Статьи, речи, письма

Джон Голсуорси

Статьи, речи, письма

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ

Перевод М. Лорие

В каждом человеке рассудок и чувства ведут между собой жестокую борьбу. Жизнь - доска, на которой качаются эти две силы, и ни один смертный не сидит на самой ее середине, ибо никто не выдержал бы нестерпимую скуку такой позиции.

Наши суждения, поступки и мысли - как традиционные, так и передовые, как мягкие, так и жесткие, как в материальном, так и в идейном плане - суть результат этой вечной борьбы, и если бы человек мог заглянуть достаточно глубоко в источник своего поведения - от чего, боже, упаси! - он бы удивился, обнаружив, сколь многое зависит от того, какие именно трюки он проделывает на этой большой качающейся трагикомической доске.

Так-то вот и получается, что человечество оказывается разделенным на людей рассудка и людей сердца. Но мы в Англии, с присущим нам чувством "честной игры", не находим ничего забавного в этом балансировании между яйцом страуса и яйцом куриным, тем более, когда последнее оказывается тухлым, поскольку состоит почти исключительно из бродяг, ирландцев и художников. В огромном своем большинстве мы люди рассудка, и когда мы видим, что ирландец жертвует обедом ради остроумной шутки, бродяга отказывается от работы, чтобы сохранить свою свободу, а писатель сочиняет пьесу, которая останется лежать в ящике его стола, мы не сердимся, не говорим горьких слов; мы жалеем этих несчастных, понимая, что они поддаются голосу таинственного желания, стремятся утолить жажду ощущении, нам самим неведомую, и еще потому, что мы знаем: они, как им и подобает, составляют ничтожное меньшинство.

Эта вот надлежащая, приличная диспропорция между рассудком и чувством в нашей среде и породила шедевры наших виднейших современных драматургов. Они полагают, что люди не создают нормы нравственности, но сами созданы для нравственности, и что первейшая обязанность драматурга не столько показать, как силы природы воздействуют на человека, сколько утвердить торжество той или иной априорной концепции; из недели в неделю, из года в год они предлагают нам пьесы, которые в точности соответствуют требованиям рассудка, господствующего в нашем обществе, венчают лаврами этот самый рассудок, превозносят его до небес и дают ему свое благословение. Ибо все виднейшие наши драматурги - сами люди рассудка, люди здравомыслящие и глубоко убежденные в том, что художники безумны, а в ящиках стола - темно и мрачно.

Если бы провести опрос среди публики, вместе со мной заполнявшей театр, откуда я только что вернулся, то оказалось бы, что на каждые девяносто человек, считающих, что лучшие, самые захватывающие моменты в пьесе - это риторический монолог героя и самоотречение героини в четвертом акте, только десять стали бы утверждать вопреки рассудку, что ее "О мистер...", когда он ее целует в первом акте, и ее вальс на крыше, под шарманку, стоят всей остальной пьесы. Ведь в этом "О мистер..!" и в этом вальсе на крыше - вся тоска по любви, по радости, свету, краскам, которая таится в глубине каждого человеческого сердца, другими словами - в них человеческое сердце раскрывается, а это слишком опасно в жизни, неразрывно связанной с добыванием хлеба насущного.

Попробуем разобраться в том, как эти главные действующие лица изменяют себе в решающие моменты драмы в соответствии с требованиями здравого смысла или, может быть, лучше сказать, морали? Будем считать, что они задуманы всерьез, даже как типы, и начнем с героя. Так вот, герой - задуманный всерьез - это тип нравственно испорченного человека, который если что и представляет, так только испорченность, и о чьей нравственной испорченности нам без конца твердят и другие и он сам. Этот герой преследует молодую девушку, причем нам всячески дают понять, что он страстно в нее влюблен. В четвертом акте, когда он по ходу дела мог бы добиться своего, автор заставляет его отступиться, а нас подводит к выводу, что либо герой в конечном счете все же не представляет собою тип нравственно испорченного человека, а следовательно, не представляет никого и ничего, либо что его отступление - это реверанс тем из нас, для кого невыносима мысль, что героиня может потерять свою добродетель, а заодно и возможность выйти замуж за человека, которого она не любит. Могут возразить, что в жизни мы не всегда следуем основным свойствам нашего характера, но, право же, не очень уважительно по отношению к виднейшим нашим драматургам предполагать, будто они не знают, что их долг - ставить своих героев в такие положения, из которых они могут выйти, только если будут следовать основным свойствам своего характера.

К тому же мы видим, как неловко чувствует себя герой на протяжении всей пьесы, как добродетельно и нудно он признает свою испорченность; но разве животному, именуемому человеком, свойственно такое самоосуждение? Вспомним тех из наших знакомых, которых можно поставить с ним рядом, и подумаем, какое впечатление они на нас производят. Если мы обнаружим - а я вполне допускаю такую возможность, - что все они как будто действуют и думают согласно каким-то своим собственным идеалам и взглядам, словно живут особой жизнью с особыми и в их глазах вполне оправданными мотивами и линией поведения, - если мы обнаружим это, тогда мы снова должны признать, сколь грациозен реверанс нашего драматурга и его персонажа нашему здравому смыслу и нашей морали.

Перейдем теперь к героине. Она тоже задумана всерьез, задумана как тип, а чтобы решить, в чем состоит ее типичность, вернемся к тем минутам, когда она раскрывает свое сердце. Она - кажется, так о ней говорили - тип привязчивой, слабой, падкой на удовольствия девушки; и нам показывают ее в ряде разнообразных ситуаций с единственной целью - продемонстрировать безобидную неустойчивость этой бедной маленькой щепки в бурных волнах жизни. Наконец мы доходим до так называемой "кульминационной сцены" в четвертом акте, и тут вдруг выясняется, что героиня, столкнувшись вплотную с тем, что шокирует наш рассудок, проявляет неизвестно откуда взявшуюся твердость и сводит на нет то представление о ней, которое она так старалась нам внушить. Польщенные и умиленные тем, что она действовала строго согласно рассудку, мы все же ощущаем известную неловкость, и некоторые из нас, самые придирчивые, спрашивают: "Стоило ли трудиться изображать слабую героиню, если в единственной сколько-нибудь важной ситуации она оказалась сильной?" А если нам скажут, что ее "сила" в четвертом акте на самом деле слабость, попросту малокровность, - тогда к чему этот фальшивый налет силы, к чему "вознагражденная добродетель" в эпилоге?

Нет! Как ни посмотри, герою и героине никогда не следует ступать на опасные пути, выходить за пределы того, что диктует им наш здравый смысл: они должны зорко следить за своим положением в обществе, и с самого рождения им предназначен высоконравственный конец.

А это возвращает нас к тому трогательному единодушию, какое существует между нашими виднейшими современными драматургами и нами самими. Насквозь пропитанные здравым смыслом, ни мы, ни они не допускаем, чтобы человеческие сердца раскрывались; не можем слышать этого "О мистер...", видеть этот вальс на крыше: нам подавай риторику и самоотречение.

Люди сердца и люди рассудка! Пока соотношение между ними не станет обратным, пока луна не засияет среди дня, до тех пор наши виднейшие современные драматурги не поверят, что главное в жизни не законный брак и не положение в обществе, но любовь и смерть; что корень искусства - чувства; что неизбежностью не стоит пренебрегать и что единственная эпическая добродетель - это мужество.

1903 г.

НУЖНО УЧИТЬСЯ

Перевод М. Лорие

"Et nous, jongleurs inutiles, frivoles joueurs de luth!"

...Ненужные жонглеры, бездумные музыканты! Неужели так должны мы говорить о себе, мы, из года в год поставляющие публике сотни и сотни "замечательных" книг? (Ведь когда мы берем в руки замечательные книги своих собратий, оказывается, что их "просто невозможно читать", а между тем пресса и издательская реклама уверяют нас, что это книги "замечательные"!)

Есть сказочка про то, как в густом орешнике бродили маленькие подслеповатые существа и пели, выпрашивая орехов. На некоторых из этих подслеповатых существ падали орехи тяжелые, полные, совершенно несъедобные, и они их быстро глотали; на других падали орехи легкие, пустые, потому что зерно уже было съедено где-то вверху, и вслед этим пустым орехам слышался свист или смех. А еще на других не падало никаких орехов, ни пустых, ни полных. Но с орехами или без орехов, с пустыми орехами или с полными, подслеповатые существа все бродили по лесу и пели.

Как-то раз проходил лесом путник и, остановив одно из этих существ, чей голос показался ему особенно противным, спросил:

- Чего ты поешь? От удовольствия или от боли? И что это тебе дает? Ты поешь для тех, кто там, наверху? Или для самого себя, для своей семьи - для кого? Ты думаешь, что твое пение приятно слушать? Отвечай!

Существо почесало себе живот и запело еще громче.

- А, это у тебя такая мания! - сказал путник. - Жаль мне тебя, но, конечно, ты не виновато.

Он пошел дальше и скоро увидел еще одно существо, которое пело что-то пискливым альтом. Оно ходило и ходило кругами в рощице чахлых деревьев, и путник заметил, что оно ни разу не ступило за пределы рощицы.

- Ты правда не можешь выражать свои чувства иначе? - спросил путник.

И в эту минуту на маленькое существо посыпался целый град жестких орешков, которые оно тут ж принялось поедать с великой жадностью. Путник разгрыз один из орехов: ядро в нем было крошечное и отдавало гнилью.

- И почему ты все бродишь под этими деревьями? - спросил он. - Орехи здесь невкусные.

Но маленькое существо вместо ответа опять забегало кругами.

- Надо полагать, - сказал путник, - что скверные орехи для тебя лучше, чем ничего. Если ты выйдешь из этой рощи, то умрешь с голоду?

Подслеповатое существо отчаянно взвизгнуло. Путник принял это за утвердительный ответ и пошел дальше. Вскоре он увидел под большим деревом третье маленькое существо - оно пело очень громко, а вокруг стояла тишина, нарушаемая только тихими звуками, словно где-то посапывали крошечные носы. При его приближении существо умолкло, и тотчас сверху посыпались огромные орехи. Путник попробовал их - они были сладковатые на вкус и очень маслянистые.

- Зачем ты пело так громко? - спросил он. - Ты ведь не можешь съесть все эти орехи. Нет, в самом деле, ты поешь гораздо громче, чем нужно. Ну же, отвечай!

Но подслеповатое маленькое существо опять запело во весь голос, и крошечные носы засопели так громко, что путник поспешил прочь. В сумерках этого леса ему попалось еще немало подслеповатых маленьких существ, и наконец одно такое, что казалось совсем уже слепым, но пело голосом негромким, нежным и чистым, в полной тишине. Путник сел на землю и стал слушать. Он слушал долго и не замечал, что сверху не упало ни одного ореха. Но вдруг послышался слабый шелест, и он увидел на земле три небольших овальных орешка. Он разгрыз один из них. Орех оказался на диво душистый и вкусный. Путник взглянул на маленькое существо, стоявшее с запрокинутым кверху лицом, и сказал:

- Скажи мне, маленькое слепое сладкогласное существо, где ты научилось петь?

Маленькое существо чуть повернуло голову, словно прислушиваясь, не упадет ли орех.

- И правда, - сказал путник, - поешь ты звонко, но неужели это все, что тебе достается в пищу?

Маленькое слепое существо улыбнулось...

Лес, в котором бродим мы, писатели, окутан сумерками, и время от времени, хотя все это уже не раз было сказано, нам стоит напоминать себе и другим, почему там так мало света; почему так много у нас дурной и фальшивой беллетристики; почему спрос на нее так велик. Живя в мире, где спрос вызывает предложение, мы, писатели, составляем исключение из этого правила. Ибо подумайте, каким образом мы, как общественная группа, рождаемся на свет. В отличие от людей любой другой профессии от нас не требуется специального образования. Мы не кончаем особого учебного заведения, не сдаем экзаменов, не удостаиваемся степени, не получаем диплома. Нас не заставляют изучать то, что следовало бы изучать, мы вольны заполнять свое сознание всем, чего изучать не следовало бы. Как грибы, мы вырастаем за одну ночь - перо в руке, в голове очень мало, а в сердце и вовсе невесть что!

Мало кто из нас садится за первую книгу спокойно - что-то в нас требует выражения и не терпит отсрочки. Это - начало порочного круга. В первой нашей книге нередко что-то есть. Мы искренне стараемся что-то выразить. Правда, выражать мы ничего не умеем, потому что не учились этому, но то, что мы хотели выразить, пробивается на страницах - как отзвук настоящего опыта, настоящей жизни - ровно настолько, чтобы привлечь неискушенного читателя, ровно настолько, чтобы позволить великодушной прессе сказать: "От автора можно ждать многого". Теперь мы отведали крови и вошли во вкус. Те из нас, что были обременены неинтересной работой, спешат ее бросить, те, у кого не было никаких занятий, теперь нашли себе занятие по душе; очень немногие сохраняют и старую работу и новую. Какую бы из этих линий мы ни выбрали, поспешность, с какой мы ее выбираем, нас губит. Ибо часто оказывается, что в нас ничего и не было, кроме той первой книги, которую мы не умели написать, и, выразив в ней то, что чувствовали, мы вынуждены во второй, третьей, четвертой книге либо перепевать все ту же тему - как подогревают остатки вчерашнего обеда, чтобы сегодня подать на завтрак, - либо выжимать из своего обычно банального воображения жиденькие фантазии, в которых те, кто не пытается думать самостоятельно, усматривают и вдохновение и жизненность. Лишь бы выпустить книгу, говорим мы, какой угодно ценой, лишь бы она вышла!

