего Лермонтова. Возможно, роман не был окончен из-за разнородности его стилевых тенденций, не образующих единства.
В «Княгине Лиговской» определился ряд конфликтов и ситуаций, разработанных в «Герое…». Петербургская жизнь Печорина при внешнем сопоставлении предстает как предыстория того же лица в «Герое…», где есть несколько глухих намеков на нее в тексте; однако это не есть единая «биография» одного и того же персонажа. «Княгиню Лиговскую» следует рассматривать как этап формирования и эволюции прозаических замыслов, генетически связанных между собой (в поэзии аналогичный процесс происходил при создании поэм «Исповедь», «Боярин Орша», «Мцыри»). Петербургская предыстория Печорина в «Герое…» намеренно скрыта; существует предположение, что она носит политическую окраску, однако ее справедливее рассматривать как намеренно созданный и не подлежащий дешифровке мотив «тайны», существенный вообще в обрисовке характера Печорина.
Первые наброски нового романа о Печорине возникают у Лермонтова, по-видимому, летом и осенью 1837 г. на Кавказе и в Закавказье, где он расширил круг своих впечатлений (пребывание в Тамани, непосредственное наблюдение кавказского быта, участие в военных действиях, знакомство с прототипами будущего романа и др.). Набросок сюжета «Я в Тифлисе…» (1837; см. Планы. Наброски. Сюжеты) имеет точки соприкосновения с «Таманью». Основной период работы над романом — 1838–1839 гг. Очевидно, уже на ранних стадиях работы определяется композиция романа — в виде цепи повестей-новелл с единым героем.
Каждая из новелл «Героя…» имеет свою сюжетно-жанровую генеалогию и опирается на известную русскую и западноевропейскую литературную традицию. В «Бэле» разработан популярный романтический сюжет о любви европейца к «дикарке» [ср. Шатобриан, А. С. Пушкин, Бестужев (Марлинский)]; однако традиционно-романтические элементы здесь функционально преобразованы и пропущены сквозь восприятие рассказчика — Максима Максимыча; сказовая форма повествования способствует приглушению внешней напряженности сюжета и подчеркиванию внутреннего, психологического смысла событий. В пределах сказа Максима Максимыча находят себе место и отражения других стилей, в частности, стилизации метафорического «восточного стиля» (в речи Казбича); опытом такой стилизации была записанная Лермонтовым в 1837 г. подлинная сказка «Ашик-Кериб». В первых двух новеллах («Бэла», «Максим Максимыч») Лермонтов широко использует и повествовательную форму «путевых записок» и «очерков», прежде всего «Путешествия в Арзрум» Пушкина, а также элементы жанра физиологического очерка. Почти одновременно с выходом полного издания романа он пишет «чистый» физиологический очерк «Кавказец» (1841).
Три другие новеллы («Княжна Мери», «Тамань», «Фаталист»), составляющие «Журнал Печорина», написаны от первого лица и в известной мере соотносятся с традицией «романа-исповеди» («Адольф» Б. Констана, «Исповедь сына века» Мюссе и др.); прежде всего это касается метода психологической авторской характеристики героя — анализа диалектики чувства, рационалистического расчленения эмоции (см. Психологизм). Этот метод «анатомирования» характера, своего рода художественный «объективизм», считался достоянием «французской» школы (Бальзак и др.) и отвергался русскими романтиками. Будучи доминантой «Журнала Печорина», он определил собой соотношение элементов художественной структуры повестей и обеспечил целостность повествования. В сюжетном и жанровом отношении повести «Журнала Печорина», подобно «Бэле», в значительной мере опираются на романтическую традицию (ср. «Фаталист» или «Тамань», где явственно прослеживаются сюжетные и стилистические мотивы лирической поэзии, в т. ч. и самого Лермонтова). «Княжна Мери», в наибольшей степени связанная с предшествующей прозой Лермонтова, представляет собою «светскую повесть». Однако, как и в «Бэле», здесь происходит функциональное преобразование традиционно-романтических мотивов и ситуаций, получающих новую мотивировку и новое значение в контексте всего повествования; в ряде случаев Лермонтов прямо или косвенно полемизирует со сложившейся романтической традицией в подходе к человеческому характеру или в изображении устойчивых ситуаций (ср. фигуру Грушницкого). Полемическое обоснование созданного Лермонтовым социально-психологического типа Печорина содержит и предисловие к роману.
