Статьи по семиотике культуры и искусства

С. Даниэль. О Лотмане

Юрий Михайлович Лотман стал классиком при жизни.

Во всяком случае, значительная часть интеллигенции, и не только научной, воспринимала его именно в таком качестве. Даже для тех, кто не был толком знаком с его идеями, само имя — Лотман — звучало многозначительно.

Это имя тесно связывалось с другим — Тарту. Маленький университетский город в Эстонии стал если не местом рождения, то, по крайней мере, местом расцвета новой научной школы, которую соответственно именовали «тартуской», а несколько позднее — «тартуско-московской» (хотя не вполне понятно, куда девалась петербургская составляющая, тем более что сам Лотман по происхождению петербуржец, и многие его студенты родом оттуда же). В Тартуском университете работала кафедра, которой руководил Лотман; здесь проходили конференции, собиравшие весь научный цвет страны; здесь же была основана знаменитая серия «Труды по знаковым системам», а в обыкновенном сокращении — «Семиотика». И кафедру, и конференции, и самое «Семиотику» нередко называли «лотмановскими». То же касается не менее знаменитых «Летних школ» в Кяэрику. Все это легко понять, ибо Лотману принадлежала львиная доля организаторской работы, в которой он проявил себя так же энергично, как и в собственно научном творчестве.

Некоторая эзотеричность тартуских встреч и языка, на котором говорили их участники, обусловлена несколькими причинами. Во-первых, здесь сотрудничали представители разных областей знания, тяготевшие к интердисциплинарным исследованиям и стремившиеся сообща выработать необходимый научный инструментарий. Терминология специальных дисциплин осложнялась новой, создаваемой в границах сообщества. Понятно, что язык такого рода не мог быть легко усвоен извне. Далее, в условиях стесненной интеллектуальной свободы совсем не все равно, кто примет участие в конференции или в издании. Затрудненность языка могла быть еще и усилена с целью оградить сферу свободного обмена информацией от идеологического контроля и давления. Надо учесть, что семиотика как научная дисциплина не была признана вполне легальной в высоких кругах советской бюрократии и вызывала у начальства ту реакцию, которой следовало по возможности избегать (разумеется, не из-за боязни сломать свою карьеру, но для продолжения нормальной работы). Наконец, в стиле общения и языке тартуской школы сказывалось совместное переживание тайны, неотделимое от творчества, научного или художественного, и особенно сильное для тех, кто не был склонен мыслить науку как сумму готовых ответов.

Школа Лотмана нередко вызывала ассоциации с «игрой в бисер». Обладающий двояким смыслом, этот литературный аналог мог оборачиваться pro и contra. Как известно, сам Лотман сопротивлялся подобной аналогии, принципиально разводя игровую и научную стратегии[1]. Однако в своем высоком метафорическом смысле она представляется совершенно уместной.

По Гессе, «игра могла, например, отправляться от определенной астрономической конфигурации или от темы баховской фуги, от фразы Лейбница или Упанишад, далее же, в зависимости от намерения и способностей играющего, вызванная к жизни главная мысль могла развиваться и шириться или обогащаться в своей выразительности через отзвуки родственных ей представлений»[2]. Нечто подобное происходило во время проведения тартуских «школ», где границы между разными областями знания оказывались свободно проницаемыми. «В сущности, деятельность каждого члена школы в этот период была непрерывным пересечением традиционных границ, перенесением своей работы в сферы, традиционно лежавшие за ее пределами. Поэтика и теория искусств (музыки, живописи, кино) ожидали кардинальных результатов от применения лингвистического аппарата, лингвистика устремлялась в сторону сближения с математической логикой, математики вдохновлялись восточной мифологией и средневековой живописью (описанными с помощью новейших методов). <…> Уничтожение границ между дисциплинами подчеркивало единство создаваемого семиотического здания»[3]. Так или иначе, великая метафора Glasperlenspiel хорошо передает дух тартуских встреч, где Лотман с его немыслимым многообразием научных интересов выступал как Magister Ludi.