Такой безнравственный образ действий принят у нас с незапамятных времен, так что пресса и публика уже привыкли ждать от нас именно этого. С незапамятных времен мы позволяем себя подгонять могучим погонщикам по имени Хлеб и Хвала, и качество того и другого нас не заботит. Вольно или невольно мы поем так, чтобы заработать орехов в своем сумеречном лесу. Мы настраиваемся не на ключ "Хорошо ли это?", а на другой: "Прибыльно ли это?", и орехи сыплются на нас дождем. Это так естественно! Можем ли мы поступать иначе, когда у нас нет ни дисциплины, ни критериев, когда мы начинаем без той основы, какую дает учение? Изредка среди нас появляется крупный талант, изредка появляется человек, наделенный исключительным упорством, который учится сам, наперекор всем силам, работающим на его погибель. Но таких, кто не печатается, пока не научится писать, и не пишет, пока не почувствует в себе чего-то, о чем стоило бы писать, так мало, что их можно пересчитать по пальцам трех, самое большее четырех рук; по счастью, все мы - или почти все - причисляем себя к этой кучке.

Принято говорить, что публика получает то, чего хочет. Ну конечно, публика будет получать то, чего хочет, если ей будут это давать. Если бы сейчас отнять у нее то, чего она хочет, публика, широкая публика, согласно вполне понятному и естественному закону, приняла бы худшее из того, что осталось; если бы отнять и это, она приняла бы следующее снизу, и так до тех пор, пока не стала бы принимать относительно хороший товар. Публика, широкая публика, - это безвольный и беспомощный потребитель того, чем ее снабжают, и так будет всегда. Стало быть, публику нельзя винить за производство дурной, фальшивой беллетристики. Нельзя винить и прессу, потому что пресса, как и публика, вынуждена брать то, что ей предлагают; критики, как и мы сами, по большей части не имеют специального образования, не проходят проверки на годность, не получают удостоверений; они не в состоянии нас вести, это мы их ведем, ибо мы-то можем прожить без критиков, а вот критики без нас бы умерли. Итак, прессу винить нельзя. Но нельзя винить и издателя: издатель издает то, что ему предлагают. Правда, если бы он ничего не издавал на комиссионных началах, это была бы с его стороны великая заслуга перед государством, но неразумно было бы ожидать от него этой заслуги, поскольку мы сами предлагаем ему книги и уговариваем его их печатать. Стало быть, мы не можем винить и издателя.

Винить мы должны тех, кто явно виноват, то есть самих себя. Мы сами создаем спрос на дурную и фальшивую литературу. У многих из нас есть постоянные доходы, и для таких оправдания нет. У многих никаких доходов нет; для таких, раз они уже пустились по литературной дорожке, оправдания есть, часто трагического свойства, но тем больше у них было оснований не пускаться в путь, не пройдя предварительно курс самообразования. Как ни верти - вина лежит на нас. Если мы не будем сами себя отдавать в ученье, пока мы молоды; если по-прежнему будем печататься, прежде чем научимся писать без ошибок; если не станем подавлять свои желания и будем бегать, не научившись ходить; если не усвоим хотя бы того, как не нужно писать, - мы так и будем бродить по лесу, распевая свои бессмысленные песни.

Но поскольку для того, чтобы научиться писать, нет другого пути, как писать, будем писать и сжигать написанное; тогда мы очень скоро либо бросим это занятие, либо начнем писать то, что сжигать не понадобится!

А сейчас мы пускаемся в сумеречный лес литературы без компаса, без карты, без дороги или хотя бы следа - и так и не выходим на простор.

Да, приходится сказать словами французского поэта:

"Et nous, jongleurs inutiles, frivoles joueurs de luth!.."

1906 г.

АЛЛЕГОРИЯ О ПИСАТЕЛЕ

Перевод М. Лорие

Жил-был однажды принц Фелицитас, и собрался он в далекое путешествие. Дело было осенним вечером, в небе светило лишь несколько бледных звезд да серп месяца, узкий, как срезанный ноготь. И когда принц ехал предместьем своей столицы, то во мраке улиц ему ничего не было видно, кроме белой гривы его янтарного коня. Проезжая малознакомым ему кварталом, он с удивлением заметил, что конь не бежит, как обычно, легкой, уверенной иноходью, а осторожно переступает с ноги на ногу временами же останавливается, изогнув шею и навострив уши, словно почуяв во тьме что-то невидимое и страшное; а справа и слева всадник слышал смутные шорохи и возню, и холодные сквознячки, словно поднятые чьими-то крыльями, овевали его щеки.

Наконец принц повернулся в седле, но столь густой мрак окружал его, что он даже не увидел своей свиты.

- Как называется эта улица? - спросил он.

- Государь, она называется Вита Публика {Vita Publica - Общественная жизнь (лат.).}.

- Здесь очень темно.

Не успел он произнести эти слова, как конь его споткнулся, с трудом удержался на ногах и стал, весь дрожа, - не хотел больше ни шагу ступить, несмотря на понукания и шпоры хозяина.

- Неужели ни у кого на этой улице нет фонаря? - спросил принц.

Приближенные его тотчас стали громко выкликать кого-нибудь с фонарем. И случилось, что крики эти разбудили одного старика, который спал в жалкой лачуге на охапке соломы. Услышав, что его требует сам принц Фелицитас, он поспешил со своим фонарем на улицу и остановился, трепеща от страха, возле принцева коня. Было так темно, что принц его не видел.

- Зажги свой фонарь, старик, - приказал он.

Старик повиновался. Бледные лучи побежали от фонаря во все стороны и осветили картину прекрасную, но и устрашающую. Высокие дома, ухоженные дворы, сад, засаженный пальмами; прямо перед принцем - глубокая выгребная яма, в которую чуть не соскользнули копыта доброго коня; а по всей изрытой колеями улице, куда только достигал мигающий свет фонаря, - вывернутые булыжники и гладкие плиты разноцветного мрамора, грязные лужи, свисающие с деревьев апельсины и черные силуэты огромных крыс, шныряющих от дома к дому. Старик поднял фонарь повыше, и в ту же минуту стаи летучих мышей налетели на него и загасили бы, если бы не тонкие роговые стенки.

Принц неподвижно сидел на коне, поглядывая то на кусок изрытой колеями дороги, по которой он только что проехал, то на тот ее кусок, что еще предстояло ему проехать.

- Без света на этой улице опасно, - сказал он. - Как тебя зовут, старик?

И услышал в ответ:

- Меня зовут Цетру.

- Цетру! Отныне да будет твоей обязанностью ходить с фонарем из конца в конец этой улицы всю ночь и каждую ночь. - Он взглянул на Цетру. - Ты понял меня, старик?

Старик отвечал голосом, дребезжащим, как ржавая флейта:

- Как же, как же - ходить по улице с фонарем, чтобы людям видно было, куда ступить.

Принц собрал поводья, но старик, быстро пригнувшись, коснулся его стремени.

- И на сколько времени мне такая работа?

- До самой смерти!

Цетру поднял фонарь, и стало видно, что лицо его, длинное, худое, как клин, обтянутый высохшей кожей, все подергивается и подрагивает, а жидкие седые волосы шевелятся на ветру, поднятом крыльями летучих мышей, устремившихся к свету.

- Трудненько это будет! - прокряхтел он. - И светит-то мой фонарь не больно ярко.

Надменно глянув на старика, принц Фелицитас наклонился и дотронулся до его лба.

- До самой смерти, старик, - повторил он и, повелев своим приближенным зажечь факелы от старикова фонаря, поехал дальше по извилистой улице. Цокот конских копыт замер в ночи, и снова стали слышны крысиные шорохи и шепот черных крыльев.

Оставшись один на темной улице, Цетру глубоко вздохнул, потом поплевал на руки, туже затянул свой старый кушак и, надев фонарь на посох, поднял его до уровня груди и пустился в путь. Продвигался он медленно, потому что много раз ему пришлось останавливаться и снова зажигать фитиль: то фонарь задевали летучие мыши, то сам Цетру спотыкался, то его толкали какие-нибудь разбойники или запоздалые гуляки. Половину ночи он шел по этой длинной улице в одну сторону и половину ночи возвращался обратно. Оранжевый лебедь рассвет, - медленно проплывая по небесной реке меж высоких крыш-берегов, изогнув шею, заглянул через темную воду-воздух вниз, где старик, едва передвигая ноги, все нес перед собою коптящий фонарь. Не успел старый Цетру увидеть эту озаренную солнцем птицу, как испустил глубокий вздох облегчения, сел на землю и тотчас уснул.

Обитатели домов на Вита Публика, прослышав, что старик каждую ночь проходит с фонарем взад и вперед по их улице, или видя, как бледные лучи скользят по пестрому ряду садовых калиток и выгребных ям, безглазых лачуг и богато изукрашенных фасадов, а не то повисает в воздухе, как горсть желтых нарциссов на черном фоне тайны, говорили между собой:

- Это хорошо, что старик здесь проходит: нам лучше будет видно, куда мы идем; а если городские власти затеют какие-нибудь работы, захотят, к примеру, починить мостовые, его фонарь очень пригодится. - И они кричали ему из окон и дверей:

- Эй, старый Цетру! В порядке ли наш дом и улица перед домом?

Но старик только поднимал повыше свой фонарь, и в кругу бледного света им открывалась та или другая картина улицы. И молчание это смущало их, ибо все они ожидали, что он ответит:

- Да, да! Ваш дом в порядке, почтенные господа, и улица перед ним тоже!

И постепенно они начали сердиться на старика, который только и умел, что поднимать свой фонарь. Им перестало нравиться, что он проходит мимо их дверей с бледным своим фонарем, при свете которого они, хочешь не хочешь, видели не только богато изукрашенные фасады и резные решетки дворов и прекрасных парков, но также и предметы, неприятные для глаз. И они стали роптать: "Какой толк от этого старика с дурацким его фонарем? Все, что мы хотим видеть, мы видим и без него; да что там, нам отлично жилось, пока его тут не было".

И теперь, когда он проходил, богачи, сидя за ужином, швыряли в него апельсиновые корки и выливали ему на голову остатки вина; а бедняки в своих лачугах ворочались во сне, когда лучи его фонаря будили их, и кляли его за то, что он нарушает их покой. Гуляки и разбойники тоже не жаловали старика они привязывали его к стене, и там он бывал вынужден стоять, покуда какой-нибудь добрый прохожий не освободит его. И летучие мыши по-прежнему затемняли свет его фонаря своими крыльями и пытались погасить его пламя. И старик думал: "До чего же трудная эта работа - никому не угодишь!" Но раз таково было повеление принца Фелицитаса, он продолжал каждую ночь проходить с фонарем всю улицу из конца в конец, а каждое утро, завидев над головой оранжевого лебедя, тотчас засыпал. Но спать ему приходилось недолго: по многу часов каждый день нужно было собирать тростник и топить сало для фонаря. И худое его лицо все больше уподоблялось клину, обтянутому высохшей кожей.

И однажды случилось, что городские власти, к которым не раз обращались с жалобами на то, что людей на Вита Публика кусают крысы, засомневались, обязаны ли они истребить этих свирепых животных; учинили следствие и, призвав укушенных людей, спросили их, как они узнали в темноте, что кусали их именно крысы. Сперва все отвечали, что знают это только понаслышке, а поскольку это нельзя было считать показаниями, городские власти уже надеялись, что им не нужно будет браться за это скучное дело. Но вот явился один человек и заявил, что сам видел крысу, укусившую его, видел при свете фонаря, который держал какой-то старик. Услышав такие слова, городские власти осердились, ибо поняли, что если это окажется правдой, не миновать им тяжелой работы, а потому сказали:

- Приведите этого старика!

Дрожащего Цетру привели пред их очи.

- Что это мы слышим, старик, насчет твоего фонаря и крысы? И прежде всего, что ты делал на Вита Публика в такой поздний час?

Цетру отвечал:

- Да просто проходил там с фонарем.

- А сам ты крысу видел?

Цетру покачал головой.

- Может, ее мой фонарь видел, - прошамкал он.

- Ах ты, старый сыч! - крикнул капитан городской стражи. - Ты думай, что говоришь. Если ты видел крысу, так почему же ты не помог этому несчастному, которого она укусила, - не помог ему сперва увернуться от грызуна, а затем убить его и тем избавить город от смертельной опасности?

Цетру посмотрел на него и помолчал; потом произнес медленно:

- Я просто проходил с фонарем.

- Это ты нам уже сказал, - рассердился капитан стражи. - Это не ответ.

Дубленые щеки Цетру побагровели: так ему хотелось говорить и так это было трудно. А стража смеялась и глумилась над ним: "Вот так свидетель!"

Но вдруг Цетру заговорил:

- На что это мне нужно - крыс убивать? Убивать крыс - это не мое дело.

Капитан стражи погладил бороду и, с презрением взглянув на старика, сказал:

- Сдается мне, братья, что это старый бездельник и лодырь и никому от него нет пользы. Пожалуй, следовало бы привлечь его к суду за бродяжничество. Но сейчас нам не до того. По чистой случайности - нельзя сказать, чтобы счастливой, - этот старик проходил там с фонарем, и можно считать установленным, что горожан кусали крысы. Посему, как это ни печально, наш долг - предпринять действия против этих ядовитых и свирепых грызунов.

И под тяжкие вздохи всех городских властей так и решено было поступить.

Цетру рад был незаметно унести ноги из суда; он сел на землю под финиковой пальмой за городской стеной и подумал:

"Они грубо обошлись со мной! А что я сделал плохого?"

И он долго просидел там, а над ним свешивались гроздья фиников, золотых, как солнечный свет. Наконец, когда благоухание цветов, вырвавшись на свободу с приближением вечера, напомнило ему, что скоро ночь опустится на равнину, как стая темных птиц, он, кряхтя, поднялся на ноги и как всегда поплелся на Вита Публика.

