Стихотворения, поэмы, трагедия

В.И. ИвановСтихотворения, поэмы, трагедия

МАТЕРИЯ СМЫСЛА

Вячеслав Иванов: начнем с имени.

Сам Вячеслав Иванович не без удовольствия раскрывал его символику своему бакинскому студенту М. С. Альтману: «Я как бы вижу все вещи в славе. И, по-моему, поэт и есть тот, кто славословит... Я очень... люблю слово „слава" и ценю свое славянское имя Вячеслав... Я нахожу, что моя фамилия, в связи с моим „соборным" мировоззрением, мне весьма подходит. „Иванов" встречается среди всех наших сословий, оно всерусское, старинное, и вместе с моим именем и отчеством звучит хорошо: Вячеслав — сын Иванов» <1>.

Начнем с имени: нет, не с даты рождения, не с литературного обзора или подборки демонстративно амбивалентных суждений современников и потомков и даже не с броской цитаты, накрепко сцепляющей дорогие нам имена с именем Иванова, — нет, с самого этого имени. Потому что для людей, живших на грани веков — и для нашего героя в первую очередь, не только имя невозможно было даже помыслить случайным, но каждое их слово стремилось стать таким вот единственным именем — и декларация произвольности знака звучала бы для них инфернальным вызовом позитивистского богоотступничества. Характерно, как Волошин, человек, связанный с Ивановым теснейшими личными и творческими узами (он некоторое время даже жил вместе с Ивановым в его знаменитой квартире на Таврической улице и никогда не переставал чтить в Иванове учителя, обогатившего его «мыслями, горизонтами и безднами на несколько лет» <2>), характерно, как именно упрекает Волошин И. Анненского, какие именно слова он, солидаризируясь в данном случае с «учителем», находит для понижения Анненского «в ранге»: он пишет, что для Анненского «слово оставалось сурово будничным, потому что он не хотел сделать его именем» <3>. То есть, поясняет он, «одухотворить его призывной, заклинающей силой». И тот же Волошин, говоря о книге Иванова «Эрос», подчеркивает несколько раз, что, вот, «книга Вячеслава Иванова — книга заклинаний» <4>.

Мы лишь начали наш разговор — успели произнести имя, только имя: и тут же оказались в силовом поле противопоставления, противостояния Вяч. Иванова и Инн. Анненского, столь важного для судеб русской поэзии XX века, — смысл почти независимо от нашей воли растет, ветвится, выводит нас неторными тропами на «столбовые дороги» — из любой точки, надо лишь начать разговор.

Обратим внимание: у Иванова почти нет безымянных стихотворений — те, что не имеют имени, включены в циклы, утверждая тем самым свою сугубую частичность и еще более повышая весомость общего имени — имени цикла: достойно Имени лишь целое, индивидуальное; цикл сонетов — это хор своего рода (со всеми смысловыми импликациями этого сравнения), и члены его — безымянны. А каждая из «Парижских эпиграмм», даже самая крохотная, четверостишная, — гордо именуема; вот они-то как раз вполне отдельны, имя им, как и прочим стихам Иванова, необходимо для придания стереоскопичности смыслу: так, заглавие одного из центральных стихотворений сборника «Прозрачность» «Fio, ergo non sum» (становлюсь, значит, не есмь) буквально никак в тексте не отражается и задает определенную, причем отнюдь не исчерпывающую его интерпретацию, связывая этот текст со статьями Иванова «Копье Афины» и «Кризис индивидуализма».

Но диалог имени с текстом этим автокомментированием не ограничивается: выбирая латинский вариант заглавия, Иванов отсылает к декартовскому «cogito, ergo sum». Если учесть, что картезианское «я мыслю» — то есть самосознание, голое тождество «я есмь» для Иванова не только не критерий истины бытия, но отпадение от нее, расточение истинного «я» в бесплодной рефлексии, то «зеркала» и «двойники», появляющиеся в конце этого стихотворения («Я — на дне своих зеркал... ряд встающих двойников...»), вновь отсылают нас к подразумеваемой латинской цитате. Русский или тем более греческий вариант заглавия в большей степени актуализировал бы платоновско-парменидовское противопоставление бытия и становления, отодвигая на периферию полемику с Декартом, а через него и со всей новоевропейской рационалистической традицией. Впрочем, и античные ассоциации, если иметь в виду как общее эллинофильство Иванова, так и, в еще большей степени, его продуманный платонизм, не должны быть пренебрегаемы, если всерьез вслушиваться в диалог имени и текста <5>.

Отдельная тема — имена книг Иванова. По поводу первой из них, «Кормчие звезды», у него состоялся знаменательный разговор с Вл. Соловьевым: тот сразу отметил особую значимость заглавия: «Номоканон, — отреагировал он. — Скажут, что автор филолог, но это ничего. Это хорошо» <6>. Замечание Соловьева любопытно еще и с той точки зрения, что Кормчая книга (собрание соборных постановлений) — Номоканон по-гречески — вряд ли имелась в виду Ивановым при выборе заглавия: темы корабля, моря, корабельного кормщика, звезд, по которым ориентируется мореплаватель вдали от берега, и сам символ звезд, указующих путь, проведенные в начальном разделе книги, раскрытые в эпиграфах, дают достаточное обоснование общему заглавию — Кормчая книга здесь, казалось бы, ни при чем.

Однако явная филологическая заряженность словосочетания «кормчие звезды», его архаическая окраска, бытование определения «кормчий» в названии упомянутой книги как бы помимо воли автора наслаивают новые смыслы на и так не обделенные смысловой нагрузкой слова. Ассоциация Соловьева при всей ее непредусмотренности не кажется сколько-нибудь натянутой: и религиозный подтекст, и тема соборности, и нетривиальность славянского перевода греческих слов, само сочетание славянизма и эллинизма, их просвечивание друг через друга, темы канона и закона — все это неотъемлемые черты мира Вяч. Иванова, мира его «Кормчих звезд». Мы еще не раз столкнемся с этим самозарождением смысла: смысловая плотность ивановских текстов превосходит определенный предел, после которого становится не только возможной, но и желательной и продуктивной спонтанная реклисталлизации смысла, его перегруппировка. Можно возразить, что такова, по сути дела, вообще природа поэтического смыслообразования, — всегда ли автор знает, что скажется его текстом: «поэта далеко заводит речь». Особенность ивановского варианта в том, что новый, нежданный смысл продуцируется здесь не звуком, не ритмом, не синтаксисом, но структурой самого смысла, и, самое главное, новый смысл на поверку оказывается вовсе не нов, а уже как бы заранее заложен в породившей его конструкции, с радостью опознается ею, как ей соприродный.

Названия других книг Иванова не менее содержательны и, что замечательно, подобно «Кормчим звездам» в устах Соловьева, допускают и даже провоцируют такую же «фальсификацию»: Вл. Вейдле заявляет, что наименование второй книги Иванова «Прозрачность» больше подходит для другой его книги — «Нежная тайна», а сам Иванов, называя свою последнюю книгу «Свет вечерний», имеет в виду слова молитвы мученика Афиногена («Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем...»), но сознательно допускает возможность якобы неверных толкований. (Он говорит, что можно решить, будто «„Свет вечерний" сказано вместо „senilia" (старость). И к тому же „Свет вечерний" напоминает „Вечерние огни"» (I, 207—208) — и хотя как будто и беспокоится об адекватном толковании, эти им самим post factum угадываемые дополнительные смыслы оказываются естественны и если и не предусмотрены, то «самозарождаемы» текстом.)

Мы видим умение Иванова использовать любую мелочь для наращивания семантического объема, наблюдаем, что его имена — как для стихов, так и для книг — отнюдь не идеально «идеальны» в платоновском смысле, то есть не являются дистилляцией содержания, его экстрактом (что характерно скорее для Брюсова), не являются сокращенным дубликатом текста. Даже прямая тавтология у Иванова таит в себе неожиданные поэтические возможности — свой сборник «Cor Ardens» он одно время намеревался назвать «Iris in iris» — «Радуга в гневе», — и дело не только в том, что «тавтология» наличествует лишь в латинском звучании: сама грамматическая форма отвергнутого заглавия моделирует одну из генеральных ивановских идей о тождестве части и целого, макрокосма и микрокосма. Нельзя упускать из виду и зеркальную символику, столь важную для Иванова: таким образом «тавтологичность» (омонимичность) здесь не только стимулирует игру двух несовпадающих впечатлений (эффект каламбура), но и сама по себе является осмысленной, почти императивно семиотизируясь в поле ивановского тотально осмысленного универсума. Это парадоксальное сочетание тотальности с произволом и случайностью чрезвычайно характерно для Иванова. Он предоставляет право выбора названия важнейшей своей книги («Cor Ardens» или «Iris in iris»)... художнику Сомову, и, поскольку символика «пламенеющего сердца» показалась последнему более привлекательной для обложки, Иванов соглашается на «Cor Ardens». Мы уже говорили о сути данного парадокса: именно вследствие тотальности, а еще более вследствие презумпции тотальности, заданной как главная идея ивановской вселенной, любое, казалось бы случайное, новообразование, попавшее в поле ее притяжения — а тем более оказавшееся на априорно значимых местах, например, в качестве имени, — поглощается этой тотальностью, то есть приобретает смыслы, возможно, и не предполагавшиеся заранее, но становящиеся столь же безусловными, как и весь поглотивший пришлеца мир.

В резком контрасте с ивановским «имяславием» — заглавия книг Анненского: «Тихие песни», «Кипарисовый ларец» — они почти демонстративно непритязательны. «Кипарисовый ларец» для Анненского — это прежде всего абсолютно реальная вещь, та шкатулка, куда он складывал свои рукописи. Иванов в аналогичном случае не преминул бы актуализировать богатую античную и христианскую символику кипариса: для Анненского, осведомленного о соответствующих сюжетах никак не меньше Иванова, вся эта, с его точки зрения, мишура остается за кадром.

Но Имя, помимо его богатой мифопоэтической потенции, помимо тех дополнительных стереоскопических возможностей, которые оно сообщает именуемому тексту, особенно важно Иванову еще и потому, что оно стоит в начале: в начале книги, в начале стиха (ведь и в жизни с имени начинается наше знакомство с новым человеком — с имени мы начали и наш разговор). А исток, начало — это важнейший элемент мира Иванова, постоянная его тема, предмет размышлений и переживаний <7>. В Имени как бы совмещаются метафизическое значение «начала» как платоновской идеи, как «principium», и его хронотопическое значение: это то, с чего нечто начинается — и в пространстве, и во времени.

Выделенность начала в композиции книг Иванова явственна не только в особой значимости заглавий. Откроем, например, вторую книгу двухтомника «Cor Ardens», называющуюся «Speculum speculorum» (зеркало зеркал): вслед за тавтологическим (в себе двоящимся, зеркальным) латинским заглавием идет латинский эпиграф, затем посвящение В. Брюсову: «В память священной дружбы», затем мы открываем отдел первый этой книги «ArcanaАгсапа», который начинается циклом «Carmen saeculare»; там нас ждет эпиграф ко всему циклу из Агриппы, еще одно посвящение Брюсову — но уже не всей книги, а лишь данного — первого — цикла (вновь та же «тавтология», точнее, образ мистического тождества части и целого («микрокосмичность») — образ очень важный для Иванова, связанный непосредственно с его концепцией истока-начала, содержащего в себе в свернутом виде все, что имеет из него проистечь, и потому весьма уместный именно в начале книги — тем более книги, само имя которой намекает на ту же концепцию) . Вслед за последним посвящением идут, наконец, стихи, но и это еще лишь вступление-посвящение; еще одна оболочка — имя первого стихотворения — и мы у цели: начало закончено.

Нам пришлось преодолеть восемь или девять «завес» (в «Кормчих звездах», в других книгах «Cor Ardens» примерно столько же), мы добирались к тексту, как к смерти кащеевой, как будто творили тайный обряд посвящения, когда последовательно, одна за другой с глаз спадают застилающие свет повязки. Иванов в этом — так же, как и в своем «имяславии», — лишь доводит до предела тенденцию, общую для многих его современников: в «Urbi et Orbi» Брюсова мы обнаруживаем по меньшей мере шесть оболочек — меньше, чем у Иванова, и не так замысловато организовано, но тоже немало и, главное, демонстративно. Но Иванов не только усугубляет прием, но и предельно его семантизирует: если у Брюсова — это лишь способ эмоциональной настройки, ритуальное начало священнодействия или, вернее, спектакля: три звонка, гаснущий свет, раздвигающийся занавес, — то у Иванова к этим, и у него имеющимся, обертонам добавляются как собственно смысловые (его «оболочки» надо не только «пережить», но и «понять»: «Граду и миру» — стандартная римская формула, «Зеркало зеркал» — загадка, которую надо разгадывать), так и сложнейшие конструктивные значения, вроде той фигуры вложенности, которую демонстрирует название первого раздела («Esse Сог Ardens») первой книги («Cor Ardens») первого тома собрания стихов («Cor Ardens»). (Впрочем, в письме Брюсову от 8.01.1908, когда книга состояла еще из трех частей, он как будто бы отвергает наши подозрения в особой значимости («микрокосмичности») этой тавтологии: «тройная книга может носить внешний и простейший заголовок, по первой из своих составных частей», — перед нами вновь образец самоорганизации смысла.)

Любопытно, что конец книги, как семиотически выделенное место, у Иванова практически отсутствует, о чем свидетельствует хотя бы творческая история составления его сборников, — конца нет, смерти нет — есть лишь начало, исток, куда можно вернуться: смысл, и смысл очень важный, заложен и в «нулевой значимости» окончаний. (И вновь Анненский оказывается «по другую сторону баррикад»: в композиции его книг конец никак не менее значим, чем начало; даже в жизни его — в резком контрасте с жизнью Иванова — кульминацией, смысловым узлом оказывается именно конец.)

Ивановская организация начала вызывает почти физическое ощущение разворачивания, раз-облачения; у нас на глазах развертывается мистерия выхождения истины из сокровенности — с намеком на этимологию соответствующего греческого слова; у кого как не у филолога-классика Иванова этой этимологической метафоре и претендовать на «реализацию». Но многоначатие у Иванова, помимо идеи посвящения в тайну и проникновения к ядру, преследует и более «прагматические» цели; мир его поэзии необычен и непривычен, войти туда «с мороза, раскрасневшись», как можно войти в книгу Пастернака или Анненского, затруднительно: необходимо адаптировать хрусталик, «переменить помыслы», совлечь ветхие одежды — как совлекаются эти «кормчие» оболочки, — входить в этот мир следует долго и трудно, только тогда есть шанс разглядеть нечто действительное за бутафорией и услышать не только «кимвал бряцающий»: надеюсь, мы выполнили этот завет; начало наше было долгим и трудным.

