Это не панический крик, а трезвый голос рассудка.
Некоторые уверяют, что войны исчезнут лишь тогда, когда изменится человеческая природа. Но человеческая природа остается неизменной. Холодные, расчетливые люди всегда будут преследовать собственные цели; всегда будут слепые, тупоголовые фанатики-националисты; всегда будут слабые, пассивные люди, которые спохватываются, когда уже поздно; всегда будет стадная психология толпы.
На наше счастье, существует действенный механизм для предотвращения войны.
Кроме того, есть спасительные перемены и в отношении к войне. В 1914 году рассудительные и трезвые люди предполагали (хотя впоследствии оказались неправыми), что война может пойти на пользу их странам; теперь же, в 1930-м, ни один рассудительный и трезвый человек не тешит себя подобными иллюзиями. Когда несколько сотен сброшенных с самолетов химических бомб могут поразить города с огромным населением, ни один здравомыслящий человек не будет ратовать за войну. Верить в то, что мир необходим, считалось до 1914 года чудачеством. Но в 1930 году не верить в то, что мир необходим - значит быть непроходимым идиотом. Опять-таки это голос трезвого рассудка.
Человечество переживает странную, мучительную эпоху. Нам угрожает опасность куда более страшная и жестокая, чем бывало в самые страшные времена прошлого, и все же не было века, который можно сравнить с нынешним по бессознательному стремлению к человечности, по искреннему желанию искоренить бедствия и пороки, от которых страдают люди. Мы с большим, чем когда-либо, знанием, умением и гуманностью лечим болезни; мы более научно, справедливо и милосердно относимся к преступникам и животным (хотя далеко не в достаточной степени); мы, как никогда, озабочены тем, чтобы избавиться от социального и экономического зла. И если бы удалось обеспечить мир, одолеть нависший над нами призрак истребления, мы понемногу подошли бы к самому гуманному в истории веку - веку справедливости и процветания. Каким благом для всех нас была бы уверенность в том, что война между цивилизованными нациями - кошмар прошлого. По моему разумению, не должно проходить дня без того, чтобы каждый из нас не повторил себе: "Ради всего святого, что есть в нас, не надо войны!"
Позвольте мне несколько оставшихся минут посвятить кое-каким мыслям о прекрасном. Вероятно, для одного прекрасное означает одно, для другого другое. И все-таки, когда любой из нас видит, слышит или читает то, что кажется ему прекрасным, он испытывает то же самое, различающееся только степенью, чувство, как и остальные, - драгоценное и возвышающее чувство. Мальчишеский голосок в хоре, корабль под парусами, распускающийся цветок, город ночью, пение дрозда, хорошее стихотворение, тень листвы, прелестный ребенок, звездное небо, храм, яблоня весной, чистокровный скакун, звон колокольчиков овечьей отары среди холмов, журчащий ручей, бабочка, молодой месяц, тысяча других предметов, звуков, слов, которые будят в нас мысли о прекрасном, - все это капельки благодатного дождя, оберегающего нашу душу от засухи. Быть может, мы не замечаем этой тихой, освежающей струи, но она постоянно с нами. Война принесла с собой бунт против прекрасного в искусстве, литературе и живописи - бунт, который уже сейчас стихает и стихнет, я верю, совсем. Мы удивились бы, поняв, как дорожим мы красотой, сами того не сознавая, и как мало без нее осталось бы в жизни радости. Красота - это улыбка на лике земли, улыбка для всех, и нужно лишь иметь глаза, чтобы видеть ее, и настроение, чтобы чувствовать.
Я повторяю слова, которыми я начал разговор о Жизни. Мы лишь однажды берем билет до станции Неизвестность, - иными словами, чтобы обойтись без машины в этом сверхмашинном веке, мы лишь однажды отправляемся пешком по Жизни, омываемые ливнями и палимые солнцем.
Если подумать, все мы бродяги, и никто не знает, что несет ему день и где он приклонит голову, когда наступит ночь. Но если мы научимся помогать ближнему своему, хранить мужество и, отдаваясь всем сердцем, забывая о себе, хорошо делать свое дело; если мы научимся привносить в Жизнь немного красоты хотя бы тем только, что будем наслаждаться ею; если мы научимся стремиться к миру и сумеем обеспечить его; если мы научимся без страха смотреть в лицо Тайне и в то же время ощущать вечное движение Духа в подлунном мире, тогда наша Жизнь будет прожита недаром. Да, тогда поистине наша жизнь будет прожита недаром.
1930 г.
СОЗДАНИЕ ХАРАКТЕРА В ЛИТЕРАТУРЕ
Перевод М. Лорие
Создание характеров - таинственный процесс, причем, возможно, более таинственный для того, кто создает характеры, чем для его покорных или упирающихся объектов. На этот процесс не заведено досье, он не подтвержден документами и не поддается точному определению. Всякое творчество, будь то в литературе или в жизни, одинаково непостижимо и одинаково располагает к тому, чтобы говорить о нем как бог на душу положит.
Но меня привлекла именно эта тема потому, что наряду с многими другими людьми старой школы я полагаю, что жизненность характеров - это ключ к долговечности всякой биографии, пьесы или романа.
Однако прежде чем говорить о самом процессе творчества, следует коснуться того, что представляет собою творческая индивидуальность. Я не философ, то есть не такой человек, которому Оксфорд с его пристрастием к греческим корням учил нас приписывать любовь к мудрости {Философия по-гречески значит "любовь к мудрости".}, но в котором жизнь заставила нас увидеть скорее любителя интеллектуальной гимнастики и мастера обобщать там, где никакие обобщения невозможны. Философские системы, если охватить их взглядом за достаточно долгое время, напоминают дамские моды, которые кажутся абсолютными до тех пор, пока новый скачок парижского интеллекта не обнаружит их относительности.
Итак, не будучи философом, я предлагаю вам не столько обобщения, сколько подозрения. Я подозреваю, что субстрат человеческого существа энергия (или как бы она там ни называлась в соответствии с последней модой), тождественная той энергии, из которой создано все живое, так что человек в самой основе своей соприкасается со всем, что живет, и испытывает на себе его воздействие. Из этих воздействий слагается опыт, составляющий подсознание человека. Воздействий этих так бесконечно много, что каждый человек представляется нам полным до краев сосудом подсознательного опыта, тайным складом воздействий, зрительных, звуковых, обонятельных и вкусовых впечатлений, воспринятых как непосредственно, так и из вторых рук. Вообразите римские катакомбы или старые погреба под Адельфи {Адельфи квартал в Лондоне между улицей Стрэнд и Темзой, созданный в конце XVIII века архитекторами братьями Адам. Под всем кварталом проходят подземные галереи со сводами. Долгое время в них укрывались преступники. Во время чартистского движения здесь была скрыта целая батарея. Позднее подземелья использовались как винные погреба.}, битком набитые фотографическими пленками, - это даст вам некоторое представление о том, что такое наше подсознание. Каждую минуту, да что там, каждую секунду что-то новое прибавляется к нашему опыту, уже лежащему на складе и готовому к употреблению.
Далее, я подозреваю, что наше так называемое направляющее сознание обычно может использовать сокровища из этих наших подвалов очень ограниченно и выборочно, а то, что мы, применительно к литературе, да и ко всякому искусству, называем творческим даром, - это сверхобычная способность некоторых людей забираться на склад и извлекать оттуда разрозненные кусочки опыта в сочетании с особым умением группировать или сплавлять воедино эти кусочки после того, как они извлечены со склада.
Если взять более текучее сравнение, можно представить себе подсознание как некую лаву опыта. Сознание образовалось над нею подобно корке, более или менее тонкой, с большим или меньшим количеством отверстий, через которые пробивается лава. А то, что мы произвольно называем творческим талантом, можно представить себе как сильно превышающее норму количество таких отверстии в сочетании с редкой способностью придавать проступающей сквозь них лаве форму литературных персонажей, картин или музыкальных произведений. Вот и все, что будет здесь сказано в очень туманных и избитых словах о творческой индивидуальности.
К самому процессу создания характеров целесообразно подойти с наименее таинственной его стороны - от воссоздания, от биографии. Однажды в Оксфордском клубе - этом почтенном и громогласном учреждении, где каждого ставят на свое место, - некий блестящий биограф открыл диспут на тему "Поток ненужных биографий". Поскольку можно быть уверенным, что речь шла не просто о биографиях, написанных не им самим, следует предположить, что он имел в виду те биографии, в которых мертвые не встают из гроба. Возможно, что ему удалось убедить аудиторию, и с тех пор для биографов было введено ограничение рождаемости; возможно, что я нет, ибо литературная братия неисправима. Но предположим вместе с ним, что биография имеет ценность лишь в том случае, если она создает, или, вернее, воссоздает, характер. Вспомним, что задача биографа - облечь в плоть и кровь уже существующий скелет: значит, поскольку скелет существует, половина дела, с точки зрения творчества, уже сделана. С долговечными и неподатливыми костями можно себе позволить лишь очень мелкие вольности, дабы не навлечь на себя казни египетской. Биограф может наделить своего героя кривой ногой, лишить его нескольких зубов или слегка согнуть его позвоночник - и все же уйти от возмездия; однако основную конфигурацию он обязан сохранить, иначе не избежать ему насильственной смерти. В своей работе он опирается на какой-то костяк из фактов, и работа эта близка, пожалуй, к созданию характеров не столько в художественной литературе, сколько в портретной живописи. Итак, биограф вытащил скелет на свет божий, смахнул с него пыль, поставил в мастерской с окном на север; теперь он облекает его в мышцы, ткани и кожу, а затем и в одежду, руководствуясь своим эстетическим чувством или чувством приличия, что не всегда одно и то же. Свои портновские заключения он выводит из бесчисленных документов или из отсутствия таковых; и нетрудно понять, что в его работе сознание играет неизмеримо большую роль, чем подсознание. В этом и состоит второе существенное различие между биографом и романистом. Биограф с начала до конца контролирует свою работу сознанием; романист сознательно отдается на волю капризным вспышкам своего подсознания. В нашу эпоху - эпоху экспериментов - некоторым предприимчивым литераторам пришла идея слить воедино биографию и беллетристику и создать произведения, которые можно назвать биографическими пьесами и биографическими романами. Для этого берут какую-нибудь личность, в прошлом наделавшую шума, и, почтительно обходя определенные факты, наряжают ее в маскарадный костюм. Результат нередко оказывается приятным для читателя и лестным для гордости и предрассудков автора; но тут мы ступаем на зыбкую почву. Ибо если допустить, что история, как утверждают некоторые люди, имеет какую-то ценность, принаряживать таким образом мертвецов и заставлять их плясать под дудку фантазии - занятие весьма рискованное. Исторический роман тоже достаточно опасен, это хорошо знают те, кто, начитавшись Дюма, уже не приемлет затем более пресных вариантов истории Франции того периода; однако биографический роман еще опаснее. Исторический роман с самого своего рождения воспринимался, как веселый гуляка; биографический же роман или пьеса - это расчетливый, коварный соблазнитель в плаще пуританина. И так как я, например, всегда предпочитал дичь, поданную в собственном соку, всяким замысловатым соусам и приправам, то я и вынужден отметить мимоходом крайнюю ненадежность этого способа создания характеров.