Едва он ступил на эту темную улицу, держа фонарь на уровне груди, как до его длинных, тонких ушей донесся громкий всплеск и крики о помощи. Вспомнив, как выговаривал ему капитан городской стражи, он остановился и вгляделся в темноту, но так близко был свет фонаря, что он ничего не увидел. Он слышал и новый всплеск, и будто кто-то пыхтел и отдувался, но так и не разобрал, откуда идут эти звуки, и в растерянности продолжал свой путь. Но за следующим поворотом черной, извилистой улицы он снова услышал отчаянные жалобные крики и снова остановился, ослепленный своим же фонарем. Где-то совсем близко избивали человека - из фиолетовой тьмы в сияние фонаря попадали смутные, быстро движущиеся тени. Крики усиливались, замирали, опять звучали громче, а ошеломленный Цетру все шел и шел своей дорогой. Но уже в самом конце улицы он снова остановился: до него долетали долгие, глубокие вздохи, точно какой-то толстяк мучился от душевной тоски.

"Ах, чтоб тебе, - подумал старик, - уж на этот раз я узнаю, что там такое!" И он стал поворачиваться на месте, то поднимая, то опуская фонарь, направляя его свет то вправо, то влево. "Что-то здесь нынче дело нечисто, бормотал он себе под нос, - больно уж громко пыхтит". Но сколько он ни вглядывался, хоть убей, ничего не мог разглядеть, только чем выше он поднимал фонарь, тем печальнее становились жирные, но горестные вздохи. И, отчаявшись, он наконец побрел дальше.

Наутро, когда он еще спал на своей соломе, к нему явился один из солдат городской стражи.

- Старик, тебя требуют в суд. Вставай, да захвати свой фонарь.

Цетру с трудом поднялся.

- Зачем я им еще понадобился, сударь?

- Хотят положить конец твоим проделкам.

Цетру поежился от страха и промолчал.

Войдя в здание суда, он сразу понял, что затевается серьезное дело: судьи сидели в мантиях, и высокая зала с резными панелями была битком набита адвокатами, знатными горожанами и простым народом.

Цетру увидел, что все глаза устремлены на него. От этого он испугался еще больше и не мог оторвать взгляда от трех судей в изумрудных мантиях.

- Вот и подсудимый, - сказал старший судья. - Заслушаем обвинение.

Щуплый адвокатик в сюртуке табачного цвета поднялся с места и стал читать:

- Поскольку августа семнадцатого дня, года со смерти Мессии тысяча пятисотого, некая Селестина, девица, проживающая в сем городе, упала в выгребную яму на Вита Публика, и в то время как она спокойно утопала, была замечена гражданином Пардониксом при свете фонаря, который держал в руке старик Цетру; и поскольку вышеназванный Пардоникс прыгнул в яму и спас ее, с большой опасностью для жизни и загубив свою одежду, и в настоящее время лежит больной лихорадкой; и поскольку старый Цетру был причиной этих несчастий с гражданином Пардониксом, ибо это его фонарь позволил увидеть тонущую девицу, вышеназванный Цетру сим обвиняется в бродяжничестве без определенных занятий.

И поскольку в ту же ночь стражник Филипс, заметив при свете того же фонаря трех рослых разбойников, пробовал их задержать, а злодеи напали на него и чуть не убили, названный Цетру сим обвиняется в соучастии в этом нападении, ибо он, во-первых, показал преступников стражнику, а стражника преступникам в свете своего фонаря, а, во-вторых, показав их, остался стоять в стороне и не оказал помощи блюстителю закона.

И поскольку в ту же ночь богатый горожанин Пранцо, приготовив званый обед, стоял в дверях, поджидая гостей, и при свете фонаря того же Цетру увидел, как нищенка с детьми роется в мусорной куче, ища пропитания, и от сего лишился аппетита; и поскольку он, Пранцо, подал жалобу на то, что женщинам и детям по закону разрешается голодать, Цетру сим обвиняется в крамоле и анархии, ибо он умышленно нарушает покой добрых граждан, показывая им без всякого с их стороны потворства неприятные зрелища, а к тому же подвергает опасности законы, вызывая в людях желание их изменять.

Вот в чем он обвиняется, уважаемые судьи.

И с этими словами адвокатик опустился на свое место.

Тогда старший судья сказал:

- Цетру, ты слышал? Что ты можешь ответить?

Но Цетру только стучал зубами от страха.

- Тебе нечего сказать в свою защиту? - спросил судья. - Обвинения серьезные.

Тогда Цетру заговорил.

- Простите, ваша честь, - сказал он, - разве я волен в том, что видит мой фонарь?

И, произнеся эти слова, он на все дальнейшие вопросы молчал так упорно, точно это был не человек, а одно туловище без головы.

Судьи посовещались между собой, и старший из них обратился к Цетру:

- Если тебе нечего сказать в свою защиту, старик, и никто не замолвит за тебя слова, тогда нам остается лишь вынести приговор.

Но тут поднялся с места совсем еще молодой адвокат.

- Достопочтенные судьи! - сказал он голосом нежным и звонким, как трели малиновки. - Бесполезно ждать ответа от этого старика, ибо ясно, что сам он ничто, а замешан в деле только его фонарь. Но подумайте, почтеннейшие судьи, можно ли требовать от фонаря, чтобы он занимался ремеслом, или избрал профессию, или вообще делал что-либо, кроме как светить по ночам на улицах, что, если хотите, можно назвать бродяжничеством? И далее, господа, по второму пункту обвинения: можно ли требовать, чтобы фонарь прыгал в выгребные ямы, спасая девиц? Или чтобы фонарь избивал разбойников? Или как бы то ни было становился на сторону закона или тех, кто нарушает закон? Думаю, господа, что требовать этого нельзя. А что до третьего обвинения - в подстрекательстве к анархии, - разрешите мне объяснить вам, в чем сила пламени этого фонаря. Состоит оно, достопочтенные судьи, из фитиля и масла, да еще из дивного тайного тепла, о рождении коего все мои слова бессильны вам рассказать. И когда это бледное пламя горит, мигая от каждого порыва ветра, человек обретает зрение. Этого старика обвиняют в том, что он и его фонарь, показывая не только хорошее, но и дурное, не приносят миру радости; но я спрашиваю, господа, есть ли что в мире дороже, чем эта способность видеть равно красоту и безобразие? Нужно ли мне говорить вам о том, как это пламя вытягивает свои щупальца и грациозно пляшет и мерцает во мраке, вызывая образы из небытия? Делает оно это доброжелательно, а отнюдь не злонамеренно; ведь если человек встретит на дороге двух ослов, одного упитанного, а другого тощего, несправедливо будет обвинить его в злом умысле за то, что не оба осла упитанные. В этом, почтеннейшие судьи, суть дела в части, касающейся богатого горожанина Пранцо, у которого то, что он увидел при свете фонаря, вызвало беспокойство в желудке, ибо фонарь только показал то, что есть, и хорошее и дурное, не больше и не меньше. И хотя Пранцо в самом деле расстроен, но расстроен он не потому, что фонарь по злобе своей показал искаженные картины, а просто потому, что при свете его Пранцо увидел в правильном соотношении то, чего не видел раньше. И конечно же, вы, почтеннейшие судьи, будучи людьми справедливыми, не захотели бы, чтобы этот фонарь отвратил свои лучи от того, что бедно и уродливо, лишь потому, что есть и много предметов прекрасных, кои он тоже может осветить. Да и как бы он, будучи фонарем, мог это сделать, даже если бы и захотел? И я прошу вас заметить, почтеннейшие судьи, что, беспристрастно показывая соотношение между одним и другим, этот фонарь как бы вечно затуманивает и опечаливает прекрасное, потому что в человеческой душе глубоко заложено стремление к справедливости и гармонии. Поэтому, каким бы жестоким и пристрастным ни казался этот фонарь тем, кто, будучи сам чужд его стремлению, желает всю жизнь видеть лишь то, что приятно, чтобы, подобно Пранцо, не лишиться аппетита, - несовместимо со справедливостью было бы помешать этому фонарю, даже если бы это и было возможно, невольно омрачать праздничную сторону жизни. Думаю, почтенные господа, что скорее достоин осуждения привередливый желудок Пранцо. Старик сказал, что не волен в том, что видит его фонарь. Это правильно, но если вы, почтеннейшие судьи, сочтете, что этот уравновешенный, равнодушный фонарь все же заслуживает порицания за то, что одновременно и рядом показывает череп и прекрасное лицо, лопух и лилию, бабочку и жабу, тогда, достопочтенные судьи, накажите его, но не наказывайте этого старика, ибо сам он лишь клочок дыма - пух от одуванчика - ничто!

И молодой адвокат умолк.

Опять трое судей посовещались между собой; они совещались долго, а потом старший из них произнес:

- То, что сказал этот молодой адвокат, представляется нам правдой. Мы не можем наказать фонарь. Отпустите старика! Он свободен.

И Цетру вышел на солнце...

И случилось так, что принц Фелицитас, возвращаясь из путешествия, опять проезжал по Вита Публика на своем янтарном коне.

Ночь была темная, как вороново крыло, но далеко впереди, в конце улицы, горел огонек, точно красная звездочка, сбежавшая с неба. Подъехав ближе, принц увидел, что это фонарь, а рядом с фонарем спит какой-то старик.

- Что же это, друг? - сказал принц. - Почему ты не ходишь по улице с фонарем, как я повелел тебе?

Но Цетру не ответил и не пошевелился.

- Поднимите его! - сказал принц.

Слуги подняли голову старика и поднесли фонарь к его закрытым глазам. Таким худым было это темное лицо, что лучи фонаря не задерживались на нем, но, соскользнув в обе стороны, уходили во мрак. Глаза его не открывались. Он был мертв.

И принц, коснувшись его, сказал:

- Прощай, старик! А фонарь все горит. Подите приведите мне другого, и пусть ходит с ним всю ночь и каждую ночь!..

1909 г.

НЕСКОЛЬКО ТРЮИЗМОВ ПО ПОВОДУ ДРАМАТУРГИИ

Перевод М. Лорие

Драматическое произведение нужно строить так, чтобы смысл его возвышался над ним наподобие шпиля. Во всяком отборе и расположении жизненного материала заключено нравоучение, и дело драматурга так отобрать и расположить свой материал, чтобы это нравоучение было на ярком свету. Такое нравоучение излучают "Лир", "Гамлет", "Макбет". Но не таковы нравоучения в большей части современных пьес. В рядовой пьесе в наше время (как, вероятно, и во все времена) нравоучение- это победа (причем победа любой ценой) того, что сегодня считается добром, над тем, что сегодня считается злом.

Порочная привычка выводить эти фальшивые нравоучения насквозь пропитала современную драматургию; снизила ее мастерство, гуманность и значительность; заразила драматургов, актеров, публику, критиков; непомерное количество пьес превратила из картин в карикатуры. Драматургия, живущая под сенью фальшивых нравоучений, разучивается быть свободной и прекрасной, разучивается так основательно, что даже начинает этим гордиться.

Если говорить о нравоучении, то перед каждым серьезным драматургом открыты три пути. Первый из них такой: недвусмысленно предлагать публике то, чего ей хочется, - те взгляды и тот жизненный кодекс, которым она сама руководствуется и в который верит. Этот путь самый обычный, успешный и популярный. Он обеспечивает драматургу прочный и ненавязчивый авторитет.

Второй путь такой: недвусмысленно предлагать публике те взгляды и тот жизненный кодекс, которым руководствуется сам драматург, те теории, в которые он сам верит, причем если все это - прямая противоположность тому, чего хочется публике, преподносить их так, чтобы она проглотила их, как горький порошок в ложке варенья.

А есть и третий путь: предлагать публике не готовый кодекс, но явления жизни и характеры, отобранные и сгруппированные (но не искаженные) драматургом в соответствии с его взглядами, показывать их без страха и без предвзятости, предоставляя публике самой выводить какое ни на есть нравоучение, подсказанное природой. Этот третий метод требует известной объективности; он требует сочувствия, любви и любопытства к людям ради них самих; он требует способности заглядывать в будущее, а также терпеливо трудиться, не ожидая непосредственных практических результатов.

О Шекспире кто-то сказал, что он никогда никому не принес пользы и никогда не принесет. К сожалению, этого нельзя сказать о большей части наших современных драматургов в том смысле, в каком здесь употреблено слово "польза". В самом деле, польза, какую Шекспир принес человечеству, не столь непосредственна, можно, пожалуй, назвать ее вечной; она сродни той пользе, какую приносит человеку созерцание моря и неба. И объясняется это отчасти тем, что Шекспир, во всяком случае, в лучших своих пьесах, был свободен от привычки выводить фальшивые нравоучения. Когда драматург преподносит публике жизненные факты, искаженные нравоучениями, каких публика от него ожидает, он поступает так для того, чтобы, укрепив публику в ее предрассудках, принести ей, как он думает, непосредственную пользу; а когда драматург преподносит жизненные факты, искаженные его собственной передовой этикой, он поступает так потому, что воображает, будто принесет публике пользу, заменив ее устарелую этику своей собственной. В обоих случаях драматург надеется оказать публике услугу непосредственную и практическую.

Но времена меняются, меняются и этические нормы; а люди остаются, и добросовестно изобразить людей и то, что с ними происходит, так, чтобы они сами выводили для нас нравоучения, вытекающие из их естественных поступков, - этим тоже, надо полагать, можно принести пользу обществу. Во всяком случае, это труднее, чем изображать люден и события такими, какими они должны или не должны быть. Однако это не значит, что сам драматург с его мировоззрением должен остаться вне пьесы, да это и невозможно. Как человек живет и думает, так он и пишет. Но верно и то, что хорошая драматургия, как и всякое другое искусство, требует страстной приверженности дисциплине, предельного самоуважения, стремления к максимальной верности и красоте изображения и еще способности смотреть в глаза правде. Только эти качества обеспечат драме объективность, создадут впечатление, что иначе быть не может.