Мы уже говорили о «тотальности» поэтического мира Иванова: в нем все значимо, причем все связи и соответствия точны и почти однозначны <8>. Мы отмечали, что не менее важна для этого мира презумпция тотальности, постоянная заряженность на знаковость-осмысленность: «пронзительное чувство тайны и духовная взволнованность» (II, 661). Что касается самого этого чувства, то Иванов тут отнюдь не оригинален — такова общесимволистическая установка. При этом она содержит в себе два весьма важных элемента.

Во-первых, сфера значимости для символиста имеет тенденцию к неограниченной экспансии, она вовсе не хочет замыкаться исключительно на искусстве, сколь бы исчерпывающе оно ни было охвачено (а в орбиту значимости втягиваются прежде иррелевантные, служебные предметы: афиши, билеты, шрифты и т. п. — ср. придирчивое внимание Иванова к шрифтам, которыми печатается его книга <9>), — семиотизации подвергается вся жизнь, теперь уже не отделяемая от искусства, становящаяся своего рода «новым жанром»: сцена здесь и впрямь сливается со зрительным залом — во исполнение ивановских чаяний. Во-вторых, символисты твердо убеждены в своем призвании не только обнаруживать, но и вносить смысл в мир, творить мир как мир символический, активно созидать те самые связи и соответствия. В этом, по сути, и состоит концепция «теургии», «теургического предназначения искусства», ревностным адептом которой был Иванов. Он и здесь не был оригинален (эти идеи достались символистам по наследству от Вл. Соловьева и были в равной мере близки и Блоку, и Белому, и даже Брюсову). Его своеобразие как символиста в том, что он не только чувствует, подобно Блоку, некий «единый музыкальный напор», позволяющий подозревать нечто общее в «расцвете французской борьбы в петербургских цирках» и «убийстве Андрея Ющинского» <10>, но и пытается это нечто, елико возможно, оформить, идентифицировать, классифицировать — хотя бы в виде демонских сил «Люцифера» и «Аримана», с детальным прояснением символического содержания этих имен («Пролегомены о демонах», III, 244—252).

Его «предчувствия и предвестия» не уподобляются хаотической толчее аллюзий и сцеплений «Петербурга» Белого (как писал сам Иванов, в романе Белого «все до последней черты кажется многознаменательным и все — допускающим противоречивое истолкование» (IV.619—620)). «Петербург» самого Иванова устойчиво «призрачен», устойчиво апокалипсичен (см., например, раздел «Сивилла» в «Cor Ardens»), и структура создаваемой им картины никоим образом не воспроизводит в себе собственное смысловое наполнение — как это происходит у Белого. И Вяч. Иванов прекрасно чувствовал этот «изоморфизм», он определял роман Белого как «красочный морок», то есть тем же самым словом, которым он именует в своих стихах сам Петербург, — «город-морок», словом, которое так или иначе связывается у него с темой Петербурга:

Речь не идет о «несоответствии формы и содержания» у Иванова в отличие от Белого: моделируя в себе изображаемый объект, произведение как бы перестает в нем нуждаться, становится не «о чем-то», но «о себе самом». Такой уход в себя, имманентизация — одна из доминирующих тенденций в искусстве XX века; она властно заявила о себе как раз в начале этого столетия, в том числе и в творчестве Иванова, но, очевидно, против его воли — он сам был убежденным противником любых форм замыкания искусства на себя: у искусства в целом, у каждого отдельного стихотворения, по убеждению Иванова, должен существовать трансцендентный ему «объект». И потому столь отделены друг от друга его слова, стихи, циклы, разделы, книги — «отражающие» трансцендентные им и неслиянные «объекты». Потому и все его вещи именуемы: это знак отдельности — формальная особенность получает еще один нетривиальный смысл, который тщетно было бы искать у многих других «имялюбцев». Замечательный пример этой тенденции к изоляции и рядоположенности дает перевод бодлеровского сонета «Красота». Передавая несложную фразу Бодлера: «comme un reve de pierre...», все переводчики практически единогласны: Эллис — «как каменная греза... я прекрасна»; Бальмонт — «стройна, как греза изваянья»; Брюсов — «как мечта из камня я прекрасна». Все, кроме Иванова, у которого пропадает и связка «как», и подчиненность «мечты» и «изваянья»: «Я камень и мечта; и я прекрасна». Эта отдельность, «монадность» непосредственно связана с идеей микрокосмичности, зеркальности целого в части, о чем свидетельствует и его прямая апелляция к лейбницевской «Монадологии» (III, 170). (Даже сам символ — главное понятие его философии искусства — именуется им монадой (I, 713).) Отсюда и особое пристрастие Иванова к сонету, который он считал «образцом всей поэзии» <11>: структура сонета, даже ход развертывания его сюжета константны, не зависят от того, чему посвящен сонет, — при полной формальной его замкнутости <12>, отделенности от других стихов (особый и еще более впечатляющий случай — это венок сонетов, в котором эта замкнутость получает исчерпывающее формальное выражение; промежуточный вариант — сонетный цикл: и эти формы в изобилии имеются в книгах Иванова, а в создании русского венка сонетов ему фактически принадлежит приоритет).

Вместе с тем, истинный изображаемый «объект» для «реалистического» символиста принципиально недостижим и невыразим, а потому абсурдной и даже кощунственной показалась бы Иванову мысль структурного моделирования этого «объекта» в произведении: произведение для него — это путь, но не цель. Погружаясь в мир Иванова, мы всегда должны помнить, что находится за его пределами; это всегда часть единой и целостной культуры. В этой глубочайшей внутренней антиномичности — еще одна характернейшая черта ивановского мира: единство этого мира реализуется как единство замкнутых, самодовлеющих монад — причем единство нешуточное, в последнем счете уже и не единство, а почти тождество, предустановленная гармония.

Рамка необходима картине для того, чтобы тем определеннее был жест персонажа, указующий за ее пределы (II, 86). Символистическое (дионисийское) неравенство себе, перехлестывание «пены» через края — и обретение единства в этом преодолении — возможно только тогда, когда края эти четко обозначены. Но дело вовсе не в том, что диалектическое мастерство позволяет на логическом уровне эту и все прочие антиномии Иванову разрешить: ощущение, переживание напряжения полярных начал не может быть устранено никакой логикой — оно предшествует ей, логика даже усугубляет его, поскольку, теоретически устраняя, феноменологически ничего с самим переживанием не может поделать. Чувство единства и чувство антиномичности в своем антиномическом единстве и составляют одну из ключевых особенностей мира Иванова.

«Частичность», необходимое наличие внеположного стихотворению объекта реализуется и более непосредственно: стихи Иванова не просто нуждаются в комментарии, они в каком-то смысле не существуют без него: все его многочисленные теоретические работы и представляют собой такой комментарий. Не случайно Соловьев, благословляя выход в свет «Кормчих звезд», добавляет: «А я статью напишу. Вас не поймут, надо объяснить» (I, 41). Другой крупнейший религиозный мыслитель начала века П. Флоренский готовил комментарии к мелопее Иванова «Человек» <13>. Более того, Иванов включает собственные комментарии, причем вполне академически выдержанные, непосредственно в свои поэтические книги, шокируя тем самым читающую публику, о чем свидетельствуют многочисленные пародии. Эти комментарии не становятся ироническим остранением поэтического текста, как это происходит, например, у Пушкина; не подают предмет в ином ракурсе, но помогают проникнуть в глубь него, установить явно какую-то из подразумеваемых связей с внеположным ему культурным пространством. Ивановский автокомментарий, не нарушая целостности готового стихотворного текста и не исчерпывая его смыслов, вступает с ним в сложные взаимоотношения наподобие тех, о которых мы говорили в связи с заглавиями его стихов. Единство поэзии и прозы Иванова — это тоже единство соотносимых и отражаемых друг в друге монад.

Попробуем хотя бы схематически наметить, из чего складывается взаимодействие «комментария» и поэтического текста на примере стихотворения «Музыка» из «Кормчих звезд»:

В этом стихотворении две части: два голоса — самой Музыки и «Голоса» (невольно ивановский текст толкает нас на столь значимую для него тавтологичность: «голос Голоса»). Сопоставление человеческого голоса и музыки — даже безотносительно к содержанию их речей — рождение голоса из музыки — это, по Иванову, главная антиномия Девятой симфонии Бетховена, и об этом Иванов подробно рассуждает в своем фундаментальном труде «Эллинская религия страдающего бога», в статьях «Копье Афины» (I, 730), «Кризис индивидуализма» (I, 838) и «О Шиллере» (IV, 178). В последней имеется и буквальное незакавыченное повторение поэтических строк (что вообще характерно для ивановского «комментария»): «Когда проливают, не вместив, золотые края глубокой чаши пенящуюся влагу чувства...» (Ср. в «Музыке»: «... и лиют, не вместив, золотые края»). Для понимания сути со-противопоставления голоса и музыки чрезвычайно важны также соображения, высказанные Ивановым в работе «Вагнер и Дионисово действо» (отождествление музыки и хора, трагедия как акт «выступления из хора» и т. д.), а отсюда тянется цепочка к многочисленным высказываниям и теориям Иванова о существе трагедии, хора и о трагическом герое.

Сам текст, с которым выступает «музыка» в стихотворении, с первой же строчки отсылает к Дионису, главному герою ивановской мифологии («Мой отец — / Оный алчущий бог...»), причем речь здесь идет о рождении музыки; таким образом, в тематическом рисунке стихотворения (голос — музыка — трагедия, рождение — музыка) оказывается как бы заключено заглавие определяющей для всей этой мифологии работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Тем весомее начинает звучать в «комментарии» статья «Ницше и Дионис», содержащая наиболее четкие дефиниции сущности «Диониса» как целостного переживания разрушения границ индивидуальности; там мы находим и пояснение символики «грозы», возникающей в речи «музыки» («полярности живых сил разрешаются в освободительных грозах» (I, 719)), там дионисийский экстаз описан как состояние, когда «сущее переливается через край явления» (I, 719) (ср. также дионисийские «судороги полноты, переливающейся через край» в «Эллинской религии»), а образ льющейся через край пены — стержневой в первой части стихотворения. Даже эпитет грозы «глухая», достаточно мотивированный уже самим образом («неизбытых пыланий глухая гроза» — молния без грома, мотив неразрешенности), наращивает свой смысловой объем благодаря «комментарию»: Иванов неоднократно поминает в своих статьях известный образ Тютчева, у которого зарницы далекой грозы — это беседа «демонов глухонемых». И сами символы становятся, по Иванову, «зарницами далекой и немой грозы», вестями «грядущего соединения взаимно ищущих полюсов единой силы (I, 712). Если добавить к этому характерно «двоящуюся» ивановскую фразу «немое искусство глухого Бетховена» (памятуя о значении Девятой симфонии для конструкции стихотворения), то мы видим, что и так-то небогатое «предметное содержание» образа «глухой грозы» почти без остатка растворяется в мощном семантическом контрапункте, который и составляет главное содержание ивановской поэзии. И это чутко уловил Вл. Соловьев: несмотря на общность многих поэтических принципов и приемов Вяч. Иванова и «новой поэзии» (Брюсова, Бальмонта, Коневского и других), философ выделяет его из этой среды, и выделяет именно по линии семантики, смысловой полноты и сложности («не поймут, надо объяснить»): «мышей тоски» и «горизонты вертикальные» первых русских символистов Соловьев не объяснял, но высмеивал.

Мы далеко не исчерпали всех связей одного стихотворения Иванова с его прозой — за пределами нашего рассмотрения остались и не менее сложные взаимозависимости, обнаруживаемые уже лишь внутри самой поэтической книги. Важно почувствовать, что все творчество Иванова представляет собой сложно организованное единство, причем, в отличие от аналогичных утверждений по поводу других авторов, это единство не вносимо рефлексирующим читателем, но предзадано как одна из основных идей, как постоянно сознаваемое и устремленное к реализации намерение (в той же «Музыке», например, уже возникает образ «горящего сердца», который будет по-настоящему раскрыт лишь двумя томами «Cor Ardens»). Идея единства — опять-таки восходящая к соловьевскому «всеединству» — это одна из основных идей Иванова, в бесчисленных вариациях возникающая в его творениях: Дионис для него — это символ снятия всяческих граней и перегородок; культура, религия, искусство так или иначе осмысляются как единство-направленные, единство-полагающие. Однако, несмотря на близость соловьевских идей всем младосимволистам, качество ивановского «всеединства», и прежде всего единства его прозы и поэзии, существенно иное. Статьи Блока с трудом можно сочетать с его «трилогией вочеловеченья»; они важны для понимания его мировоззрения и в этом смысле небезразличны и для стихов, но существуют отдельно от них, не соотнесены непосредственно с поэтической тканью. Пушкинские штудии Ахматовой для ее поэзии имеют значение методологической подсказки — не более, чего не скажешь о работах Иванова о Пушкине, актуальных при толковании его конкретных поэтических текстов: Иванов всю жизнь писал один грандиозный «интеллектуальный роман» <14>.

Но такая взаимозависимость «теории» и «практики» ставит перед поэтом проблему «иллюстративности» — «перевода готового смысла», по выражению Мандельштама. И соответствующие упреки с избытком сыпались на голову Иванова. Характерно, что сам Иванов, понимая уязвимость своей «семантической» позиции, всячески культивировал представление о первичности своих поэтических, интуитивно-образных проникновений перед стройными теоретическими дефинициями, приводящими их в систему. Он предупреждает в одном из писем Брюсова, чтобы тот не принял действительно пережитое за обдуманное стихотворное философствование; обижается на Белого, принимая на свой счет образ «Теоретика», который «не пережил того, что проповедует», а является «соглядатаем чужих переживаний»; В. А. Мануйлову говорит, что поэзия не может жить только умом, и т. п. О том, что Иванов порой, хотя бы отчасти, выдавал здесь желаемое за действительное, свидетельствуют сохранившиеся в его архиве любопытнейшие планы будущих стихотворений: «Написать стихотворение о молитвенном настроении, овладевающем душою в разрушенных храмах, и о том, что...» и т. п. <15>. И как всегда у Иванова, мы обнаруживаем у него и такую, поразительную по своей антиномичности, запись: «В ряде сонетов сказать то, что я знаю (но не тем знанием, которое может быть выражено в прозе) о неумирающем Рае...» (II, 771). Перед нами, с одной стороны, задание, исключающее представление о спонтанности, задание, позволяющее рассматривать будущие произведения именно как «переводы готового смысла», а с другой стороны, задание, в самом себе содержащее указание на сверхиллюстративность этих произведений, на то, что они должны выразить нечто, иным способом несообщаемое, и что, стало быть, «переводами» их не назовешь. И в других случаях «комментарии» или «задания» не столько проясняют «содержание» стихотворения, сколько усложняют его: лучшие стихи Иванова не «иллюстрируют» прозу, а проза не «расшифровывает» поэтические тексты, но они вместе составляют некое новое образование, где важнее «выводов» и «идей» становится сама смысловая вязь, семантический контрапункт.