В «Герое…» Лермонтов, избрав форму цикла повестей, объединенных фигурой героя и отчасти автора-повествователя (см. Автор. Повествователь. Герой), отказался от последовательного развивающегося действия. Близкие принципы циклизации были известны в западноевропейской (Э. Гофман, В. Ирвинг) и русской литературе и особенно распространились в период интенсивных жанровых поисков 30-х гг. [Пушкин, Гоголь, Одоевский, Бестужев (Марлинский), М. С. Жукова и др.]; однако только у Лермонтова они были использованы для создания романной формы. Уже В. Г. Белинский подчеркивал, что части романа «расположены сообразно с внутреннею необходимостию», как части единого целого (IV: 146,276). Внешне последовательность повестей мотивирована постепенным «приближением» рассказчика к своему герою: вначале он выслушивает рассказ о Печорине («Бэла»), затем «наблюдает» его самого («Максим Максимыч»), наконец, получает и публикует его «журнал», содержащий «Тамань», «Княжну Мери», «Фаталиста»; внутренняя ее мотивировка — постепенное раскрытие и углубление характера Печорина — от «протокольного» описания его поведения в «Бэле» и «интерпретирующего» в «Максиме Максимыче» к исповеди в «журнале»; соответственно меняется и модальность рассказа — от третьего лица к первому. Такое построение избавило Лермонтова от необходимости писать полную биографию своего героя; художественному исследованию подвергается не личность в ее становлении, а уже сложившийся характер, раскрывающийся в «вершинных» своих проявлениях. «Вершинность» композиции, подчеркнутая и «двойной хронологией» (события излагаются вне их естественной хронологической последовательности), — обычный композиционный прием байронической поэмы, однако в отличие от последней дискретность повествовательной формы «Героя…» служит выяснению единого внутреннего психологического сюжета, подчиняющего себе фабульные элементы романа.
«Герой…» был симптомом поворота Лермонтова к прозе, характерного и для всей русской литературы на рубеже 40-х годов; общие стилистические и характерологические принципы, реализовавшиеся в романе (см. Стиль), сказались и на поздней лирике Лермонтова («Дума», «Валерик», «Завещание» и др.). К 1841 г. относится и неоконченная повесть о художнике «Штосс», сочетающая элементы «светской повести», «физиологии» (в описаниях Петербурга) и романтической новеллы о мечтателе-художнике; в ней прослеживаются популярные романтические мотивы, отчасти восходящие к Гофману, у которого, по-видимому, взята и основная сюжетная линия (ср. его «Счастье игрока»); нужно, однако, иметь в виду, что сохранившийся отрывок имел мистифицирующее задание; о замысле повести в целом и характере интерпретации мотивов судить затруднительно.
В рецензии на «Героя…» Белинский писал, что Лермонтов собирался обогатить русскую прозу новыми созданиями: он задумывал историческую трилогию из эпохи Екатерины II, Александра I и современной, по примеру тетралогии Ф. Купера, которым он увлекался в последние годы жизни (V: 455).
В истории русской литературы роман Лермонтова явился первым классическим образцом русского общественно-психологического романа (см. в статье Герой нашего времени). Тип Печорина, вызвавший особый интерес в русской литературе и обществе, послужил отправной точкой для Белинского, А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского при анализе русской действительности; открытый Лермонтовым метод психологического анализа в значительной мере предвосхитил достижения в этой области Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого (см. Русская литература 19 века).
Литература
Эйхенбаум 1924б: 127–156; Виноградов В. 1941: 517–628; Михайлова Е. 1957; Герштейн 1976. См. также список литературы при статьях об отдельных произведениях Лермонтова.
Пушкин. <…> Период литературного формирования Лермонтова (1828–1830-е гг.) отстоит от аналогичного периода творческой биографии Пушкина на 15 лет, в течение которых резко изменилась общественная и литературно-бытовая атмосфера. Спад социальной активности и рост пессимизма в общественных настроениях после разгрома восстания 14 декабря 1825 г. сопровождались углублением философских исканий в русском обществе. Переоценка предшествующих философско-мировоззренческих и эстетических систем повлекла за собой утрату живой связи с традицией XVIII в. Если Пушкин был воспитан на наследии Н. Буало и Вольтера во Франции, Н. М. Карамзина, Г. Р. Державина, Д. И. Фонвизина в России, то для Лермонтова эта традиция почти не имела значения. Просветительство, бывшее мировоззренческой и эстетической основой творчества Пушкина, особенно в ранний период, сменяется у Лермонтова, в соответствии с веяниями эпохи, романтическим мировоззрением и мироощущением. Отсюда преимущественная ориентация Лермонтова не на французские, а на немецкие и английские романтические образцы, на философские учения Ф. Шеллинга и русских шеллингианцев (см. Московский вестник), ослабление религиозного скептицизма, отсутствие просветительских социологических построений типа «Вольности» Пушкина.