Тех немногих драматургов, которые работают именно так, нередко именуют "пессимистами". Слово это применялось, между прочим, к Еврипиду, Шекспиру, Ибсену; его будут применять еще ко многим. Однако нет ничего более зыбкого, чем употребление слов "пессимист" и "оптимист", ибо выходит, что оптимист это тот, кто не приемлет жизнь такой, какая она есть, и вынужден изображать ее такой, какой она должна бы быть; а пессимист - тот, кто не только приемлет жизнь такой, какая она есть, но и любит ее достаточно сильно для того, чтобы правдиво изображать ее. Конечно же, по-настоящему любит людей тот, кто приемлет их во всех видах, - не только добродетели их, но и пороки, не только победы, но и поражения; и видит по-настоящему тот, кто видит не только радость, но и горе, а пишет по-настоящему о человеческой жизни тот, кто ни на что не закрывает глаза. И возможно, кстати сказать, что он-то и приносит людям настоящую пользу.

В человеческом обществе есть только две беспристрастные фигуры - ученый и художник, и к беспристрастию должен стремиться драматург, если он хочет писать не только для сегодняшнего дня, но и для будущего.

Но раз в большинстве своем драматурги не таковы, а излечить их нет возможности, больше смысла, пожалуй, рассмотреть, в чем сказываются их достоинства и недостатки.

Сюжет! Хороший сюжет - это крепкое здание, медленно вырастающее из воздействия обстоятельств на характеры, а характеров - на обстоятельства, в окружающей атмосфере идеи. Лучший сюжет - это человек; может быть, не всегда понятно, почему это так, ибо не всегда удается полностью понять идею, внутри которой он родился; но все же ясно, что он хороший сюжет. Он органичен. Такой же должна быть хорошая пьеса. Хорошие сюжеты не создаются одним рассудком: они возникают от первородного греха, четкого замысла и инстинктивного умения отбирать то, что способствует его выявлению. С другой стороны, плохой сюжет - это просто ряд кольев, на каждый из которых посажено по персонажу - персонажам этим хотелось жить, но они безвременно погибли; они бодро пустились в путь, но наткнулись на заранее вбитые колья и один за другим испустили дух, а призраки их продолжают шагать по пьесе, что-то пища и тараторя. Вытесаны ли колья из фактов или из идей - это зависит от характера автора, который их вбивал, но воздействие их на злосчастных персонажей от того не меняется: созданные с тем, чтобы быть посаженными на кол, они сей страшной смертью и погибают. Когда от драматурга, как это нередко случается, требуют хорошего сюжета, это обычно означает: "Пусть в пьесе будет побольше событий, все равно каких, чтобы мне не было скучно и не нужно было принимать героев всерьез. Заставьте своих персонажей действовать, невзирая на время, последовательность, атмосферу и правдоподобие!"

Но подлинное драматическое действие - это поступки персонажей, как бы и неожиданные, на самом же деле вытекающие из предыдущих их поступков. Нельзя давать публике догадываться о том, что будет дальше; но следует дать ей почувствовать, что поступки персонажей соответствуют их характеру и вытекают из предшествующих, уже известных зрителю поступков, а также из характеров и уже известных поступков других персонажей пьесы.. Пристегивая характер к сюжету, вместо того чтобы пристегивать сюжет к характерам, драматург совершает тягчайший грех.

Диалог! Хороший диалог - это опять-таки характер. И написан он должен быть так, чтобы зрителю все время было интересно. Хороший диалог редко встречается в пьесах по той простой причине, что писать его очень трудно: драматург не только должен знать, что именно интересно зрителю, он еще должен так безошибочно чувствовать характер, чтобы страдать, когда его детища говорят не то, что им положено, негодовать, когда они произносят слова ради слов, морщиться, когда они позволяют себе "эффектные" реплики.

Писать хороший драматический диалог - это суровое искусство, здесь автор не дает себе ни малейшей поблажки, он стонет от каждой фразы, необходимой только для поворота действия, изымает все шутки и парадоксы, несовместимые с характером персонажа, полагаясь на то, что юмор и пафос придут в пьесу от смеха и слез самой жизни. Хороший диалог с начала до конца - ручная работа, как хорошее кружево: он прозрачный, тонкий, и каждая нитка в нем содействует гармоничности и силе рисунка, которому все должно быть подчинено.

Но хороший диалог - это еще и внутреннее действие. Отрывая диалог от внутреннего действия, то есть от развития событий, или уводя его в сторону событий, не имеющих значения для обрисовки характера, драматург сводит на нет всю свою работу: он может написать приятный разговор, но это не будет значить, что он написал пьесу. А насилуя характеры в угоду сюжету или нравоучению, он поступается самым главным - верностью жизни, которая одна только и придает пьесе высокое качество ручной работы.

По существу, свобода драматурга ограничена замыслом. Он волен выбрать любой характер или группу характеров, волен, не насилуя своей индивидуальности, увидеть их с любой точки зрения, объединить любой идеей. Но после того, как характеры выбраны, увидены и объединены, он обязан обращаться с ними по-джентльменски, проявлять самое нежное внимание к их сущности. Заботьтесь о характерах, а действие и диалог приложатся! Подлинный драматург свободно и неограниченно проявляет свою индивидуальность в самом выборе темы, крупной или мелкой; но когда тема и характеры выбраны, он становится справедливым, мягким, сдержанным, он не утоляет свою жажду похвал за счет своих детищ и не использует их как марионетки для того, чтобы посмеяться над публикой. Поскольку он сам - природа, породившая их, он направляет их по пути, сужденному им при зачатии. Лишь тогда они имеют шанс победить время, которое только того и ждет, как бы уничтожить все фальшивое, злободневное, модное - словом, все, что не зиждется на неизменных свойствах человеческой природы. Идеальный драматург окружает персонажей и события кольцом основной идеи, которую он стремится выразить; а загнав их в это кольцо, он предоставляет им жить самостоятельной жизнью.

Сюжет, действие, характеры, диалог! Но есть и еще один повод для трюизма. Аромат! Свойство неосязаемое, еще менее уловимое, чем запах цветка, совсем особенное и до крайности необходимое во всяком произведении искусства! Это то легкое, пряное дуновение, которое исходит от пьесы и составляет ее сущность так же, как кофеин составляет сущность кофе. Словом, это душа драматурга, присутствующая в пьесе в летучем состоянии, так что никто не может точно сказать, что она вот тут-то или там-то. Это отличительное свойство пьесы, накладывающее на нее печать неповторимости, единственное, над чем драматург не может работать, ибо оно за пределами его сознания. У человека может быть много разных настроений, но душа у него одна, и эту свою душу он неуловимо, бессознательно вкладывает во все свое творчество. Она проявляется сильнее или слабее, в зависимости от подъема или спада его душевных сил, но измениться она не может, как не может каштан превратиться в дуб.

А пьесы и в самом деле очень похожи на деревья - они начинаются с тоненького ростка, неизбежно принимают ту или иную форму, согласно заключенным в них самих законам, набирают соки из земли и воздуха, в борьбе с силами природы, их окружающей. Постепенно достигают своего предельного роста и стоят, открытые всем ветрам, либо скрюченные и чахлые, либо радующие глаз своей стройностью. И каждый драматург производит на свет деревья особой породы: он душа своей священной рощи, куда нет доступа ни одному чужому дереву.

И еще один трюизм. Сейчас модно противопоставлять одну форму драмы другой: превозносить драму реалистическую в ущерб эпической, эпическую - для умаления фантастической, фантастическую - для изничтожения реалистической. Толку от этого мало. Смысл, красоту, правду и иронию жизни можно раскрыть во всех этих формах. Каким бы методом ни действовать, видение жизни и человека может быть одинаково острым и верным, и пьеса может получиться одинаково правдивой и вдохновляющей, давать людям радость и будить их мысль: весь вопрос в том, достаточно ли хорошо она сделана, добрался ли автор до сердцевины орешка. Неважно, где выросла фиалка - в России, в Парме или в Англии. В Пестуме, возле греческих храмов, цветут фиалки небывало красные и душистые, словно там, где они выросли, некогда прошла легкой поступью языческая богиня; но у проселочной дороги в Девоншире под апрельским солнцем мелкие, без запаха фиалки точно так же впивают весну. То же и драма: неважно, какова ее форма, нужно только, чтобы она была "настоящая", чтобы она сумела уловить драгоценную влагу, правду и радость, и заключить их в чашу, к которой мы можем припасть и пить еще и еще.

Однако да будет мне позволено, исходя из этого последнего трюизма, поразмышлять о том, в какие формы вероятнее всего выльется наша возрождающаяся драматургия. Ибо драматургия наша возрождается, и ничто не остановит ее роста. Возрождается она не потому, что пьесы пишет тот или иной человек, но потому, что она прониклась новым духом. Отчасти здесь, несомненно, сказалось не сразу проявившееся влияние драматургии русской, французской и скандинавской, но главное - та новая гуманная струя, которая пробивается в сознании нашей эпохи.

Так по каким же основным руслам потечет в ближайшие годы возрождающаяся английская драматургия? Думается, что их будет два, и далеко друг от друга отстоящих.

Одно - это широкая, прямая река реализма, по которой поплывет драма, четко оформленная, вдохновленная высокими замыслами, но верная кишащей вокруг нас многообразной жизни, та драма, которую кое-кто склонен называть фотографической, забывая под влиянием кажущейся ее простоты старую поговорку "Ars est celare allera" {Искусство в том, чтобы искусства не было видно (лат.).} и упуская из виду, что жизненность и интерес реалистической драмы так же как и самой романтической или возвышенно-поэтической пьесы - зависит от силы воображения, четкой композиции, отбора нужного и устранения лишнего - этих главных законов мастерства. Реалистическую технику нужно еще изучать и изучать. Цель драматурга, выбирающего ее, явно в том, чтобы создать на сцене иллюзию реальной жизни, заставить зрителя вместе с ним пережить какой-то его опыт; заставить его думать, говорить и двигаться вместе с людьми, которые думают, говорят и двигаются перед ним на подмостках. Одна неверная фраза, одно фальшивое или неуместное слово нарушит эту иллюзию и замутит поверхность, как камень, брошенный в спокойный пруд, разрушает отраженный в нем пейзаж. Но это лишь одна из причин, почему реалистическая техника самая трудная. Довольно легко воспроизвести разговор и жесты людей в какой-то комнате; но неимоверно трудно создать естественный разговор и жесты этих людей, когда каждая естественная фраза и каждый естественный жест должны не только способствовать совершенству пьесы в целом, но и раскрывать фраза за фразой и жест за жестом существенные черты характера. Иными словами, реалистическое искусство, если оно живое, вернее, для того, чтобы быть живым, должно управлять целой вереницей тончайших символов. Его назначение - улавливать и собирать в единый фокус мысли и чувства людей, относящиеся к разным областям жизни. Оно как фонарь, который время от времени поднимает невидимая рука, чтобы в его ровном свете показать ясно и в правильном соотношении куски жизни, очищенные от тумана предрассудков и пристрастий. А второе главное русло будет, мне думается, прелестной извилистой речкой, которая понесет на себе новые ладьи поэзии, может быть, и написанные в форме прозы, но прозы, воплощающей благодаря своей фантастичности и символике самые сокровенные мечты, тоску, колебания и таинственные движения человеческого духа; поэтическая драма в прозе, волнующая нас чистотой и разнообразием формы и выдумки и раскрывающая глубины человеческой души и силы природы, может быть, не так, как это делали античные трагедии, и не обязательно в эпическом плане, но всегда в стремлении к красоте, в духе исканий и открытий.

Таковы, мне кажется, будут две основные формы нашей драматургии в ближайшие десятилетия. И между ними не должно быть скороспелых союзов: они слишком далеки друг от друга, это было бы насильственное скрещивание. Ибо если и встречается кое-где в драматургии кажущееся слияние лирики и реализма, то, разобравшись, мы убеждаемся, что встречается оно только в таких пьесах, где - как в "Баловне Западного мира" Синга или в "Нэн" мистера Мэйсфилда - сюжет или обстановка так чужды нам и незнакомы, что мы не можем судить, до конца ли выдержана иллюзия, да нам это уже и неважно. Поэзия, которая может и должна присутствовать в реалистической драматургии, это только поэзия совершенной соразмерности, ритма, формы, - короче, та поэзия, которая присуща всему живому. Именно соединение несоединимого убило не одну сотню пьес. Не нужно нам больше ублюдочной драматургии; не нужны попытки рядить простоту и достоинство повседневной жизни в павлиньи перья фальшивой поэтичности; не нужны набитые соломой чучела героев и героинь; не нужны ни кролики и золотые рыбки из кармана фокусника, ни слишком яркий свет рампы. Пусть озаряет наши пьесы свет звездный, лунный и солнечный - и свет нашего самоуважения.

1909 г.

ВОЛЯ К МИРУ

Перевод М. Лорие

Я шел по району Лондона, известному под названием Ноттинг-Хилл {В то время - трущобы.}, высматривая признаки рая на земле, как вдруг заметил на одном рекламном плакате слова: "Почему Англии предстоит война с Германией?".