Не менее значимым в системе поэтики Иванова становится и факт его нередкого обращения к твердым формам (помимо сонета с его символикой «отдельности» это и канцоны, и сестины, и т. п.): в антиромантическом искусстве, к которому он относит и свой реалистический символизм, «для каждого содержания имеется определенная одна и только одна форма» <16>. У форм самих по себе возникают «имманентные» значимости — и, как всегда у Иванова, эти смыслы не полностью перекрываются содержанием, но дополнительно его усложняют: смыслорасширяющим является не только имя сонета «Ее дочери», но и тот факт, что это сонет, а не простое стихотворение. И саму свою приверженность «канону» Иванов, подымаясь еще на один уровень, семиотизирует: он рассматривает это как подчинение «общей категории человеческого единения», как способ избежать субъективизма, сохраняя «верность вещам» (II, 618, 539). (Противоречие между «отдельностью» и «единством», которое можно было бы заподозрить в двух разных трактовках смысла твердых форм, и, в частности, сонета, разрешается в идее «монады-микрокосма»: отдельной, замкнутой в себе целостности, содержащей в свернутом виде все ей внеположное.) Таким образом, у самого пристрастия Иванова к «твердым формам» появляется смысл, который необходимо учитывать, читая данное конкретное произведение. И в порыве к тотальной осмыслености Иванов на этом не останавливается: он без колебаний говорит и о «семантическом ореоле» метра и ритма <17> и даже о семантике частей слова и отдельных звуков (см. его статьи «О „Цыганах" Пушкина» и «К проблеме звукообраза у Пушкина»).

И отнюдь не случайно, что эти пушкиноведческие статьи заслужили высокую оценку у непримиримых врагов символизма — формалистов. Дело в том, что именно Иванов, и в теории, и, что еще важнее, на практике, был убежденным адептом представления о тотальной значимости в стихе: «Истинный стих остается... замкнутым в себе организмом... полным скрытых целесообразностей и соответствий... в котором все необходимо и согласно взаимодейственно» (III, 652). Его поэзия предстает как едва ли не единственный в своей роде почти полностью адекватный структурализму объект. Провозглашенное Якобсоном положение, что «в поэзии не бывает ничего случайного», что «поэзия подчеркивает конструктивные элементы на всех уровнях языка» <18>, не только нашло бы в лице Иванова ревностного сторонника, но при использовании его стихов для иллюстрации этого положения не приходилось бы совершать никакого насилия над текстом, во всяком случае, здесь безосновательны упреки в «игнорировании чего-то главного», поскольку тотальная семантическая нагруженность поэзии Иванова и составляет главнейшую ее особенность.

Исследователю зачастую хочется подвергнуть исчерпывающей семиотизации то, что подобной процедуре явно противится, — будь то поэзия Блока или Мандельштама. Иванов, напротив, «приглашает» к такой интерпретации. («Ошибки» Мандельштама, неровности Анненского тоже обретают смысл, семиотизируются в системе их поэтики. Но — и в этом их принципиальное отличие от ивановской «семантизации формы» — они не могут быть семиотизированы до конца, без остатка, ибо в этом случае они стали бы «без-ошибочны», «правильны», то есть лишились бы основания для самой исходной семиотизации: ошибка получает смысл именно как ошибка — становясь осмысленной полностью, она полностью теряет смысл.) Неосознанное взаимотяготение разборов Якобсона и стихотворений Иванова порой просто поразительно: Якобсон особо пристрастен к сонету — идеалу «структурного единства», — столь же пристрастен к этой форме Иванов; главный метод якобсоновских анализов — поиск параллелизмов всякого рода — ивановские параллелизмы (зеркала—тавтологии— микрокосмы) составляют в глаза бросающуюся и сознательную основу его поэтических конструкций и т. п. Парадоксальнейшим образом признанный мэтр символистской школы — направления, бескомпромиссная полемика с которым была столь демонстративно культивируема формалистами, — оказывается внутренне едва ли не родственней им, чем куда более занимавшие их Ахматова или Пастернак. И Якобсон, и его последователи проглядели Иванова — «семиотика-практика», придавая, по-видимому, слишком большой вес его неустанной теоретической пропаганде, «содержанию», а не структуре (еще точнее: смыслу структуры) его религиозно-философских идей (хотя это, как мы убедимся, и не единственная причина). Более внимательны оказались поэты — и, по иронии истории, именно те, чьи произведения стали «хлебом насущным» для новых теорий (с меньшим, возможно, на то основанием): Хлебников и Мандельштам. Конечно, смысловое самопорождение имеет в рамках поэтики Иванова иные механизмы, чем открытость, «внутренний избыток» и своеобразная «поэтика ошибок» мандельштамовских текстов или, тем более, хлебниковская опечатка, «дающая смысл целой вещи» <19>. Важно, однако, осознать единство самого процесса спонтанного смыслопорождения, единство принципов семантического контрапункта, становящихся и у Иванова, и у Мандельштама, и у Хлебникова одними из основ поэтики. Иванов, «пропущенный» формалистами, был учителем и предтечей Мандельштама и Хлебникова, причем отнюдь не только «преодоленным», но и в значительной степени включенным в новые и в целом ему, конечно, чуждые системы. В контексте темы «Иванов и формалисты» <20> небезынтересно рассмотреть и случаи, когда целостность и законченность ивановских стихотворных «монад» оказывается грубо нарушена. Я имею в виду сонет «Exit Cor Ardens» и заключительный сонет цикла «De profundis amavi»: оба они кончаются шестью строчками точек:

Как раз подобным «эквивалентам текста», то есть опущенным строчкам, строфам, частично замещаемым графическими элементами, посвящены яркие страницы тыняновской книги «Проблемы стихотворного языка» <21>. К лакунам в стихах Иванова, на первый взгляд, вполне применимы слова Тынянова о «напряжении недостающих элементов» в ситуации «частичной неизвестности», то есть о неартикулированной, но чрезвычайно энергетически заряженной семантической наполненности этих «пустот». Более того, поскольку речь идет об опущенных терцетах сонета, элемент произвола здесь, казалось бы, еще меньше, чем даже в усеченных строфах «Евгения Онегина», — как мы уже говорили, Иванов считал, что сонетная форма предопределяет не только рифмовку, но и семантический рисунок.

Однако на самом деле перед нами вовсе не «эквивалент текста»: обрыв обоих сонетов означает буквально смерть их адресатов — в первом случае Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, во втором — В. К. Шварсалон. Оба они не закончены фактически («биографически»): внезапная гибель обеих женщин оба раза «останавливала перо». В отличие от описанных Тыняновым случаев строки ивановских многоточий не только не подобны вложенной в руку, свернутой записке с недоступным, но физически осязаемым текстом, но именно отсутствие текста, отсутствие и невосполнимость смысла — это и есть главное «содержание» этих строк: смерть, небытие, пустота, внезапный, безжалостный и безвременный конец. Иванов ухитряется даже эту бессловесную «графическую» фигуру превратить в абсолютно недвусмысленно «читаемый» знак (и в духе своей всегдашней антиномичности — в «знак противоречивый», знак отсутствия смысла, отсутствия знаков).

Но при этом ведь первые восемь строк в обоих сонетах вовсе не предвещают смерть, зияющую в последних шести строчках, они — о другом. Реструктуризация смысла происходит (в который уже раз) извне, «случайно» с точки зрения структуры данного сонета и даже с точки зрения циклов, в этих многоточиях пришедших к своему завершению: обрыв-смерть переосмысляет весь предшествовавший цикл (вернее, изменяет и дополняет его смысловую структуру). Антиномия тотальной значимости и спонтанного самозарождения смысла здесь как нигде впечатляюща. В то же время мы и на этом примере убеждаемся в парадоксальном тяготении-отталкивании Иванова и формалистической парадигмы: с одной стороны, Иванов демонстрирует семиотизацию графики, однозначно неакустический строфический эквивалент, а с другой стороны, отсутствующий текст никак не подразумеваем, он означает именно свое отсутствие и более ничего и, таким образом, строго говоря, «эквивалентом текста», по Тынянову, не является. (И вновь обратим внимание, что Тынянов этого замечательного примера, отнюдь не бесполезного для дискутируемых им вопросов, не замечает). Здесь отчетливо выявляется второй важный момент, который, во всяком случае в то время, когда писались первые боевые «сборники по теории поэтической речи», явно затруднял формалистам интерпретацию ивановских текстов и лишний раз подчеркивал сложность соответствующих взаимоотношений: ивановское внезапное «онемение» в указанных сонетах грубо размыкает его сугубо герметичный, казалось бы, «литературный ряд» в «ряд биографический», который, таким образом, становится неотъемлемой частью поэтического текста.

Итак, «семиотический тоталитаризм» Иванова приводит к включению в его всеобъемлющий «интеллектуальный роман» третьего компонента: кроме поэзии и прозы-комментария этот «роман» содержит также биографию их автора. (Он даже собственное имя делает частью этого «романа».) Способность Иванова перманентно пребывать в «смысловом пространстве» просто поразительна. Так, он фиксирует в своем дневнике простейший бытовой факт: «Привезли часы и рояль», — и тут же «интерпретирует» его: «„Memento mori" и „Сократ, занимайся музыкой"» (II, 745). Весь его дневник пестрит оговорками типа: «это известие показалось мне знаменательным», «необходимость исполнить ознаменованное», «мистический смысл» события и т. д. О «жизнестроительстве» символистов сказано достаточно много. Однако весьма нетривиален вопрос, насколько такая «семиотизированная» биография становится необходимой частью поэтических созданий ее протагониста. И оказывается, что для «Стихов о Прекрасной Даме» Блока не только не обязательно, но просто «вредно» знать детали взаимоотношений их автора с Л. Д. Менделеевой <22>. Для Иванова же характерно не только стремление к значимому, символическому поведению, не только «целенаправленное усилие» по интерпретации происходящих событий и прежде всего по созданию собственного целостного образа (по замечанию Н. В. Котрелева, «возможно, важнейшее его произведение — это легенда о самом себе» <23>) — биографические, исторические события, становясь событиями духовной биографии, входят неотторжимой частью в его поэтический текст.

Биографический комментарий в той или иной мере необходим для любого поэта, здесь, однако, степень вовлеченности биографии в текст становится качественно иной: мы просто не поймем, что означает обрыв сонета «Exit Cor Ardens» без биографического комментария, без него для нас останется за семью печатями главная тема «Нежной тайны» — в резком контрасте, например, с ранней лирикой Ахматовой: «психологический роман» «Четок», «Вечера», «Белой стаи» в существенном самодостаточен. Любопытно, что позднее творчество Ахматовой, и прежде всего «Поэма без героя», знаменует собой значительно более «ивановское» отношение к проблеме взаимосвязи «биографии», «жизни в истории» и поэзии: не зная о Вс. Князеве, об артистических кафе начала века, о реальной судьбе автора и ее героев, мы существенно обедним сам текст, он провоцирует подобного рода изыскания.

Приглядимся к тому, как читает «текст истории» Иванов в своих стихах (и это не случайная оговорка: очень часто его «письмо» становится таким «чтением»), на примере «злободневного» стихотворения «Цусима»:

В этом стихотворении центральное событие русско-японской войны, морское сражение в Цусимском проливе, осмысляется как «огненное крещение» России. Иванов в полной мере использует богатейшие возможности антиномических сочетаний огня и воды, которые предоставляет ему картина битвы на море, — особенно эффектно именование этого «водного и пламенного ада» — «Силоам слепот, отмстительный костер»: Силоам — это источник, вода которого исцеляет слепых, яркий свет костра также может ассоциироваться с прорывом тьмы, ослепленности; но самим перечислением задано как бы уравнивание костра и ручья: огня и воды. Получается поразительный образ ручья-костра — и это не просто катахреза (противоречие прямого и переносного употребления слов), излюбленный, по наблюдению В. М. Жирмунского, прием Блока и Брюсова, проистекающий из приоритета эмоционально-суггестивного начала в их лирике над принципами логической организации поэтического сообщения. «Непредставимость» ручья-костра — не следствие подобной ориентации на эмоцию, в ущерб предметному образу, но результат бескомпромиссного предпочтения предмету и образу — смысла, семантического контрапункта. Этот чудовищный с точки зрения предметной монстр логически безошибочен, это вполне жизнеспособное образование — но именно в логическом, смысловом пространстве, причем там его монструозность (антиномичность) не только не препятствует его бытию, не только не порицается, но приветствуется как неоспоримое свидетельство его истинности (недаром с таким жаром поддержал Иванов Флоренского, защищая интимно близкое ему положение об «антиномичности всякой истины» <24>). Само ключевое выражение «Огнем крестися, Русь» в «Цусиме», достаточно традиционное (так, например, трактовали раскольники акт самосожжения — кстати, и данная семантическая черточка вполне уместна в архаико-религиозной атмосфере этого стихотворения, — учтем также прямой рефлекс темы добровольного самосожжения в строке «прими нас, жертвенный костер»), сама метафора «огненного крещения» как бы реализуется на фоне этого водно-огненного комплота. Таким образом, морской характер решающего сражения становится духовно-исторически необходим совсем по иным основаниям, нежели, скажем, реальное островное положение противника. Но и это еще не все — кульминацией стихотворения становится символическое осмысление того факта, что спасшимся из цусимского ада кораблем был крейсер по имени «Алмаз»: это имя, это слово для Иванова означает некое нерушимое неделимое ядро, даже не сущность, а, скорее, дар сущности, завет (более развернуто и детально символика «алмаза» раскрывается в сборнике «Прозрачность», в поэме «Человек» и т. д.). Спасение «Алмаза» — Алмаза — залог спасения Руси (показательно, как здесь семантически весомым становится отсутствие кавычек при сохранении прописной буквы имени Алмаз: Иванов умеет и любит стимулировать игру смыслов в таких вот «мелочах» вроде кавычек, приставок и пр.)