В биографе нас превыше всего восхищает прилежание, с каким он выкапывает из курганов истории столь много значащие мелочи; а также острый, но трезвый глаз, позволяющий ему отобрать из всех мелочей те, что, будучи нацеплены на скелет, создают образ, убеждающий нас в том, что биограф по мере своих сил стремился быть верным оригиналу. Воссозданный образ героя всегда в той или иной мере окрашен индивидуальностью биографа. Но чем меньше индивидуальность биографа искажает натуральные цвета героя, тем выше достигнутый результат. В известном смысле искусство биографа - столько же творчество, сколько и критика, а подлинная критика отмечена некой божественной отрешенностью, верностью истине не в угоду, а наперекор личности критика. Вот почему и хорошие критики и хорошие биографы - существа почти такие же редкие, как единорог. Хороший биограф, как и хороший портретист, должен быть создан из губки и стали. Он должен все впитать, все просеять, а затем проявить и активное сочувствие и высшей закалки сопротивление. Он должен сопротивляться самому себе, подавлять в себе и чувство смешного и эмоциональные порывы, но притом оставаться горячим и красочным. Он должен сопротивляться публике и прошедших времен и своего времени - ее предрассудкам и пристрастиям. Как правило, он должен сопротивляться даже своему издателю и требованиям собственного кармана. Правда, биографу в отличие от портретиста не приходится сопротивляться магнетическому току, исходящему от живого оригинала, который не желает, чтобы его изображали неавантажио иди, скажем, правдиво; зато сплошь и рядом ему приходится выдерживать борьбу с культом предков. В самом деле, когда подумаешь, сколько львов подстерегает биографа на его пути, уже не удивляешься тому, что ему случается угодить зверю в пасть, а еще чаще заплутаться в джунглях. Глядя на портреты кисти старых мастеров - на гольбейновского сэра Томаса Мора или рафаэлевского Ингирами, - где ничего не упущено вплоть до косящего глаза и нет ни малейших уступок желанию поразить чем-то необычным или новым, чувствуешь, что живописца вдохновляла врожденная страстная приверженность правде. Характер, который он вызвал к жизни в результате длительного и жадного созерцания оригинала, пробуждает в нас своего рода благоговение. Мы часто слышим мнение - более того, я. и сам его высказывал, ибо последовательность встречается в нашем мире так же редко, как соловьи к западу от Эксетера, - что вовсе не важно, является ли портрет портретом: тот, кто позировал для него, умрет, а картина останется, и никто не будет знать, хорошо ли было уловлено сходство, будут судить лишь о том, хороша ли картина. Все это совершенно верно. Но, с другой стороны, если портрет не есть попытка воссоздать натуру, к чему называть его портретом и обозначать определенным именем? Конечно же, портретистом руководит то же разумное стремление, что и лучшими из биографов: воссоздавая, придерживаться правды; и на этом пути его подстерегает отнюдь не меньше соблазнов. Ван-Дейк, у которого многие портреты отмечены, в ущерб индивидуальности, неким приятным спокойствием, возможно, связанным с пышными манжетами, Ван-Дейк вызывает наше восхищение, когда, встряхнувшись, воссоздает глубины характера и настроения, как в Петвортском портрете графа Нортумберленда. Этот портрет - хороший пример той борьбы между богом и Маммоной, которая непрестанно идет в душе портретиста и биографа. Ван-Дейк писал его, когда Нортумберленд томился в Тауэре. Бородатое лицо повернуто в профиль, подперто рукой, и художник придал ему как индивидуальные черты, так и многострадальное выражение, свойственное всякому узнику. Но словно понимая, что такое изображение знатного лица будет встречено не слишком благосклонно, художник даже в этом, столь правдивом портрете успокоил зрителей, поместив понурившуюся фигуру на фоне алой бархатной занавески - не совсем обычного аксессуара тюрьмы. Глядя на хорошие портреты людей, которых сам близко знал, не устаешь удивляться тому, как правдиво художник, умеющий чувствовать, видеть и верно передавать свои впечатления, воскрешает для нас и внешний облик и внутреннюю сущность человека. Столь же правдивое отражение достигнуто в таких биографических трудах, как "Отец и сын" Эдмунда Госса, как книги Джорджа Тревельяна о Гарибальди, как "Жизнь Парнелла" О'Брайена. Секрет лучших биографий, как и лучших портретов, заключается в магическом сочетании сочувствия и критического подхода. Когда Гейнсборо написал своих маленьких дочек, чтобы они так и жили в веках - взявшись за руки, ловили бабочек в летний день, - он дал нам непревзойденный образец того, какой трогательной красотой может дышать искусство воссоздания; когда Босуэлл написал свою "Жизнь Джонсона", он открыл нам, каким поразительно интимным может быть это искусство.
Но достаточно о той области создания характеров, которая лежит вне моего личного опыта. Перейдем к тому, что хотя бы знакомо мне из первых рук, - к созданию характеров в романах и пьесах.
Несколько лет назад один усердный труженик на ниве статистики разослал ряду известных драматургов опросный лист. Ему хотелось, во избежание каких-либо неясностей в этом вопросе, в точности узнать, как драматурги пишут свои пьесы. Ответы, полученные им, исходили, по всей вероятности, от тех, кто, сочиняя пьесу, подгоняет характеры к сюжету. А если говорить о создании характеров, то именно в этом и заключается для драматурга главная опасность. Как могут персонажи пьесы быть живыми, если подчинить их поворотам заданного сюжета? Разумеется, прежде чем садиться писать пьесу, драматург должен знать общее ее направление и конец; но в этих пределах пусть он дает своим персонажам полную возможность самим диктовать ему пьесу. Даже при этом условии он не имеет такой свободы, как прозаик; если бы провести опрос, охватывающий все когда-либо написанные романы и пьесы, выяснилось бы, что в романах намного больше запоминающихся характеров, чем в пьесах. Можно даже сказать, что пьесы запоминаются как пьесы, а романы - по изображенным в них характерам. Есть, конечно, выдающиеся исключения из этого правила, и как раз те пьесы, которые заслужили настоящую славу, обычно славятся прежде всего характерами героев. Пример Шекспира напрашивается сам собой. Но у Шекспира были задатки великого романиста в эпоху, когда роман еще не родился. Малори и авторов ранних стихотворных "романов" можно скорее отнести к баснописцам; Сервантес, правда, был современником Шекспира, но в Англии в ту пору средствами литературного выражения были в первую очередь поэзия и драма. Так не будем больше тревожить Шекспира, приклеивая к его хамелеоньей коже ярлык романиста: не то какой-нибудь бойкий литератор, чего доброго, возьмется доказать, что его драмы написал Сервантес, в часы досуга упражняясь таким образом в английском языке. Самое великое, что есть в Шекспире, - это, безусловно, его непревзойденное владение словом. Он был прежде всего поэт; в создании же характеров он шел путем извилистым и прихотливым, непрестанно черпая из глубин подсознания, что гораздо более свойственно прозаику, нежели драматургу. То же положение подтверждает и необычайно свободная композиция шекспировских драм. Очень возможно, что если бы Шекспир не был актером или хотя бы не был так тесно связан с театром, он ввел бы в Англии роман характеров и занял бы принадлежащее Сервантесу место первого в мире автора бытового романа. Шекспир - это козырь в руках тех, кто утверждает, что без основательного, практического знания сцены нельзя написать настоящую пьесу. Это одна из тех полуправд, в которых людям хочется видеть всю правду. Существует и противоположное мнение, что все, что есть в драматургии ценного, привносится в театр извне. Оба эти положения можно удовлетворительно доказать, оговорив соответствующие исключения. Для настоящей лекции это вопрос несущественный, но от него удобно перейти ко второму серьезному препятствию для создания характеров в драме - к тому искусственному ограничению творческой свободы драматурга, каким является сцена. Разумеется, драматург может сосредоточить все свое внимание на характерах, а остальное отдать на волю случая; на этом, собственно, и зиждется теория "привнесения извне". Но хотя такое пренебрежение требованиями сцены может способствовать жизненности персонажей, режиссера оно приведет в неистовство. И драматург почти неизбежно считается с этим ограничением. Это называется "соблюдать законы жанра", и на этом строится теория, что создать настоящую пьесу невозможно без основательного знания сцены. Шекспир, безусловно, знал законы своего жанра и столь же безусловно пренебрегал ими больше, чем любой другой драматург любой эпохи. Ссылками на Шекспира ничего не докажешь. Но, поставив себя на место драматурга, пытающегося создать в своем воображении новое существо со свойствами и качествами живого, полнокровного человека, мы увидим, как сковывает и раздражает его необходимость все время помнить о том, что его герой или героиня может действовать только в рамках определенного пространства и времени, которые он бессилен, раздвинуть. В этом, кстати сказать, одно из преимуществ кинематографа перед театром; но это преимущество не возмещает потери, происходящей оттого, что зритель видит лишь тени, а не актеров из плоти и крови. И здесь уместно остановиться на третьем серьезном препятствии к созданию характеров в драматургии. Драматург не может не сознавать, что отдает своих героев на милость исполнителей. Ему, кроме как, может быть, в первой пьесе, трудно отделаться от мысли, что, как бы он ни напрягал свое воображение, на сцене его создание окажется не таким, каким он его вообразил. Идеального актера для той или иной роли не бывает; можно говорить лишь о более или менее верной трактовке роли. И зная это, драматург склонен допускать некоторую нечеткость замысла и выполнения, чтобы одежды персонажа оказались к лицу большему количеству исполнителей. Иные драматурги так остро чувствуют это ограничение, что просто пишут роли для определенных актеров. Но это уже значит пересоблюсти законы жанра, и, назвав такой процесс созданием характеров, мы оказали бы ему слишком много чести.
Сцена побуждает писателя создавать не столько индивидуальности, сколько типы. Вероятно, - самое выдающееся исключение из этого правила - Фальстаф. Этот великолепный старый грешник для нас - только отдельный человек, мы не связываем его ни с какой гранью человеческой природы, как связываем Лира с неистовством, Отелло - с ревностью, леди Макбет - с сильной волей и неразборчивостью в средствах, и Гамлета, может быть, ошибочно, - с мечтательной нерешительностью. Создавая Фальстафа - образ, кстати сказать, во многом тяготеющий к роману, - Шекспир дал себе волю и наслаждался от души, а его наслаждение передалось в претворенном виде и нам. Здесь он почти полностью подчинился подсознанию; направляющая мысль отсутствует или, вернее, скрыта от нас. Можно бы, правда, наклеить на Фальстафа ярлык "Воплощенная аморальность", но это уже литературное соображение post factum. Сперва мы заглатываем Фальстафа, сколь ни велик этот кус, как глотаем саму жизнь, бесформенную и сочную, и просим добавки.
Типичность Гамлета вызывает сомнения. Литературная традиция считает его антитезой Дон Кихота: один - мечтатель, другой - странствующий рыцарь, один - человек мысли, другой - человек действия. Но подтверждает ли текст драмы это удобное противопоставление? Гамлет - это скорее еще один пример того, как драматург, подобно романисту, блаженно отдается на волю интроспективного метода, почти всецело покоряется подсознанию, работающему на то настроение, которое в данную минуту владеет автором. Образ Гамлета так тонок, так многогранен и гибок, что ни один актер, кажется, не сумел провалить эту роль. Правда, великий Гамлет - явление редкое; зато хороший Гамлет - это нечто само собой разумеющееся.
Пусть Гамлет послужит нам переходом к самой широкой и самой важной грани нашей темы - к созданию характеров в романе.