Я стоял, тупо глядя на эти слова, в обществе подвыпившей женщины, зверского вида мужчины, чахоточного мальчика и полумертвой от голода лошади, запряженной в телегу. Всех их, кроме лошади, скоро сменили щуплый чернорабочий с очень печальным лицом и болезненного вида женщина в рваной шали. Когда они тоже прошли дальше, рядом со мной остановились перед плакатом три девушки, возвращавшиеся с работы, - их смех напоминал потрескивание сухих веток, - и мужчина, благоухающий виски, с тем особым наглым блеском в глазах, который угасает столь же внезапно, как и вспыхивает. Эти тоже простояли возле меня недолго, а на смену им перед плакатом появились двое молодых оборванцев с серыми лицами и с окурками, зажатыми между бескровных губ. Когда их шаги и непечатная ругань замерли вдали, я остался один с плакатом и лошадью. У лошади все ребра выпирали наружу, и, судя по глубоким впадинам над глазами, затянутыми синеватой пленкой, она доработалась за свою жизнь до полного изнеможения. Чтобы немного отдохнуть, она приподняла одну переднюю ногу - слишком облезлую у колена, слишком мохнатую у копыта. Прибежали две девочки и, держась за руки, расплющили носы о стекло витрины, на которым висел плакат. Одна из них все переступала с ноги на ногу, точно ей жали башмаки, у другой были на ногах какие-то опорки.

И я подумал: "В сотнях городов по всей стране такие вот люди стоят перед этим плакатом или проходят мимо него. Одна треть нашего населения находится ниже, черты мало-мальски сносного существования, еще одна треть удерживается чуть повыше этой черты ценою неустанных тяжелых усилий. Мы самая богатая страна в мире, так что даже в хорошо организованной Германии положение, очевидно, не многим лучше. Если верить этому плакату, между Англией и Германией будет война. И этот плакат не шутка, а показатель определенного настроения. К тому же, размышлял я, поскольку мы обязаны верить в честность каждого человека, пока не будет доказана его нечестность, настроение это искренне и основано на подлинном страхе - более того, его, очевидно, разделяют многие, как у нас, так и в Германии. Они ожидают войны между этими странами, когда и в той и в другой две трети населения едва сводят концы с концами; войны, в которой будут без пользы растрачены сотни миллионов фунтов и возможные заработки сотен тысяч людей; войны, которая в полгода выкинет на помойку двадцать лет общественного прогресса, войны, в которой, скорее всего, не будет ни тени благородства, никаких высоких девизов, никаких вдохновляющих целей, - просто грязная схватка между одним деловым миром и другим, ради так называемых коммерческих выгод; войны, которая может превзойти все прежние войны по своей циничной жестокости и ребячливой недальновидности. А плакат кричит, что такая война неизбежна!

Где, подумал я, где только живут люди, которые думают и говорят такие вещи? Где их сердце и ум, зрение и нюх? Неужели они не видят миллионы призраков, обитающих среди них? Или они надеются откормить их войной? Рассчитывают с помощью войны снизить цены на хлеб и уголь, распространить просвещение, содействовать развитию наук и искусств? Поможет им война сохранить наиболее сильных и здоровых мужчин для совершенствования человеческой породы? Хоть как-то ускорить медленный процесс очеловечивания цивилизации, которая все еще производит миллионы подобных тем, кто стоял рядом со мной перед этим плакатом? Нет, подумал я, они, конечно, ответят так: "Война - это зло, но она необходима; ведь человечество разделено на части, несхожие между собой и с самого своего рождения вовлеченные в борьбу. Единственный залог благополучия всего человечества - это ревностная забота каждой страны о себе. Мечтать о мире ни к чему, готовиться к нему бесполезно; люди всегда убивали друг друга ради собственной выгоды и всегда будут убивать; если бы они не убивали других, то сами не могли бы выжить. Так уж устроена жизнь - на всех не хватает. Следовательно, мы знаем, что войны не избежать. Мы видим, что она приближается. Мы не можем оторвать от нее глаз, не можем уйти от нее. Мы должны принести себя в жертву этому неотвратимому кровожадному чудовищу".

Ну знаете, подумал я, если вам так хочется приносить себя в жертву, взгляните на эту лошадь! Взгляните на людей, что стояли перед этим плакатом! Вот кому требуется все самопожертвование, на какое вы способны! И тут я сам посмотрел на лошадь. Мутные глаза, опущенные углы губ - никогда не видел я существа, столь скептически настроенного. - Что вы такое, - казалось, говорила она, - как не стая бесхвостых хищных зверей?"

Но внезапно мой умственный взор устремился вдаль, и я уже не видел плаката - передо мной, как в видении, проплыли все великие жизни, прожитые людьми, все высокие мысли, ими рожденные, вся их удивительная изобретательность, и упорство, и сила воли; и как им всегда в конце концов удавалось добиться того, к чему они стремились всеми силами души. А фоном в этом видении были несказанные, неиспользованные богатства всех полей, лесов и вод, что лежат под солнцем. И я подумал: "То, что говорит этот плакат, верно только для тех, кто хочет, чтобы это было верно. _Там, где есть воля к миру, там найдут и способ его сохранить_ {*}. Война между такими двумя странами, двумя хранителями цивилизации, вовсе не неизбежна. Утверждать обратное - значит кощунствовать, клеветать на человеческую природу, не верить в силу Земли".

1909 г.

{* Примечание. Я помню статью в журнале, распространению которого должен был содействовать этот плакат; в ней доказывалось, что война между Англией и Германией неизбежна ввиду их торгового соперничества. Я тогда же подумал и думаю до сих пор, что выдвигать такие доводы кощунственно. Сколько бы сейчас ни кричали о необходимости торговой войны, мы не могли вступить в войну с Германией только по одной этой причине. В войне, которая - увы! разразилась, у нас есть лучшие, более благородные цели. И все же я признаюсь, что не сумел правильно оценить настроения правящих классов Германии. Мне всегда казалось, что быть войне или не быть - это зависит от исхода гонок между манией вооружения и ростом интернационализма по мере демократизации общества. Я надеялся, что последний одержит победу, если люди направят свою волю на сохранение мира и если нам дадут еще несколько лет отсрочки. Я ошибся. Дж. Г. 1916 г.}

О ЦЕНЗУРЕ

{* Эта статья - вклад Голсуорси в кампанию за отмену закона 1737 года о театральной цензуре, начатую в 1907 году группой драматургов: Грэнвиль-Баркером, Барри, Пинеро и др. В 1908 году в парламент был внесен законопроект, была создана комиссия из представителей обеих палат, на заседании которой Голсуорси выступал как свидетель. Комиссия представила доклад, но тем дело и кончилось.}

Поскольку в этой стране свободных установлений не раз и не два было доказано, что подавляющее большинство наших соотечественников считают единственную форму цензуры, ныне у нас существующую, а именно театральную цензуру, надежным бастионом, ограждающим их покой и чувствительность от духовных исканий и игры ума людей, более смелых и не в меру деятельных, настало время всерьез подумать о том, не распространить ли правило, столь приятное для большинства, на все наши установления.

Никто не станет отрицать, что театральная цензура работает без волокиты и трений, гладко и быстро, как ни одно общественное учреждение. Безупречную эту работу не тормозит ни беспокойная гласность, ни скучные проволочки, каких требует апелляция. Ей не мешает ни закон, ни тягучая процедура народных выборов. Встречая полное одобрение подавляющего большинства, а протест лишь со стороны тех, кто от нее страдает, да еще со стороны ничтожной горстки людей, которые, тупо отстаивая свободу личности, осуждают сосредоточение неограниченной власти в руках одного человека, ответственного только перед собственной совестью, цензура добивается поразительных, триумфальных успехов.

Так почему же в демократической стране такая ценная защита воли, интересов и удовольствия большинства недоступна другим сферам общественной деятельности? Отсутствие всяких иных видов цензуры привело противников цензуры театральной к выводу, что это устаревший пережиток, механически перенесенный в эпоху, которая его давно переросла. Известны случаи, когда они заявляли, будто она еще держится только потому, что драматурги, чьей репутации и заработку она угрожает, всегда были немногочисленны и плохо организованы, иными словами - благодаря беззащитности и слабости наиболее заинтересованной стороны. Все мы должны решительно осудить такой поклеп на наше законодательство. Можно ли хоть на минуту предположить, что у государства, которое самому ничтожному, самому беспомощному и бедному из своих граждан обеспечивает суд с присяжными, которое самому страшному преступнику предоставляет право апелляции, хватило цинизма отнять у группы вполне порядочных людей простейшие права гражданства только потому, что число этих людей невелико, интересы разрознены, а протесты негромки? Нет, такое предположение просто нелепо! В нашей стране немыслима политическая оплошность, по которой целая группа граждан оказывается лишенной своих естественных прав, а плоды их труда поставлены под контроль человека, не ответственного перед законом. Да ведь это значило бы, что в нашем королевстве смеются над справедливостью! Поистине это было бы и цинично и неразумно! Мы ни в коем случае не должны признавать, что здание наших гражданских прав не зиждется на справедливости. Мы просто обязаны заключить, что и это деспотическое учреждение основано на справедливом и тщательно обдуманном принципе; ведь иначе его не потерпели бы у нас ни минутой дольше! Бум! Трах!

Итак, если театральная цензура справедлива, благотворна и основана на тщательно обдуманном принципе, мы вправе спросить, какую достаточно вескую и логичную причину можно привести для отсутствия цензуры в других областях национальной жизни. Если цензура драмы - в интересах народа или, во всяком случае, данный цензор в данный момент так считает, тогда цензура искусства, литературы, религии, науки и политики - тоже в интересах народа, разве что удастся доказать, что между драмой и этими другими видами общественной деятельности есть какое-то существенное различие. Попробуем разобраться, есть такое различие или нет.

Неоспорим тот факт, что ежегодно в большом количестве выходят книги, подвергающие ум и чувства рядового читателя тяжким испытаниям; книги, в которых содержатся мысли, совершенно непосильные для нормальных мыслительных способностей; книги, в которых изложены взгляды на нравственность, расходящиеся с общепринятыми, и обсуждаются вопросы, не подходящие для молодых девиц; словом, книги, которые не доставляют широкой публике ни малейшего удовольствия, и, наоборот, причиняют ей непритворные страдания, оскорбляя либо ее чувства, либо ее вкус.

Правда, от таких книг (как, впрочем, и от пьес) публику охраняет бдительная и придирчивая пресса; охраняют ее также коммерческие соображения библиотек: они не станут держать у себя товар, который может прийтись не по нраву их клиентам, - точно так же, как от подобных пьес публику ограждает здравый смысл антрепренеров; и, наконец, ее охраняют полиция и закон страны. Но, несмотря на все эти охранительные меры, рядовому гражданину нередко случается купить какую-нибудь из этих смущающих и сомнительных книг. Имеет ли он право, когда обнаружит истинный ее характер, зайти к книгопродавцу и получить обратно свои деньги? Нет, не имеет. И поэтому он подвергается опасности, которая не грозит ему в театре, состоящем под защитой благоразумной цензуры. Уже по одной этой причине, насколько же лучше было бы, если бы некая отеческая рука (иные, вероятно, скажут - рука прабабушки, но нельзя смешивать зубоскальство с серьезными доводами) изымала эти книги до выхода их в свет и тем самым избавляла нас от опасности покупать, а может быть, даже и читать нежелательную или неприятную литературу!

Однако кое-кто выдвигает благовидное объяснение тому, что книги лишены цензуры, милостиво дарованной театру. В театре, видите ли, человек смотрит пьесу на людях, и его чувства и вкус могут быть оскорблены, когда он сидит рядом с юношами или с женщинами любого возраста; может даже случиться, что он пришел в театр с женой или с молоденькой дочерью. С другой стороны, книгу человек читает в одиночестве. Все это так, и тем не менее спорщик, выдвигающий этот довод, хватается за обоюдоострый меч. Именно потому, что книгу не воспринимает одновременно большая и смешанная аудитория, литература не подвластна сдерживающему началу, которое служит самой верной гарантией против безнравственности в драматургии. Ни один антрепренер-практик, зарабатывающий себе на жизнь, не рискнет без разрешения цензора показать смешанной публике пьесу, которая может вызвать бунт зрителей. В самом деле, давно замечено, что антрепренеры, за редкими исключениями, опасаются той ответственности, какая легла бы на их плечи с отменой цензуры. Страх перед смешанной аудиторией всегда держит их в узде. Издателю, предлагающему свой товар всякий раз одному человеку, такой страх не знаком. И по этой-то причине, из-за смешанной публики, на которую постоянно и ошибочно ссылаются те, кто неясно представляет себе суть дела, литературная цензура более необходима, чем театральная.

Далее, если бы была у нас литературная цензура, то какие бы сомнительные книги она ни пропускала, совесть читателя всегда была бы чиста. Ведь то положение, что первым следствием цензуры является безмятежно спокойная общественная совесть, неоспоримо доказано театром: на сцене из года в год ставят немало сомнительных пьес, нисколько не нарушая душевного покоя публики, убежденной в том, что сие благодетельное, хотя и деспотическое установление охраняет ее от всякого зла. Ученые мужи, которые, к вящему смущению толпы, ратуют за свободу литературы от этого гнета, придерживаются старомодного мнения, будто нарыву следует помогать прорваться наружу, вместо того, чтобы тихо и пристойно загонять его внутрь и предоставлять ему там гноиться.

Легкомысленные люди выдвигают и еще один довод против введения литературной цензуры - что на это, мол, потребуется слишком много цензоров. Довод недостойный и даже просто ошибочный. Назначая человека на пост театрального цензора, никогда не считали нужным подвергать его какой-то специальной проверке. Такой экзамен не только не нужен, он был бы даже опасен, поскольку главная задача цензуры - охранять самые распространенные предрассудки и образ мыслей. А значит, можно было бы хоть завтра без всякого труда набрать нужное количество литературных цензоров (скажем, двадцать или тридцать); ведь от них требовалось бы только одно: чтобы они в полной тайне и без всякого контроля руководствовались собственным вкусом. Короче говоря, эта наша свободная литература потакает передовым взглядам и всяким размышлениям; а те, кто полагает, что гражданская свобода должна быть ограничена только законом, и ратует за свободную литературу, - те ратуют за систему, в корне враждебную воле большинства, вовсе не жаждущего таких глупостей, как размышления и передовые взгляды. По существу, такие люди убеждены в том, что _у народа в целом, не охраняемого деспотическими суждениями отдельных людей, достанет силы и ума разобраться в том, что для него вредно, а что полезно. Народ полагается на прессу и на закон, которые, будучи рождены общественной совестью, действуют открыто и доступны всем_. До какой степени все это глупо и неправильно, мы видим на примере театральной цензуры.