Вопрос, который действительно может (и должен) возникнуть, — это вопрос о том, не слишком ли «идеализируется» мир, транспонированный в «смысловое пространство», не слишком ли он развоплощен — когда от израненного крейсера остается только имя? (Блока, например, почти оскорбляли иные ивановские «термины», пророческий пафос, напоминавший ему «громыхающий железный лист».) Чрезмерность Иванова, его упорствование в «тоталитаризме» не раз приводили его (и в жизни, и в поэзии, к сожалению) к неоправданной, на наш вкус, схематизации, его мир слишком «правилен» и логичен при всей его сложности, в нем запрещены «грамматические ошибки», без которых Пушкину не мила была русская речь. Этот «чрезмерный» поэт настолько возлюбил семантический контрапункт, смысловое пространство, что ради них готов был поступиться — и поступался — всем остальным. Тем убедительнее и плодотворнее были его «уроки», уроки «переживания-смысла», — для тех же Хлебникова и Мандельштама. Можно сколько угодно издеваться вслед за последним над мистическим явлением «полового, отраженного двойными зеркалами ресторана „Прага"» <25>, — что ж, для этого действительно есть все основания, но не эта ли «семантическая выучка» помогла тому же Мандельштаму пережить концерт на Павловском вокзале как апокалипсическое событие прощания со старым миром (и насытить переживание литературными аллюзиями), а Ахматовой увидеть в новогоднем карнавале предвестие грядущих катаклизмов (да еще со столь «ивановскими» числовой символикой, семиотизацией датировок и контрапунктом эпиграфов).

Судьба Вяч. Иванова не обрела в русский культуре того символического значения, к которому, казалось бы, была предназначена: его фигура была заметнее и внушительнее вблизи, чем уже на небольшом временном отстоянии. Но и сам этот уход Иванова в «тень» прочитывается как необходимый. Его сознательная жизнь (точнее, жизнь как текст) начинается там же, где и заканчивается, — за пределами России, в Европе. Почти двадцать лет, с 1886-го по осень 1905 года, он бывает в России лишь наездами, причем львиная доля его времени посвящена научным занятиям: он учится в семинаре крупнейшего специалиста по античности Т. Моммзена в Берлине, затем работает в Риме, в Британском музее, пишет диссертацию, живет в Париже, во Флоренции, в Афинах, посещает Иерусалим. И, соблюдая симметрию (но с пристойными и даже необходимыми отклонениями от простого дублирования, которые и рождают истинный поэтический параллелизм), последние двадцать пять лет, с августа 1924 года по 16 июля 1949 года (дата смерти), также в основном посвящены академическим занятиям за пределами нелюбезного отечества. Он преподает новые и древние языки студентам Колледжио Борромео в Павии, затем обосновывается в Риме, где работает в Римской Католической Семинарии и в Папском Восточном Институте Ватикана.

Поэзия отнюдь не сразу становится властительницей его дум. Здесь решающее значение имела встреча с Лидией Дмитриевной Зиновьевой, «ницшеанский» разрыв с первой женой, почти детективная тяжба с первым мужем Лидии Дмитриевны, не желавшим давать развод богатой супруге и грозившим отобрать у нее детей, — все это резко изменило размеренный ход жизни кабинетного ученого. Аналогично этому после 1920 года наступает период нового молчания, дважды прерываемый как будто для того, чтобы удостоверить его предумышленный характер (в 1924 году, чудом вырвавшись из Советской России, он пишет цикл «Римские сонеты», а в 1944 году — «Римский дневник»; конечно, были и еще стихи, но они по большей части не выходили за рамки «стихотворений на случай» и их количество было несопоставимо с обилием его поэтической продукции в 1910-е годы). Скоропостижная смерть от скарлатины второй, страстно любимой жены Л. Д. Зиновьевой-Аннибал осенью 1907 года жутко и невыносимо «возвращается» смертью третьей жены, падчерицы Иванова В. К. Шварсалон в августе 1920 года (жизненый параллелизм подчеркивается параллелизмом сонетных усекновений, о которых мы уже вели речь). Вообще этот брак вызвал много толков в обеих столицах и даже скандал, едва не окончившийся дуэлью. Но для Иванова он был «таинственным возвратом» самой Лидии Дмитриевны — и об этом повествует его книга стихов «Нежная тайна». Они даже венчались в той же самой церквушке в Ливорно, где за двенадцать лет до того произошло венчание с Лидией Дмитриевной. (Поразительно, что, насколько можно судить по снимкам и воспоминаниям, тихая Вера Константиновна ни внешне, ни по темпераменту не походила на свою мать, которую Иванов не без основания именовал менадой; на первый план опять выходит некое тайное смысловое движение, «предметно» не санкционированное.)

Смерть Лидии Дмитриевны переломила жизнь Иванова не только на две почти равные половины (в 1907 году ему исполнился сорок один год, а умер он восьмидесяти двух лет от роду), она явилась катализатором духовного кризиса, под знаком которого протекли многие следующие годы, годы «чистилища». Им предшествовала лихорадочная революционная атмосфера («ад») 1905—1907 годов, наложившая свой отпечаток на жизнь семьи Ивановых на знаменитой «башне» на Таврической улице, где практически еженедельно собиралась петербургская культурная элита. «Ивановские среды» — «утонченная культурная лаборатория», по выражению Бердяева, — совершенно особое явление в жизни Петербурга, широко отраженное в мемуарной литературе. И хотя после болезни Лидии Дмитриевны в декабре 1906 года, а тем более после ее смерти они стали нерегулярны и постепенно сошли на нет к весне 1912 года, когда Иванов навсегда покинул Петербург, влияние, которое он оказал на «литературный процесс» да и практически на всех его участников, было огромно. Более «симпосиального» человека, чем Иванов, тогда в России не было.

Даже не пытаясь сколько-нибудь полно обозреть круг его влияний и взаимодействий, лишь перечислим некоторые наиболее любопытные: каждый из этих сюжетов заслуживает отдельного разговора, многие уже стали предметом серьезных исследований. Во всех жестоких межсимволистских схватках — а Иванов неизменно оказывался в их центре — Блок принимает его сторону, и отзвуки ивановских идей можно проследить у него вплоть до «Катилины» и «Интеллигенции и революции». Кузмин (как и Волошин) долгое время жил на «башне», и дневник Иванова содержит немало любопытных свидетельств «руководства» последним прозаическими опытами Кузмина. А Белому Иванов подарил название романа «Петербург» и прозвище «гоголек», которое обессмертил Мандельштам в своем реквиеме 1934 года, — Мандельштам, сам в юности прилежнейший и благодарнейший ученик Иванова. На «башне» же состоялся дебют Ахматовой, а Гумилев открыто признавал, что только после лекций Иванова в «Академии стиха» начал понимать, что такое стихи. Эта «Академия» вместе с наследовавшим ей «Обществом ревнителей художественного слова», где Иванов некоторое время играл первую скрипку, имела большое значение для повышения стихотворной культуры следовавшего за мэтрами символизма поколения. Некоторое время «Академию» и «башню» посещал Хлебников, и для него общение с Ивановым явилось своего рода катализатором — и жизненным, и поэтическим.

Если говорить о более отдаленных связях, то здесь необходимо в первую очередь упомянуть Бахтина, идеи которого о «карнавале» и «диалоге» имеют немало точек соприкосновения с «дионисийством» и принципом «ты еси» Иванова. Немало страниц «Иконостаса» Флоренского представляют собой вариации на ивановские темы о «восхождении» и «нисхождении». А. Ф. Лосев, донесший до наших дней дух ивановского антиномического мифочувствования, без обиняков заявлял, что «целую жизнь являлся поклонником Вячеслава Иванова и его учеником». Театральные идеи Мейерхольда несут на себе неизгладимый отпечаток общения с Ивановым и внимательного чтения его трудов. И т д., и т. д. Здесь нет попытки какой-то гиперболизации значения Иванова: зачастую он лишь невольно оказывался в фокусе, на перекрестии разнородных тенденций и веяний, — но и современникам он запомнился в первую очередь своим «всеприсутствием» (А. Белый), «всепониманием» (Е. Кузьмина-Караваева, С. Троцкий), своим стремлением и умением очаровать, сблизить, соединить самых разных людей (Н. Бердяев). (Какая резкая, до дерзости, антитеза публичности середины — затворничеству и молчальничеству конца и начала. В этой антиномичности, каковая ведь не что иное, как еще один вид параллелизма, — весь Иванов.)

Годы с 1907-го по 1913-й — годы переходные, когда дописывалась его главная петербургская, «башенная» книга «Cor Ardens» и когда, уже вне Петербурга, были написаны первая книга «обновленного» Иванова «Нежная тайна» и основная часть поэмы «Младенчество», знаменовавшие собой существенную трансформацию его поэтики в сторону большей «прозрачности» (что также отнюдь не было бессознательным дрейфом в «ересь простоты», в квазиакмеистическую предметность, — помимо мотивов покаяния и отречения этот стилистический сдвиг действительно имеет смысл пути к простоте, но не в виде опрощения и упрощения, а к «вожделенной и достолюбивой» простоте как единству (III, 412)).

На эти же годы приходится загадочный эпизод жизни Иванова: возникновение «мистического треугольника» Иванов — Белый — Минцлова <26>. Мы не будем входить здесь во все перипетии этого оккультного союза. Это событие не оставило таких следов в творчестве Иванова, как строго симметричные «жизнестроительные» треугольники 1905—1906 годов (Иванов — Городецкий — Зиновьева: в книге «Эрос»; Иванов — Сабашникова — Зиновьева: в цикле «Золотые завесы»; кстати, сама идея треугольника предполагает более сложную систему параллелизмов, нежели бинарная конструкция), — разве что на счет соответствующих переживаний можно отнести особое увлечение Иванова в эти годы розенкрейцерской символикой. И тем не менее оно весьма важно как этап духовных и поэтических поисков Иванова. Всеобщий интерес к оккультизму у поэтов начала века не в последнюю очередь, по-видимому, был стимулирован его своеобразной «поэтикой». С этой точки зрения оккультизм привлекателен как раз теми чертами, которые были характерны и для поэтики Иванова: реструктуризацией окружающего мира, тенденцией к «семиотическому тоталитаризму», развитой техникой «чтения» и «подстановки», багажом «прообразов», где сцеплены мифы и символы всех стран и веков. Оккультные переживания — это переживания бытия, реального существования значимости.

По сути дела таковы же (в определенной ипостаси) и поэтические переживания. Но, в отличие от переживаний оккультных, они не предполагают персонификации переживаемого бытия, опасной своей политеистической тенденцией. И довольно скоро Иванов отошел от теософии и антропософии (не изменяя, впрочем, более традиционной христианской мистике Я. Беме и Новалиса): не потому ли, что слишком дорожил самим переживанием смысла, которое, в конечном счете, отождествлял с переживанием Бога, чтобы дробить его в бесчисленных «демонских личинах»; именно об этом он и писал в дневнике: «При каждом взгляде на окружающее, при каждом прикосновении к вещам должно сознавать, что ты общаешься с Богом» (II, 806). И, «переменяя помыслы», он все увереннее шел по стезе христианского монотеизма, все более укрепляясь в идее единства и единственности, которая и привела его в конце концов в марте 1926 года в лоно католической церкви.

В 1913 году Иванов окончательно переселяется в Москву. Конечно, этот переезд был обусловлен целым рядом сугубо семейных, личных мотивов. Однако, как обычно у Иванова, такое объяснение было бы опрометчиво «поверхностным». Уход из Петербурга, апокалипсического «города-морока», в святорусскую Москву символически закреплял в жизненном тексте путь к духовному трезвению, покаянию, выразившемуся, в частности, в укреплении христианского фундамента его мировоззрения и окраске его в цвета своеобразного неославянофильства.

Параллельно, как мы уже говорили, происходила соответствующая трансформация его поэтики, зримым свидетельством которой является, например, постепенное «рассасывание» пышного многоначатия в его поздних книгах (мы еще раз убеждаемся в императивной согласованности и переплетенности всех трех «компонентов» ивановского «романа»: поэзии, философской публицистики и «жизненного текста»). Переезд в Москву — это и буквальное, а не только метафорическое возвращение к истоку, то есть реализация одной из центральных ивановских идей-символов: именно в Москве он родился 16 февраля 1866 года, здесь прошло его детство (не случайно в те же годы написана поэма «Младенчество» — поэма о раннем московском детстве, об «истоке»). Свое законченное поэтическое воплощение антитеза Москва — Петербург получает у Иванова в «Повести о Светомире-царевиче», где противопоставлены друг другу «два града»: призрачный, решетчатый, обреченный водной гибели — и святорусский, церковный, твердостенный, восстающий, как Феникс, из пепла <27>.

Это противопоставление служит как бы российской проекцией Августиновой оппозиции «Град земной — Град небесный», которая, в свою очередь, становится одной из структурообразующих в «Человеке» — московской поэме, противостоящей петербургскому «Cor Ardens». (Заметим, что водная символика Петербурга и огненная — Москвы, опираясь на историко-географическую фактичность, ее вновь развоплощает — как это произошло и с водно-огненой картиной Цусимского боя, — ассоциируя воду с Дионисом, хаосом, нисхождением, а огонь — с восхождением, преображением.) После революции и смерти жены В. К. Шварсалон в голодной Москве 1920 года Иванов с детьми находит пристанище в Бакинском университете, где читает лекции, занимается со студентами, защищает диссертацию о Дионисе. И этот эпизод его жизненного странствия не может избегнуть погружения в стихию смысла: жизнь в Баку — это «встреча с оргиастическим Востоком» <28>, — сам Иванов подробно описывает в монографии «Дионис и прадионисийство», написанной в Баку, шиитский праздник шахсей-вахсей, свидетелем которого он был именно в период своего вынужденного «паломничества на Восток». Для него очевидны сохранившиеся здесь «пережитки древнего энтузиастического плача» со множеством элементов, «родственных Дионисовой религии», он подчеркивает «мощь единой оргиастической традиции» Востока, — непосредственный контакт с этой традицией, с «живым Дионисом» и становится прочитываемым нами глубинным смыслом вполне, казалось бы, случайного зигзага его судьбы.

Переезд в Рим в 1924 году также осмысливается Ивановым в терминах «двух градов» и вновь с обильным использованием символики огня и воды («Римские сонеты»). Вода теперь — в соответствии с той же тенденцией к преодолеваемой (мерцающей) амбивалентности — это вода римских фонтанов, знак вечности, aqua viva; Рим как бы синтезирует «огнистую славу» кремлевских куполов и влагу, теперь уже благодатную, оформленную, почти скульптурную, — стихию преображенную и примиренную, уже не невские пучины «влажного бога» — Диониса, но брызги на поросшем мхом демоне и проказливых «курносых чудищах» римских водометов. Этот синтез подчеркнут строками заключительного сонета, где «перемешиваются» слова, ассоциирующиеся с огнем и водой: «Пью... солнца свет... подобна морю слава / Огнистого небесного расплава...».