Здесь, несомненно, процесс создания характеров менее всего скован и более всего определяется подсознанием. Романисту, чтобы создать образ, который может прожить один сезон, а может и пережить века, не требуется ничего, кроме тихого уголка, чернил, бумаги да сосредоточенного углубления в себя. Столь полная независимость делает его работу самой привлекательной, но в то же время самой трудной и таинственной. Ничто не помогает ему извне - ни покорный скелет, ни строптивая натура. На воображение его не влияют ни заданные мизансцены, ни исполнители, в которых он не уверен. Рассматривая метод, которым работает прозаик, задаешься вопросом: с чего он начинает? Сознательно или подсознательно он черпает из жизни? Каждый романист ответит на этот вопрос по-своему, и ни один из ответов никого не удовлетворит. И сам я, хотя уже более трех десятилетий пытаюсь писать романы характеров, тоже едва ли внесу ясность в этот вопрос. До сего дня я так и не могу сказать, с чего и как я начинаю и как продолжаю; я убежден лишь в одном: единого правила нет; процесс создания характеров бывает различен не только у разных писателей, но и у меня самого - в разное время. Наибольшее приближение к одной общей формуле можно выразить примерно так. В какой-то момент писатель особенно остро воспринимает какое-то реальное происшествие или человека; воспринятое явление и настроенность наблюдателя, так сказать, смыкаются, подобно двум клеткам, которые, соединившись, образуют зачаточную точку творчества. К этой зачаточной точке притягиваются подходящие впечатления или воздействия, хранившиеся в подсознании; продолжается это до тех пор, пока зародыш не вырастет до таких размеров, что уже настойчиво требует выражения, и тогда писатель начинает освобождать себя с помощью написанных слов. Первые фразы, описывающие героя, обычно бывают подсказаны наблюдением над действительной жизнью. Если наблюдение было сознательным, то это описание вскоре, вероятно, будет изменено. Но и без того персонаж начинает так быстро отклоняться от первоначальной натуры, что, если автор хочет сохранить верность своему первоначальному прототипу, ему приходится все время прибегать к "инбридингу", снова и снова вводя в свое описание первоначальные черты героя. Страсть к выведению чистокровных лошадей, заложенная в груди каждого англичанина, поможет нам понять, как романист, создавая характеры, отбирает те или иные выдающиеся черты и неустанно их подкрепляет, так же как коннозаводчик отбирает животных тех или иных кровей и неустанно их скрещивает до тех пор, пока не возникнет опасность слишком близкого родства. Но как бы ни старался автор, раз уж герой зажил своей жизнью, то все равно каждый его поступок, слово или мысль уводит его все дальше от первоначальной натуры. И, в сущности, этого-то романисту и нужно, ибо персонажи, прилежно списанные с жизни, по вполне понятным причинам нежелательны. Тургенев, один из самых сознательных и в то же время самых изысканных прозаиков, рассказал нам, как он создавал образ Базарова. Однажды он разговорился в поезде с молодым врачом, который поразил его как совершенно новый тип. Затем он сошел с поезда и больше не встречал этого молодого человека. Но тот произвел на него столь сильное впечатление, что он решил представить себе его жизнь и мысли в форме дневника. Он вел этот дневник несколько месяцев так, как в его представлении вел бы его молодой врач, и наконец почувствовал, что знает, как этот молодой человек стал бы думать и поступать при всех возможных обстоятельствах. Тогда он начал писать роман "Отцы и дети", сделав главным героем этого молодого врача под именем Базарова. Базаров называет себя "нигилистом", и это слово было тотчас принято повсеместно как кличка нарождавшегося тогда в России нового типа. Это пример сугубо сознательного создания образа, сугубо обдуманной последовательности; но только великий, взыскательный мастер мог добиться успеха, придерживаясь столь строгого метода. Как правило, свобода и жизненность образа идут от подсознания, которое инстинктивно снабжает сознание нужным материалом. Да простится мне, если я попытаюсь разъяснить это положение, сославшись на собственный опыт. Утро. Я сажусь в кресло, на коленях у меня - бювар, перед глазами записанные последние слова или поступок моего персонажа, в руке - перо, в зубах - трубка, а в голове - пустота. Я сижу. Я не строю плана, не жду, даже не надеюсь. Я перечитываю последние страницы. Постепенно я как бы покидаю свое кресло и переношусь туда, где действует или говорит мой герой - вот он уже занес ногу, сейчас подойдет ближе, и губы уже раскрыты, он хочет что-то сказать. Вдруг мое перо набрасывает какой-то жест или сказанную фразу, петом еще и еще и с передышками продолжает эту работу час или два. Перечитав записанное, с удивлением убеждаешься, что оно как будто вытекает из предыдущего и подготовляет возможное продолжение. Эти страницы, добавившие образу немного живой плоти, появились из кладовой подсознания в ответ на призыв сознания или направляющей мысли и в конечном счете служат вашей теме, если употребить это слово в самом широком его значении. Таким образом, создание характера, хоть и есть процесс бессознательный и ничем не скованный, всегда подчинено той целеустремленности, которую, пожалуй, лучше всего назвать "инстинктом почтового голубя".
О книгах часто говорят, что "образ такого-то вышел из повиновения", "зажил самостоятельной жизнью". Это правильно, хотя и не содержит всей правды. Ибо ни один образ не может преступить границ природы своего "создателя" или увести его за' пределы его тайного чувства формы. Даже если это чувство формы - всего лишь прославление бесформенности, все же оно есть, и за пределы его образ не может выйти.
Приведенный выше пример Базарова показывает также неразрывную связь между характером и сюжетом. В романе, так сказать, продиктованном совестью, сюжет - это характер, освещенный ярко и со многих точек. Тема Тургенева, в "Отцах и детях" - сопоставлен кие, вернее, противопоставление, старшего и младшего поколений. Когда в молодом враче, встреченном в поезде, Тургенев усмотрел новый тип, это не только вызвало у него желание создать образ Базарова, но и дало ему тему, то есть подходящую среду, в которую поместить своего героя. Контраст между Дон Кихотом и Санчо Пансой дал Сервантесу тему для его шедевра. Тема тургеневского "Дыма" заключена в образе обольстительной Ирины; тема лучшего из романов Бальзака - в образе полупомешанного Отца Горио. Мы не можем вообразить бесконечные перипетии "Трех мушкетеров" Дюма и их продолжений без центральной фигуры храброго искателя приключений Д'Артаньяна; или "Записок Пикквикского клуба" - без благожелательного главенства мистера Пикквика; или "Похищенного" и "Катриону" Стивенсона без противопоставления Равнинной Шотландии и Горной Шотландии, представленных в образах Давида Бальфура л Алена Брека. Но бывает и другое положение, чему хорошим примером служит великий роман Толстого "Война и мир". В нем развернута такая широкая панорама жизни, что даже главные герои занимают словно бы подчиненное место. Да и читая второй шедевр Толстого, "Анну Каренину", чувствуешь, что тема выражена, может быть, больше в Левине, чем в Анне.
В начале этой лекции было мельком упомянуто, что долговечность романа, пьесы, биографии зависит от жизненности характеров, в них изображенных. Сузим теперь этот вопрос до пределов романа. Очень немногие романы переживают свое поколение; а те, что живут дольше, - это по большей части произведения, в свое время по достоинству оцененные и популярные, но помнят их всего лишь по именам на обложке, а раскрывают только ученый или студент, да еще человек, застрявший в захолустной гостинице. Редкие романы прежних времен, которые мы до сих пор перечитываем с наслаждением, - это почти всегда те, в которых по меньшей мере один характер пережил свою эпоху. Многие ли знали бы сегодня Теккерея, если бы не Бекки Шарп, майор Пенденнис, полковник Ньюком, Гарри Фаркер, Эсмонд, Беатриса и Барри Линдон? Многие ли знали бы Троллопа, если бы не миссис Прауди? С Диккенсом для нас теперь, в сущности, не связывается ничего, кроме целой галереи удивительно живучих созданий. Джордж Элиот еще держится, хотя и непрочно, благодаря своим детям Сайлесу Марнеру, Адаму Биду и Хэтти. Характеры, созданные Джейн Остин, не дают нам забыть ее, несмотря на безнадежную ограниченность ее мирка. Из Флобера читатель, не занимающийся специально вопросами стиля, помнит только госпожу Бовари и старую служанку из повести "Простая душа". Фильдинг был бы забыт, если бы не Том Джонс, Джозеф Эндрус и София. Правда, мы едва ли скажем, что "Сентиментальное путешествие" {Лоренса Стерна (1768).}, "Крэнфорд" {Элизабет Гаскелл (1853).}, "Алиса в стране чудес", "Остров сокровищ" или "Гекльберри Финн" живут благодаря характерам. Они живут и будут жить всегда, главным образом потому, что проникнуты особенно светлым мироощущением. Но такие исключения подтверждают правило, важное для будущего, потому что за последние годы наметилась тенденция отказаться в романе от индивидуализации в пользу своего рода коллективизма; оставить драму индивидуальных характеров, показанных в ярком свете и под высоким давлением, ради чуть ли не научной демонстрации человека вообще: авторы с превеликим прилежанием и искусством выставляют и всячески поворачивают для нашего обозрения мысли, чувства, стремления, слабости и достоинства этого homo более или менее sapiens, но даже не пытаются вдохнуть в него индивидуальную жизнь. Объектом любви или ненависти писателя стал вид в целом, а не отдельные особи этого вида. Это очень интересный эксперимент особенно для тех, кто его ставит. Он пользуется известным успехом. Однако есть веские причины, почему забота об интересной манере письма, словесная игра, воспроизведение "трепета" жизни или даже такое вот тонкое изображение обобщенной человеческой души никогда полностью не заменят создания индивидуальных характеров как главной задачи и главной движущей силы романиста. Одна из этих причин состоит в том, что у большинства из нас время от времени возникает потребность переключить свой интерес с себя на других. И потребность эту гораздо чаще и полнее удовлетворяют не живые люди, будь то даже наши друзья и родственники, а именно герои книг. Далее, многим из нас хочется увидеть в литературных героях самих себя и судить себя по этим героям. Анализ обобщенного человека может быть поучительным, но не даст нам образа достаточно яркого для сравнения с нами самими. Обычно мы и не сознаем, насколько литературные персонажи усиливают и обогащают непрестанный процесс этической оценки, неотделимый от всей человеческой жизни. Конечно, писателю не следует руководствоваться этим соображением: это было бы пагубно для его созданий. Но, когда работа его закончена, ему приятно думать, что, создав тот или иной характер, он способствовал органическому росту нравственных критериев. В самом деле, если у писателя есть миссия на земле, кроме как доставлять развлечение, так она в том и состоит, чтобы, создавая характеры, заставлять людей думать и чувствовать.
Я подошел к финишу без малейшей надежды разорвать ленточку, ибо необъяснимое так и осталось необъясненным. Почему литературный персонаж живет? Или, скажем, наоборот: почему столь многие из них умирают? В конце каждого издательского сезона их набираются целые кучи, как полумертвых осенних мух. И вскоре горничная Время является с метелкой, сметает их со стены, открывает окно и высыпает их в куст зимнего жасмина. Многие из них умирают оттого, что были "интересные" или "странно волнующие", - ах, эти удобные, но роковые слова! Иные, раздувшись от важности, лопнули, как мыльные пузыри. Некоторые, в наше время немногие, погибли от избытка сахара. Еще другие до того возлюбили своих создателей, что впали в религиозный экстаз и совершили самоубийство. А остальные, проведя свои дни в попытках состояться, просто отказались от этих попыток.
В тех немногих литературных характерах, которые не поддаются времени, есть одно качество, простое, но немаловажное: они живут потому, что все время, хоть и незаметно, раскрывают себя. Если бы нужно было отдать пальму первенства какому-нибудь одному фактору в создании характера, я назвал бы сухой, лукавый юмор. Тот юмор, что породил Дон Кихота и Санчо, Фальстафа, майора Пенденниса, Бекки Шарп, Сэма Уэллера, Микобера, Бетси Тротвуд, Степана Аркадьевича и миссис Прауди. Но это скорее инструмент, чем движущая пружина в создании долговечных характеров. Самая же пружина остается тайной. Если хотите, назовите ее животворной искрой, "дыханием жизни". Несомненно одно: все долговечные характеры в литературе выбрались из пеленок и освободились от своих создателей. Им нет никакого дела до виновников их существования. Они вырастают, уходят и зовут вас за собой на улицы, в поля, к пустыням и рекам их самостоятельных странствий, чтобы вы могли увидеть их звезды и разделить их заботы, смеяться вместе с ними и любить вместе с ними, вместе с ними бросать вызов судьбе, бороться с ними плечом к плечу и, когда для них настанет ночь, вместе с ними раствориться в небытии.
1931 г.
ИЗБРАННЫЕ ПИСЬМА
КОНСТАНС ГАРНЕТ
Лоренс-Мэншенз, 4, Челси,
10 мая 1902 г.
Дорогая миссис Гарнет! {Констанс Гарнет - жена критика и писателя Эдварда Гарнета, друга Голсуорси, - переводчица на английский язык романов Тургенева, Толстого и других произведений русских классиков.}
Я дочитал второй том Анны {Роман "Анна Каренина" вышел в Англии в переводе К. Гарнет в 1901 году.}, и в таком восхищении, что должен хотя бы отчасти излиться. Сцена родов и смерть Анны по силе чувства и прозрения высшее, что сделал Толстой, насколько я его знаю; а разговор Степана Аркадьевича с Карениным, Ландау и графиней Лидией Ивановной непревзойденная сатира.
Я склоняюсь к мысли; что Толстой в глазах потомства будет стоять в одном ряду с Шекспиром. Его творчество совсем иного рода, чем творчество Тургенева, Шекспира, Мопассана; это что-то совсем новое. Его ни с чем нельзя сравнить. Верно сказал на днях Эдвард: оно достигает новых глубин сознания, а значит, и анализа.
На мой взгляд, Анна - личность цельная и последовательная, но я признаю, что Вам, как женщине, виднее, вполне ли она достоверна. Стержень ее проблемы - Сережа; устраните его - и пропадет вся ее нерешительность, сознание греха. Однако я сомневаюсь, что это повлияло бы на трагедию в целом, которая выражена на странице 365 второго тома в словах: "Я не ревнива, а я недовольна". Разве в жизни нет таких женщин?