Убедившись, что нет ни малейших причин освобождать от цензуры книги, обратимся теперь к изобразительным искусствам. Каждая картина, выставленная в галерее, каждая статуя, водруженная на пьедестал, открыта взорам смешанной публики. Почему же у нас нет цензуры, которая ограждала бы нас от опасности увидеть произведение, способное вызвать краску стыда на щеках молодой девицы? Не потому же, в самом деле, что владельцы галерей больше достойны доверия, чем театральные антрепренеры! Сами антрепренеры, которые поддерживают театральную цензуру, первые обиделись бы на такую гнусную инсинуацию. Правда, общества художников и владельцы галерей преследуются по закону в тех случаях, когда они нарушают общепринятые нормы приличий; но то же можно сказать и о владельцах театров и антрепренерах, а между тем для этих последних сочли целесообразным прибавить еще и цензуру. И тут уместно будет еще раз отметить, насколько же проще и удобнее, что общепринятые нормы приличий устанавливаются одним человеком, ни перед кем не ответственным, а не таким громоздким (хоть и более гласным) методом, как общественный протест.

Так почему же, в свете доказанной необходимости и эффективности театральной цензуры, цензура над искусством все же у нас отсутствует? Чем больше вдумываешься в этот вопрос, тем яснее становится, что _причин для этого нет_! В любой момент нам может попасться на глаза картина или статуя, столь же трагическая, душераздирающая и сомнительная по теме, как запрещенная цензурой пьеса "Ченчи", написанная некиим Шелли; столь же опасная для всяких предрассудков и свидетельствующая о новом образе мыслей, как запрещенные цензурой "Призраки" некоего Ибсена. Давайте же протестовать против этой нависшей над нами опасности и требовать, чтобы немедленно был назначен один человек, выбранный не за какое-то там утонченное понимание искусства, а просто наделенный единоличной властью запрещать показывать в галереях и прочих общественных местах такие произведения, какие, по его единоличному и бесконтрольному мнению, не подходят для рядового ума и чувствительности. Будем требовать этого в интересах молодой девицы, а также тех общественных групп, которые едва ли вообще интересуются искусством и для которых задачи, размышления и достижения великих художников, работающих не только для нашего времени, но и для будущего, естественно, представляют собой темный лес. Потребуем еще, чтобы этот чиновник был уполномочен издавать приказы об уничтожении тех произведений искусства, какие он сочтет неподходящими для рядового ума и чувствительности, чтобы создатели их не могли на них нажиться, продав их в частные руки, - ведь драматурги лишены возможности наживаться на пьесах, запрещенных цензурой, их уже нельзя нигде поставить. Будем требовать этого со всей возможной настойчивостью - ведь несправедливо отдавать живописцу предпочтение перед драматургом!

Оба они художники - так пусть же их меряют одной меркой!

А теперь рассмотрим положение с наукой. Никто не решится утверждать, что научные исследования, облеченные в форму докладов или статей, всегда отвечают вкусам и способностям широкой публики. Вот, скажем, возникла широко известная доктрина эволюции, учение Чарлза Дарвина и Альфреда Рассела Уоллеса, которые, собрав воедино некоторые факты, до тех пор известные лишь приблизительно, выступили с невероятными и кощунственными сообщениями, тем посеяв смятение и разлад во всех нормальных умах своего времени. В этом катаклизме пострадала не только тогдашняя официальная религия: открытие, что человек произошел от обезьяны, горячо поддержанное Томасом Генри Гексли, явилось невыносимым оскорблением нашего вкуса и чувств. Всем казалось, а многим кажется и по сей день, что защита этой теории грубо нарушает все нормы приличий и таит в себе большую опасность. Так подумайте, сколько страданий можно было бы предотвратить, каких серьезных последствий и подрыва наивной веры избежать, если бы в те дни существовал благоразумный цензор над научной мыслью, который, руководствуясь личной своей оценкой воли и настроения большинства, наложил бы запрет на доктрину эволюции!

Бесчисленные исследования ученых в таких вопросах, как возраст нашего мира, время от времени сводились воедино и бестактно преподносились публике, поражая и шокируя ее, когда оказывалось, что факты, которые она привыкла считать непреложными, отнюдь не соответствуют действительности. Так же и в области медицины: трудно привести хотя бы одно крупное открытие (например, профилактическая сила прививок оспы), обнародование которого не оскорбило бы предрассудков и не нарушило равновесия рядовых умов. Если бы эти открытия были в свое время благоразумно запрещены, либо подстрижены под уровень, подходящий, по мнению цензора, для тогдашнего восприятия, всех этих забот и волнений вполне можно было бы избежать.

Мне, несомненно, возразят (ибо никто не восстает против цензуры так рьяно, как те, кому она угрожает), что нет смысла сравнивать столь важное научное открытие, как доктрина эволюции, с какой-то там пьесой. К счастью, ответить на это невеликодушное возражение легко. Если бы наука подвергалась цензуре, подобной той, какая в течение двухсот лет существует в театре, то научные открытия _были бы не более значительными и волнующими, чем те, какие мы привыкли время от времени находить в нашей аккуратно подстриженной и укрощенной драматургии_. Ибо мало того, что наиболее опасные и захватывающие научные истины были бы заботливо удушены еще при рождении, - сами ученые, зная, что всякий результат их исследований, не отвечающий общепринятым понятиям, будет запрещен, давно перестали бы тратить время на поиски знаний, неприемлемых для рядового ума, а следовательно, заведомо обреченных, и занялись бы работой, более соответствующей вкусам публики, например, стали бы заново открывать истины, уже известные и обнародованные.

С желательностью научной цензуры неразрывно связана и необходимость в цензуре религиозной. Ибо в этой области, отнюдь не наименее важной в жизни нации, мы из недели в неделю, из года в год наблюдаем картину, которую, в свете безопасности, обеспечиваемой театральной цензурой, нельзя не расценить как в высшей степени тревожную. Тысячи людей получают право каждое воскресенье излагать с церковных кафедр свои личные взгляды, независимо от установившихся убеждений своей многочисленной паствы. Правда, огромное большинство проповедей (как и огромное большинство пьес) находится и всегда будет находиться в полной гармонии с чувствами рядового гражданина; ибо, как правило, ни священник, ни драматург не наделен даром духовного дерзания, который мог бы сделать его ненадежным наставником; и к тому же соображения здравого смысла обычно удерживают их в определенных рамках. Но нельзя отрицать и того, что время от времени появляются люди вроде Джона Уэсли или "Генерала Бута" {Джон Уэсли (1703-1791) - английский богослов и священник, основатель собственной секты; лишенный права служить в церквах, он пятьдесят лет странствовал по Европе, собирая своими проповедями огромные толпы народа. "Генерал Бут" - Уильям Бут (1829-1912), английский священник, основатель "Армии спасения".} - люди такого неуемного нрава, что они способны злоупотребить своей свободой и провозгласить доктрину или обряд, расходящиеся с религиозной традицией той или иной эпохи. И не следует забывать, что проповеди, равно как и пьесы, обращены к смешанной аудитории к целым семьям, так что одно не прошедшее цензуру заявление с кафедры может за десять минут свести на нет религиозные уроки целой жизни, причем родители не вправе, как в театре, выразить свой протест, а должны сидеть молча и с болью душевной наблюдать, как их дети, иные даже в нежном возрасте, жадно впивают слова, идущие вразрез с тем, что сами они с таким трудом им внушали.

Если бы назначить цензоров (здесь, как и в литературе, одного, несомненно, не хватит, их потребуется примерно сто восемьдесят, но набрать их, по уже указанным причинам, будет легко), которые не отличались бы религиозным складом ума и, будучи свободны от скучных соображений ответственности, могли бы действовать быстро и издать приказ - давать им на проверку все проповеди и все публичные выступления на религиозные темы до того, как они будут произнесены, поручив им по прочтении вымарывать все куски, по их личному мнению не подходящие в данное время для ушей публики, мы далеко продвинулись бы по пути сохранения status quo, а значит, и по пути сохранения в неприкосновенности верований и этических норм среди не столь одухотворенных широких масс. Если же все останется, как сейчас, у нации нет решительно никаких гарантий против религиозного прогресса.

Итак, мы доказали, что литературе, искусству, науке и религии цензура нужна так же, если не больше, чем театру. Теперь мы должны привлечь внимание к самой насущной потребности - к необходимости цензуры политической.

Поскольку цензура основана на справедливости, поскольку доказано, что она служит публике и успешно несет свою одинокую вахту, охраняя нашу сцену, ее _логически необходимо_ распространить на все сходные случаи; мы не можем, не смеем сделать исключения для политики. Ведь как раз в этой высшей сфере общественной жизни власть и свобода передовых умов особенно опасны. Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть деятельность палаты общин. Шестьсот семьдесят человек, выбранных из числа сорокачетырехмиллионного населения, каковы бы ни были их личные недостатки, безусловно, граждане _выше_ среднего предприимчивые, находчивые и решительные. Их избирают на срок до пяти лет. Многие из них честолюбивы; иные не признают компромиссов; немало есть и таких, которые страстно желают что-то сделать для своей родины, носятся с планами улучшения национальных и социальных условий, к каковым планам широкие массы, поглощенные повседневными житейскими заботами, не могут питать особенного сочувствия. И все же, как мы видим, этим людям разрешено произносить перед смешанной аудиторией, с оглядкой только на закон и на здравый смысл, какие угодно политические речи, чреватые самыми серьезными последствиями и способные в любую минуту развязать революцию или ввергнуть Англию в войну; речи, нередко вызывающие недоверие, отвращение и ужас, или кровно оскорбляющие огромное большинство англичан в их самых священных чувствах касательно семьи и собственности! И мы подвергаемся такому страшному риску, когда нас мог бы спасти один-единственный цензор или, самое большее, десяток цензоров, облеченных несложными, но неограниченными полномочиями - сокращать или .целиком запрещать те политические речи, какие, по их личному суждению, могут обидеть рядового человека или смутить его душевный покой. Правда, широкие массы имеют защиту от неразумных или крамольных политиков в лице закона и средство для борьбы с ними в виде так называемой демократической процедуры выборов; но, как мы видели, театральная публика тоже пользуется защитой закона и имеет в руках такое средство, как бойкот, однако же для нее эта защита и это средство не почитаются достаточными. Что же тогда сказать о политике, где опасность, сопряженная. с зажигательными или подрывными речами, во сто крат серьезнее, а средство действует во сто крат медленнее?

Наши законодатели возвели цензуру в первый принцип справедливости, на которой основаны гражданские права драматургов. Тогда пусть их девизом станет "Цензура для всех!", пусть наша страна будет избавлена от гнета и опасности свободных установлений! Пусть законодатели не только введут незамедлительно цензуру литературы, искусства, науки и религии, но и самих себя поставят в те условия, какими они преспокойно сковали свободу драматургов. Не может быть, чтобы они сочли совместимым со своим уважением к справедливости, со своей честью и, наконец, со своим чувством юмора, уклоняться от такой же опеки, какую они учредили над другими. Всем знакома старая истина, что хороший офицер никогда не даст своим солдатам приказа, какой он не согласился бы выполнить сам. И у нас нет оснований сомневаться в том, что наши законодатели, поставив драматурга в то положение, в каком он сейчас находится, теперь, когда им разъяснили, в чем их долг, без малейших колебаний сойдут с пьедестала и станут с ним рядом.

Но если они все же станут противиться и скажут так: "Мы всегда готовы подчиниться закону и воле народа, но нельзя требовать, чтобы мы поставили нашу профессию, наш долг и нашу честь в зависимость от безответственной власти самодержавного тирана, сколь бы он ни сочувствовал большинству!" тогда мы их спросим: "А слышали ли вы, господа, великое изречение: "Как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними"? Ибо можно с уверенностью сказать, что драматурги, которых наши законодатели отдали во власть деспоту, не меньше, чем сами законодатели, гордятся своей профессией, сознают свой долг и дорожат своей честью.

1909 г.

СОЛОМИНКА НА ВЕТРУ

Перевод М. Лорие

Некий писатель, вернувшись однажды с дневной репетиции своей пьесы, уселся в ресторане гостиницы, в которой остановился, приехав в Лондон. "Нет, - думал он, - не понравится моя пьеса публике; она мрачная, почти пугающая. Только сегодня я прочел в утренней газете такие слова: "Ни один художник не может позволить себе роскошь пренебрегать мнением публики, ибо, независимо от того, признает он это или нет, назначение художника - давать публике то, чего ей хочется". Выходит, я не только позволил себе лишнюю роскошь, но и не оправдал своего назначения в жизни".