В эстетической области это сказывается разрушением нормативности, в частности, в системе поэтических жанров, исчезновением характерных для XVIII в. и Пушкина жанров «легкой» и «антологической» поэзии. Смене жанровых форм способствовали и изменения в сфере общественной психологии и литературного быта: при Пушкине литературная жизнь носила в значительной мере кружковый характер и развивалась под знаком литературно-театральных полемик; отсюда широкий расцвет дружеского (нередко сатирического) послания, письма, эпиграммы. В 30-е гг. исчезают узкие литературные кружки; с постепенной профессионализацией литературы отмирают жанры, непосредственно связанные с литературным бытом; падает и культура эпиграммы. Эти процессы в резко индивидуальной форме обозначаются и у Лермонтова, предопределяя отбор и интерпретацию им пушкинских поэтических мотивов и тем, а также лирических жанров. У Лермонтова нет обычных для раннего Пушкина литературных посланий и сатир; пушкинский «арзамасский» дух острословия, каламбура, пародии, стихия «легкого и веселого» Лермонтову чужды; характерный для Пушкина поэтический культ дружбы почти отсутствует у Лермонтова даже в юношеской лирике. Его стихи 1828–1831 гг. гораздо более субъективны и эгоцентричны; он предпочитает необычные для Пушкина жанровые формы лирического монолога-исповеди, философской медитации. Лирика Лермонтова интимно-автобиографична, чего последовательно избегал Пушкин; с другой стороны, лирическое «я» Лермонтова выступает в абстрактно-обобщенном виде, в то время как Пушкин строит свою поэтическую автобиографию с опорой на реалии подлинного быта.
Значительны различия и в самом характере лирической эмоции: уже в стихах Пушкина 20-х гг. («Коварность», «Если жизнь тебя обманет», «Зимняя дорога», «Ангел») она предстает в динамической смене состояний; для Лермонтова обычна статика лирического чувства, запечатленного, как правило, в момент кульминации. Вместе с тем Лермонтов усваивает если не психологические принципы, то коллизии пушкинской элегии 20-х гг.; особое воздействие оказал на него «Демон» (1823) Пушкина, очень популярный в 20–30-е гг. Несомненно, была близка Лермонтову и пушкинская баллада с остродраматическим любовным сюжетом; ср. «Черную шаль» Пушкина (1820) и «Грузинскую песню» и «К NN ***» («Не играй моей тоской») Лермонтова (1829); «Ворон к ворону летит» (1828) Пушкина и «Два сокола» (1829) Лермонтова. В 1830 г. позднее Лермонтов осваивает принципы пушкинской элегии-инвективы, зато проходит мимо обновленной антологической элегии Пушкина, которая была для Пушкина одним из средств воссоздания объективного лирического характера с национальной и исторической спецификой. Вообще это качество лирики Пушкина, определявшееся иногда как «протеизм» и особенно развившееся в 30-е гг. («русско-французский стиль» XVIII в. в послании «К вельможе» и др. посланиях 1830–1836 гг., «испанские», «итальянские», «английские», «античные» культурные рефлексы — стихотворения «Паж, пли Пятнадцатый год», «Я здесь, Инезилья», «В начале жизни школу помню я», «Из Barry Cornwall», «Подражания древним» и др.), нехарактерно для Лермонтова и в поздний период. Исключение — пушкинские опыты «восточной поэзии» (ср. «Три пальмы» Лермонтова). Впрочем, как раз в период литературного созревания Лермонтова интенсивность лирического творчества Пушкина идет на спад, а ряд лучших стихотворений позднего Пушкина («Я памятник себе воздвиг нерукотворный», «Отцы пустынники и жены непорочны», «Странник», «Осень», «Когда за городом задумчив я брожу», «Из Пиндемонти», «Мирская власть») были опубликованы лишь в 1841 г. и после смерти Лермонтова. При всем том в поздней лирике Лермонтова число стихов, ориентированных на лирику Пушкина, возрастает. Как и ранее, он заимствует у Пушкина отдельные обороты, поэтические образы и пр. — однако и в этот период он чаще соотносит с Пушкиным саму проблематику и концепцию своих стихов, переосмысляя пушкинские темы. Это внешнее сближение с Пушкиным, а также усвоение некоторых особенностей его поэтического стиля (скупость метафор, отказ от внешней напряженности лирического сюжета и др.) дали повод некоторым близким к Пушкину критикам (П. А. Плетнев, С. П. Шевырев, П. А. Вяземский) неосновательно упрекать Лермонтова в подражательности Пушкину.