Сама тема «двух градов» осложняется в «Римских сонетах» мотивом «Троя и Рим»; прибытие в «пристань Рима» из пылающей России связывается Ивановым с путем Энея, покинувшего погибающую Трою и приставшего наконец к италийскому брегу, где его потомки заложили Вечный город: огонь, снедающий Трою-Россию, теперь весьма далек от метафоричности, но образы Феникса и «огненного крещения» остаются и здесь актуальны, вызывая в памяти стихи «Годины гнева». Пара «Петербург — Москва» превращается в триаду «Петербург — Москва — Рим» — в излюбленный ивановский треугольник со своей, имманентной самой форме символикой (ср. соответствующие «чертежи» к «Прометею» и «Человеку», а также замечание о «предпочтении триады в дионисийском мифе и культе» из «Эллинской религии»). В этой триаде заключен важный для Иванова образ духовного пути: полуязычески внецерковный Петербург — православно церковная Москва — вселенский, кафолический Рим, с подтекстом Дантовой трилогии (тем более что мотивы «чистилища» явно доминируют как раз в московский период его творчества — он даже поначалу так и намеревался назвать собрание своих преимущественно московских стихотворений; тот же подтекст просматривается и в сонетной трилогии «Света вечернего»).

Триада эта вовсе не сконструирована Ивановым, хотя именно она и отражает его реальные пространственные и духовные перемещения; многобразные семиотические перекодировки в русском культурном сознании постоянно продуцировали то или иное осмысление оппозиций в рамках этой триады: «Москва — третий Рим», «Санкт-Петербург — Город святого Петра (Рим)» и т. д. — с перманентным апокалипсическим фоном, который неизменно актуален и для Иванова в его рефлексии о «двух (трех) градах» (равно как и все остальные зафиксированные культурой контексты). Рим и путь в Рим реализует в «тексте» Иванова и еще одну важнейшую оппозицию, тесно связанную с образом духовного пути от «Диониса петербургского» к «римскому Христу» через «Христа московского». Дело в том, что Рим традиционно противопоставляется Элладе — и этот смысл (отречение от эллинства) также скрыт в ивановской символике, о чем прямо свидетельствует горькая «Палинодия» («Ужели я тебя, Эллада, разлюбил?»).

На этом примере наглядно видно, с какой готовностью и эффективностью Иванов осваивает все культурное пространство: смысл для Иванова — это включенность в некий ряд, угадываемость прообраза, своего рода «повтор» (и наоборот); смысл санкционируется «узнаванием» и констатацией «частичности» — каждый отблеск опознается как конечный пункт луча, пронзающего всю толщу культуры и исходящего из единого и единственного Источника (ср. II, 537). (Существенно, что сама эта, столь важная для Иванова, монистичность отходит на задний план перед реальной густотой и богатством отражений: система достигает предела сложности, за которым начинается и становится плодотворной не только ее реорганизация, но и хаотизация).

Культура предстает четвертым компонентом ивановского «романа», вступая с ним в запутанные отношения части и целого и вновь напоминая нам о «монадах» и «микрокосме», о тотальности и случайности. Каждый текст Иванова и вся их совокупность апеллирует к целостности культурной вселенной, репрезентируя себя как часть Супертекста, куда уже внесли свою лепту и Пушкин, и Вергилий, и евангелист Иоанн, обретая ценность лишь как часть и путь. С другой стороны, сама культура, как часть ивановского «романа», — это культура переосмысленная, переведенная на его язык: его интерпретации Шекспира, Новалиса, Пушкина — это в значительной степени новые произведения, оказывающиеся не вне, а внутри его же поэтического мира (мы еще будем иметь возможность убедиться в этом на примере отношения Иванова к цитатам).

Реальнее оказывается не всамделишная частичность, но рассеянный повсюду смысл частичности. Иванов «делает вид», что он не создает, а читает свой фрагмент этого Супертекста, отраженный в поэтическом микрокосме, — и это опять-таки не столько реальность, сколько смысл его построений. Эта идея глубинной анонимности поэтического творчества, понимаемого как «чтение» части, реализована в полной мере самим Ивановым, когда он перед смертью завещал О. А. Шор дописать «Повесть о Светомире» («За два часа до смерти он сказал мне: „Спаси моего Светомира... Допиши. Ты все знаешь. Я помогу"» (I, 222)), — что и было исполнено. Интенция смысла столь велика, что преодолевает даже грань личности и смерти.

Дешифровка ивановского «текста» — это не самоцель, не только «игра стеклянных бус». Мы становимся не просто читателями, но активными участниками смыслопорождения; смысл, сколь бы точны ни были исходные данные, не дан заранее, как нечто готовое, на все готовое. Он производится каждый раз заново, впервые, навевая иллюзию надежды, что и более близкий нам «текст» способен к подобной трансформации. Тексты Иванова привлекательны, быть может, как раз тем, что не позволяют расслабиться, требуют непрекращающегося и вознаграждаемого усилия для высветления самой «смысловой материи», усилия, которое и есть, в сущности, то самое переживание смысла, что для Иванова было, в конечном счете, тождественно с богочувствованием.

Всякий рассказ о биографии Иванова незаметно, но вполне естественно превращается в разговор о его стихах. Впрочем, о чем бы в связи с Ивановым мы ни говорили, рано или поздно мы принуждены обратиться к поэзии: без нее и текст его жизни, и тем более текст прозы лишаются столь упорно и беззаветно взыскуемого смысла. Поэзия Иванова — это поэзия смысла, и семантический контрапункт реализуется в ней не только пронизанностью стихотворных текстов связями с иными «рядами» (прозой, культурой, биографией), но и в сложно выверенном построении лейтмотивных цепочек внутри самих поэтических книг.

Попробуем проследить хотя бы некоторые из нитей этой ткани в почти наугад выбранном фрагменте сборника «Прозрачность». Главные героини стихотворения «Дриады» — нимфы деревьев, «дремные дриады» — вновь возникают в следующем стихотворении — «Пан и Психея»: «...будил песнью дриад, / Дремотных дев...». Символика пробуждения души (Психеи) из нераздельности, не знающей ты и я, свирелью Пана (ипостась Диониса) проясняется только в сочетании этих двух пьес. (Важно также иметь в виду, что «почитание дерева» рассматривается в «Эллинской религии страдающего бога» «как древнейший элемент религии Диониса».) В свою очередь «свирель Пана» переходит в следующее стихотворение «Увенчанные» («Дыханием свирелей / Возвеянные ноги...»), причем древесная тема продолжена и здесь («древа боговидений» — это как бы пробужденные дриады).

Отвлечемся ненадолго, обратив более пристальное внимание на приставку воз- в слове «возвеянные» из «Увенчанных» — она Ивановым особо любима и обладает у него как бы собственной семантикой: ср. такие новообразования, как «возблестит», «возгрустит», «воспляшете»; вместо привычного «вспомни» — «воспомни», вместо «вздохнет» — «воздохнет» (или наоборот, вместо «возгорается» — «взгорается») — что придает его и так воз-вышенной речи дополнительную торжественность и ушершавливает его и без того не гладкий стих чудовищным скоплением согласных: «вздивяся», «вспрянул». Особо выделены слова «восхищение» и «восторг», преображенные в архаизирующем корнесловии: «и в духе был восхищен я вослед...», «восторгнут от земли» и т. п. Приставка вос- у Иванова как бы сосредоточивает в себе семантику этих этимологизированных вос-хищения и вос-торга (прямо апеллируя и к собственному ивановскому термину для обозначения растворения в Едином, для обозначения «вос-хищения» в мир духовный : вос -хождение).

Помимо непосредственно внятных стилистических обертонов архаизации, воз-вышения тона и фигуры затруднения, данное пристрастие Иванова оказывается, таким образом, само по себе смыслонаполненно: он семантизирует здесь приставку, то есть часть слова. Сходным образом он работает и с суффиксами (у него «громовный гнев» и «гривистые кони»), и даже с окончаниями: «жадным пламеням алтарным», «вторит песни млад и стар». (Ср. открытую декларацию семантизации глагольного суффикса -л- в стихотворении «Славянская женственность»:

Но вернемся к стихотворению «Увенчанные» из «Прозрачности». Его взаимосвязь с последующим стихотворением «Воззревшие» фиксируется уже на уровне заглавий: мало того, что они имеют одинаковую грамматическую форму, они еще и «отражены» друг в друге: в «Увенчанных» мы находим строки «Их очи — как зеницы / Воззревшего орла...», а в «Воззревших» имеется «весеннее увенчание». Эта фигура «двойного отражения» сама по себе имеет для Иванова глубочайший смысл — и мы уже не раз встречались с ее аналогами — и вводит соответствующую семантику в стихотворную ткань. В последнем стихотворении встречается очень знакомое выражение «дней... хоровод» — это, конечно, цитата из Тютчева, что подтверждается возникновением еще более напоминающего «Вешние воды» «хоровода весенних дней» в «Персефоне», стихотворении, предшествующем «Дриадам».

Отношение Иванова к цитатам весьма необычно. Уже эта простенькая тютчевская аллюзия в его тексте радикально преображается, поскольку слово «хоровод» для Иванова — совершенно особое, идеологизированное слово: хоровод — это, в духе его общей «корнесловной» установки, буквально ведение хора, хора в античном смысле, движение соборного тела. Именно данный смысл и актуален в антикизирующей атмосфере «Персефоны» (это она, «встающая из темного лона» богиня, и ведет «хоровод весенних дней»). Иванов относится к цитате не как к ссылке, но как к некоей сущности, зафиксированной данным словосочетанием; оно становится «вечным» и как бы уже ничьим, связь с произведением, из которого оно извлечено, практически утрачивается: поэт прошлого не изобрел, но узрел его. Это коренным образом отличается от обычного опыта цитирования, понимаемого как использование чужого слова. Для Иванова цитата сродни вещи, особого рода «смысловой вещи», но не голосу, тем более не лицу — она отнюдь не стимулирует полифоничность.

Не останавливаясь подробно на всей динамике семантического контрапункта, усложняющегося с включением новых текстов (той же «Персефоны» с ее темами подземного царства, весны, возрождения, земли и т. д.), обратим внимание на возникающую в «Воззревших» тему огня — эта тема вводится словом сгорела: «сгорела слепота». Здесь это слово употреблено в переносном смысле: «исчезла», «уничтожена».

Это очень характерный для Иванова прием, когда используется лишь малая толика семантики слова (причем заведомо периферийная), за счет чего возникают почти сюрреалистические сочленения, поскольку «предметное значение» данного слова все еще слишком ощутимо, а метафорическое использование не санкционировано давней традицией. Возникающий здесь «смысловой предмет» очень схож (и по структуре, и по содержанию) с аналогичным «знаком противоречивым», который мы обнаружили чуть раньше в «Цусиме» (ручей-огонь). Однако в данном случае использован иной способ построения — синтез совершается за счет смыслового сдвига одного из его компонентов.

При этом необходимо подчеркнуть, что «предметное значение» (для сгореть связанное с огнем) игнорируется Ивановым лишь в логическом построении образа (слепота уничтожена вовсе не пламенем, а земным «брением») — символические потенции этого «значения» используются Ивановым в полной мере (огонь — это вообще один из основных ивановских символов). Семантика огня (символа «огня») здесь необходима и работает с полной отдачей, хотя на поверхности и может показаться бессмысленным «эмоциональным» довеском, разрушающим «гармоническую точность» образа. (Не следует забывать тот факт, что здесь выходит на первый план один из центральных именно в «Прозрачности» лейтмотивов; кроме того, ведь та же самая «сгорающая слепота» включена в сложную символику «огненного крещения» в стихотворении»Цусима» — она становится там «Силоамом — костром». Перед нами наглядная иллюстрация единства ивановского «романа», смыслового взаимораскрытия двух весьма далеких друг от друга стихотворений.) Ср. использование родственного слова во фразе: «Усладой роз устлать горит Аврора» — здесь речь идет о заре, и «горит заря» (Аврора) — казалось бы, тривиальный фразеологизм. Но картина усложняется тем, что слово горит вновь использовано в нестандартном значении — в значении «страстно стремиться»: слово двоится уже в локальном употреблении; а символическое наполнение огня — это уже третий аспект значения, особо актуальный как раз в «Венке сонетов», откуда взята данная цитата (там мы встречаем «два грозой зажженные ствола», «в огне воскрес, «огнь-глагол» и т. п.) — тем более что горение соотнесено с розой, взаимоотношения которой с огнем и с пламенеющим сердцем особенно интенсивны: семантическая плотность и структурная сложность простых слов оказывается весьма и весьма значительной. Такой способ обращения со словом отличен как от акмеистического «вещественно-логического», тяготеющего к разговорности словоупотребления, так и от эмоционально-катахрестических конструкций Бальмонта, Брюсова и даже Блока <29>, хотя внешне вполне последним аналогичен.

В «Прозрачности» тема огня продолжена в «Лете Господнем» («Пламень обета... Вейся прозрачнее, / Пламень души...») и в «Радугах» («огнезвучные... влажным горением»). Общий сюжет рассматриваемого фрагмента предстает в следующем схематическом виде: душа рождается из сокровенной недифференцированности, пробуждается, прозревает и сгорает, опрозрачниваясь — обновляясь (в этом «сюжете» Иванов как бы «цитирует» свое любимое стихотворение Гете «Святая тоска»). Одновременно идет встречное смысловое движение: дифференциация как «нисхождение», как «неба зачатия», как «на дольнее прозрение». «Радуга» становится локальной кодой, символом единства восхождения и нисхождения (ср. «Символику эстетических начал», где радуге приписывается именно этот смысл), брака «духа и брения» (важный лейтмотивный повтор). Сама радуга — это опять-таки не природное явление, но «смысловая вещь» (с дополнительной тютчевской перспективой, как поясняет сам Иванов в своих статьях). Радуга — это библейский символ завета Бога с человеком, снятие их полярности, предсказание вочеловечения Бога и залог Богоприсутствия. Кроме того, радуги именуются Ивановым «кольцами обетными» (здесь используется их реальная геометрическая форма — поскольку она оказывается полезной для смыслового наращивания), что включает важную для Иванова символику кольца, мистического обручения; не забудем также, что радуга, разлагающая недифференцированное единство белого в палитру раздельных цветов, — точная метафора дионисийского «растерзания». Антиномическая целостность радуги как раз и подчеркнута ее обозначением как «влажного горения»: с одной стороны — это почти «физическая» метафора, а с другой — антиномическое сочетание полярных начал огня и воды, восхождения и нисхождения <30>.