Если в главах, о которых я пишу, у Толстого плохой стиль, значит, Вы совершили истинное чудо превращения. Так или иначе, Вы проделали замечательную работу, и я с тем большим нетерпением буду ждать "Войну и мир". Думаю, что я смогу быть Вам более полезен по части охоты, чем для военных глав, но, пожалуйста, присылайте мне все, что захотите.
Я очень надеюсь, что Вы переведете и "Казаков".
Большущее спасибо за то, как я у Вас погостил, мне это пошло на пользу. Но боевой клич Банни до сих пор меня преследует.
Моих рукописей у Вас слишком мало, чтобы составить обо мне какое-то представление.
С лучшими пожеланиями Вам обоим
Преданный Вам
Джон Голсуорси.
ЭДВАРДУ ГАРНЕТУ
Отель "Альпы", Мадонна ди Кампильо,
1 июня 1905 г.
Дорогой Гарнет!
Только что получил Ваше письмо, после того как девять часов добирался сюда на лошадях, и, вероятно, отвечаю слишком быстро, но, когда тебе плохо, хочется поскорее облегчить душу. А плохо мне потому, что это, кажется, первое серьезное расхождение между нами в вопросах искусства (ради бога, пусть ни в каких других вопросах их не будет!) {В письме, на которое отвечает Голсуорси, Гарнет критикует последнюю часть "Собственника", которую прочел в рукописи.}. До сих пор я всегда принимал Вашу критику, если не сразу, то по некотором размышлении, но здесь я усматриваю несогласие по очень важному пункту - психологическому.
Однако давайте сперва проясним картину.
Самоубийство Боснии.
Я совершенно с Вами согласен в том, что никакие денежные затруднения не толкнули бы его на самоубийство; что для людей типа Боснии банкротство не может иметь сколько-нибудь серьезного значения.
Боснии, и до этого уже загнанный и измученный, кончает самоубийством, потому что Ирэн рассказала ему, что Сомс совершил над ней насилие. Я вижу, эта причина даже не пришла Вам в голову, и мне очень стыдно, что я не сумел это показать. Дело в том, что я сначала написал главу о том, как Ирэн и Боснии едут подземкой, и там все это есть. А потом я ее изъял, потому что решил дать Боснии только со стороны, - я почувствовал, да и сейчас чувствую, что иначе я его дать не могу, - иными словами, я недостаточно властен над ним и недостаточно глубоко его вижу. А во втором варианте я, видимо, чего-то недоделал. Когда Вы прочтете о настоящей причине самоубийства, которую я, конечно, проясню, - Вы, может быть, скажете: "Боже правый, но почему?" Если Вы так скажете, я с Вами заранее не согласен и очень прошу Вас, до того, как это сказать, вернитесь в самое свое распаленное состояние, какое сможете припомнить. Прошу Вас также принять во внимание, что и вся ситуация любовник обанкротился, а у женщины, привыкшей к роскоши, нет ни гроша - не способствует бодрости; сильнее выражаться не буду. Добавьте к этому немного физических лишений и тяжкое душевное потрясение - самое тяжкое, какое может выпасть на долю страстно влюбленному мужчине, - и что же останется от той неправдоподобности, о которой Вы говорите?
Я прочитал немало французских романов и вполне сознаю, что в глазах французов то, о чем узнает Босини, - совершеннейший пустяк; но английский характер в этом смысле - совсем иное дело. Еще вы можете возразить, что это - женский взгляд на вещи; что ж, очень возможно, что Босини, будь он в других отношениях хозяином положения, выдержал бы это более или менее спокойно. Но так - мне кажется, что я прав.
Впрочем, все это не главное.
Серьезно тревожит меня вот что:
Вы и, кажется, Ваша жена хотите, чтобы я закончил книгу явным и осязаемым поражением форсайтизма, а именно - бегством счастливых любовников.
На мой взгляд (а я как раз и хочу нанести форсайтизму поражение), единственный путь к этому - оставить Форсайтов как бы победителями. Единственный способ привлечь читателей на сторону любовников, единственный способ окончательно прояснить цель книги - а она в том, чтобы показать, что собственность - пустая оболочка, - это оставить победу за Сомсом. Закончив ее так, как Вам бы хотелось, я всего лишь прибавил бы еще одну книгу к великому множеству тех, которые только бесят читателей. Увенчать "незаконную любовь" успехом - значит дать повод для насмешек.
Конрад, когда дочитал, сказал: "Конец потрясающий". Я привожу его слова только затем, чтобы показать; что эта картина - Сомс и Ирэн по обе стороны камина и дверь, захлопнутая перед носом любого вмешательства посторонних, производит известное впечатление.
Мы оба стремимся к тому же эффекту, оба ненавидим Форсайтов и желаем их гибели. Вам чутье подсказывает, что это надо показать позитивно, нанеся им поражение; мне чутье подсказывает, что я могу это сделать только негативно; я оставляю за ними победу, но какую победу!
Это трагично.
Мне казалось, что лучшая сцена в книге - именно последняя, и лучшее место-сравнение Ирэн с "подстреленной птицей". Я и сейчас думаю, что это произведет на публику более сильное впечатление, чем счастливый конец, чем осязаемое поражение Форсайтов.
Ваша жена говорит, что "скорее Ирэн могла покончить самоубийством, оказавшись между этими двумя мужчинами". Да, если бы это не была Ирэн, но Ирэн ничего не _делает_. Она пассивна. И еще Вы говорите, что к концу Ирэн у меня "смягчается", но так ли это? Напротив, она всего жестче в сцене с Джун. С человеком, которого она ненавидит, она может быть жесткой, это каждый может. К Сомсу она нигде не проявляет мягкости, ведь не ее мягкостью объясняется эпизод с насилием. Но она мягкая с начала до конца, ибо она пассивна.
_Злость на английскую буржуазию_: да, очевидно, Вы правы - я знаю, что кое-где сбиваюсь на карикатуру, эти места я пересмотрю.
Ваше письмо такое доброе, и честное, и трогательное, что я буквально повержен во прах.
Простите, если кажется, что я пишу резко, и простите, что на сегодня кончаю.
Жена шлет вам обоим искренний привет. Я тоже, мой дорогой.
Всегда Ваш
Джон Голсуорси.
P. S. - Несчастные цветочки вернулись к нам увядшие, засохшие, Лондонский почтамт, чтоб ему пусто было, говорит, что наклеили мало марок.
А Вы не думаете, что опасно было читать книгу по частям, и самому, так сказать, мысленно дописать ее до того, как я прислал Вам конец?
Пятница.
Провел бессонную ночь, думая над Вашим письмом и пытаясь увидеть конец книги Вашими глазами. Дорогой мой, если я дам любовникам хоть малейшую поблажку, если хотя бы намекну на их победу и счастье - книга будет загублена. Я на это не решусь, да я этого и не вижу. Я чувствую, что конец должен быть беспощадным. Думаю, что и Вы и Ваша жена бессознательно исходите из своей ненависти к форсайтизму; или, возможно, эта ненависть руководит Вами не так сильно, как мной, и Вы не хотите, чтобы я бил так больно; или же не понимаете, что мой удар больнее того, который Вы мне предлагаете нанести.
Самоубийство Босини. Я готов согласиться, что здесь я допустил ошибку во времени: гораздо вероятнее, что он бросился под колеса омнибуса в тумане, а не на следующий день. Это я могу изменить без большой ломки; и если хотите, могу сделать так, чтобы у читателя осталось сомнение, было ли это самоубийством, - так же, как осталось бы у присяжных. И уж, во всяком случае, я не оставлю сомнений в том, что когда Джордж идет за ним следом в тумане, он только что расстался с Ирэн, которая ему все рассказала.
Вы перечитали две первых части? Во второй Босини как раз и приданы черты неврастеника или, скорее; человека загнанного.
Вы и Ваша жена слишком сочувствуете любовникам, или, вернее, вы сочувствуете им недостаточно, ибо еще раз повторяю, Ваш конец оставил бы Форсайтов победителями в глазах _читателей_ (широкой публики); а мой даже в их глазах оставляет победу за любовниками - ведь только побежденные одерживают победу.
Если бы я честно исключал возможность самоубийства Боснии, я бы его не совершил и не сфальшивил бы даже ради главной цели книги (разоблачения собственности); но такая возможность не исключена, во всяком случае, это вопрос открытый, и я должен Вам покаяться, что Боснии мне не удался, а раз так, пусть не удается и дальше, а я его использую для главной цели книги. Если я это сделаю более ловко - по указанной Вами линии, - кто, кроме Вас и еще двух-трех человек, об этом догадается? Лучше по-честному признать свою неудачу и извлечь из нее хоть какую-то пользу.
Лучше, по-моему, отдайте книгу на машинку и пошлите Полингу, а все изменения я внесу потом. В письме к Полингу можете сказать, что кое-какие изменения будут, но не по основной линии. Они-то, во всяком случае, ничего не заметят, а мне хочется знать, как у меня обстоит с ними дело. Кстати, Вы пишете о заключении судьи, а я-то думал, что это удалось.
Еще раз простите и ответьте мне, если я еще не очень Вам надоел.
Дж. Г.
КОНСТАНС ГАРНЕТ
Отель Трента,
Триент (Южный Тироль),
14 июня 1905 г.
Дорогая миссис Гарнет!
Ваше письмо после долгих странствий настигло меня здесь только вчера. Мне было так приятно его получить и письмо Эдварда тоже. Ему пишу отдельно.
И прежде всего прошу Вас верить, что и жена и я только больше вас обоих любим и восхищаемся вами. Мне кажется, что это чуть ли не самое трудное честно критиковать работу тех, к кому мы хорошо относимся; но от настоящих друзей именно этого и ждешь, и всякое проявление такого мужества скрепляет дружбу.
Могу Вас порадовать - я сдаюсь. Общими силами Вы убедили меня в том, что Боснии-живой человек, а не просто изображение, присутствующее в книге ради сюжета. Боюсь, что именно так я привык на него смотреть и, с одной стороны, я даже рад капитулировать, хотя, может быть, и сейчас еще не до конца убежден. Если он действительно в какой-то мере удался, то я, очевидно, оказался в роли того охотника (пуделявшего весь день и под вечер сбившего наконец птицу), которому егерь сказал с покорным вздохом: "Бывает, конечно, что она и налетит на пулю!" Вот и Боснии, видимо, налетел. Я чувствую, что с самого начала что-то в нем не получалось, а потом я уже всяческими уловками старался это скрыть; какой это бросает свет на всю работу литератора! Неплохая реклама для теории "техники". Я здорово запутался, не знаю, что даст пересмотр рукописи, не ощущаю ни малейшего вдохновения и боюсь, что все сведется к неуклюжим заплатам. И все-таки немножко лучше она должна стать.
В Сорренто, когда я закончил книгу, я был до того вымотан, что пять-шесть недель не мог даже письма написать; потому-то отчасти я, вероятно, и цеплялся сперва за самоубийство Босини. Но в конце концов это не так уж важно. Сейчас трудность в том, чтобы ясно представить себе, какое воздействие (законное) фразы, написанные мною, окажут на сознание читателей. Я волнуюсь и не уверен в себе.
Мне очень отрадно, что Вы одобряете сцену возвращения Ирэн и _чувствуете_ ее облик в конце. Этим я горжусь.
Аде, так же, как и Вам, всегда трудно было поверить, что мужчина мог покинуть женщину в такой беде. Мне, может быть, и самому это было не легче; но я не могу отделаться от мысли, что самоубийство - это что-то до того _нелогичное_, до того мгновенное, не связанное с характером, простительное, чисто физическое, необъяснимое, до того трудное, когда приходит минута действовать, что удается оно только как своего рода несчастный случай, в общем, что оно и есть несчастный случай. Мне казалось, что оно не вытекает из характера, и меня, по моему складу, оно не _шокирует_. Тут-то, очевидно, и есть разница между Вами и мной. Может быть, для меня самоубийство - что-то столь далекое, что я ощущаю его только физически. Во всяком случае, я не мыслю его как проявление всего человека: совершить его может только какая-то часть человека, притом очень малая, которая на время вытеснила в нем все остальное. Вот почему тип Боснии скорее способен на самоубийство, чем тип Форсайта, потому что он обладает способностью растворить всего себя в какой-нибудь одной части - на мой взгляд, это, конечно, сила, а не слабость; а самоубийство всегда казалось мне уж скорее признаком цельности и привлекательности человека, в отличие от осторожной и оберегающей себя форсайтской души.
Ужасно жаль, что цветы погибли. Привет Вам всем и большое, большое спасибо.