Наибольшее значение для Лермонтова имели пушкинские поэмы. Как и для многих читателей и литераторов 30-х гг., Пушкин был для юного Лермонтова прежде всего автором южных байронических поэм. Интерес к ним у Лермонтова определился еще в допансионский период; в своих ранних подражаниях Лермонтов стремился повысить лирическое напряжение, сгустить мелодраматизм ситуаций и отойти от пушкинской тенденции к эпически-повествовательному развертыванию сюжета. В поздних поэмах («Мцыри», последние редакции «Демона») Лермонтов отказывается от сюжетной драматизации, но лирический потенциал увеличивается в самом поэтическом языке. По сравнению с Пушкиным, у Лермонтова иная мера точности поэтического слова; к нему не всегда применим пушкинский критерий «вкуса» как «чувства соразмерности и сообразности» (Пушкин XI: 52). Лермонтов приводит в движение большие стиховые массы, создающие общий эмоциональный контекст, в котором осмысляются отдельные слова и образы, «неточные» с точки зрения пушкинских поэтических принципов; ср. «дух отрицанья, дух сомненья» в «Ангеле» Пушкина и логически неясное «дух изгнанья» в «Демоне» Лермонтова (см. Эйхенбаум 1922:97–101).
Вместе с тем в поздний период в центр внимания Лермонтова попадают и «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне», создавший в русской литературе устойчивую традицию шутливо-иронической стихотворной повести, с приближенной к автору фигурой повествователя, сочетанием лирического и комического, бытовым анекдотическим сюжетом и даже строфической формой октавы. «Домик в Коломне» не имел успеха при жизни Пушкина, и Лермонтов одним из первых использовал найденные здесь принципы повествования (в «Тамбовской казначейше», «Сашке», «Сказке для детей»); в дальнейшем русская поэма объединяла в этом жанре опыт Пушкина и Лермонтова. Как обычно, Лермонтов, однако, следует не только традиции Пушкина, но свободно пользуется разными источниками, переосмысляя их и создавая оригинальное целое. Что касается «Евгения Онегина», то к нему Лермонтов обращается на протяжении всего творческого пути — от реминисценций в раннем творчестве к интерпретации образов (ср. в «Смерти Поэта» проекцию гибели Пушкина на сцену смерти Ленского) и далее к освоению его глубинных литературных принципов и социально-философской концепции современного характера в «Герое нашего времени». В 1840 г.
В. Г. Белинский свидетельствовал, что Лермонтов благоговеет перед Пушкиным «и больше всего любит „Онегина“» (XI: 509).
Опыт Пушкина-драматурга отразился у Лермонтова в наименьшей степени. Сложнее вопрос об освоении Лермонтовым прозы Пушкина. Принципы прозаического повествования, заявленные Пушкиным в печати «Повестями Белкина» в 1831 г.: лаконизм, подчеркнутая новеллистичность, скупость психологических характеристик, данных не прямо, а косвенно, через внешнее поведение героев, наконец, намеренное обращение Пушкина к традиционному репертуару сюжетов и ситуаций, — во многом противоположны устремлениям раннего Лермонтова, ориентирующего свой первый роман («Вадим», 1832–1834) на традицию «поэтической прозы» и «неистовой» словесности. В «Княгине Лиговской» (1836) уже ощущаются стилевые приемы пушкинской прозы — более всего в динамичных описаниях и диалогах; однако «пушкинский стиль» входит как одна из образующих в общую амальгаму и не является доминирующим. В «Герое…» Лермонтов расширяет стилевой диапазон, вводя несколько повествователей с разными «точками зрения» и социально дифференцированными формами сказа; они мотивируют появление в романе многочисленных пушкинских приемов повествования: «протокольных» путевых записок «Путешествия в Арзрум» («Бэла»), описания поведения героев, наблюдаемых извне, с выделением семантически и психологически значимых деталей («Максим Максимыч», «Княжна Мери»), близких Пушкину принципов новеллистического рассказа («Фаталист») и т. д. Самый образ Печорина во многом соотнесен с Онегиным (см. статью Герой нашего времени). Однако в целом Лермонтов не продолжает линию пушкинской прозы, но синтезирует разные методы и формы как прозаического, так и поэтического повествования, создавая на их основе социально-психологический роман нового типа. Освоение Лермонтовым отдельных принципов пушкинской прозы наблюдается и после «Героя…», так, в «Штоссе» отразились некоторые черты стилистики «Пиковой дамы». <.. >