Мы проследили далеко не весь лейтмотивный узор данного фрагмента — нам было важно продемонстрировать саму возможность такой контрапунктической организации, когда основанием для использования того или иного слова или образа становится не столько его «ближайшее окружение», сколько композиционные задания.

Особый вопрос — и вопрос, уже не раз перед нами встававший, — это вопрос о преднамеренности усматриваемых сцеплений. Сам Иванов очень придирчиво относился к композиции своих книг: про «Кормчие звезды» он говорил, что эта книга «сплошь музыкально продумана», при печатании «Прозрачности» был крайне обеспокоен возможным нарушением порядка стихотворений и т. п. И все же, более тщательный анализ обнаруживает заведомую непредусмотренность многих перекличек; однако это не является основанием для их игнорирования — перед нами вновь самозарождение смысла, процесс, который существенно отличен от произвольных исследовательских интервенций в текст. (Один из его источников — это устойчивость ивановских символических конструкций, единство порождающей их модели («предустановленная гармония»): достаточно задеть за ниточку, даже ненароком, чтобы «автоматически» пришел в движение стандартный механизм смыслопорождения.) Более того, эта непроизвольность составляет необходимый элемент «поэтического предмета» Вяч. Иванова: как своего рода символ сверхличного характера, постулируемого им для искусства, как самоосуществление «реалистического символизма», который, якобы, не созидает новые предметы, но лишь послушно следует императиву realiora.

Примечательно, что ориентация на жесткую конструкцию после перелома 1907 —1913 годов сменяется декларативной же свободой композиции: в предисловии к «Нежной тайне» он подчеркивает сугубо хронологический, «без определеного плана» порядок представленных там стихотворений — реконструируемая конструкция теперь должна быть исключительно невольна: теургическая эпоха отошла в прошлое. Сверхличность, анонимность смысла становится не одной из, а основной, фактически единственной его «конструктивной» характеристикой. Не следует всецело доверять этим суждениям (также как и прежним прокламациям «сплошной продуманности»), но важно, как предлагает читать свои книги сам автор. Хронологический принцип организации с редкими — и тем более значимыми — отступлениями становится основным для позднего Иванова: смысл должен теперь являть себя сам, это как бы аналог автоматического письма при общении с «духами», которому обучила его Минцлова, — знак безграничного смирения, самой знаковостью своей эту безграничность, однако, подрывающий.

Семантический контрапункт главенствует у Иванова в организации не только крупных текстовых единств, но и отдельных стихотворений. Возьмем для примера вступление к циклу «Голубой покров».

Центральный образ этого сонета — образ цепи. Он возникает в виде «златых звеньев неразрывных лет», подчеркивая семантику единства, причем не только единства временной последовательности, но и неразрывности «двух слиянных воль». В пятой строке возникает само слово «цепь»: «под землю цепь ушла» — аллегория смерти. В этой же строфе возникают образы тюрьмы, затвора, которые неявно содержат в себе ту же тему «цепи» («тюремщица и узница», узы-цепи), но уже с иной семантикой — семантикой несвободы, ограничения. И «подспудный свет» может трактоваться как сияние «златых звеньев» ушедшей в темницу смерти цепи. Наконец, в последнем терцете возникают обручальные («обетные») кольца — «в одно кольцо сольются кольца скоро», — которые есть не что иное, как превращения звеньев все той же цепи. Девиз «ora — sempre» (ныне — вечно), которому и посвящен сонет, при опускании союза становится зримым образом нераздельно-неслиянных колец (что подчеркнуто тем, что это не только девиз, но и «обет», и «заветный знак»), тем более что сам мотив кольца зафиксирован кольцевой композицией сонета: он начинается словами «Был „Ora — Sempre"...» и кончается словами «Sempre... Ora». (Сам же образ круга есть символ вечности — одной из главных героинь сонета.) Брак Вечности с Мигом — то есть полное отождествление Sempre и Ora — это и есть чаемая трансформация цепи в кольцо — брачное кольцо (речь идет о загробном слиянии того, что расторгла смерть: умершая принадлежит вечности, влачащий жизнь — мигу, — их новое соединение за пределами земного бытия это и есть пока еще «запретный брак» вечности и мига, Sempre и Ora, брак истинный, ибо нерасторжимый, в отличие от земных «брачных уз» — то есть опять-таки цепей). Образ цепи скрыт и в «блаженной вериге», упомянутой во второй строке. Тяжесть вериги-цепи откликается в «глубоких глыбах», «подспудном свете», «лелеемом иге» (в последнем слове также совмещены мотивы «тяжести» и «несвободы»).

В стихотворении, таким образом, используются всевозможные смысловые оттенки слова «цепь»: связь, прочность, единство, последовательность, тяжесть, плен, неподвижность; кольцо как элемент цепи со всей его богатейшей семантикой; семантика устойчивых сочетаний, которые оживляются в усердно эксплуатирующем их контексте, — «цепь дней», «узы брака», «тюремные цепи». В сонете нет сюжета как такового, нет описания определенной реальной ситуации — есть смысловой сюжет, смысловая, «ситуация»: движение стиха, его композиция порождается последовательным «вычерпыванием» семантики слова «цепь» (родственная конструкция «синонимических вариаций», когда смысловая связь с предыдущим образом устанавливается на основании одного, а с последующим — другого оттенка значения, реализована в «Венке сонетов» из «Cor Ardens»).

Именно о таком напряженном усилии порождения смысла, о подобной смысловой архитектонике мы говорили как об «уроках» Иванова Мандельштаму: он, может быть, и сумел «преодолеть акмеизм» благодаря «глубоко запавшим в душу семенам» ивановского смыслопорождения. Чего ему даже в период восторженного ученичества не хватало у Иванова, так это той самой «грамматической ошибки»: «Ваша книга прекрасна красотой великих архитектурных созданий... Каждый истинный поэт, если бы он мог писать книги на основании точных и непреложных законов своего творчества, — писал бы так, как вы... Только мне показалось, что книга слишком — как бы сказать — круглая, без углов» <31>. Ср. осторожные полу-упреки Кузмина в «чрезмерной насыщенности» «Cor Ardens», в том что Иванов «не допускает пустых слов, незначащих строк, как бы не отпуская ни на минуту поводья» <32>: речь ведь идет о том же самом — мы вновь к нему возвращаемся — «семиотическом тоталитаризме». Гораздо определеннее горькие инвективы Л. Шестова: «Вяч. Иванов продолжает утверждать, что миросозерцание — оно же и истина — может быть только единым. И именно потому оно может и должно быть всеобъемлющим». И далее неожиданное, но симптоматичное сближение: «В этом смысле между ним и... марксистами нет совершенно никакой разницы. Как марксисты, так и Вячеслав Иванов убеждены, что миросозерцание должно быть вполне исчерпывающим, т. е. ... давать возможность человеку получать определенные ответы на все вопросы» <33>. Эти «странные сближения» — не просто очередные ухищрения завзятого парадоксалиста: недаром мы так назойливо повторяли этот термин «с намеком»: «семиотический тоталитаризм». Эта «нехватка воздуха», «отсутствие углов», «неослабевающая взнузданность» ивановского слова, ивановской мысли вполне определенно коррелирует с утопической мечтой о тотальной подконтрольности природы, истории, экономики, человека. Параллели обнаруживаются и в более тонких деталях. Ивановская теургия, стремление во что бы то ни стало переделать мир в соответствии с Истиной, с Реальнейшим, внести в него, даже насильственно, столь недостающий ему смысл не так уж далеко отстоит от приснопамятных «Тезисов о Фейербахе», от футуристической программы преображения мира. Да, Иванов глубоко религиозен, — казалось бы, все эти сопоставления нелепо кощунственны и оскорбительны, тем более если вспомнить вполне недвусмысленную антибольшевистскую позицию Иванова — в отличие от Блока, Белого, Брюсова. Но в его религиозности смущает какой-то грубо мажорный тон, его христианство слишком «красиво», смысл страдания занимает его куда больше, чем переживание страдания: если можно быть «пышно распятым», если можно мистический экстаз соединения с Божеством описывать с помощью такой, вызывающей содрогание ужаса, метафоры: «в Кого вхожу, как в длани гвоздье» — с этим характерным архаизирующим возвышением орудия муки и смерти: «гвоздье».

Наконец, антииндивидуализм Иванова, ревностно проповедовавшаяся им соборность радостно опознается «культурно-ориентированными» большевиками как нечто «относительно созвучное идеологии наших дней» (Луначарский). Спору нет, все это дикие, нелепые ассоциации, грубо извращающие суть ивановского мировоззрения, недаром сам Иванов так болезненно переживал воспаленные фантазии Белого, отождествлявшего ивановские «орхестрии» с «Советами» (I, 161). Но вот уже по прошествии многих лет, «на холодную голову», философ Ф. Степун, вполне симпатизирующий Иванову — «самой многогранной... и цельной фигуре» русского символизма, оценивая антииндивидуалистические тенденции его идеологии, осторожно высказывает по сути те же самые соображения: «Мысли Вячеслава Иванова осуществились — правда, в весьма злой, дьявольской перелицовке — гораздо быстрее, чем кто-либо из нас мог думать» <34>. Была, стало быть, некая отравленность в этой системе — как нельзя, ни в коей мере не ставя ему в вину нацизм, не почувствовать все же горечи и сладости яда в писаниях столь ценимого Ивановым и во многом определившего весь его путь Фридриха Ницше.

Более или менее остроумные параллели между символизмом, футуризмом и соцреализмом, вообще коммунистической идеологией в целом стали в последнее время едва ли не общим местом. Не забудем, однако, что многое из «вменяемого в вину» Иванову было отринуто им самим в «чистилище» его духовного перелома, многое из того, что «в устах было мед», стало «во чреве полынь». Его умолкание не было внезапным — это длительный и мучительный процесс. Достаточно раскрыть «Свет вечерний» — начиная с первых же стихов, датированных 1914— 1915 годами, нарастает как будто опухоль молчания, затрудненности голоса, забвения, пелены и плена: «тоска по музыке забвенной», «мудрость неба я забыл», «в сердце помнить и любить усталом», «плыву я, тень влача»; даже в «превыспренних» и сложноукрашенных стихах «Лира и ось» — речь идет о ломающейся оси, в «Рубке леса» — о гибнущих деревьях, в «Памяти Скрябина» — о смерти; и вместо мистического визионерства «Голубого покрова» — лишь «померещившийся обман» родной тени в стихотворении «По течению», где она уже не вещает ни «ora», ни «sempre», но «с плачем у кормы расплещется». Даже само прояснение строя его стихов импонирует как знак того же влечения в молчание, как оскудевающее в просветлении слово — «свете тихий», стихающие стихи. И мы знаем, что это не просто фигура, не просто тема, а настоящее умолкание — «молчанья дикий мед»: «Я старый, немецкого типа педант, профессор, только профессор», делающий «успехи в молчании»; «мне хорошо быть камнем» <35> (но даже и здесь контрабандой в исповедь проникает цитата — из Микельанджело).

Кому, как не Иванову, так знавшему Диониса, так проникшему в дионисийскую сущность переходящей все грани, перманентно превозмогающей самое себя России, — кому, как не Иванову, так понимавшему поэзию, поэзию — переживание сверхличного события, слово, переливающееся через края сигнификации, — знать о страшной и слепой правоте Блока, в ивановских категориях провозгласившего родство поэзии-музыки и революции, о правоте Мандельштама, чувствовавшего ту же «тягу» преображающегося на глазах мира как нечто таинственно изоморфное «поэтическому предмету». Броня дифференцирующих дефиниций оказалась призрачно тонка и зеркально обманчива: покаяние Иванова было радикальнее любых антибольшевистских памфлетов, быть может, как нам очень хотелось бы надеяться, ссылаясь на опыт вновь обретавших голос поэтов, — слишком радикальным, но в рамках его поэзии, видимо, единственно возможным: молчание, отказ от поэзии. Более того, как мы увидим, это не только акт личного покаяния, бегство из «храма украшенного бесов», не только своего рода бунт против поэзии, но и восстание против самого языка, единственной последовательной формой которого и впрямь может быть только немота.

Впрочем, если Мандельштаму и не хватало «ошибки» в неизменно верной себе поэзии Иванова, то для многих его современников его язык представлялся как раз сплошной ошибкой — прегрешением не только против классической русской литературы, но и против здравого смысла. Нарекания прежде всего вызывала невыносимая подчас плотность архаизмов, причем не только слов редкостных, но и вновь образованных по архаическим, церковнославянским моделям: емлет, скрыня,стремный, неутомный, днеет и т. п. Архаизируется употребление вполне обычных слов: «жизнь смеется мертвой злобе», «и был далек земле печальной» и пр. Архаичны и его замысловатые инверсии: «ненасытного семя и светоч огня», «и тайного познай из действий силу», «дар золотой в его бросайте море / Своих колец...». Если Иванов пишет, что его герой «раменами поборает кипь быстрин» («Суд огня»), то ведь это означает просто, что он «плывет в бурных волнах». Здесь есть, конечно, нечто общее с брюсовской «боязнью простых слов» и склонностью к пышнозвучной перифразе: «жизнь немела в сне ночном» вместо «наступала ночь» <36>. В обоих случаях поэты избегают прямого именования, лишают слова предметного содержания — но разница не менее отчетлива: брюсовская строка «гладка», мы ни на миг не задерживаемся на ее осмыслении, ивановский же текст практически требует перевода. К тому же, как мы увидим, лексическая окраска архаизмов в контексте древнегреческого мифа, пересказываемого в стихотворении «Суд огня», призвана не только создать торжественно-выспренний тон, не только разрушить словесные «глади», но имеет собственную глубинную семантику.

Можно указать еще немало аналогичных, более или менее тонких приемов архаизации текста, но один, пожалуй, особенно ярок в ивановском исполнении. Речь идет о сложных прилагательных — здесь вряд ли отыщется кто-либо, кто мог бы даже приблизиться к Иванову в изобретательности и изобилии: пламенноствольный, лютопламенный, солнцедоспешная, златопобедный, и т. д., и т. п. Архаическая окраска этих новообразований весьма специфична: здесь едва ли не более всего внятен «умолкнувший звук божественной эллинской речи» (дабы не возникало сомнений в источнике, сам Иванов в примечании к «Кормчим звездам» указывает, что одно из таких прилагательных — «фиалкокудрые» заимствовано им у Пиндара (I, 861)). Но эллинское витийство еще и потому с такой готовностью укладывается в славянские формы у Иванова, что ему ничего не надо было «изобретать»: в знакомом с детства литургическом языке православной церкви были живы одушевившие его в свое время эллинистические словообразовательные кальки и целые обороты «словес протяженно сложенных», таких, как восхищавшее чеховского героя «древо благосеннолиственное» из «Акафиста Богородице» <37>.