Искренне Ваш
Джон Голсуорси.
ЭДВАРДУ ГАРНЕТУ
Отель Трента,
Триент (Южный Тироль),
14 июня 1905 г.
Дорогой Гарнет!
Бесконечно Вам благодарен за письмо от 7 июня и за договоренность об оплате, кстати сказать, весьма низкой. Письмо Вашей жены я тоже получил и уже ответил ей.
В тех кусках, которые я написал заново, я делаю упор на неистовый гнев и даю понять, что он был убит в минуту, когда мысль о мести до того владела им, что он ничего кругом не видел и не понимал (это выражене на 4-5 страницах, где Джордж идет следом за ним в тумане), и еще я упоминаю о том, что у полицейского инспектора мелькнула мысль о самоубийстве после показаний, которые дал кучер омнибуса, - чтобы было к чему прицепить психологию Форсайтов (они отвергают это подозрение, поскольку оно им во вред). Потом, начале главы IX, две страницы мыслей молодого Джолиона, когда он уходит из больницы, где лежит тело Боснии, - он думает об этой версии самоубийства, и как Форсайты ее отвергнут - как газеты будут ее раздувать и что это не было в характере Боснии - а все-таки могло быть и так - ив конце концов решает, что было не так.
Дальше сразу про Сомса после ухода из больницы: он встречает Джорджа (у подъезда Джобсона), у того в руках газета, он только что прочел о смерти "Пирата" и что подозревают самоубийство. Джордж - единственный, кто видел Боснии под впечатлением того, что сказала ему Ирэн. Мысли Джорджа во время этой встречи с Сомсом - последнее, что сказано о смерти Боснии: "Самоубийство! - думал он. - Как бы не так! Бедняга так бесновался от желания отомстить, что не заметил омнибуса в этой тьме кромешной!" Он считал Сомса виновником этой смерти, потому что не любил его. И этот приговор можно было прочесть в его глазах.
- Пишут о самоубийстве, - сказал он наконец. Соме покачал головой. Несчастный случай, - пробормотал он.
Смяв в кулаке газету, Джордж сунул ее в карман.
- Или убийство, - усмехнулся он. - Ну как дома - рай земной? Маленьких Сомсиков еще не предвидится?
С лицом белым, как ступеньки лестницы у Джобсона, ощерив зубы, словно собираясь зарычать, Сомс рванулся вперед и исчез".
Напишите мне, годится ли это в общих чертах. Дальше про Сомса и возвращение Ирэн, как было, и под конец я ввожу молодого Джолиона. Последние три страницы я еще обдумаю, но обещать каких-либо поправок "не могу, разве что на меня снизойдет вдохновение.
Да, Джун, конечно, не увидит Боснии, и я добавлю фразу о том, в какой неуверенности оставило ее отступление Ирэн. К сцене в Ботаническом саду я еще вернусь. Больше всего меня страшит глава VIII, и боюсь, я мало что могу с ней сделать, кроме как подогнать к другим. Пошлите часть III в отель Доломитен, Сан-Мартино ди Кастроцца, Тироль, заказным.
Чувствую себя самым настоящим кровопийцей.
Искренне Ваш
Джон Голсуорси.
P. S. Смерть Боснии, мне кажется, получится сильнее и правдоподобнее как несчастный случай, если умело использовать подозрение, что это было самоубийство; читатель, знающий не все, будет волен это подозрение отвергнуть.
[СЕСТРЕ] {*}
{* Сестра Голсуорси, Лили Сотер, прочла "Собственника" в рукописи. "Как мы знаем, - пишет биограф Голсуорси Мэррот, - Форсайты в большой мере списаны с натуры; и найти в романс целую галерею портретов своих родственников, да еще написанных очень сатирическими красками, - это тридцать лет назад было переживанием много более тягостным, чем могло бы быть в наше время. Так или иначе... она не скрыла своих чувств от брата".}
Гостиница "Букингемский дворец"
11 сент. (1905 г.)
Дорогая моя!
Твое милое, чудесное по своей честности письмо вызвало у меня некоторое смятение в мыслях, но все же попробую тебе ответить.
Когда я думаю о твоем письме в целом, я прежде всего воспринимаю его так: это одна душа отчаянно взывает к другой, совершенно от нее отличной. Я уже давно знаю, что в основных своих взглядах мы очень не похожи. Нас роднит и сочувствие к людям и терпимость, но если копнуть поглубже, - разница между нами большая. В тебе нет того трезвого, или циничного, или сатирического, или объективного начала - назови как хочешь, - которое есть во мне. Ты оптимистка, идеалистка. Я же не оптимист и не пессимист, а идеалы у меня, если есть, так не те, что у тебя.
И от искусства мы с тобой требуем разного. Тебе, например, хочется, чтобы автор, изображая конфликт, склонял читателя примкнуть к одной из сторон против другой. У меня этого нет. Я скорее ощущаю себя своего рода химиком - я более холоден, более аналитичен, всегда развиваю какую-то философскую идею и в угоду ей готов, можно сказать, исказить свои оценки. Я исхожу из тезиса, что чувство собственности не христианское и не очень пристойное чувство. Возможно, я рассчитываю на то, что люди это поймут. Во всяком случае, я всегда занимаю позицию отрицателя, разрушителя. Мне нестерпима самая идея безупречного героя, она мне кажется такой банальной, пошлой, а главное - явно нефилософской. Возможно, даже вероятно, это недостаток, но это так, и ничего с этим не поделаешь. Я не могу принимать человека до такой степени всерьез. Кое-что в людях мне нравится, кое-что меня восхищает, но если я берусь писать о них, то будь уверена, что я не обойду молчанием их темные стороны. Таков мой жанр. Изменить я его не могу. Охотно верю, что это тебя огорчает.
Всякое стремление доказать правоту того или иного человека я сразу чую и терпеть этого не могу; сам же я всегда стремлюсь доказать правильность той или иной идеи философского порядка. И своим искусством, сколько я им владею, я служу и всегда буду служить этой цели. Таким меня и нужно принимать. Этим, конечно, снимается многое из того, что ты пишешь, - ведь, в сущности, оно сводилось к тому, что я должен написать совсем другую книгу, быть совсем другим человеком. Но есть в твоем письме и отдельные замечания, о них поговорить легче.
Во-первых, вопрос о личностях. Неужели ты в самом деле думаешь, что это важно? Если не считать тебя, Мэб {Мэбл, младшая сестра Голсуорси.} и мамы (ей, пожалуй, лучше не читать мою книгу), никто ведь о нас ничего толком не знает и не хочет знать, так что в худшем случае люди день-другой поудивляются, почему я выбрал эту тему, а потом забудут. Никто (кроме Форсайтов, о которых речь пойдет дальше) не осведомлен хотя бы настолько, чтобы связать А. с И. {А. - Ада Голсуорси, жена писателя; И. - Ирэн из "Собственника".}, тем более, что я изменил цвет ее волос на золотой. Знают Ф-ы, да еще, может быть, человек пять-шесть, а они скажут только: "Если это задумано как портрет, то портрет неважный", или даже "то это - проявление дурного вкуса".
Книгу прочли Конрады, Гарнеты, Хьюферы, и что они нашли в ней особенного? Ничего. Просто они считают, что это лучшее из всего мною написанного.
Что же касается Форсайтов, то пусть себе отождествляют А. с И. - она все равно совсем не такая; или меня самого... с кем? Потому что при нынешних обстоятельствах я едва ли даже узнаю о том, что они до этого додумались. Так что бог с ними совсем.
Теперь насчет того, что семейство вышло слишком похожее. Да, идея эта, конечно, у меня была: Суизин, Энн и старый Джолион - портреты в той мере, в какой это возможно в литературе, а это не так уж много (при том самом искажении в угоду философской идее), остальные же все перемешаны - например, тетя Джули если с кого и списана, то скорее всего с Б., и т. д. К тому же, кто из них (после недавних событий) {В конце 1904 г. умер отец Голсуорси, и он перестал скрывать свою связь с женой своего двоюродного брата Артура Голсуорси, длившуюся уже 9 лет. В 1905 г. Ада Голсуорси получила развод и 23 сентября официально стала женой писателя.} станет читать эту книгу? И, как ты сама говоришь, в ней проявлена известная доля терпимости. Я очень рад, что ты сочувствуешь Сомсу. Я очень боялся, что не сумею быть к нему справедливым. И конец книги, видимо, показался тебе жалостным, печальным это тоже хорошо.
Насчет того, что "акт собственника" в какой-то мере оправдан. Да, конечно, он оправдан постольку, поскольку человек - животное, и притом голодное, несчастное, жалкое, но ты, я думаю, согласишься, что он не вполне согласуется со святостью брака. Я не пытался приукрасить Ирэн или Боснии, потому что не пытался приукрасить Сомса.
"Розовое с черным" - вероятно, это подсказалось десятилетней давности воспоминанием о Ф.; переделаю на оранжевое с голубым {Речь идет о тонах гостиной в доме Суизина (см. "Собственник", ч. I, гл. 3).}.
Конец третьей главы. Вот совпадение - я и сам уже решил, что Боснии должен здесь что-то сказать.
Да, признаю, от Боснии я увильнул. Сперва я хотел дать его изнутри, но обнаружил, что он мне противен, что я не сумел его увидеть (даже в меру обычной моей способности видеть), и тогда я дал его только со стороны, переместив фокус в глаза Форсайтов, что придало книге известную художественную цельность в том виде, как она задумана (не в том, как хотелось бы тебе). Теперь это не характер, а изображение; так же, как Ирэн, - она ведь тоже дана только со стороны. В отличие от Форсайтов, ни тот, ни другая не наделены жизнью, но они исполняют свое назначение. Характеры удаются (мне, по крайней мере): 1) если в тебе самом достаточно общего с ними, 2) если имеешь возможность наблюдать их. Воздействовать на нашу радужную оболочку и на творческие нервы наших пальцев может лишь ограниченное количество людей, и если только ты не гений, нужно искать свой материал поблизости от себя. Этим и объясняются обидные неудачи большинства писателей - они берутся за непосильные задачи.
Я не такой хороший писатель, каким хотел бы быть и каким тебе хочется меня видеть, но и не такой плохой, чтобы по своей воле перестать писать.
Эта книга - несомненно, лучшее из всего, что я написал, несомненно. "И тут я подошел к самому трудному в твоем письме.
По существу, ты говоришь мне: не издавай. Во всяком случае, не в ближайшие годы. Прости меня, дорогая, но ты довольно легко касаешься очень болезненной темы.
Если я не издам сейчас, то не издам никогда. Через два месяца эта книга умрет во мне и уже никогда не воскреснет. Она постепенно умирает уже с мая. Начата новая книга. Я просто сужу по другим своим книгам. Ни к одной из них я не мог бы вернуться, чтобы переделать ее; растения умерли, потому что их оставили без ежедневной поливки. Так будет и с этой книгой. Я не могу и никогда не смогу ее переделать.
Это проясняет картину.
Вопрос, значит, стоит так: тебе и Мэб кажется, что моя книга святотатство, но достаточно ли твердо это ваше убеждение, чтобы предать ее огню? Издать ее анонимно я не могу, это значило бы и новую мою книгу и следующую за ней тоже издавать анонимно - в них тоже участвует и "молодой Джолион" и другие {Речь идет о задуманных писателем романах "Даная" и "Медная глотка". Замысел этот не был осуществлен, но из набросков к "Данае" родился роман "Усадьба".}. В новой книге, которую я пишу сейчас, широко показаны нежные, отцовские черты старого Джолиона, его лучшие черты - в рамках той книги этого нельзя было сделать.
Сейчас модно утверждать, будто художник способен изобразить решительно все; это верно лишь по отношению к нескольким величайшим гениям: как правило же, художник может изобразить только то или похожее на то, что он сам пережил. Чтобы глубоко проникнуть, нужно глубоко перечувствовать, так ли, этак ли, но по-своему. Сам я не считаю личную тему или то, что можно истолковать как личную тему, чем-то запретным. Это все равно что сказать живописцу: "Вы написали непохожий портрет", в то время как единственным осуждением должно быть: "Вы написали плохую картину". Сомневаюсь, способна ли ты судить о "Собственнике" как о картине. Я хочу сказать, что предпочел бы услышать мнение человека, который ничего не знает о материале, легшем в основу книги. Впрочем, я вполне допускаю, что с известной точки зрения ты права. Ты осуждаешь книгу как портрет, другими словами, считаешь, что портрет слишком похож; но я еще раз спрашиваю, разве это так важно? Ты прочла книгу. Мэб ее прочтет. И этим все зло будет исчерпано. Мы просто не будем рекомендовать ее нашим знакомым, а если так, многие ли из них прочтут ее?