<Опущены части статьи, написанные Э. Э. Найдичем.>
«Расстались мы; но твой портрет», стихотворение Лермонтова (1837), восходящее к раннему стихотворению «Я не люблю тебя; страстей…» (1831), афористичная концовка которого («Так храм оставленный — все храм, / Кумир поверженный — все бог!») без изменений перешла в данное стихотворение. Центральный мотив — неугасшая любовь к утраченной возлюбленной, символической «заменой» которой является ее портрет; мотив этот осложнен темой преходящих «новых страстей», не вытесняющих первую, а лишь подчеркивающих ее. Лирические темы образуют в стихотворении контрастные пары-противопоставления: «Расстались мы; но твой портрет / Я на груди моей храню»; «И новым преданный страстям / Я разлюбить его не мог». Завершается стихотворение символическо-иносказательным сравнением. Традиционные для любовной лирики метафоры «храма» и «бога», помещенные у Лермонтова в реальный психологический контекст, лишаются условно-поэтического ореола и, получая новое ценностное значение, резко повышают лирическую напряженность стихотворения. Тем же целям служит и сплошная мужская рифма. Стихотворение является образцом лирической миниатюры, характерной для поэтики Лермонтова. В стихотворении «Расстались мы…» получили художественно завершенное выражение лирические ситуации и темы стихов 1830–1832 гг., в частности сушковского цикла. Уже в «Стансах» («Взгляни, как мой спокоен взор») возникает мотив первой и единственной любви, сохраняемой при всех увлечениях; он варьируется в стихотворении «Раскаянье» и особенно «К Л.*» («Подражание Байрону»). К 1831 г. относятся три стихотворения, созданные почти одновременно (в тетради черновых автографов они следуют друг за другом): «Силуэт», «Как дух отчаянья и зла», «Я не люблю тебя; страстей…». Все они объединены мотивом разлуки и неугасшего чувства и предвосхищают его воплощение в «Расстались мы…» — силуэт как образ возлюбленной, метафора души-храма, где она обитает как божество. Центральный мотив подсказан лирикой Дж. Байрона («Stanzas to a Lady on leaving England», 1809; ср. также рассказ Байрона о портрете-миниатюре Мэри Чаворт, который он носил при себе). Но если в ранних стихах мотив неизгладимости любовного чувства связан с еще живым для поэта образом возлюбленной, то замена ее образа портретом в этом стихотворении говорит о существенной переакцентировке мотива: это верность не столько самой возлюбленной, сколько идеалу «вечной любви», памяти чувства самого лирического героя.
Происхождение концовки стихотворения связывают с афоризмом Ф. Р. Шатобриана: «Бог не уничтожился оттого, что храм его пуст» (1807, ср. «Замогильные записки». Кн. 6. Гл. II); вариации этой формулы есть у А. Ламартина и повторяются у Лермонтова в «Вадиме» (гл. XVII).
Стихотворение в известной мере ориентировано на элегию Е. А. Баратынского «Уверение» («Нет, обманула вас молва», опубл. 1829), которое Лермонтов в разговоре с Е. А. Сушковой в 1834 г. противопоставлял элегии А. С. Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может» (1829), также с близкой лирической ситуацией. Как и у Лермонтова, у Баратынского изображено парадоксальное сочетание чередующихся увлечений с верностью прошлой любви и введено сравнение эмоциональной памяти с храмом. В том же разговоре Лермонтов упомянул о своем намерении усовершенствовать посвященное Сушковой стихотворение «Я не люблю тебя…»; возможно, это было одним из импульсов к созданию стихотворения «Расстались мы…», переадресованного, по мнению многих исследователей, В. А. Лопухиной.
Положили на музыку более 20 композиторов, в том числе: Б. Н. Голицын, Г. А. Лишин, Л. Д. Малашкин, Ф. М. Блуменфельд, А. Б. Богатырев. Черновой автограф: ГИМ. Ф. 445. № 227а (тетр. Чертковской библиотеки). Копия: ИРЛИ. Тетр. XV. Впервые: «Стихотворения» Лермонтова (1840), где датировано 1837.
Литература
Голицын Б. И. К истории прежней цензуры // Исторический вестник. 1888. Т. 31. № 2. С. 515–516; Дюшен 1914: 128–129; Гинцбург 1915:151; Эйхенбаум 1924б:42–44; Бем 1924: 283; Сушкова 1928:175–176; Удодов 1973:136–139; Лотман 1972:169–179; Глассе 1979: 119.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги