Стены Иерихона. Лабиринт

Навстречу новому небу

В сентябре 1945 года польский литературно-общественный еженедельник «Одродзене» объявил о проведении конкурса на лучшее прозаическое произведение, опубликованное в стране после второй мировой войны. Итоги конкурса авторитетное жюри, возглавлявшееся Марией Домбровской, подвело в следующем году в канун национального праздника — 22 июля, дня возрождения Польши. Выдержав внушительную конкуренцию, эту самую почетную тогда премию получил Тадеуш Бреза (1905–1970) за роман «Стены Иерихона».

Имя писателя было к тому времени хорошо известно читающей публике, внимание которой привлек еще его первый роман — «Адам Грывалд», — изданный в 1936 году. Он стал своего рода сенсацией в силу бросавшейся в глаза «современности». Со свойственной молодости восприимчивостью к веяниям моды Бреза продемонстрировал здесь знакомство с новейшими тенденциями в западноевропейской культуре и философии. На книгу появились десятки рецензий. Критиков поражало проявленное автором столь основательное знание психоаналитических концепций Зигмунда Фрейда и Альфреда Адлера, теории бихевиоризма (отождествляющей сознание и поведение, сводящей психологию к совокупности реакций организма на воздействия внешней среды) и одновременно свободное владение изощренной писательской техникой, опирающейся на изучение опыта не только Болеслава Пруса, Зофьи Налковской и других польских прозаиков, но также Марселя Пруста и Жана Жироду, Джозефа Конрада и Луиджи Пиранделло. Воссозданная Брезой не совсем обычная история «воспитания чувств» Адама Грывалда содержит немало любопытных «ума холодных наблюдений» над парадоксами жизни и парадоксами сознания, дает изрядное — порою в гротескном освещении — представление о быте и нравах того времени и той среды, к которой принадлежит герой произведения. Уже в этом романе отчетливо наметились некоторые определяющие черты, характерные для всего творчества писателя: интеллектуальная насыщенность прозы, острота художнического зрения и тонкое обыгрывание выразительных деталей, отточенность стиля.

Книжному дебюту Тадеуша Брезы предшествовали годы ученичества и поисков мировоззренческих ориентиров. Окончив гимназию, он поступает на юридический факультет Познаньского университета, но вскоре, решив стать монахом, отправляется в Бельгию для прохождения новициата в бенедиктинском монастыре. Такое решение было связано у него с желанием нравственного самоусовершенствования и постижения Высшей Истины. Вероятно, в известной степени автобиографичны слова, вложенные им в уста одного из персонажей «Стен Иерихона»: «Мой католицизм родился из слабости, каждому это знакомо, кто в молодости испытал страх перед жизнью, так вот у меня он выражался тоской по формам общественных реальностей, которые по большей части принадлежали минувшим эпохам». Однако в монастыре молодой послушник из Польши с бóльшим рвением предавался чтению Аристотеля и Тацита, Монтеня и Монтескье, чем молитвам и углубленным размышлениям на религиозные темы; через полтора года отцы бенедиктинцы сочли за благо избавиться от него. Вернувшись на родину, Бреза принимается за систематическое изучение философии в Варшавском университете, которое продолжает в Лондоне, куда его направили в 1929 году по линии министерства иностранных дел. Дипломатической службе он посвятил — с перерывами — много лет своей жизни, объездив всю Европу (в 50-е годы занимал пост советника по культуре посольства ПНР в Риме, в 60-е — в Париже).

Перед войной Бреза отдал щедрую дань журналистике; навыки, приобретенные в этой «школе», весьма пригодились ему впоследствии и как романисту, и при работе над эссе, очерками, воспоминаниями, репортажами, из которых сложились книги «Литературный блокнот» (1956), «Письма из Гаваны» (1961), «Нелли. О коллегах и о себе» (1970). Серьезно увлекался также театром (в 1946 году вместе со Станиславом Дыгатом создал пьесу «Покушение», поставленную в Кракове). Перепробовав различные профессии, он окончательно убеждается в том, что его главное призвание — литература.

Писать Бреза начал рано, еще в студенческие годы, — сперва стихи, потом рассказы. «Никакая сила не могла меня заставить стать кем-то иным… Никакой другой путь, никакое другое занятие не могло так прочно приковать меня к себе», — признался он, отвечая на вопрос, как стал «человеком пера». И полностью присоединился к мнению Леонида Леонова, назвавшего как-то писательство «почти физиологической потребностью».

Окрыленный успехом «Адама Грывалда», Тадеуш Бреза сразу принимается за следующий роман, где, по его собственным словам, анализируется исключительно одно чувство: зависть. Словно хирург-онколог, все внимание которого в ходе операции сосредоточено на пораженном коварным недугом участке тела, писатель тщательно анатомирует скальпелем искусства душу человека, чьим смыслом жизни стала зависть. Вспомним, что Пушкин думал первоначально озаглавить свою великую маленькую трагедию «Моцарт и Сальери» иначе — «Зависть», и именно такое название получил в итоге роман Брезы. Рукопись его была закончена в 1939 году и уже почти отшлифована, когда грянула вторая мировая война, в пламени которой погиб отредактированный вариант «Зависти». Восстановлением текста по черновику автор занимался вплоть до последних дней жизни, а увидела свет книга уже после его смерти.

Годы гитлеровской оккупации писатель провел в Варшаве, принимал участие в конспиративной антифашистской общественно-культурной деятельности. И не прекращал творческого труда. Потрясенный, как и миллионы его соотечественников, сентябрьской катастрофой, Бреза ощутил настоятельную потребность разобраться в ее причинах. Так родился замысел «Стен Иерихона» (книга писалась в 1940–1942 годах, издана в 1946 году). В качестве продолжения за нею последовал роман «Небо и земля» (первая часть — 1949, вторая — 1950). Они образуют дилогию, но при этом «Стены Иерихона» имеют вполне самостоятельное значение.

Вторжение гитлеровцев в страну на рассвете 1 сентября 1939 года послужило не только прологом второй мировой войны, но и стало закономерным эпилогом буржуазно-помещичьей Польши. Крах «санационного» режима был обусловлен его гибельной внутренней и внешней политикой. Пилсудский и наследники диктатора привели государство к бесславному концу, в немалой степени подготовленному их слепящей ненавистью к Советскому Союзу, к коммунизму. В лихорадочных поисках выхода из все более обострявшихся экономических проблем и социальных противоречий, раздиравших страну, «санационная» клика не только изъявляла перед Западом готовность укреплять антисоветский «санитарный кордон» в Европе, но и не прочь была даже принять участие в «крестовом походе» на Восток, соблазнительную мысль о котором подавал Геринг во время своих «охотничьих» наездов в Польшу. Однако прежде, чем начать агрессию против СССР, фюрер принял решение подготовить себе плацдарм и «навсегда покончить с Польшей и поляками».

В трагичнейший для его родины период Тадеуш Бреза первым предпринимает попытку художественно осмыслить поучительный «урок польского», преподанный минувшим двадцатилетием. Для этого он решает соединить в одном произведении достоинства политического и психологического романа: «Политический, ибо поколение мое было насквозь политично. Психологический, поскольку обычных жизненных аргументов недостаточно, чтобы нас объяснить». Насколько это удалось писателю, можно судить по оценке видного критика профессора Казимежа Выки, определившего «Стены Иерихона» как «роман о политике с акцентами, поставленными на психологических мотивах».

Такая акцентировка, равно как и напряженный интерес к этическим моментам, — сильная сторона всей прозы Тадеуша Брезы. Еще в «Адаме Грывалде» он проявил сознательное пренебрежение к напряженности и динамичности действия, полагая, что сюжет не должен узурпировать все внимание читателя и отвлекать от того главного, что должен сказать художник. Во всех романах Брезы фабула играет роль вспомогательную, второстепенную. Исключение составляет лишь «Валтасаров пир» (1952, русский перевод 1976), где автору понадобился острый, почти детективный сюжет, разворачивающийся вокруг попыток переправить вскоре после войны из Варшавы за границу фамильную собственность одного из эмигрантов — полотно Веронезе (которое оказывается подделкой).

В отличие от этого в «Стенах Иерихона» отсутствует интрига, так же как нет там и главного героя. Давно известно, что не существует единой «формулы» романа. «Если «Дон Кихот» — роман, то роман ли «Западня»?» — задавался вопросом Мопассан, пришедший к заключению, что цель писателя «вовсе не в том, чтобы рассказать нам какую-нибудь историю, позабавить или растрогать нас, но в том, чтобы заставить нас мыслить, постигнуть глубокий и скрытый смысл событий».

Глубокий и скрытый смысл событий вырисовывается в «Стенах Иерихона» из калейдоскопа мелькающих лиц, из коллажа свободно смонтированных сцен. Открывается книга эпизодом, в основу которого положено реальное событие: перезахоронение останков последнего польского короля Станислава Августа Понятовского, переданных в 1938 году советским правительством Польше. Незадолго перед этим скончался Пилсудский, которого похоронили в Кракове на Вавеле — традиционном месте королевских погребений. И польские власти, благоговевшие перед памятью маршала, сочли неуместным, чтобы прах «русофила» Понятовского покоился рядом с «начальником государства». Поэтому прибывший из Ленинграда гроб был ночью тайно замурован в усыпальнице Чарторыйских в Волчине, где родился король. Общественное мнение по этому поводу разделилось, что выявляется у Брезы в столкновении различных точек зрения: официальной, которой придерживается высокопоставленный чиновник президиума Совета Министров Ельский; цинично-настороженной, представленной офицером контрразведки Козицом, «дегустатором коммунистов», видящим и тут какие-то «московские козни», иронически-трезвой — князя Медекши; крестьянски-почтительной — солтыса Сача и недоуменно-равнодушной — воеводы Черского…

Столь резкое расхождение мнений по конкретному поводу отражает расстановку сил в тогдашней Польше и отсутствие согласия между ними по многим важным вопросам. Одновременно уже первые страницы романа дают представление о писательской манере Брезы, который обычно воздерживается от навязывания авторских оценок тех или иных событий, ситуаций, а старается высветить их изнутри. Галерея выведенных им персонажей состоит не из портретов, а как бы из автопортретов, разглядываемых художником вместе с нами и лишь слегка подправляемых тонкой кистью иронии, а также получающих время от времени дополнительное освещение со стороны.

Подобно многим другим мастерам, Тадеуш Бреза шел к высокой простоте своей поздней прозы через упоение властью над словом, следы чего нетрудно обнаружить в «Стенах Иерихона». Здесь немало афористических вкраплений, метафорической пышности и броской экспрессивности выражений (у капитана Козица «скомканное сном лицо»; он «нацелил», а князь Медекша «ввинтил» взгляд в Ельского и т. п.). Писателя даже упрекали за излишнюю густоту того словесного раствора, который пошел на сооружение «Стен Иерихона». Вместе с тем показательно суждение столь строгого ценителя, как поэт Юлиан Пшибось, отметивший новаторство автора романа: «В стиле Брезы передано то, что кажется невозможным передать письменным словом, — это жест, гримаса, улыбка, сопровождающие произносимые слова, и тогда слово, дополненное живым присутствием говорящего, вмещает не только то, что оно значит, оно вмещает в себя гораздо больше…»

Неоднократно переиздававшийся роман Брезы привлекает как своими художественными достоинствами, так и безжалостным обнажением политических кулис в довоенной Польше. Центральное место в этом смысле, да и в композиции книги, занимает сцена большого приема у Штемлера. Как и в «Дзядах» у Мицкевича, бал становится как бы своеобразным барометром социальной атмосферы.