Надо сказать, что при неизменной готовности к диалогу Лотман обладал обостренным чувством границ. Впрочем, одно связано с другим: возможность плодотворного диалога обусловлена способностью видеть сходное в различном, не упуская из виду различного в сходном.

Это свойство творческой мысли сродни искусству пластического изображения. Наивный рисовальщик, проводя линию, мыслит ее односторонне, как контур, очерчивающий предмет и тем самым изолирующий его в поле изображения. Искусный мастер, будь то Рембрандт или Пикассо, оперирует линией как обоюдоострым оружием, играя внешним и внутренним, выпуклым и вогнутым и т. д. Линия — простейший случай пограничной ситуации, но, как видно, пользоваться ею можно по-разному. Лотману было в высшей степени свойственно то отношение к познаваемому предмету и самим орудиям мысли, которое я бы назвал пластическим. Он мыслил необыкновенно широко, подвижно и цельно.

Как известно, научные дисциплины различаются не объектами, но предметами исследования. Один и тот же объект может стать и действительно становится предметом разных дисциплин. В камне физик, геолог и археолог обнаружат различное предметное содержание. Но и взятый в определенном категориальном качестве, предмет не остается тем же самым — в силу исторического изменения системы понятий, которыми оперирует та или иная наука. Иными словами, если предмет исследования видится заведомо данным, сложившимся в результате предшествующей научной практики, то это не более чем иллюзия. В творческом мышлении исследуемый предмет воссоздается заново, а тем самым перестраивается вся совокупность знаний о нем.

Известный релятивизм следует принять как следствие соотнесенного движения познающего и познаваемого в историческом времени и меняющемся культурном контексте. Может быть, именно поэтому самые захватывающие события в культуре происходят на границах, а творческая мысль проявляет себя особенно ярко в пограничных ситуациях.

Унаследовав высокую филологическую культуру своих учителей, прямых и «заочных», — Г. А. Гуковского, В. М. Жирмунского, В. Я. Проппа, М. К. Азадовского, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова, Б. В. Томашевского, Н. И. Мордовченко и других замечательных представителей ленинградского литературоведения, — Лотман с первых же шагов в науке обнаружил способность к нетривиальной постановке проблем словесного творчества. Внешним образом его эволюция выглядит как постепенное расширение познавательного горизонта — от специальных историко-литературоведческих штудий к семиотике искусства и культуры. Однако по существу каждое конкретное исследование сопровождалось глубинным переосмыслением всей системы категорий гуманитарного знания и трансформацией самого предмета, который представлялся все более сложным по своему устройству и функциям.

Когда вышли в свет знаменитые лотмановские «Лекции по структуральной поэтике» (1964), многие воспринимали их как манифест нового направления, потрясший основы традиционного литературоведения. Между тем, переосмысляя предмет поэтики и теории искусства в целом, Лотман не столько опровергал, сколько заново утверждал. Его работой двигал, главным образом, позитивный пафос.

На мой взгляд, особенно заблуждались те, кто видел в нем новатора-утописта, предпочитавшего отвлеченные методологические построения осязаемой реальности исторических фактов. Что есть факт? Хочет того историк или нет, он имеет дело с текстами. Тексты написаны на тех или иных языках. Понимание текста с неизбежностью предполагает владение соответствующим языком. Стало быть, операция дешифровки является необходимым шагом к реальности исторического факта. Чья же позиция более реалистична — рассуждавшего таким образом Лотмана или того, кто наивно полагает исторический факт непосредственно данным сознанию?

Сказанное тем более важно в отношении искусства, будь оно словесным, изобразительным, зрелищным или иным. По-детски невинная презумпция непосредственной данности художественного образа восприятию, смысла — сознанию, была и остается труднейшим препятствием для понимания искусства. Это касается и Пушкина, и Рафаэля, и Шекспира. Нужен истинный просветительский пафос, чтобы неутомимо внедрять в сознание читателя, слушателя, зрителя представление об искусстве как языке особого рода и о художественном тексте как сложно устроенном смысле.

В свое время Генрих Вельфлин писал, что художественному зрению надо учиться. «Дело вовсе не обстоит так просто, будто каждый может увидеть то, что есть на самом деле. Истолкование памятника искусства в смысле управления глазом зрителя составляет прежде всего необходимую часть историко-художественного воспитания»[4]. (Кстати сказать, автор концепции «истории искусства без имен» во многом предвосхитил научные достижения структурализма и семиотики.) Нет ничего парадоксального в том, что можно смотреть на картину — и не видеть ее. С точки зрения семиотики становится особенно ясно, что читать по-французски и читать «Госпожу Бовари» в оригинале — вовсе не значит читать на одном и том же языке. Но чтобы вместо иллюзорно-доходчивой простоты известных воззрений на искусство утвердилось представление о реальной сложности художественного текста, нужны те ум, память, энергия и труд, которые вложил в свои лекции и книги Лотман.

То же касается и терминологии, в усложненности или непривычности которой нередко упрекали Лотмана. Расширяя поле исследовательской деятельности, он прибегал к терминам разных наук, осуществлял эвристически полезное скрещивание понятий и вводил новые. Помню краткий диалог Лотмана с одной ученой дамой. Она недоумевала: разве можно употреблять такой-то термин по отношению к такому-то явлению. Вообще говоря, ответил Лотман, можно употреблять какие угодно термины, однако научный принцип состоит в том, чтобы, употребив термин в определенном смысле на первой странице, не изменять его по своему капризу на следующих. Если же для подобного изменения есть серьезная причина, ее необходимо объяснить. Чуждый догматизма, Лотман твердо соблюдал «правила игры», вне которых наука не могла бы ни существовать, ни развиваться.

Лотман занимался изучением стихов, прозы, быта, исторических документов, творческих биографий, живописи, лубка, театра, архитектуры, кино, поведения, ритуалов, разных типов культуры и т. д. и т. п. — перечисление всегда будет неполным. Но все это разнообразие он стремился охватить единством семиосферы. Отчетливо сознавая исключительную сложность совокупного предмета семиотических исследований, он умел дать ясное образное представление о нем. «Представим себе в качестве некоторого единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Поместим в этот зал еще экскурсоводов и посетителей и представим себе это все как единый механизм (чем, в определенном отношении, все это и является). Мы получим образ семиосферы. При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а в подвижном, динамическом соотношении, постоянно меняя формулы отношения друг к другу»[5]. Разумеется, представление семиосферы в образе храма муз не случайно и очень выразительно свидетельствует об основной направленности интересов ученого.

Научная мысль по-разному реализуется в письменной и устной речи. Лотман был великим оратором. Противиться обаянию его речи было невозможно. Даже речевой порок — сильное заикание — воспринимался как необходимая черта его неповторимого стиля. Однажды, вслух иронизируя над собой, Юрий Михайлович предложил аудитории ad hoc придуманную концепцию ораторского мастерства. Наилучший оратор — это плохой оратор. Говорящий красно и гладко смягчает остроту восприятия, погружает аудиторию в блаженное состояние и даже в сон, а трудность говорения, спотыкающаяся речь, держа слушателей в постоянном напряжении, создает эффект присутствия при самом рождении мысли. Шутливая теория заключала в себе нешуточный смысл. Во всяком случае, хотя Лотману нередко приписывали роль обольстителя публики, его ораторский стиль был всецело функциональным по отношению к предмету исследования, и неотразимым своим воздействием стиль этот был обязан несокрытому блеску мысли, а уж никак не риторическим «красотам». Конечно, он отдавал должное риторике, но не раз признавался, что слово «красиво» носит для него пейоративный оттенок (особенно в оценке научной речи, письменной или устной).

Лотман мыслил парадоксально и любил парадоксы не столько в силу оригинальности своего интеллектуального дарования, сколько в силу парадоксальности семиотического предмета, и прежде всего — искусства. Именно искусство опровергает общераспространенные презумпции, противоречит устоявшемуся во имя становления, неизменно уклоняясь от окончательных ответов. Там, где другим ученым все представлялось «от века ясным», Лотман видел проблему.

Хорошо изученный, казалось бы, писатель-классик представал в его восприятии загадочной фигурой. В пространстве семиосферы отнюдь не исключено парадоксальное «обращение времен», так что Пушкин и Пуссен в этом смысле могут оказаться менее предсказуемыми, чем наши современники Пелевин и Кабаков.

Лотман был очень остроумен. Этим свойством, помимо всего прочего, отмечены его научные замыслы и само построение работ. Из первого абзаца небольшой статьи «Текст и структура аудитории» (1977): «Рассказывают анекдотическое происшествие из биографии известного математика П. Л. Чебышева. На лекцию ученого, посвященную математическим аспектам раскройки платья, явилась непредусмотренная аудитория: портные, модные барыни и проч. Однако первая же фраза лектора: „Предположим для простоты, что человеческое тело имеет форму шара“ обратила их в бегство. В зале остались лишь математики, которые не находили в таком начале ничего удивительного. Текст „отобрал“ себе аудиторию, создав ее по образу и подобию своему»[6]. Анекдотическое введение очень рационально в прагматическом отношении: смеясь, читатель осознает серьезную культурную проблему с неожиданной легкостью.

В свое время появление каждой новой работы Лотмана становилось событием. Его лекции собирали огромную аудиторию, и властям (например, в Москве) не раз приходилось принимать специальные меры для сохранения общественного порядка. За лотмановскими книгами выстраивались длиннейшие очереди. Он был — без какого-либо преувеличения — властителем умов и героем интеллигенции. Он получил международное признание, ему посвящались конференции, о нем писали во всем мире[7].

Между тем, когда схлынула первая мощная волна семиотической моды, в аудитории возникло ощущение некоторой пресыщенности. Резкие социальные сдвиги сказались на интеллектуальном климате, и сравнительно легкая доступность научной информации, ранее дефицитной, породила иллюзию, что с семиотикой «уже все ясно». Так или иначе, в первой половине 1990х В. Н. Топоров, один из лидеров отечественной семиотики, имел основания писать: «Новое поколение исследователей нередко склонно более строго судить результаты „тартуско-московского“ семиотического движения, и чрезмерные комплименты постепенно уступают место равнодушию или даже упрекам, не желающим считаться с реалиями положения в нашей науке и нашей жизни. Нужно иметь в виду, что результаты этого движения не ограничиваются только его научной значимостью. Оно было, несомненно, и событием во всей нашей культурной жизни, и далеко не все плоды этого события востребованы и осмыслены»[8]. С этим нельзя не согласиться.

Сейчас труды Лотмана изданы большими тиражами. Его портреты можно видеть на университетских кафедрах разных стран рядом с портретами других классиков науки. Значит ли это, что он по-настоящему прочитан?

Тому, кто читал и перечитывал Лотмана в разные годы жизни, знакомо ощущение, будто в его текстах, помимо уже усвоенной информации, заключена энергия «самовозрастающего логоса». Иными словами, его научному наследию словно передались свойства самой творческой личности, и прежде всего — способность к непредсказуемому саморазвитию. А это значит, что аудитория, которую «отбирают» лотмановские тексты, открыта для продолжения диалога.

Это напоминает мне об одном классическом примере — «Менинах» Веласкеса. Мастер построил композицию с такой точки зрения, чтобы каждый новый зритель становился полноправным участником гениально замысленной семиотической игры (о чем с блеском писал Мишель Фуко в первой главе книги «Слова и вещи»). Если учесть, что в свое время именно с этой точки зрения на картину смотрели испанские короли, можно быть уверенным, что при всякой новой постановке спектакля, спланированного Веласкесом, зрителю обеспечено место в «королевской ложе».

В сходном положении может оказаться читатель Лотмана, если поймет, что чтение — это труд и творчество. Тогда колоссальная энергия мысли, вложенная автором, станет источником его собственной, читательской энергии, порождающей новую мысль.

Сергей Даниэль