Ресторан был переполнен: подошло время чая. И писатель, оглядевшись по сторонам, подумал: "Вот это и есть публика - та публика, которой моя пьеса не понравится!" Несколько минут он, как завороженный, смотрел на окружавших его людей. Но вот он заметил официанта, который стоял между двумя столиками, глубоко задумавшись. Маска профессиональной вежливости съехала у него набок, и весь его облик представлял разительный контраст с обликом тех, у кого он только что принимал заказы; он был, как птица, застигнутая в своем гнезде, еще не заметившая, что на нее устремлены глаза человека. И писатель подумал: "Но если публика - эти люди за столиками, что же тогда официант? Может быть, я ошибся, и не они, а он настоящая публика?" И, проверяя свою мысль, он стал перебирать в уме всех, кого видел за последнее время. Он вспомнил юбилейный банкет в одной известной школе, на котором присутствовал накануне вечером. "Нет, - размышлял он, - я не вижу особенного сходства между теми, кто был на банкете, и этими, что сидят здесь, а уж между ними и официантом и подавно. Может быть, они-то и есть настоящая публика - они, а не официант, и не те, что сидят в этом зале?" Но не успел он это подумать, как ему вспомнилась группа рабочих, которых он наблюдал два дня тому назад. "Опять та же история, - подумал он, - что-то я не припоминаю ни малейшего сходства между этими рабочими и участниками банкета, и, уж, конечно, они не похожи ни на кого из сидящих здесь. А что, если настоящая публика - это рабочие, а не участники банкета, и не официант, и не те, что сидят здесь?" Тут мысли его снова пустились странствовать и на этот раз остановились на кружке его ближайших друзей. Друзья эти показались ему совсем не похожи на те четыре публики, которые он успел обнаружить. "Да, - решил он, - как подумаешь, мои друзья--художники, писатели, критики и прочая братия - не имеют как будто ничего общего со всеми этими людьми. Так, может быть, настоящая моя публика - это именно они, мои приятели?" Сообразив, что это была бы уже пятая настоящая публика, он немного растерялся. Но потом стал думать дальше: "Что было, то было, прошедшего не вернешь, эта моя пьеса публике не понравится; но ведь есть еще будущее! Я не хочу делать то, чего художник не может себе позволить. Я всей душой стремлюсь оправдать свое назначение в жизни; а поскольку назначение мое - давать публике то, чего ей хочется, мне, право же, очень нужно знать, что такое публика!" И он стал внимательно разглядывать лица окружающих в надежде, что ответ на его вопрос подскажет если не общественная группа, так тип человека. За соседним столиком сидела женщина, а справа и слева от нее - двое мужчин. Первый весь обмяк в своем кресле, у него были тонкие подвижные губы и морщинки вокруг глаз, щеки пухлые, но поблекшие и ямочка на подбородке. Можно было не сомневаться, что это человек с юмором, добрый, расположенный к людям, не очень уверенный в себе, склонный к размышлениям, в меру умный и, возможно, с зачатками воображения. Писатель перевел глаза на второго - тот сидел очень прямо, точно гордясь тем, какой у него замечательный позвоночник. Это был рослый, красивый мужчина - крупный, правильный нос и подбородок, четко очерченные губы под шелковыми усами, взгляд прямой и дерзкий, немного срезанный лоб и такой вид, точно он хозяин вселенной. Было ясно, что он всегда в точности знает, чего хочет, что он не чужд, жестокости, обладает острым практическим умом, решителен, начисто лишен воображения, зато самоуверенности у него хоть отбавляй. Писатель посмотрел на женщину. Хорошенькая, но лицо вялое, совершенно бесцветное. Он снова и снова обводил их взглядом,. и чем дальше, тем все меньше усматривал между ними сходства. Наконец им стало не по себе от такого внимания. Тогда он отвел от них глаза. Новая мысль пришла ему в голову: "Нет! Публика - это не та или иная группа, не тот или иной тип; публика - это воображаемый среднеарифметический человек, наделенный средними человеческими свойствами, - некий продукт перегонки всех, кто сидит в этом зале, и всех, кто проходит сейчас по улице, и всех, кто живет в нашей стране". На время эта мысль его успокоила, но скоро он опять засомневался. "Если я должен дать этому воображаемому существу то, чего ему хочется, мне придется выяснить, как перегнать его из всех ингредиентов, которые меня окружают. Как же за это взяться? На то, чтобы собрать и прокипятить все их души, не хватит целой жизни, а без этого как мне выпарить нужный продукт? И уж совсем не останется, времени, чтобы дать этому осадку то, чего ему хочется! А все-таки найти среднеарифметического человека необходимо, иначе меня до конца дней будет мучить, что я не даю ему то, чего ему хочется!" Писатель терялся все больше и больше. Оперировать знанием всех глубин и высот, всех пороков и добродетелей, вкусов и антипатий всех обитателей страны, не имея этого знания, - это, казалось ему, граничит с дерзостью. А еще большим нахальством, думал он, было бы взять эту сумму знаний, которых у него нет, и извлечь из нее некую золотую середину, чтобы дать ей то, чего ей хочется. Однако же именно так поступают все художники, которые оправдывают свое назначение, - иначе этого не написали бы в газете. Он поднял глаза к высокому потолку, словно мог увидеть там публику, витающую в легких синеватых облаках табачного дыма. И вдруг подумал: "А если бы каким-то чудом моя птица "золотая середина" прилетела ко мне с открытым клювом, чтоб схватить пищу, которую я обязан ей давать, - может быть, она не оказалась бы таким уж диковинным созданием? Может быть, она оказалась бы очень похожей на меня самого? И правда, что, если публика - это я сам? Ведь предполагать, что мое обычное "я" наделено хоть одним-единственным свойством, которым не обладает воображаемый среднеарифметический человек, было бы с моей стороны непростительным самомнением. Да, я и есть публика, - во всяком случае, иная моему сознанию недоступна". И тут он попробовал рассуждать логически. Сейчас, когда он был совершенно спокоен, когда нервы его перестали шалить, а ум и чувства работали нормально, ему и самому стало казаться, что воспринять его пьесу нелегко. "Вот оно что, - подумал он, - вперед мне наука: писать нужно только тогда, когда я совершенно спокоен, когда нервы в порядке, а ум и чувства не возбуждены. Словом, когда я в таком нормальном состоянии, как сейчас". Несколько минут он сидел неподвижно, глядя на кончики своих штиблет. А потом в голову ему закралась беспокойная мысль: "Но случалось ли мне писать, если я не чувствовал себя немножко... ненормальным? Случалось ли, чтобы мне захотелось писать, если мозг мой не работал особенно четко, чувства не были обострены, а душа взволнована больше обычного! Никогда! Увы, никогда! Так, значит, я жалкий ренегат, изменивший своему назначению в жизни, и у меня нет ни проблеска надежды исправиться, стать не таким уж недостойным художником! Ведь я просто не могу заставить себя писать, когда меня не подгоняет какая-нибудь эмоция, усилившаяся за счет других. Так было в прошлом, так будет и дальше: я никогда не смогу взяться за перо в нормальном и спокойном состоянии, никогда не смогу удовлетворить то свое "я", которое есть публика!" И еще он подумал: "Дело мое дрянь. Ибо удовлетворять это нормальное "я", давать публике то, чего ей хочется, - для этого, как говорят (и, наверно, не без основания) и существуют на свете художники. "Хоэфоры" и "Прометей" Эсхила, "Эдип - царь" Софокла, Еврипидовы "Троянки", "Медея" и "Ипполит", "Лир" Шекспира, "Фауст" Гете, "Призраки" и "Пер Гюнт" Ибсена, "Власть тьмы" Толстого-все эти великие произведения, очевидно, удовлетворяли нормальное "я" своих творцов; все, все без исключения, были тем, чего хочется среднеарифметическому человеку, то есть публике; ибо в этом, как нам известно, и состояло назначение их авторов, а кто осмелится утверждать, что эти великие люди не были ему верны? Это просто немыслимо. А между тем... между тем нас уверяют, да так оно и есть, что именно для этих пьес в нашей стране нет настоящей публики! Стало быть, Эсхил, Софокл, Еврипид, Шекспир, Гете, Ибсен, Толстой в величайших своих творениях не дали публике того, чего ей хотелось, не удовлетворили среднеарифметического человека, свое нормальное "я", и как художники не оправдали своего назначения. Стало быть, они не были художниками, что явно немыслимо; а стало быть, я так и не знаю, что такое публика!"

И, поняв, что зашел в тупик и последняя надежда найти ответ рухнула, писатель уронил голову на грудь.

Но тут в темный сад его отчаяния проник дрожащий проблеск света, подобный слабому лучу луны. "А может быть, - подумал он, - может быть, писатель просто не в состоянии вообразить публику до того, как пьеса поставлена? (А тогда уже слишком поздно!) Иными словами, может, для него и нет публики? Но если ее нет, тогда назначение мое не может состоять в том, чтобы давать ей то, чего ей хочется. Тогда каково же мое назначение в жизни? Что я, просто соломинка на ветру?" И, утомленный всеми этими неразрешимыми вопросами, писатель задремал. Он задремал, и ему приснилось, что в темноте он видит женщину и от нее исходит туманное сияние, какое летней ночью льется в темноту от белых цветов вискарии. Женщина простирала вперед бледные руки, повернутые ладонями вниз, трепещущие, как горлицы, когда опускаются на крышу; и даже во мраке видны были ее глаза - серые, лучистые, с темными ободками вокруг зрачков. Смотреть в эти глаза было немного жутко: они были прекрасны, но пронизывали душу писателя насквозь и глядели дальше, мимо него, словно ища нового в далеком странствии, где отдых под запретом.

Во сне писатель спросил ее: "Кто ты, стоящая во тьме? Мне трудно смотреть тебе в глаза. Кто ты?"

И женщина отвечала: "Друг, я твоя совесть. Я Правда, какой тебе дано ее увидеть. Я та, кому ты предназначен служить".

С этими словами она исчезла, и писатель проснулся. Перед ним стоял мальчик-газетчик, предлагая ему вечерний выпуск.

Сконфуженный тем, что уснул на людях, писатель поспешил купить газету и стал читать передовую статью. Начиналась она так: "Есть у нас драматурги, которые принимают себя очень уж всерьез; осмеливаемся напомнить, что им грозит опасность стать смешными..."

Писатель опустил руку, и газета соскользнула на пол. "Принимать всерьез публику я не могу, - подумал писатель, - потому что не в силах вообразить, что это такое; теперь мне говорят, что принимать всерьез себя, свою совесть, я не должен, чтобы не стать смешным. Да, дело мое дрянь!"

И он встал с места с чувством удивительной легкости, словно был соломинкой, подхваченной ветром.

1910 г.

ТУМАННЫЕ МЫСЛИ ОБ ИСКУССТВЕ

Перевод M. Лорие

День стоял небывало прекрасный, когда я ушел в поля посмотреть, не удастся ли собрать эти несколько мыслей. Это был такой золотой, такой размаривающе жаркий день, что слетались они лениво, больше реяли вокруг, без порядка и цели, как ласточки, что вились надо мной; и как пьеса или стихи всегда обусловлены исходным настроением автора, так и тут я знал, что слова мои будут те же ласточки, быстрые, верткие, с бледной шейкой и раздвоенным хвостом. Но в конце концов, думал я, сидя на траве, мне нет нужды принимать свои критические суждения всерьез. Я не обладаю твердостью критика. Не мое ремесло быть во всем уверенным и внушать эту уверенность другим. Напротив, я часто бываю не прав, а такой роскоши ни один критик не может себе позволить. И вот, вторгшись, так сказать, в чужие пределы, я двинулся вперед с легким сердцем, чувствуя, что ни мне самому, ни кому-либо другому вовсе не нужно, чтобы я оказался прав.

Я думал о том, что же такое искусство? Ибо мне было ясно, что прежде чем думать о нем, следует его определить. Подавленный трудностью этой задачи, я и вовсе перестал было думать. А потом в голове у меня стали медленно складываться такие слова:

"Искусство - это образное выражение человеческой энергии, которое, конкретизируя чувства и восприятия, может вызвать у человека безличные эмоции и тем самым приобщить его ко всему окружающему миру. А величайшее искусство - то, которое вызывает самые сильные безличные эмоции у самого совершенного человека".

Безличные эмоции! А что я хочу этим сказать? - думал я. Наверно, вот что: если то, на что я смотрю, внушает мне те или иные активные или направленные импульсы - это не искусство; если интерес к нему хотя бы на короткое мгновение вытесняет у меня интерес к самому себе - это искусство. Представим себе, что передо мной ванна из резного мрамора. Если мысли мои идут так: "За сколько ее можно купить?" (импульс приобретения), или "Где нашли этот мрамор?" (импульс познавания), или "В какую сторону головой в ней удобнее лежать?" (смешанный импульс познавания и приобретения), - то в эту минуту я не воспринимаю ее как произведение искусства. Но если я стою перед ней, весь трепеща при виде ее цвета и формы, пусть хотя бы в малой мере, пусть совсем ненадолго свободный от каких бы то ни было практических мыслей или импульсов, - значит, в этой мере и на столько времени она вытеснила меня из моей оболочки и сама заняла мое место; она связала меня с миром, заставив забыть о себе самом. И на это, только на это время она стала для меня произведением искусства. Таким образом, слово "безличный" в этом моем определении означает всего лишь кратковременное забвение собственной личности и ее активных потребностей.

Значит, думал я, Искусство - это то, что мы слышим, читаем или на что смотрим, не испытывая направленных импульсов, но ощущая теплый, бессознательный трепет. А что есть величайшее искусство, я, хоть убей, не могу определить, не представив себе совершенного человека. Но раз мы никогда не увидим это желанное создание, а если и увидим, то не узнаем, - значит, догматизм изгоняется из наших рассуждений и "академическое" для нас мертво еще мертвее, чем каким оставил его Толстой после своего знаменитого трактата "Что такое искусство?" Ибо Толстой, низложив всех старых судей и всяческие академии, утверждает, что величайшее искусство то, которое доступно самому большому числу людей, и тем самым возводит массы в ранг новой Академии или нового судьи, столь же деспотичного и ограниченного, как те, которых он низложил.