Богатый еврей-предприниматель Штемлер, откровенно заявляющий, что не он боится революции, а его деньги, испытывает к ним особую «нежность», то есть, попросту говоря, паталогически скуп. Но он понимает: для поддержания реноме необходимо раскошеливаться — и закатывает светский раут. К нему в дом приходят представители правящей верхушки — министр юстиции Яшма; важный сановник Дитрих; бывший министр финансов, едва не ставший премьером, Костопольский и молодые, но преуспевающие правительственные чиновники, помышляющие уже о том, чтобы потеснить «стариков» у штурвала государственного корабля, — Ельский и его друзья: советник министерства иностранных дел Генрик Дикерт, прокурор Скирлинский. Здесь же официозный бард-позер Болдажевский и его дочь Товитка, знаменитая балерина Завиша, рыцарь мальтийского ордена граф Тужицкий, а также участники фашистского «движения» — Чатковский, Мотыч, Говорек, Кристина Медекша…

На этом «балу манекенов» перед нами предстает паноптикум «элиты» тогдашней Польши, людей, погрязших в коррупции, погруженных в политические и любовные интриги, финансовые и судебные махинации. Все они ставят интересы личные неизмеримо выше государственных. Прикрывают собственное моральное разложение демагогическими лозунгами о необходимости сплочения и укрепления «духа» нации. Проводившаяся Пилсудским и пилсудчиками «санация» обернулась не оздоровлением Польши, а тяжелым гангренозным поражением всех сфер ее жизни.

К такому диагнозу подводит читателя Тадеуш Бреза в своей дилогии, где он не только раскрывает секреты механизма власти в польском буржуазном государстве, но и показывает идейно-нравственный кризис, охвативший определенные круги польской интеллигенции и молодежи. «Большая политика» в стране находилась тогда в руках азартных «игроков» с сильно развитыми «железами власти», вроде Яшчи; именно такие, как он, позорно бросили потом Польшу на произвол судьбы (вспомним отнюдь не вымышленных президента Мосьцицкого, маршала Рыдз-Смиглого, полковника Бека) и бежали за границу буквально через несколько дней после нападения Гитлера. Еще раньше, лишь только почувствовав, что «давление в мире возрастает», пытается удрать в Аргентину с награбленной валютой Костопольский. Для этого необходим дипломатический паспорт, и, чтобы получить его, он шантажирует Ельского. Тот в юности «ощупывал левый берег» — интересовался марксизмом, думая приспособиться к нему или приспособить его к своим целям, но вырос в прожженного конъюнктурщика. Он тщеславно мечтает о том, что их поколение должно принести с собой новый стиль жизни и стиль правления страной. Ельский и иже с ним, быть может, умнее, образованнее и обладают лучшими манерами, чем старые соратники Пилсудского, но и они столь же обособлены от действительного положения дел в Польше и в Европе и имеют столь же смутное представление о порядочности и морали.

Раздоры в стане «санации» непринципиальны, это лишь паучья возня вокруг лакомого куска. Желая сохранить его за собой, правительство идет на заигрывание с фашиствующими молодчиками, которые все больше наглеют. Они затевают погромы и провокации, инспирируют нападение на своего лидера Папару, чтобы поднять его популярность и усилить антикоммунистический террор.

Бреза не ставил себе задачу дать исчерпывающую картину политической жизни Польши конца 30-х годов. Поэтому он не рассказывает ни о грандиозных забастовках рабочих, ни об организованном в 1934 году концентрационном лагере в Березе Картузской, куда были брошены тысячи противников режима. Линия борьбы польских коммунистов лишь намечена в «Стенах Иерихона», и связана она с именем Яна Дикерта, которого его родной брат — советник, опасающийся за собственную столь блестяще начатую карьеру, — считает отщепенцем, позорящим свой класс и свою семью. Более полное развитие эта линия получила в романе «Небо и земля».

А в романе «Стены Иерихона» Бреза сосредоточил свое внимание на показе духовной опустошенности «столпов общества», шаткости того политического и нравственного фундамента, на который опиралось здание государственности буржуазной Польши. Вот почему оно так молниеносно рухнуло, словно стены ветхозаветного Иерихона при звуке труб.

Использование Брезой в названии этого романа библейской символики можно сопоставить с финалом булгаковской «Белой гвардии» — тоже произведения о закате одной эпохи и нарождении другой. Там возникают слова из Апокалипсиса: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали…» Еще в процессе борения могучих сил и Булгаков и Бреза постигли, что прежнее небо и прежняя земля миновали, поэтому они шли навстречу новому небу.