Почему одиночество и тоска для тебя нестерпимы? Мне это непонятно. В чтении я предпочитаю их счастью. Счастье означает успех, а успех почему-то вызывает отвращение. Я предпочитаю старого Джолиона в минуты, когда ему одиноко и тоскливо, тогда я ему больше сочувствую и больше его люблю.
Что касается характеров, то не нужно забывать вот о чем: начинаешь работать с какого-то намека, две-три главы пишешь с прототипа (с живого человека), а потом вдруг оказывается, что ты пишешь уже не с этого человека, а с того, что ты успел о нем сказать, иными словами, с собственного твоего создания, которое с каждой фразой все дальше отходит от первоначальной натуры.
Поэтому ты напрасно стала бы искать портрет нашего отца; да я и не задавался целью его написать.
Поучительно видеть, как глубоко заложено в людях семейное начало. Критикуя, ты, хотя, может быть, я бессознательно, смотришь глазами семьи, чувствуешь пульсом семьи или чем там люди чувствуют. Потому что никто другой, пожалуй, не знает и не может знать, что я имел в виду папу.
Ты сама подумай: чтобы разгадать старого Джолиона, нужно основательно знать всю колыбель - весь семейный круг, иначе это может быть любой восьмидесятилетний старик, тем более, что эту сторону своей жизни отец никогда не показывал даже членам семьи. Так глубоко (если хочешь, наполовину правдиво) увидеть ее не мог бы никто, кроме нас.
А вне самой семьи кто по-настоящему знает семейную колыбель?
Меня лично "портрет" не смущает, я его не стыжусь; мне, естественно, этот образ дорог; но грустно думать, что ты и Мэб смотрите на это иначе; и что тут делать - этого я пока просто не знаю.
Крепко целую, дорогая,
Любящий тебя
Джек.
ЭДВАРДУ ГАРНЕТУ
Уингстоун, Манатон, Девон.
[Без даты, 1910 г.]
Дорогой Эдвард!
Спасибо, мой дорогой, за настоящую откровенность. Но мне кажется, что в своей критике ты исходишь из ложной предпосылки и что очень важные вещи ты упустил {Речь идет о романе "Патриций", который Гарнет прочел в рукописи.}. Ты как будто танцуешь от мысли, что я не могу знать этих людей, и все остальное подгоняешь к этой Теории. А во-вторых, ты упустил новый тон в этой книге - ты решил, что я буду так же сатиричен, как и в предыдущих романах; а я чувствую, что перехожу от сатиры к какой-то другой ступени; и хотя я, если бы захотел, мог бы дать сколько угодно мелких черточек и сделать это, как мне свойственно, в сатирическом духе, - но я не захотел: мне хотелось добраться до сути, которая лежит за общей атмосферой.
Теперь что касается незнания этих людей. Откуда это тебе известно? Во-первых, ты и сам их не знаешь; во-вторых, моя компания в Оксфорде, как-никак, наполовину состояла из них. Я встречал их во многих местах, особенно за последнее время, и, поверь, между ними и обыкновенными (!) людьми не такая уж глубокая пропасть, как тебе кажется. В-третьих, Г. Мэрри, который вошел в этот круг благодаря женитьбе, многих из них знает близко и едва ли стал бы мне льстить, не нашел, что возразить против книги; совсем наоборот.
Судя по одному из твоих замечаний, тебе кажется, что я смотрю на них снизу вверх. Так вот: во-первых, нападать на титулованных и власть имущих так легко, так опасно легко, что при моей репутации радикала это свело бы на нет все воздействие книги. Я на протяжении всего романа "нападаю" на их иссохшие души; а чтобы добиться в этом успеха, нарочно старался не выказывать к ним вражды. Во-вторых: если у тебя хватит терпения проследить мою линию, начиная с "Острова фарисеев" и до нынешнего дня, ты увидишь, что от книги к книге сатира ослабевает, а усиливается стремление передать чувство красоты. Отчасти это объясняется тем, что, когда пишешь пьесы, где нужно выключать всю ту часть себя, которая жаждет красоты, эта часть забирает особенную силу в романах; но, вероятно, есть и другая причина возраст. Так или иначе, это процесс неуклонный и естественный; и несправедливо упрекать меня в том, что ты называешь взглядом снизу вверх. Аристократ как таковой вызывает во мне сильную неприязнь, но я постарался оставить это в стороне, а выбрал лучшие образцы, и вообще очень старался не выдать моей неприязни к позиции людей, которые все блага жизни принимают как должное. Почему? Да потому, что мне хотелось проникнуть сквозь внешнюю броню и разоблачить или хотя бы показать обезличивающее, иссушающее, мертвящее влияние власти.
Как бы то ни было, изменить это я не могу, поскольку я, против обыкновения, не чувствую твоей критики; но ты написал, как думал, и за это спасибо, ведь, наверно, это было очень неприятно.
Я с головой ушел в "Жанну д'Арк" {"Суд над Жанной д'Арк", пьеса Гарнета.}. Пока очень внимательно прочел один раз. Я считаю, что это лучшее из всего тобой написанного. Мне кажется, пьеса должна произвести большое впечатление, а образ Жанны глубоко трогателен. Я делаю массу карандашных пометок и сокращений, имея в виду единственно сценическую сторону. Если это тебе неприятно, разреши, я дам перепечатать всю рукопись. Но вот что я хотел сказать. Если то, что я предлагаю выбросить, тебе дорого, сделай два варианта - один для чтения, другой для сцены. Ведь страшно важно не похоронить публику под слишком длинными речами священника. Прими во внимание и то, что сейчас пьеса, безусловно, слишком длинна, да еще частая перемена декораций, - и выбрось все слова, без которых можно обойтись. В двух-трех местах я предлагаю соединить две сцены в одну, чтобы упростить постановку. Понимаешь, она обойдется очень дорого, и нужно экономить, где только возможно. Сцену во дворе (акт IV, сц. 4) я предлагаю совсем выбросить. Впрочем, все это я отметил в рукописи.
Если можно, я подержу ее еще дня три, чтобы проверить, не предлагаю ли я ненужных сокращений.
Но работа прекрасная, производит большое впечатление, и я уверен, что если только ты хорошенько поработаешь ножницами (это не так уж трудно!), то она будет иметь большой успех.
Привет от нас всем вам.
Дж. Г.
P. S. Как бы то ни было, этим романом я заканчиваю то, что начал "Островом фарисеев". Аминь.
И кстати, давай больше не упоминать об этой злосчастной книге. Дж. Г.
ЭДВАРДУ ГАРНЕТУ
Уингстоун, Манатом, Девон.
14 сент. 1910 г.
Дорогой Эдвард!
Твое письмо способно тронуть сердце демона. Так или иначе, книга не выйдет раньше марта, и, конечно, я мысленно буду еще над ней работать. Самое главное - сохранить равновесие. И есть опасность увязнуть в еще худшем болоте. Все зависит от того, чего в книге ищешь. А за двумя зайцами погонишься...
По мнению Гилберта Мэрри, эта книга, - безусловно, "самый прекрасный и, пожалуй, самый горький из ваших романов". Ты прав - мы мало знаем о собственных произведениях, если не считать того, что лучше кого бы то ни было знаешь все касательно равновесия, поскольку знаешь, чего добивался, а другие должны об этом догадываться, - но вот тебе два диаметрально противоположных мнения, причем оба человека, высказавшие их, отнюдь не дураки.
Я охотнее перенесу презрение радикалов за то, что они могут назвать взглядом снизу вверх, нежели наперекор своему внутреннему чувству пойду по пути слишком легких и несправедливых нападок. Если я установлю "иссушающее" действие аристократизма, которое ты при своей наблюдательности усмотрел, то больше мне ничего не нужно: потому что у аристократии есть свои достоинства, и немалые. Я с самого начала думал, что книга вызовет недовольство в обоих лагерях. Патрициям она, безусловно, не понравится, и демократам тоже. Есть еще один тонкий штрих, которого ты не уловил: этот круг общества - _основное его ядро_ - отличается некой (если хочешь - притворной) свободой обращения, отсутствием жеманства и гибкостью, и все это можно показать только отрицательным методом, то есть не изображая сатирически _нравы_, а если ступить на путь сатиры в области интимной жизни, будешь бить не по главному, а по боковым линиям и сейчас же навлечешь на себя обвинение в невежественности и несправедливости со стороны самой аристократии, что повредило бы книге больше, чем досада и даже презрение тех, кто при одном слове "аристократ" приходит в ярость. Впрочем, лорда Денниса я еще как следует просмотрю. Лорд и леди Вэллис, на мой взгляд, - самые обыкновенные люди, немножко смешные. Во всяком случае, можешь быть уверен, что именно так их воспримет большинство читателей.
Ты часто говоришь, что главное мое достоинство - равновесие, но на сей раз ты мне в этом смысле не доверился. Не забудь, в какой атмосфере ты сам живешь. Когда балансируешь между двумя мирами, все время поневоле вызываешь недовольство то в одном из них, то в другом, так будет и теперь.
Посылаю тебе "Жанну". При втором чтении она не хуже, скорее, наоборот. Историческая верность опасна для четкой драматургической формы, все мои замечания и вымарки объясняются этим. Дело не столько в психологии или чувствах, сколько в требованиях сцены. С начала до конца эмоциональное напряжение неуклонно нарастает, и это главное, а если ты сделаешь в последних двух актах те сокращения, которые я предлагаю, будет и неуклонное нарастание темпа, что в длинной пьесе очень существенно.
Я рад, что Пэйн со мной согласен.
Желаю пьесе всяческой удачи, мой дорогой. Ты заслужил победу.
Твой Дж. Г.
ЭДВАРДУ ГАРНЕТУ
Уингстоун, Манатом, Девон.
18 сент. 1910 г.
Дорогой Эдвард!
Посвящение "Жанны д'Арк" для меня большая честь и радость. Ширмы вместо декораций - это может спасти положение.
На твоем месте я бы не удовольствовался теми сокращениями, которые я наметил, даже если ты их сделаешь, а постарался бы еще сжать речи священника. Для книжного варианта сцену во дворе я бы непременно сохранил сама по себе она очень хороша.
Я много думал о "Патрициях", но в рукопись еще не заглядывал. Чем больше думаю, тем больше чувствую, что совесть моя чиста, а вот техника, наверно, хромает. Я чувствую, что _мысленно_ вижу этот класс под правильным углом, но при переработке я так прилежно изымал по всей книге сатиру, что, видно, перестарался. Лорд Деннис слишком милый, с этим я согласен, первоначально мне нужна была симпатичная фигура в противовес лорду и леди Вэллис, которые, как мне казалось, слишком сатиричны, и жесткой леди Кастерли. Теперь, когда сатиру я убрал, он стал слишком хорош и тонок. Техническая трудность, по-моему, в том, что у меня нет никакого человека из другого класса, который бы сбил спесь с патрициев. Куртье на это не способен - я пробовал, но он тогда получается еще более бумажный. Куртье нехорош именно потому, что я знаю Невинсона. Это меня связывает по рукам и ногам.
В одном из своих писем ты поминаешь "Усадьбу". А мне вот кажется, что типичного помещика я знаю хуже, чем типичного аристократа. В "Усадьбе" помещик- это образ вымышленный, на его изготовление пошли: 1) один старый полковник ополчения, у которого есть дом в деревне. Он, правда, сам из помещичьей семьи, но занимался коммерцией; 2) один мой товарищ по университету из очень аристократической семьи; 3) мой родной брат. Так что он, как видишь, чистая случайность, хоть и счастливая. Этим я хочу только доказать, что беда не в недостатке знания - образы, которые мне удаются, редко бывают похожими портретами. Миссис Пендайс почти сплошь вымысел, Хассел Бартер тоже - он начался с человека, которого я полчаса наблюдал в поезде. А вот Грегори Виджил, который удался гораздо хуже, взят из жизни. Увидеть один раз, но особенно остро - это, как правило, для меня плодотворнее, чем близко знать изо дня в день. Поэтому Берти из "Патрициев", тоже списанный с аристократа, с которым мы жили бок о бок в колледже и который два года был моим ближайшим другом, не пожелал выйти из стадии наброска. А Барбара (по твоим словам - лучший образ в книге) - плод наблюдений одного вечера и двух писем одной сорокалетней аристократки. Или возьми "маленькую натурщицу" - она-то мне удалась - так вот, я ничего не знаю о маленьких натурщицах и вообще о девушках ее типа, только видел их иногда мельком. Между прочим, Каннинхем Грэхем говорит, что знает сколько угодно "старых мистеров Стоунов". А я не знаю. Из-за моего метода люди всегда считали, что я добросовестно пишу с натуры, я же втайне уверен, что лишь следую своему воображению. Возьми мистера и миссис Деннант из "Острова фарисеев" - ты их всегда хвалил. По полчаса разговора с ним и с ней да четыре дня (на расстоянии) в том же отеле за границей - вот и все, из чего они родились.