Но и другие характернейшие черты ивановского стиля: игра однокорневыми трансформациями («Вы дар у одаренного / С отрадой благодарности...», «мощь мощнейший превозмог», «думы думают думные») или более простыми тавтологическими сочетаниями («вечная вечность», «бледностью бледнеет», «любовь любовей»; вспомним также обсуждавшуюся выше «тавтологическую» структуру посвящений и заглавий), перемежаемыми оксюморонами и антитезами — предпочтительно однокорневыми («Единого разноглагольной / Хвалой хвалить...», «ночью света ослепил», «в забвеньи незабвенный»), — оказываются одновременно и характернейшими особенностями эллинистического (а вместе с ним и литургического) слова: поэтика содержательных антиномий и содержательных тавтологий — вот как вслед за Флоренским определяет поэтику соответствующих древнегреческих, византийских и церковнославянских текстов Аверинцев <38> (ср., например, такое выражение, как «разум неуразуменный разумети» из «Акафиста Троице»). Это определение как нельзя лучше подходит и к поэзии Иванова. Удивительно здесь то, что увлечение однокорневыми вариациями, тавтологиями, антитезами и оксюморонами — это общее место символистической поэтики вообще <39>. То есть, на первый взгляд, Иванов ничем особо из ряда не выделяется — разве что чрезмерностью и экстравагантностью. Но главное заключается в том, что ни у кого из его коллег по «школе» те же самые приемы не мотивированы всей эллинизирующе-литургической системой поэтики и смыслонаполненностью этой системы. В этом еще одна причина того, что Иванова «проглядели» формалисты: они не только слишком «верили на слово» Иванову-теоретику, но и, схватывая и описывая сам «прием», недооценивали, по-видимому, его семантику как части единого целого. И дело не только в стилистической пронизанности славяно-эллинским духом всех пор ивановской поэзии, ивановского слова: эти стилистические особенности глубинно идеологизированы в рамках все того же ивановского «интеллектуального романа». Эллинство как колыбель и исток, как микрокосм всей мировой культуры и русский язык как единственный полноправный наследник эллинства, а стало быть, и его всемирности, кафоличности, язык как соборное тело, связующее прошлое с будущим, хранящее в себе, воскрешающее собою «отцов»; наконец, церковь как хранитель литургического церковнославянского языка — ипостаси вечного эллинства, церковь как опять-таки соборное единение народа, культуры в их временной всеобщности — вот что должно прочитываться в стилистических экстравагантностях Иванова.

И самый символизм его, непрестанное и упорное усмотрение прообразов, концепция смысла как «повтора» — непосредственно связаны с древней христианской традицией толкования священных текстов, коренящейся в античном платонизме (для других символистов, при несомненном наличии типологической связи, такая непосредственно системная включенность христианско-платонической «поэтики» в их поэтику отсутствует). И в этом сочетании: христианский платонизм — Иванову явно милее вторая часть. Поглощенность Элладой была так велика у Иванова, что ведь и его занятия Дионисом были во многом направлены на то, чтобы показать Диониса как Христа до Христа, Христа язычников. Он хотел бы, по-видимому, полностью эллинизировать христианство, изгнав из него чуждые, хотя и ценимые ближневосточные, иудейские стигматы. И хотя он и писал, что истинный христианин должен быть не просто филосемитом, но «семитом в духе» (III, 309), в глубине своей для него христианство не синтез античного любомудрия с ближневосточными переживаниями — боли, страсти, богооставленности, — но с античным же переживанием расторжения граней, боговдохновенности, богоприсутствия и в-богапогруженности — короче, Диониса. Отсюда и та глухота, которая позволяет называть виноградник — распятым Дионисом, та слепота, которая позволяет видеть, как «льется Кана с выси Лобной», тот приоритет смысла, а не переживания страдания. Отсюда и неизбежное «отречение от Эллады», от «языческого гуманизма» в покаянной «Палинодии» «Света вечернего».

Понимание славянского языка как постэллинского делали для Иванова естественными (и даже необходимыми) более чем спорные попытки переводить древнегреческие тексты странным наречием, сочетающим фольклорные и церковнославянские элементы. У ивановского Бакхилида хор может высказаться на такой, например, чудовищной смеси просторечия, архаизмов и «высокого штиля» эпохи классицизма: «продребезжала почто трубы медь», а Тезей оказывается вооружен «булатным кладенцом» и одет в «шелом светл... чеканки лаконские». Иванов здесь уже просто игнорирует общезначимую лексическую окраску, заменяя ее своей, идеологически обоснованной и не «слышимой», но понимаемой, вчитываемой, причем с немалым усилием. (Эта кажущаяся искуственной «народность» имеет еще одно семантическое обоснование, усугубляющее ее трансформацию из стилистического в смысловой элемент: Иванов неоднократно подчеркивает, что поэтическое творчество «можно назвать бессознательным погружением в стихию фольклора» (I, 713) и т. п. Не следует упускать из виду и его идеи «соборности», «всенародности искусства» — и это, как выяснится чуть позже, еще не все.)

Другой вопрос, имеет ли право поэт до такой степени игнорировать «феноменологию»? Ведь он доходит до совсем невозможных курьезов, вроде «матерного обличья» Девы. (Тот же вопрос уже возникал у нас по поводу развоплощения предметов в его поэзии (крейсер «Алмаз») — теперь аналогичное «развоплощение» мы наблюдаем у используемых им слов.) Иванов-то убежден, что имеет, даже этот эффект противоречия «впечатления» и «содержания» учтен в его системе: ведь для него феномен — то есть «реальное» — лишь путь к «реальнейшему», которое только и обладает истинным бытием. Сможем ли мы и, главное, стоит ли так перестраивать свою аккомодацию на понимание, чтобы, даже замечая нелепости, видеть не их, а их смысл? Это вопрос, который каждый, по-видимому, решает самостоятельно.

Неординарность ивановского стиля, его «высокое косноязычье» живо ощущались современниками, и не одними лишь пародистами, как то, что «резко выделяло его из толпы собратьев-поэтов начала века» (А. Ф. Лосев; ср. аналогичные суждения С. Венгерова, Ф. Зелинского, Л. Шестова и многих других). В. Гофман в статье «Язык символистов» даже оказался вынужден выделить обсуждение «велеречиво-замысловатого» стиля Иванова в особую главку <40>, что в целом противоречило его «групповому» подходу. (С явной целью «уколоть» не вполне классифицируемого автора и невольно попадая точно в цель, он характеризует язык Иванова как «риторически усложненное „извитие словес"» — а ведь это тот самый термин, который Епифаний Премудрый употреблял по отношению к своему ви-зантизирующему стилю, послужившему мостом от хранимой на берегах Босфора традиции эллинского витийства к слову славянскому, «ставшему живой и говорящей плотью».)

В области ритмики Иванов также был неутомимым новатором, но экспериментирование и здесь не было для него самоцелью, как, скажем, для Белого или Брюсова. Самые, пожалуй, интересные опыты Иванова относятся к сложнейшей области имитации античных размеров, то есть опять же связываются с попытками услышать «божественную эллинскую речь» в рамках совершенно иной языковой и метрической реальности — иначе говоря, и эти его опыты семиотизированы:

Семантическая плотность, стремление к максимальной смысловой насыщенности предопределили и бросающееся в глаза пристрастие Иванова к односложным словам <41>, образуемым в том числе и за счет архаизирующего неполногласия: от традиционных «ветр» и «брег» до ни в какую мало-мальски живую традицию не укладывающихся «пепл», «оцт», «сткло». И, как следствие, у него обнаруживается тяготение к полноударным и даже сверхполноударным ритмическим формам: «Мгла сеет дождь. Путь бледный долог...»; «Дай мне любить все, что восторгов пленных...»; «Бог-тень, бог-тать, бог-взор, бог-запах»; «Она ветвь бледной розы срывает...». Это, также как и скопление согласных, рассматривалось современниками как характерная, особенность «заржавленного» ивановского стиля. Измайлов с суровым осуждением цитирует «строки, которые трудно выговорить»: «светл смарагд и рдеет лал», «рока сеть и мрежи кар» <42>, — строки, как раз богатые односложными словами. (Те же «погрешности» находил у него и более благожелательный Брюсов.) И, как бы давая ритмическими средствами знак происходящего перелома, Иванов в «Нежной тайне» демонстрирует пример редкостного, разве что в экспериментах Белого встречающегося двухударного варианта четырехстопного ямба с длиннейшими междуударными интервалами: «Чуть вздрагивают огоньки / У каменного водоема...». Помимо локальной семантики (такой тихий, замедленный ритм вполне адекватен «всемирной осиротелости» рыбацкой деревни) — этот ритм действительно воспринимается как сигнал, как знак, а не как определившаяся тенденция, поскольку плотность ивановского стиха в поздних его вещах, вообще говоря, сохраняется.

И, наконец, еще одна особенность ивановского стиля (вновь, на первый взгляд, роднящая его с большинством современников) — обилие звуковых повторов, становящихся у Иванова как бы ослабленной формой содержательных тавтологий и однокорневых антитез. Иванов здесь весьма разнообразен: от «скиты скитальных скимнов» и «полог треугольный / Полнеба тихо полонит...» до все более семантизируемых «сердца пронзив, / Прозрачность...», «хищницею нищей» и «венок как вечность свеж». Он не чуждается и традиционной «звукописи»: «То о трупы, трупы, трупы / Спотыкаются копыта...», «льнет лаской золота к волне зеленой льна», и более осложненных смысловыми обертонами сочетаний: «вторит, в реве вод обратных, / Громам пучины горний гром...» (здесь важная для Иванова тема отражения, повтора зафиксирована не только в словах «вторит» и «обратных», не только тем, что «гром горний» вторит не реву, не грохоту, но громам же пучины, не только самой антитезой «пучины» и «горнего мира», моря и гор, воды и камня, соединяемых отражаемыми звуками, но и непосредственной звуковой имитацией, причем не только рокотания, но и самого его отражения: ор-рё-обр-ро-ор-ро). Имеется у него и более тонкая игра звуком: «враг храпит, взрывая прах», «в дымных нимбах», «благолепной пеленою / Земля лежит убелена...» и т. п. Звуковые повторы у Иванова, их сопоставление с опытами Бальмонта или Белого — это особая и очень интересная тема <43>. Примечательно, что именно его паронимические сочетания едва ли не более всего раздражали «зоилов» — у Брюсова и Блока отыскивались иные «грехи». Видимо, его сцепления были более парадоксальны, и доминирующая в них звуковая мотивировка требовала хлебниковского уха для уловления смысловых стяжений. Отметим, что сам Иванов, солидаризируясь с Маяковским, критиковал «ранних символистов» именно за недостаточную «просвеченность» образом и смыслом «первичного звукосложения», «непосредственного взаимопритяжения омонимов» (IV, 344), чем подтверждал, что его собственные звуковые повторы имеют по меньшей мере задание к увеличению смысловой нагрузки.

Но, даже не касаясь локальной семантизации ивановских звуковых повторов, мы не можем не учитывать их «системной» осмысленности, заведомо отсутствующей у его коллег. Звуковые повторы Иванова, сочетаясь с его тавтологиями и антитезами, как бы на более элементарном, уже не на лексическом или морфологическом, но на фонетическом уровне продолжают ту же эллинско-славянскую игру (тем более что соответствующая традиция также имеет место). Другой важнейший семантический аспект ивановского «игрословия» — это общая концепция повтора как генератора смысла. Кроме того, это и своего рода рефлекс идеи всеединства, восприятия мира не только как сплошь осмысленного, но и как «музыкально-согласного, где все, разделенное пространством и причинностью, воссоединено по тайному закону внутреннего сродства... радуется сообразности, совмещению и созвучию» (III, 155). Наконец, необходимо иметь в виду символику зеркальности и микрокосмичности: и все эти элементы переплетены и взаимосвязаны.

И сама идея продления эллинства в славянстве, отражения языка-зеркала во втором языке-зеркале, — та идея, что одушевляет собой поэтику Иванова в целом, — структурно оказывается частью самой этой поэтики, где главенствует принцип отражения, повтора, воспроизведения частью целого. И даже эта указанная только что самовключенность вновь говорит все о той же микрокосмичности и взаимоотраженности. Символика зеркала (связанная и с дионисийскими мифами, и с философскими идеями) <44>, идея микрокосмичности в системе повторов и антитез воспроизведены конструкцией, которая оказывается не менее богатой и склонной к саморазвитию, нежели прямые идеологизированные формулировки. Речь не идет о смысле каждой конкретной реализации того или иного приема, но о смысле приобретаемом ею от целого, отраженно, «микрокосмично». В этом ракурсе и впрямь можно сказать, что Иванова следует читать лишь «целиком» (хотя в действительности в силу той же микрокосмичности достаточно как следует войти в этот мир, чтобы из каждой его частички он был бы виден «весь»).

Те же особенности в смягченном виде сохраняются и в «Нежной тайне», и в «Свете вечернем». У «обновленного», умолкающего, все время ощущающего себя на грани «области немоты» Иванова тоталитарная узда существенно ослабляется — даже самим этим осязаемым присутствием «заповедной черты». Соответственно редеют (не исчезая полностью) и архаизмы, и инверсии, и звуковые повторы, и антитетические тавтологии. Отдельная тема — это странное, до конца не состыковывающееся сочетание обретаемой «внесемиотической» предметности и вошедшего в плоть и кровь развоплощающего смыслопорождения, неуверенное колебание от одного к другому, придающее даже какое-то необычное очарование иным поздним его стихам:

Его дельфины теперь — «курносые, скользкие», и тут же — «стеклоокого табуны Нерея»: с мифологическим контекстом, инверсией и сложным прилагательным. Цикада — уже не «скрежетопильная» или «молотобойная», как в «Прозрачности», ее «молоты стройные» превращаются в «молоточки», которыми она щекочет пальцы, — и эта неожиданная нежная осязаемость не препятствует сохранению мифологической значимости — цикада остается и «муз любимицей», и «вдохновенной вещуньей» (с соответствующими античными аллюзиями). Даже во вступлении к «Нежной тайне» с его фейерверком «отражений» и повторов: «Рок ли стройно движут струны? / Или лирник — темный Рок?..» — с его столь знакомой символичностью — вдруг, чуть заметный сдвиг интонации: «за гребцами, у кормы» — не свойственное прежнему Иванову, не просемантизированное без остатка уточнение. И там же: «Слышу трепет крыльев мощных» — тоже новая нота, раньше он, пожалуй, сказал бы как-нибудь так: «Кто-то машет крыльями», — выделяя не свое восприятие, но пускай и неопределенную, но «объективную» реальность. Да и сколько тут — не в данном только стихотворении, а и во всей поздней лирике Иванова — вопросов, настоящих, со всем богатством интонации неведения и недоумения: «Не весна ль?..», «Что там сверкает?..», «Кто вас губит?..». Смысл порождается не вопросом, а ответом — недаром столь беден на истинные вопросы «Cor Ardens». В этих вопросах — в никуда, никому — тоже звучит какая-то расслабленность, нарастающее отчуждение от жизни:

с этим эхом звукового повтора — как бы эхом самого этого прежде столь самоуверенного приема. Впрочем, поэтика позднего Иванова, поэтика легких сдвигов и непритертостей (вспомним хотя бы эти «бредные лозы» в почти пастернаковском «Сентябре») — требует, повторим, особого разговора. И состояться он может лишь после фиксации основных «параметров» той части поэзии Иванова, которая была, в отличие от большинства стихов «Света вечернего», отнюдь не периферийной участницей литературных битв.