К выбору названий для своих книг Тадеуш Бреза относился всегда чрезвычайно серьезно, стремясь придать им символическое значение, какое имеют — как он подчеркивал — «Кукла» у Пруса и «Как закалялась сталь» у Островского. Показательны в этом отношении его поиски названия для «ватиканского» романа. При публикации в периодике он был озаглавлен «Миссия», в книжном польском издании — «Ведомство»; для французского перевода автор одобрил вариант «Демарш», а для русского остановился, пожалуй, на наиболее удачном — «Лабиринт», имеющем желаемый второй план и обобщающий смысл.

Срок дипломатической службы в Италии Бреза, как некогда Стендаль, использовал, чтобы собрать материал для литературной работы. В итоге родились две книги — «Бронзовые врата» и «Лабиринт» (обе вышли в 1960 году). Римский период жизни писателя совпал с последними годами пребывания на «святом престоле» папы Пия XII и началом понтификата Иоанна XXIII. Книга-эссе «Бронзовые врата» — свод сведений о Ватикане в этот переломный момент его многовековой истории. Она написана в живой форме дневника, но строго документальна: «Единственный и главный предмет моей заботы составляли различные наблюдения и мысли, не искаженные, в меру моей беспристрастности, никакой предвзятой точкой зрения или принципом, — предупреждал автор. — Я избегаю догадок, как собственных, так и чужих». Достоверное произведение Брезы снискало международное признание. Ссылки на него можно найти даже в специальной литературе.

По существу, документален и роман «Лабиринт», отпочковавшийся от книги «Бронзовые врата». Рассказанная здесь подлинная история должна была войти в качестве одной из записей в тот же «римский дневник». Но автор справедливо посчитал ее достойной лечь в основу самостоятельной вещи. В процессе писания несколько изменился сюжет. Дело в том, что на самом деле разрешить волновавшую его проблему приезжал из Польши в Ватикан пожилой адвокат. Столкнувшись в этой «духовной» инстанции с холодным бездушием, старик по возвращении домой сошел с ума. «Действительность может себе позволить такую развязку, но писатели должны быть деликатнее. Поэтому я не воспользовался целиком услышанной аутентичной историей. Фигура старого адвоката превратилась в молодого ученого и т. д.», — пояснил в одном из интервью Бреза.

Он считал недостатком своего «Валтасарова пира» то, что туда проникло слишком много от детектива. «Лабиринт» — не менее захватывающее чтение, чем криминальный роман, но добиться этого писатель сумел иными средствами, за счет создания интеллектуальной, а не чисто сюжетной напряженности повествования. Сюжет здесь весьма прост: начинающий историк прибывает в Рим, чтобы найти в папском трибунале Священной Роты управу на торуньского епископа Гожелинского, который притесняет его отца, консисториального адвоката, за лояльность по отношению к народной власти. Молодой поляк разыскивает давнего друга отца — Кампилли, с которым они вместе учились, затем их общего наставника по «Сан Аполлинаре» священника де Воса, влиятельного монсиньора Риго, и начинается его месячное «хождение по мукам» в лабиринте ватиканской курии, суть деятельности коей скрыта от непосвященных за семью печатями. Переступая не раз «слишком высокие пороги», искатель правды попадает в замкнутый круг (недаром ставший символом Роты) и убеждается на личном примере в правоте пословицы: «Рим увидать — веру потерять». Он доходит до отчаяния из-за кажущегося непостижимым принципа действия хорошо отлаженной бюрократической машины. Но тут ни при чем сакраментальная «квадратура круга», ибо «небесная канцелярия» трудится по вполне земным законам (как выясняется, даже на причисление к лику «святых» оказывают влияние чисто практические соображения).

В «Лабиринте», как и в «Бронзовых вратах», Бреза приподнимает завесу над некоторыми тайнами ватиканского двора, который хочет подчинить своим интересам, тянется заключить в свои широкие объятия весь мир, как изумительная колоннада Бернини обнимает площадь святого Петра.