Ну вот, думал я, идти дальше в определении того, что есть искусство, я не решаюсь. Но попробую уяснить самому себе, какое же важнейшее свойство позволяет искусству вызывать этот бессознательный трепет, эти безличные эмоции. Называют это свойство Красотой. Неудобное слово! Доказательство не от предпосылки, а от вывода; слишком затасканное слово, слишком двусмысленное; то слишком широкое, то слишком узкое - слово столь скользкое, что добраться до его значения невозможно. И какое опасное слово! Как часто оно заставляет нас обклеивать инородными украшениями то, что в неукрашенном виде было бы искусством! Украшать там, где украшения не нужны, быть лиричным там, где лирика не у места, - это, бесспорно, значит не достигать искусства, а портить его. Но это важнейшее свойство искусства называют также и более удачно, Ритмом. А что такое ритм, как не таинственная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. И я согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой и частей и целого - иными словами, жизненность - и есть единственное свойство, не отделимое от произведения искусства. Ибо только то, в чем человек чувствует эту ритмическую жизненность, способно увести его от самого себя.

Здесь ход моих мыслей приостановился - я стал смотреть на ласточек: их быстрый, уверенный полет - сплошное дерзание, эквилибристика и неожиданность- показался мне символом тонкого равновесия и движения в искусстве, которое на каждого действует по-разному в нашем многообразном мире, где ни одно явление не повторяет другого.

Да, думал я, и это самое искусство - единственная форма человеческой деятельности, которая ведет к единению и ломает барьеры между людьми. Это непрестанное, неосознанное, пусть мимолетное, вытеснение себя другими; подлинный цемент человеческой жизни; вечная отрада и обновление. Ибо самое тяжелое, самое горестное и мучительное в нашей жизни то, что мы заперты в самих себе, и хотим, и не умеем из себя вырваться. И когда искусство хотя бы на краткий миг уводит нас от самих себя, мы испытываем облегчение, глубокое, сокровенное чувство свободы. Активные формы развлечения и разрядки дают отдых лишь некоторым сторонам нашего "я", требуя участия других; целиком человек никогда не отдыхает, кроме как в те минуты, когда забывает о себе, погружаясь в созерцание природы или искусства.

И вдруг я вспомнил довольно распространенный взгляд, будто искусство дает не самозабвение, но скорее очень четкое осознание себя.

Хорошо, подумал я, но ведь это - не первичное, не непосредственное воздействие: этот новый толчок - лишь вторичное воздействие подмены самого себя произведением искусства; конечно же, это лишь результат короткого мгновения ухода от себя, освобождения и отдыха.

Да, искусство - это великое, всем доступное обновление. Ибо искусство никогда не бывает догматично; оно не защищает себя и не оправдывает - вы можете принять его или отвергнуть. Оно не навязывается тем, кто в нем не нуждается. Оно уважает любой склад характера, любую точку зрения. Но оно своенравно, капризно, как порывы ветра, оно ускользает и не дается в руки, и лишь в отдельные, благословенные мгновения касается наших сердец - ведь часто бывает, что, даже стоя перед величайшими творениями искусства, мы не в состоянии полностью отрешиться от себя! Мы сами не сознаем, когда приходит это отрешение, этот отдых, - и вот его уже и нет! Но когда он приходит, словно некий дух овевает нас прохладными крылами, одаривает нас всех, от мала до велика, сколько кто может вместить, - дух бессмертный и многоликий, как сама жизнь.

А наш век, думал я, благоприятен ли он для людей искусства? Жизнь сейчас очень разнообразна, полна "течений", "фактов", "новостей"; рампа горит ослепительно ярко - все это мешает художнику. Но, с другой стороны, досуга стало больше; возможности учиться богаче, свобода пользуется уважением... в известной мере. Однако есть одна главная причина, почему, как мне кажется, искусство в наш век должно процветать: точно так же, как скрещивание в природе, если не злоупотреблять им, часто придает потомству новые силы, так и скрещивание философий придает новые силы искусству. Мне представляется, что историки, оглядываясь на нас из далекого будущего, назовут наш век Третьим возрождением. Мы, затерявшиеся в нем, как деятели или как зрители, не можем сказать, что мы делаем, к чему приходим; но и мы можем заметить, что как во время Эллинского возрождения новая философия пронизала устаревшие языческие верования; как во время Итальянского возрождения языческая философия, вновь утвердив себя, заново оплодотворила ослабевшее от беспрестанного скрещивания христианство, так теперь ортодоксальная религия, оплодотворенная Наукой, порождает новую, более полную концепцию жизни - любовь к совершенству не в надежде на награду, не из страха наказания, а ради самого совершенства. Медленно, у нас под ногами, ниже уровня нашего сознания складывается эта новая философия, а ведь именно в периоды новых философий и должно процветать искусство, которое по самой сути своей всегда есть открытие нового. Те, кто клянется только прошлым, твердят нам, что наше искусство катится к гибели; и правда, путаницы и смятения у нас немало! Плотины прорваны, и каждый художник, не жалея сил, ищет, как бы спастись. Наш век - век волнений и перемен, нового вина и ветхих мехов. И тем не менее, несмотря на то, что многое разбивается вдребезги и много сил тратится впустую, все время изготовляется вино, которого, право же, стоит отведать.

Я опять перестал думать, потому что солнце опустилось низко, и начали кусать комары, и возникли вечерние звуки - бесчисленные, исходящие от людей, от животных и птиц, - далекие, берущие за душу звуки, что так отчетливо долетают до нас на закате в деревенской глуши. Я слушал их долго, в каком-то забытьи, не в силах взяться за перо.

Новая философия - полнокровное искусство! Разве признаки его не налицо? В музыке, скульптуре, живописи, в прозе и в драматургии, в танцах и даже в критике, если считать критику видом искусства. Да, мы тянемся к новой вере, еще не оформившейся, к новому искусству, еще не совершенному: формы его еще нужно искать!

А как она возникла, эта медленно набирающая силу вера в совершенство ради совершенства? Наверно, так: в один прекрасный день западный мир проснулся и обнаружил, что он уже не верит единодушно и безоговорочно в загробную жизнь индивидуального сознания. Он почувствовал: я могу сказать только "может быть". Может быть, смерть - это конец человека, а может быть, смерть - ничто. Стоило ему усомниться, и он стал себя спрашивать: "А хочу ли я жить дальше?" И, обнаружив, что хочет этого ничуть не меньше, чем раньше, он стал спрашивать себя, почему это так. Постепенно он понял, что в нем живет страстное желание, о котором прежде и не подозревал, - святое желание совершенствоваться и в этой жизни и в загробной, буде она существует; совершенствоваться потому, что совершенство - желанная цель, высокий, вожделенный идеал, мечта, заключенная во вселенной; главная причина всего сущего. И он стал понимать, что в космическом плане это совершенство не что иное, как совершенный покой и гармония, а в плане человеческих отношений не что иное, как совершенная любовь и справедливость. И совершенство засияло перед глазами западного мира, как новая звезда, чей благодатный свет озаряет все живое, едва оно рождается из великой тайны, и не гаснет до тех пор, пока оно в ту же великую тайну не возвращается.

Наверно, думал я, именно это и открывает для себя заново западный мир. В сознание наше снова прокралась смутная мысль, что вселенная едина, что равновесие - высшее ее состояние и все сущее одинаково удивительно, таинственно и ценно. Иными словами, мы начали смутно прозревать мироощущение художника, верящего, что ничего нельзя пренебрежительно отбрасывать как недостойное, что все можно сделать хорошо, во" всем найти красоту, что наш бог, Совершенство, присутствует во всем и дело нашего искусства - открыть его людям.

Набросав эти слова, я заметил, что несколько звезд пробралось на небо, медленно темневшее над подстриженными липами; кукушки, весь день куковавшие на акациях, затихли; уже не реяли в воздухе ласточки, зато над изгородью из остролиста металась летучая мышь; и лютики вокруг меня закрывали свои венчики. Изменились все контуры, все настроение мира, точно передо мной повесили другую картину.

Да, думал я, не что иное, как искусство, должно стать служителем этой новой веры в совершенство с ее девизом "Гармония, Соразмерность, Равновесие". Ибо только искусству дана содействовать истинной гармонии в человеческих делах, находить истинные пропорции, сохранять истинное равновесие. Разве учиться быть художником не значит учиться правильно видеть соотношение вещей и ясно выражать это соотношение? Более того, учиться отделять от себя самую свою суть и передавать ее другим так тонко, что они не замечают, как это делается, однако незаметно для себя оказываются приобщенными? Разве не художник - враг и гонитель всякой предвзятости и узости, искажений и изысков, ловец блуждающего огонька - Правды? Ибо что же такое Правда, если не духовная соразмерность? Правда, сдается мне, не абсолютна, она всегда относительна, это уравновешенность, лежащая в основе зыбких жизненных отношений; и самая совершенная правда - всего лишь конкретное выражение самого острого видения. Жизнь, увиденная как бесконечная выставка лучших произведений искусства; жизнь, оформленная, очищенная от несущественного, грубого, из ряда вон выходящего; жизнь, так сказать, духовно отобранная, - вот правда - нечто столь же множественное, изменчивое, неуловимое и странное, как сама жизнь, и столь же неподвластное догме. Правда знает один-единственный закон: чтобы было все, но ничего лишнего! Где закон этот не соблюден, там не может быть полной жизненности. И этим же законом тайно связано искусство, чье дело - создавать жизненные произведения.

Вероятно, прав был эстет, сказавший: "Поверить во что-нибудь нас может заставить стиль, только стиль". Ибо что такое стиль в истинном и самом широком смысле, как не верность идее и настроению и совершенная соразмерность в выражении их? И я подумал: "Можно ли верить в вырождение искусства в эпоху, которая, пусть пока бессознательно, начинает поклоняться тому, чему поклоняется искусство, - Совершенству, Стилю?

Недостатки нашего сегодняшнего искусства - это недостатки от излишнего рвения, от смелых поисков, это просчеты и промахи пионеров, ошибки и неудачи первооткрывателей. Ему еще предстоит переболеть многими лихорадками и не раз сбиться с дороги, но во всяком случае оно не умрет в своей постели и не будет похоронено в Кензал-Грин {Одно из лондонских кладбищ.}. И глядишь там и тут, среди катастроф и крушений, сопряженных с плаваниями к неизвестным берегам, оно найдет что-то новое, новый способ украсить жизнь или показать суть вещей. Характерная особенность современных искусств стремление каждого искусства вырваться из собственных границ, - по мнению многих, означает их гибель; на мой же взгляд, это - счастливое предзнаменование. Роман пытается стать пьесой, а пьеса - романом, тот и другая пытаются работать средствами живописи; музыка тщится стать рассказом; поэзия мечтает быть музыкой; живопись претендует на роль философии. Формы, каноны, правила - все плавится в котле: конец застою! Многое в этом хаосе коробит и оскорбляет даже самых смелых и жадных до нового. "Сил нет терпеть этих новомодных молодчиков! Они не признают формы! Бросаются очертя голову, сами не зная куда. Они утеряли все лучшее, что было в прошлом, а взамен не дали нам ничего!" Пусть так, но ведь только из смятения и перемен и рождается новое благо. Отрицать это - значит отрицать веру в человека, отворачиваться от мужества! Кое-кому, разумеется, надлежит запираться в своих кабинетах, окружив себя картинами и книгами вчерашнего дня, - такие ученые энтузиасты тоже по-своему служат искусству. Но широкий мир всегда будет требовать новых форм. А их мы не дождемся, если у нас не хватит веры на то, чтобы рискнуть старыми. Хорошее останется, плохое умрет; и только будущее скажет нам, что хорошо, а что плохо. Да, думал я, вполне понятно, что мы не проявляем к современному искусству должного терпения, ведь мы не видим ни тех целей, к которым оно идет почти вслепую, ни тех немногих совершенных творений, которые останутся стоять среди развалин и мусора неудавшихся попыток. Всякая эпоха хулит себя и превозносит своих предшественников. Это подтверждает неписаная история любого искусства. Возьмите роман, самое молодое из искусств. Разве в эпоху, последовавшую за Фильдингом, не сетовали на то, что писатели изменили традиции плутовского романа, что они пишут не так, как Фильдинг и Смоллет? Еще как сетовали! Лишь очень медленно и наперекор сильному сопротивлению роман в нашей стране принял при Теккерее богатую биографическую форму. Очень медленно и вопреки ожесточенным нападкам он терял эту форму, приобретая большую живость, так что читателю предлагалась, так сказать, уже не историческая констатация мотивов и фактов, а словесные картины событий и лиц, отобранные и расположенные так, чтобы он как бы сам увидел сущность жизни в ее движении. Новый роман вызывает не меньше ламентаций, чем вызывал старый роман, когда он был новым. Вопрос здесь не в том, что лучше, а что хуже, вопрос - в различии форм, в изменениях, которые диктуются постепенным приспособлением к меняющимся условиям нашей общественной жизни и к все новым и новым открытиям в области мастерства, причем в увлечении этим новым старое и не менее ценное мастерство слишком часто на время утрачивается. Исконные интересы жизни способствуют линии наименьшего сопротивления, все, что нарушает наш покой, вызывает неодобрение и протест. Однако нужно помнить и то, что всякая новинка обычно окружена заманчивым ореолом. В силу этих двух отвлекающих факторов те, кто вырывается из плена старых форм, по всей вероятности, успеют умереть, не дождавшись, пока новые формы, бессознательно ими созданные, займут свое место, высокое или низкое, в мире искусства. Как судить о том, что ново? Мы видели, как от растерянности при встрече с новым делались попытки связать воедино две столь резко отличные друг от друга фигуры, как Ибсен и Бернард Шоу, двух драматургов, у которых, кажется, не найти ни одной общей черты: ни общей традиции, ни общих взглядов, ни малейшего сходства в композиционных и иных технических приемах. И однако современная критика часто ставит их рядом! Они новые. Этого достаточно. Есть и другие, столь же несхожие с ними. Они тоже новые. Своего ярлыка на них еще нет-так давайте наклеим на них чужой!