Впечатление, которое у тебя осталось от "Собственника" - что за деревьями не видно леса, - объясняется тем, что я знал _слишком много_.
Прости за эти излияния, мой милый, но я всегда немножко чувствовал, что ты ко мне несправедлив, - с того самого дня, когда прочел кусок из твоего отзыва на "Джослин" (_который вообще не следовало мне посылать_), о том, что из меня никогда не выйдет художника, что я всегда буду смотреть на жизнь как бы из окна фешенебельного клуба. И от книги к книге мне всегда казалось, что в глубине души ты досадуешь на то, что вынужден все больше отходить от такой точки зрения. Что ты со своей крепкой, а в те дни еще более нерушимой верой в свою способность правильного суждения (которая у тебя очень сильна) раз и навсегда раскусил меня и не мог ошибиться. Я всегда чувствовал, что я глубже, более изменчив и, может быть, более широк, чем тебе кажется. Будучи от природы немногословен, я никогда этого не говорил, - но ты, надеюсь, не рассердишься, что теперь, впервые за десять лет, если не больше, я высказал то, что думаю. Да, я всегда чувствовал, что борюсь с известным предубеждением, которое укрепляется при каждом нашем свидании моей медлительностью в словах и манере. Ты говоришь "эта книга - не ты", но этим как бы даешь понять, что в твоих глазах я - что-то установившееся, определенное, узкое. Вот это я всегда в тебе чувствую. "Джек такой, et voila tout {И дело с концом (франц.).}!" Вероятно, это привычка критического ума, которому приходится составлять суждения об определенных вещах и отрицать возможность изменения или роста до тех пор, пока изменение или рост не станут слишком явны.
Все это в каком-то смысле - черная неблагодарность, потому что твоя доброта, дружеское отношение и критика принесли мне огромную пользу; я знаю, что и в данном случае они пойдут мне на пользу, когда я возьмусь за переработку.
Видит бог, в этой книге я далеко не достиг того, к чему стремился; но прежде чем снова за нее браться, я хочу установить, в какой мере ее недостатки проистекают из того, что она оказалась завершением долгого труда - четырех классовых романов, которые я уже немного перерос или от которых устал, короче говоря - в какой-то мере это результат духовного перелома, а не чего-то более излечимого.
Раз уж ты сравниваешь ее с "Усадьбой", ты не мог не заметить, что главный фокус книги не столько лорд и леди Вэллис, сколько Милтоун и Барбара - молодые - любовники - отдельные личности; тогда как в "Усадьбе" интерес сосредоточен на помещике и миссис Пендайс - на старших, на типах. Этого, во всяком случае, нельзя изменить, а значит, если усилить и заострить классовую линию книги, очень легко нарушить равновесие и испортить вторую, более поэтическую и индивидуальную тему; тем более что классовая критика, какая ни на есть, выражена в том, что Милтоун остается на мели, и у Барбары крылья оказываются недостаточно сильны, чтобы поднять ее, так что она выходит замуж по всем правилам своего круга. Вот по этой-то причине, а не по какой-либо другой я не подчеркнул более резко линию лорда и леди Вэллис и не разработал их подробнее.
Мне хочется задать тебе один простой вопрос: если оставить в стороне лорда Денниса, думаешь ли ты, что аристократы, прочтя эту книгу, будут все так же уверены в себе и в своем месте под солнцем?
Тут идешь по очень узкому гребню. С одной стороны, книгу могут отвергнуть, усмотрев в ней прямые нападки; с другой - не стоило и браться за нее, если она ни в чем их не поколеблет.
И еще одно. В душе я отношусь к аристократам не так терпимо, как ты: их кажущиеся классовые достоинства - простота в обращении, внимательность, мужество и своего рода стоицизм - это отчасти результат того, что жизнь всегда их баловала, а отчасти взращено искусственно, для самосохранения. Копни чуть поглубже - и очень скоро обнаружишь помещика или буржуа. Что мне, вероятно, следовало бы сделать, так это заострить кое-какие сцены, чтобы яснее показать аристократа без внешних прикрас. Могу сказать совершенно искренне, что для меня мир делится на художников и нехудожников, причем нехудожники всех степеней и оттенков одинаково не вызывают у меня ни любви, ни восхищения. Это не реклама для художника, а лишь признание того, что в глубине души каждый ставит собственный душевный склад выше, чем чей-либо другой.
Терпимое отношение к аристократу, врачу или землекопу - все это хорошо в плане эстетическом, до глубины оно не доходит, по крайней мере у меня. А меркантильность - качество, силою обстоятельств навязанное одним людям и не навязанное другим.
Ну, хватит! На самом деле я не такой строптивый, каким выгляжу в этом письме, и вовсе не такой неблагодарный.
Преданный тебе
Джон Голсуорси.
P. S. Что касается того, что некоторые эффекты кажутся rechauffes {Повторением старого, букв. - "подогретыми" (франц.).}. Ну, конечно, и в "Острове фарисеев" и в "Усадьбе" некоторые персонажи списаны с аристократов или частично ими подсказаны. Мистер и миссис Деннант; Уинслоу; отчасти помещик; миссис Пендайс - если у нее вообще есть прототип - тоже подсказана одной аристократкой. По моему опыту и наблюдениям, в наши дни, по существу, нет разницы между аристократами и помещиками, если не считать: а) исключительных типов, вроде Милтоуна и леди Кастерли: эти оба, несомненно, в достаточной мере развенчаны, и б) таких типов, как Берти - своего рода карикатура на прежние их качества в том виде, как они дошли до наших дней.
Дж. Г.
ЭДВАРДУ ГАРНЕТУ
Уингстоун, Манатон, Девон.
22 сент. 1910 г.
Дорогой Эдвард!
Спасибо, мой дорогой. Беру свои слова назад и всю личную часть твоего письма принимаю.
Последние фразы относительно воздействия "Патрициев" повергли меня чуть ли не в отчаяние. А тут еще получил сегодня письмо, которое прилагаю. Этот человек, видишь ли, совершенно не понял, что в Хилери я воплотил одну из слабостей, присущих интеллигенции.
Точно так же, по твоим словам, никто (в том числе, видимо, и ты сам) не поймет, что в Милтоуне воплощена одна из слабостей, присущих аристократии.
По-моему, он, конечно, достоин жалости - он, а не Незнакомка, Барбара, а не Куртье - в духовном смысле. Так же, как в "Собственнике", - Сомс, а не Ирэн.
Господи, что же мне делать? Не могу я поставить себя на место обывателя. Помнишь, как ты воевал со мной по поводу конца "Собственника" все требовал, чтобы я не убивал Боснии и отправил торжествующих любовников в Париж, а Форсайтов оставил ни с чем? Вот и теперь то же самое. Мой удар был тогда куда более чувствительным, чем был бы твой, и я это знал. Конечно же, люди поймут, что хотя Милтоун добился своего, но то, чего он добился, сухо и скучно, как и он сам. Что еще я могу сделать, не рискуя стать безнадежно дидактичным и азбучным?
Ну ладно, что могу - сделаю, и большое тебе спасибо.
Всегда твой Дж. Г.
ЭДВАРДУ ГАРНЕТУ
Уингстоун, Манатон, Девон.
13 ноября 1910 г.
Дорогой Эдвард!
Спасибо за письмо. Я знаю, что ты понапрасну растрачиваешь слишком много сил на понимание недостойных и сочувствие им. Впрочем, "понапрасну" не то слово, ведь это такой редкий дар! И все же тебе приходится нелегко, да еще когда в награду получаешь неблагодарность таких строптивцев, как я. Тебе нужно каждый год проводить шесть месяцев за границей и написать роман или хотя бы ту книгу критических статей, которую мы ждем уже столько лет. А ты этого не сделаешь, пока не сбежишь от шайки разбойников, которых сам же породил своим сочувственным пониманием.
Пересмотр книги подходит к концу. Я добавил около пятидесяти страниц и переписал заново почти все места, которые вызывали у тебя сомнения, а кроме того, постарался убрать все сентиментальное. Но суть книги от этого, конечно, не изменилась и не могла измениться. Критическая суть книги (а все твои упреки, в сущности, относились к ней) состоит в противопоставлении власти и сухого кастового существования лирическому взгляду на жизнь, эмоциональности и ненависти ко всяким барьерам, что присуще одной половине моего "я". Иными словами, просто-напросто в этой книге так же, как в "Собственнике", "Усадьбе" и "Братстве", одна половина меня самого критикует другую, причем половины эти то больше, то меньше, в зависимости от темы. Это не социальная критика - ни одна из моих книг не подходит под такое определение. Скорее уж это попытка психологического исследования. Если бы ты знал мою мать, ты бы согласился, что во мне вполне достаточно сухой кастовой властности, чтобы стать законным объектом для нападок со стороны другой моей половины. Книгу я назову не "Патриции", а "Патриций", может быть, это поможет разрушить представление, будто я решил изобразить на большом полотне все виды и все свойства аристократии.
Мэрри, когда прочел книгу, заметил: "Интересно, догадается ли рядовой человек хотя бы приблизительно, о чем тут речь", - имея в виду духовную суть книги. Наверно, не догадается. Но один умный читатель "Собственника" на днях сказал точно то же самое: что мой американский корреспондент, писавший о "Братстве", - это и есть рядовой человек. Так что с этим считаться не приходится. Никто еще до сих пор не отметил борьбу (духовную), которая идет в "Усадьбе". Для одних читателей это "социальная критика", для других занимательная история, смотря по их умственному уровню. Чем больше я думаю, тем больше убеждаюсь, что социальным критиком я оказался случайно. Я не обладаю для этого ни нужным методом, ни нужными качествами. У меня нет терпения, нет прилежания - только известная объективность, поскольку я способен беспристрастно судить о себе в соприкосновении с жизнью. Моя ценность как критика социальных условий сводится к тому, что во мне живут два человека, оба достаточно сильные; и когда художник во мне восстает против другого человека, это производит впечатление критики.
Никак не подберу эпиграфа к книге.
У нас все время льет дождь. Надеюсь, что Констанс выберется к нам в субботу. Привет вам обоим.
Всегда твой Дж. Г.
P. S. Получил письмо от Френча, пишет, что постарается сам прочесть твою пьесу!
ДВА ПИСЬМА НАЧИНАЮЩИМ ПИСАТЕЛЯМ
1 августа 1912 г.
Дорогая мисс Н.!
Вы задали мне один из тех вопросов, на которые я обычно отказываюсь отвечать, и задали его так, что отказаться я не могу. Я так же, как и Вы, понятия не имею о том, nascitur или fit {Рождается или делается (лат.).} писатель-прозаик. Зато я хорошо знаю, что только тяжкой, многолетней работой можно очистить собственные произведения от первородного греха.