Обращаясь к французским читателям романа, Бреза указывал: «Рота есть часть курии, курия — часть Ватикана, этого странного института, который является прообразом всех таких же гигантских и отчужденных ведомств. Показать специфический образ мышления этого прототипа, его ритмы, обычаи, рефлексы и порядки — вот что я задумал в своей книге». Странный институт выносит в конце концов странное решение по делу польского адвоката. И причина тому кроется не в кафкианской безнадежности ситуации, когда конкретный человек обречен на поражение перед лицом абстрактного безликого ведомства. При известной притчеобразности романа и характерной для любого произведения большого искусства обобщенно-универсальной значимости конфликта Бреза не упускает из виду его социально-историческую сущность.

Сущность же эта не в последнюю очередь связана с тем, что простодушный паломник прибыл в Рим из социалистической страны и никак не может привыкнуть к «ватиканскому времени», которое имеет свой особый счет, так же как имеет свои методы «фиолетовая дипломатия». С настороженностью его встречают не только в среде польской эмиграции. «Все приезжающие из Польши немножко заражены. Они не такие, как мы, и не те, что были», — прямо заявляет даже весьма расположенный к своему гостю синьор Кампилли. Мотив «зараженности» усиливается в романе вырастающей до значения символа вставной новеллой о бывшем лепрозории, который дает приют новоявленным «прокаженным» и куда приводит героя исполненный доброты опальный священник Пиоланти. «Прокаженные» — это не только те, кого затронул вирус «основного заблуждения эпохи», но и те, кто хотя бы слегка отклоняется от католических догм.

Характерно, что — по выражению Брезы — супруга синьора Кампилли «рассуждает о ситуации, сложившейся в Польше, как слепой о красках». Такое сравнение несет особый смысл для автора, потому что живопись оказала заметное влияние на его прозу. Он стремится передать словами краски и даже их оттенки. Подобно Клоду Моне, рисовавшему Руанский собор в разное время суток и виртуозно передававшему на полотнах прихотливость игры света и цвета, Бреза воспроизводит на страницах книги не только аромат и буйство красок итальянского пейзажа, но и прослеживает, как меняются эти краски от утра к вечеру. Он дважды живописует один и тот же пейзаж, открывающийся с вершины Монте-Агуццо. Вот вид утром: «Море простиралось справа. Я узнавал его не по яркой синеве, сгущавшейся в том направлении, а по серебристым бликам, игравшим вдоль всей линии горизонта. Под прямым к ней углом — Рим; он ближе от нас, чем море, сказал священник Пиоланти, примерно километрах в двадцати. С этого расстояния Рим похож на гигантскую серо-розово-лиловую цветочную грядку. Иногда яркие блики появлялись и в этой стороне — то в одном месте, то в другом; вероятно, это сверкали купола соборов». А вот вечер: «Здесь красиво в любое время. Красивее всего к концу дня. Море, видимое с запада, блестит тогда сильнее и переливается красноватыми тонами. Далекие контуры Рима приобретают фиолетовый оттенок. Испарения над ним сгущаются. А выше — безмерно длинная гряда фантастических медно-розовых облаков с мягкими, расплывчатыми очертаниями». Столь же тонко запечатлена писателем и атмосфера Рима, причем роман нисколько не походит на беллетризованный путеводитель по «вечному городу». Несмотря на все невзгоды, герой Брезы не устает любоваться столь любимым им куполом собора святого Петра — «колоколом-гигантом, вызванивающим тишину», и сокровищами культуры, накопленными Ватиканом.

По сути, главная тема «Стен Иерихона» и «Лабиринта» одна и та же: тщательное исследование механизма власти. Ватикан — тот же Иерихон, но стены его не обрушились от трубного гласа времени, потому что они прочнее и потому что фасад «странного института» постоянно обновляется. А о том, что происходит в XX веке за этими стенами и за бронзовыми вратами в них, дают ясное представление книги выдающегося польского художника, который, перефразировав Декарта, сделал своим девизом “Scribo, ergo sum” — «Пишу, следовательно, существую».