Присланный Вами рассказ я прочел. Я бы сказал, что он удачен, но фальшив. В связи с тем, что Вам хочется выяснить, наверно, хорошо, что это так, а не наоборот. У Вас (для Вашего возраста) есть беглость письма, точность в употреблении слов - это ценно. Но в этом же для Вас и большая опасность, потому что Вы никогда не добьетесь того, чего хотите, пока не научитесь писать чувствами, проверяя каждое слово на верность самой себе и жизни. А легкость, которая, очевидно, есть у Вас от природы, толкает Вас на то, чтобы писать быстро, и о том, чего Вы не прочувствовали и не проверили жизнью. Советую Вам почитать русских, в особенности Толстого, Тургенева и Чехова (двух первых - в переводе Констанс Гарнет, изд. Хейнемана, Чехова "Черный монах", изд. Дакворт, Генриетта-стрит, д. 3) и роман Мопассана "Пьер и Жан", по-французски, вместе с предисловием. Может быть, Вы все это уже читали, тогда перечитайте и попытайтесь уловить искренность, какой проникнуты эти книги. Никаких оснований отчаиваться у Вас нет - я не побоюсь сказать, что в Вашем возрасте никто не может писать вещи, которые стоило бы читать. Мне кажется, что главный недостаток американской психики - это любовь к сокращенным путям. В искусстве сокращенных путей нет. Это неустанная тяжелая работа сознания, а еще больше - души. Нельзя создать ничего, что стоило бы читать, из того, что не стоило чувствовать или видеть. Не торопитесь писать, пишите только тогда, когда иначе не можете. Если, как Вы говорите, жизнь вообще и люди в частности кажутся Вам захватывающе интересными, жизнь и люди вознаградят Вас материалом, но над этим материалом нужно много думать, думать и отбирать, и не набрасываться на сюжет, пока он не созрел у Вас в сознании; пока он не стал связным, значительным и жизненным благодаря какой-то общей идее, его проникающей, которая соответствует Вашему пониманию жизни и человеческой природы.
Видите, я говорю с Вами без обиняков, совсем не так, как полагается говорить модному врачу.
Повторяю, не отчаивайтесь, работайте спокойно, упорно и сжигайте то, что Вас не удовлетворит, а главное - не давайте Вашей легкости и всему, что из нее проистекает, погубить Вашу искренность. Желаю Вам всяческой удачи.
Искренне Ваш
Джон Голсуорси.
Уингстоун, 5 июня 1920 г.
Дорогой мистер Дж.!
Только что получил Ваше письмо от 30 мая. Первый мой Вам совет - не торопитесь печататься. Если человек не составил себе какого-то представления о жизни на основании собственной жизни, чувств и опыта, то ему нечего сказать такого, что другим стоило бы слушать. Обычно писать начинают слишком рано, и из тех, кто начинает очень молодым, лишь очень редкие чего-то достигают.
И дело не в том, чтобы научиться писать, дело в том, чтобы выработать определенное мировоззрение и иметь что сказать.
А теперь о стиле. Стиль - это просто ясное, краткое выражение увиденного своими глазами и сугубо личных чувств. Записывайте для практики все, что Вы видите и чувствуете, по возможности кратко и ясно. Если Вы описываете дерево или стог сена, добивайтесь, чтобы другие увидели их так же, как Вы: именно то, как Вы их видите и ощущаете, и придаст им ценность. Живите среди животных, деревьев, птиц, холмов и моря, сколько это в Ваших возможностях. Беседуйте с простыми людьми и наблюдайте их жизнь. Держитесь подальше от всяких артистических групп, а если уж общаетесь с ними, не относитесь к ним слишком серьезно.
Пусть это звучит как избитая фраза, но читайте библию, Шекспира и _В. X. Хадсона_, который пишет о природе. Выучите как следует французский язык и (скажем, через три года) начинайте читать Мериме и Мопассана: они обладают удивительной ясностью и умением экономить слова. Читайте Анатоля Франса, тоже через три года. Читайте русского Тургенева (перевод Констанс Гар~ нет, изд. Хейнемана) - не ради стиля, стиль в переводе во многом пропадает, но ради того, как он видит жизнь - и строит свои повести. Читайте Уолтера Патера и Стивенсона, но остерегайтесь их склонности к жеманству. Читайте Диккенса и Сэмюеля Батлера. Пишите стихи - это хорошая практика для выработки прозаического стиля. Возьмите себе за правило, что каждая фраза, которую Вы пишете, должна быть интересна. Из современных поэтов читайте Мэйсфилда и Сассуна. Но если Вы действительно хотите стать настоящим писателем, живите при этом нормальной жизнью и занимайтесь каким-нибудь нормальным делом еще несколько лет после того, как станете взрослым человеком. Вглядитесь в повседневный мир как он есть, прежде чем передавать другим свое видение или что бы то ни было.
Желаю Вам удачи.
Искренне Ваш Джон Голсуорси.
Д. Жантиева
Послесловие
Помещенные в шестнадцатом томе статьи Голсуорси за исключением лишь одной - "Создание характера в литературе", так же, как и его письма и сатирические произведения, публикуются на русском языке впервые.
В статьях Голсуорси, написанных им в начале XX века, - "Почему нам не нравятся вещи как они есть", "Нужно учиться", "Соломинка на ветру", "О законченности и определенности" и других писатель ведет большой разговор о высоком назначении литературы, протестует против тенденции поставить ее на службу реакции, против тенденции фальсификации жизни, слащавого морализирования, коммерческого подхода к искусству. Эти положения получают развитие и в более поздних статьях.
Первая мировая война потрясла многих лучших представителей западной интеллигенции своей жестокостью. В данном томе представлены те статьи Голсуорси, в которых он обнаруживает понимание истинных мотивов политики своей страны и других капиталистических стран еще начиная с периода подготовки войны. (Статьи "Воля к миру"-1909, "Мир в воздухе"-1911.) Отношение Голсуорси к войне резко отличает его от писателей-модернистов, которые, следуя ущербной философии своего времени, утверждали, что война проявление зверских инстинктов человека и что ее разрушительная техника положит конец цивилизации. Руководимый верой в человека, Голсуорси в статье "Искусство и война" (1915) выражал твердое убеждение в том, что война "при всем ее размахе и ужасе" не может уничтожить понимания между людьми, подавить их духовно, "не может вырвать ни один из корней дерева искусства дерева, которое все растет и растет, с тех самых пор, как в глазах человека засветилась душа". Чрезвычайно актуально звучат в наши дни мысли, высказанные в этой статье. Голсуорси осуждает в ней правящие круги воюющих стран, "так называемых мужественных людей, для которых нестерпимо движение человечества по пути к взаимному пониманию" и которым достаточно "поиграть на страхах и патриотических чувствах широких масс, чтобы разжечь пожар на целом континенте".
Страстным стремлением к тому, чтобы не повторился "безобразный, кровавый кошмар", проникнуты статьи Голсуорси, написанные после войны 1914-1918 гг., - "Дети и война", "Военные фильмы и суровая действительность" и другие, в которых он выражает протест против разжигания новой войны. Отразившиеся, в частности в статье "Искусство и война", иллюзии Голсуорси о том, что Англия, вступив в войну, стала бороться за идеалы демократии, уступают место прозрению, которое дает ему возможность в статье "К чему мы пришли" (1920) четко определить войну как результат "грубой системы конкуренции", сделать вывод о том, что "теория объединения наций" останется прекрасной теорией и судьба человечества будет мрачной, если не изменится самый дух прогресса, если не будет в корне изменено воспитание подрастающего поколения. Единственное соревнование, которое, по мнению Голсуорси, должно быть между народами, - это соревнование в области культуры во имя благоденствия всего человечества. Развивая это положение в статье "Международная мысль" (1923), он возлагает надежды на создание единодушного международного общественного мнения, противостоящего губительной политике тех, кто рассматривает силу как закон, управляющий обществом.
Размышляя о судьбах мира, Голсуорси, правда, не учитывает при этом огромной роли народов; он считает, что средство предотвращения войн - в руках у инженеров и изобретателей, придает самодовлеющее значение прессе, питает иллюзии о том, что финансисты всего мира могут договориться между собой и улучшить экономические условия жизни людей.
Неверие в силы народа, в его духовные возможности - вот причина того, что смелая мысль Голсуорси часто наталкивается на некий предел, и положительный его идеал выглядит отвлеченным и ограниченным. Мы наблюдали это уже в одной из его ранних статей - "Туманные мысли об искусстве", в которой Голсуорси рассматривал искусство как единственное средство установления гармонии в отношениях между людьми, уничтожения социальных противоречий вне классовой борьбы. В этой же статье он выражал мнение, что Толстой, "низложив всех старых судей и всяческие академии" и утверждая, что величайшее искусство то, которое доступно самому большому числу людей, "тем самым возводит массы в ранг новой Академии или нового судьи, столь же деспотичного и ограниченного, как те, которых он низложил".
В неверии Голсуорси в силы народа надо искать и причину того, что, мечтая о социальной справедливости, писатель вместе с тем опасался силы рабочего движения в Англии, причину того, что он не смог понять сущности великих событий в России, где в 1917 году народ взял судьбу страны в свои руки. Революционная Россия представлялась ему чем-то чуждым, опасным, как можно видеть по замечанию гида в "Гротесках", по вскользь брошенной фразе в статье "К чему мы пришли". Этим же непониманием продиктован весьма произвольный вывод о характере русского народа в разделе о Чехове статьи "Еще четыре силуэта писателей".
Голсуорси не смог преодолеть своих заблуждений, но до конца жизненного пути искренне пытался разобраться в сложных проблемах времени, побуждаемый заботой о благе человечества, тревогой за его будущее.
Большое значение имеют статьи Голсуорси о литературе, написанные в 20-х и начале 30-х годов, в особенности "Литература в жизнь", "Силуэты шести писателей", "Создание характера в литературе", в которых Голсуорси отстаивает принципы реалистической эстетики. Зная обстановку, сложившуюся в литературной жизни Англии после первой мировой войны, можно уловить в этих статьях полемику против модернистской литературы, выдвинувшейся в то время на авансцену. Возражения Голсуорси против этой литературы воспринимаются как нечто актуальное и сейчас, ввиду тесного родства с ней произведений современных западных модернистов.
Восставая против позиции модернистов, которые выдвигали концепцию о "чистом художнике", провозглашали право писателя на безответственность, на уход от жизни, Голсуорси высказывает твердое убеждение в том, что подлинный писатель - всегда критик действительности: он в ответе перед обществом, его долг - воздействовать на этические нормы своей эпохи. На свой вопрос в статье "Литература и жизнь" - "Ради чего мы отдаемся искусству? - Голсуорси отвечает: "Ради большего блага и величия человека".
Приветствуя движение искусства вперед, поиски новых путей, Голсуорси в то же время восстает против бесплодной погони за модой, стремления к новой форме ради новизны, к формалистическим вывертам, "словесным узорам". Он защищает роман от посягательств модернистов, которые, стремясь разрушить его, объявляют мертвым и похороненным то, что составляет его специфику, повествование, сюжет, характеры. Интересны мысли Голсуорси в статье "Создание характера в литературе" о творческой лаборатории писателя, который извлекает из "склада" памяти, - то, что Голсуорси называет подсознанием, впечатления, накопившиеся в процессе жизненного опыта, сплавляя воедино "разрозненные кусочки" и претворяя их в образы. Порой, однако, Голсуорси склонен придавать самодовлеющее значение "подсознанию"; отсюда его утверждение, что Шекспир будто бы создавал некоторые характеры, почти полностью подчиняясь подсознанию, и "направляющая мысль" у него при этом отсутствовала. Так, в частности, по мнению Голсуорси, родился образ Фальстафа, которого он считает не типом, но только индивидуальностью. Думается, что здесь проведено слишком резкое разграничение между понятиями "индивидуальность" и "тип". О неправомерности такого подхода свидетельствуют прежде всего лучшие образы самого Голсуорси, например, старики Форсайты: каждый из них - тип и в то же время резко выраженная индивидуальность. Что касается несправедливого утверждения об отсутствии порой у писателя направляющей мысли при создании характера, то Голсуорси сам опровергает себя, когда говорит далее, что создание характера - процесс, хотя и ничем не скованный, но всегда целеустремленный. Исходя из творческого опыта Голсуорси, как и всякого большого писателя, можно сказать, что этот процесс обусловлен взглядами автора на жизнь, организующей идеей, которая лежит в основе его произведения. С этим согласуется высказанная Голсуорси в конце статьи мысль о том, что характеры, созданные писателем, "усиливают и обогащают непрестанный процесс этической оценки, неотделимый от всей человеческой жизни".
Отстаивая в своих статьях критерий этической оценки, в противоположность модернистам, проповедующим аморализм, Голсуорси ссылается на творчество великих писателей-гуманистов. Видное место занимают здесь представители русской литературы.
Большой интерес в данном томе представляет раздел писем Голсуорси. Они вводят в творческую лабораторию писателя, свидетельствуют о раздумьях и упорном труде, с которыми было связано создание его произведений, об его исключительной честности, требовательности к себе, готовности прислушиваться к критическим замечаниям.
О принципах, которыми руководствовался Голсуорси в своем творческом труде, лучше всего говорит следующая его фраза в письме к начинающему писателю: "В искусстве сокращенных путей нет. Это неустанная тяжелая работа сознания, а еще больше - души".