И в этой литературной борьбе зорче поклонников, как всегда, оказываются противники. Если первые стремятся всячески сгладить углы, подравнять, то последние, напротив, набрасываются на любую неординарность, оказываясь в своей въедливой мелочности внимательнее и прозорливее. Надо сказать, что на пародии Иванову особенно везло. В них мы обнаруживаем и «ивановский» синтаксис («Эрота выспренних и стремных крыльях на...»), и архаизмы-неологизмы с пристрастием к односложности и сверхсхемным ударениям («Ярь пылку пел я жен и мужню кипь и прыть...»), и сложные прилагательные (орловластно, блудотерпкий), и даже ученые примечания. Но пародии эти любопытны не только как документы читательского восприятия, демонстрирующие, что именно казалось новым и непривычным современникам, — они ценны еще и указанием на литературную генеалогию ивановской поэтики, каковой она представлялась запоздалым адептам «гармонической точности»: все пародисты в один голос поминают Тредьяковского, а заодно и, не особо заботясь об оттенках, прочих «архаистов»: Ломоносова, Державина и даже Кюхельбекера. И этому «генеалогическому» наблюдению нельзя отказать в точности. А уяснив генеалогию, можно увереннее решать вопрос и о наследстве.

Мы уже говорили о глубокой и содержательной связи Иванова с эллинистическо-славянской (церковнославянской) традицией. Но у этого через многие века протянувшегося преемства были посредники — поэты 18 века и архаисты первой половины века 19-го. Не столь принципиален вопрос, было ли это посредничество осознано или имело лишь «хронологический» и общекультурный характер. Питаясь из тех же источников и решая сходные задачи (создание светской литературы с элементами церковного языка), вольно или невольно Иванов оказывался гораздо ближе к Ломоносову, чем к Епифанию Премудрому.

Позиция Ломоносова по вопросу об использовании церковнославянизмов, его убежденность в благотворности «приятия греческих красот посредством славенского» языка вполне идентична ивановской. (И даже специальное предпочтение богослужебных текстов, литургической поэтики у них обоюдно.) Но если Ломоносов тщательно дифференцировал слова, пригодные для каждого из трех его штилей, и, в особенности, старался отделить «великолепную возвышенность» церковнославянизмов от «подлых» простонародных речений, то для Иванова оба «крайних» ломоносовских штиля почти сливаются: он с легкостью может рядом с «орифламмом» или «горнилом» сказать что-нибудь вроде «гульливый» или «приневолится». Для Иванова на первом плане несреднее (по выражению Тынянова) слово. Впрочем, и в этом у него были знаменитые предтечи — и это в первую очередь Тредьяковский, которого более всего и упрекали в смешении «глубочайшей славенщизны» с подлыми речениями. Равно как и Державин, который, сохраняя общую витийственную направленность оды, добивался — по словам Гоголя, сочувственно цитируемым Тыняновым, — особого эффекта именно от «необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми». И не менее знаменитые «наследники»: тот же Тынянов, подчеркивая смешение «площадного жанра» с «высокой поэзией» у Маяковского, специально отмечал его враждебность стихии «среднего штиля» <45>. (Особо обратим внимание на сопоставление Тыняновым одописцев 18 века с футуристами — при полном игнорировании Иванова.)

Отвлечемся ненадолго, чтобы понять смысл самой этой особенности ивановского стиля. Для Иванова это не просто способ дезавтоматизации поэтического слова (на что делает упор Тынянов), но стилистическая проекция одной из центральных его мифологем — мифологемы Земли (см. его работы о Достоевском (IV, 399—588), доклад «Евангельский смысл слова „Земля"» <46> и др.). Эллинско-славянские элементы предстательствуют в его поэтике за саму идею Единства и Единого; простонародно-фольклорная стихия — за идею Земли-Невесты, Души Мира. Они не сливаются, но взаимосоотнесены и сцеплены предзаданным единством языка. Семантическая ситуация осложняется устойчивой для Иванова символикой «язык — земля», «язык — древо, соединяющее землю и небо»: «Родная речь певцу земля родная...», «в молве укорененный, / Укорененный в языке...», «под живым увеем родного „словесного древа", питающего свои корни в Матери-Земле, а вершину возносящего в тонкий эфир софийской голубизны» (IV, 677); новый смысл обретают и цитированные выше высказывания Иванова о питании поэзии соками фольклора. К этому следует добавить цитатную отягощенность как самой символики, так и непосредственно приведенных выше строк — от очевидной пушкинской аллюзии до «вечно зеленеющего Гомерова древа» Энния (III, 666). Мы вновь попадаем во власть ивановского семантического контрапункта с его «кипящим остроумием» антитез и отождествлений и трансформацией стилистических особенностей в смысло-порождающие.

Любопытно сопоставить ивановские способы дезавтоматизации поэтического слова — что также было вполне осознаной, хотя, как мы видели, и не основной задачей его «несреднего штиля» — с опытами его «вечного оппонента» Анненского. Резкое, надрывающее стиховую ткань «терминологичное» или даже канцелярское слово Анненского («анкилозы», «агент бюро... в калошах», «консультация»), являясь столь же редкостным, противоположно не только своей демонстративной «непоэтичностью» словесным раритетам Иванова, но и самим принципом надрыва, неровности — «равномерной яркости», «однообразной напряженности» (Гумилев) пышных одеяний ивановской поэзии. Это очень важное и имеющее далеко идущие следствия наблюдение, знаменующее собой сдвиг от модернизма к авангарду. Но противоположность здесь в действительности не так уж резка. Сложность и неординарность ивановских средств такова, что от модернизма его неудобопонимаемых текстов остается всего один маленький шаг до крученыховского смыслового распада.

Вернемся к «генеалогии». Сближают Иванова с поэзией 18 века и многие иные черты. Упреки Иванову в «излишней учености» (вспомним «диссертацию в образах» Белого или «экзотическое гелертерство» Венгерова) буквально повторяют аналогичные выпады Сумарокова против Ломоносова и ставшие в 18—19 веках общим местом характеристики Тредьяковского: «педант, бездарный труженик учености» и прочее. В пародиях начала 19 века на Державина особо обыгрывается его пристрастие к архаическому «соединению слов»: «вихро-бурными», «сребро-злато-махровым» — в чем через сто с небольшим лет неизменно был уличаем представителями того же остроязыкого племени и Иванов.

Процитируем суммарную характеристику ломоносовского стиля, сделанную Тыняновым: «Главные приемы словесной разработки...: повторение, синтаксическая группировка слов одной основы, причем подчеркивается звуковой принцип объединения, сопряжение далековатых идей, звуковой принцип их соединения и „недоброгласие" с особым упором на скопление согласных»<47>. (Мы намеренно все время пользуемся именно тыняновскими суждениями.) Нетрудно видеть, что та же характеристика без изменений приложима и к большей части наследия Иванова. Если Тынянов приводит державинское «затихла тише тишина» как пример «громадного влияния... принципов словесной разработки Ломоносова», то никак не меньше оснований для аналогичных сопоставлений в случае ивановского «гремит во славу грома, / Славу славит...». Такие строки Ржевского, как «желать, желав не знать желанья своего», вполне «конгениальны» ивановскому «душа дыханьем вашим дышит». Особенно забавно, что у того же Ржевского мы обнаруживаем вполне, казалось бы, курьезную «Оду, собранную из односложных слов»: «Как я стал знать взор твой, /С тех пор мой дух рвет страсть...». Но эта курьезность становится многозначительной, если учесть, что среди экспериментов Иванова есть и сплошь «односложный» перевод Терпандра: «Ты будь сих слов царь, / Ты правь мой гимн, Зевс!..» — который стал почти его «визитной карточкой», наиболее выпукло демонстрируя его знаменитое пристрастие к односложным словам. Эта перекличка Терпандр — Ржевский — Иванов, с таким странным вклиниванием галантных виршей почти забытого поэта, заставляет чуть ли не физически ощутить «тайные токи» Текста, самозарождение смысла.

И уж совсем замечательно, что Г. А. Гуковский характеризует стиль Ржевского теми же словами Епифания, что оказались столь «семантически» адекватны стилю Иванова, — «извитие словес», и так же, как и В. Гофман, без всякой «задней мысли». Ивановский «текст» продуцирует «лейтмотивные» цепочки в толще культуры, набрасывает на культурную реальность тонкую сеть соответствий: и странные прежде сочетания имен начинают звучать по-новому — речь идет не только о генеалогии, не только о наследии, не о решении сугубо литературоведческих задач, — усматриваемые взаимозависимости оказываются не вне, но внутри ивановского «текста»: апеллируя к Ломоносову или Хлебникову, мы продолжаем «читать» Иванова.

Связь Иванова с «архаистами» — предмет особого разговора, но само ее наличие сомнения, видимо, не вызывает <48>. Тем более удивительным представляется тот, уже обсуждавшийся, факт, что формалисты, и Тынянов в первую очередь, Иванова «проглядели» (для Тынянова Иванов «сплошь пародиен» — и только). Общеизвестен особый интерес формалистов к третируемым прежде «варварским» поэтам — от Тредьяковского и Кюхельбекера до Бенедиктова и Катенина. Этот интерес не в последнюю очередь стимулировался близостью формалистов к футуристическому движению и резонному усматриванию в нем реанимации именно этой линии развития русской поэзии: сопоставление Маяковского и Хлебникова с Ломоносовым и Державиным стало после работ Тынянова общим местом. При этом упорно «не замечается» куда более реальная связь мэтров футуризма с Вяч. Ивановым. А ведь тут речь должна идти не только о чисто «литературных», типологических и прочих «веяниях», но и о натуральных «годах ученичества» Хлебникова (1908—1909), когда он посещал и «башню» Иванова, и «Академию» стиха <49>. О принципиально важной роли поэзии и идей Иванова в формировании всей системы взглядов и поэтики Хлебникова и об отчетливом сознании этой роли самим поэтом свидетельствует хотя бы известное письмо Хлебникова Иванову, где он сопровождает четырнадцать своих стихотворений совершенно недвусмысленным признанием: «Читая эти стихи, я помнил о „всеславянском языке", побеги которого должны прорасти толщи современного, русского. Вот почему именно ваше мнение о этих стихах мне дорого и важно, и именно к вам я решаюсь обратиться» <50>.

В ранних стихах Хлебникова встречаются и типично ивановский эпитет «узывный», и столь характерные для Иванова сложносоставные прилагательные: «времяшерстный», «мятелеустая», «дымолиственный». Уже здесь наглядно видно, что Хлебников резко усиливает парадоксальность этих сочетаний: именно она, тяготея к заумности, а вовсе не «эллинская» семантика выходит у него на первый план. Но так ли уж далек путь от ивановского «хлябнолонный» до хлебниковского «времяшерстный»? Сложность и необычность ивановского «сращения», необходимость двойного усилия дешифровки (перевода) делают его для нетренированного уха не более понятным, чем откровенно алогичное хлебниковское: мы вновь сталкиваемся с эффектом хаотизации, возникающей за некоторым порогом сложности. И, как бы приоткрывая загадку рождения нового, Саша Черный прямо демонстрирует в своей пародийной пьесе «Русский язык» ту самую трансформацию «ученого» ивановского языка в откровенно «заумный», которую вполне всерьез осуществили футуристы. Там вслед за бессмысленным витийством Поэта, в котором без труда угадывается Вяч. Иванов («весталческая планетарность», «антиномический пафос» и т. п.), Поэтесса разражается «крученыховской» фразой: «Какара цакара макарпунчала рака!». А Измайлов совершенно справедливо замечает, что перегруженность экзотическими собственными именами стихотворения «Аттика и Галилея» (Ликабет, Илисс, Ардет, Эрехтей, Левкатея и т. д.) приводит к тому, что «смысл становится... сомнителен», — хотя этот набор и выверен достаточно тщательно, но опять-таки незаметно преодолен некий предел, за которым смысл делается как бы второстепенен, уступая первенство «токмо звону». (Этот эффект никогда не возникает у Брюсова, также склонного пощеголять собственными именами — у него их меньше и они проще.)

Тема «Иванов и футуризм» этим отнюдь не исчерпывается. Не менее важна параллель между еще Пастернаком отмечавшейся зависимостью Маяковского от «церковных распевов и чтений... в их буквальности» и явной ориентированности архаики Иванова на «чудесный по красоте литургический язык, неизменно его волновавший художественным совершенством» (I, 37). Не случайно именно у Иванова учился «футуриствующий» Мейерхольд; не забудем и общего для Иванова и футуризма «корнесловия», и трансформацию звукописи в паронимию, и футуристический богоборческий «теургизм»; даже «жизнестроительные» опыты Бриков и Маяковского странно перекликаются с «башенными» треугольниками. И перечень этот далек от полноты, а тем паче от осмысления всех намечаемых им проблем. Сам Маяковский вряд ли интересовался Ивановым — тем загадочнее в своей непреднамеренности — как это перекликается со спонтанным порождением смысла ивановскими текстами! — его ошибка, когда он приписал эпиграмму, написанную Ивановым, не кому-нибудь, а именно Хлебникову <51>, — своего рода «опечатка», совсем по Хлебникову нечаянно открывающая некие скрытые соответствия.

Впрочем, связь поэзии Вяч. Иванова и Хлебникова не осталась незамеченной современниками — причем теми, к чьему суждению стоило бы прислушаться, даже если бы не было иных резонов. Это М. Кузмин, объединивший этих столь разных «поэтов для поэтов» в одной из своих статей 1920-х годов, и О. Мандельштам, в «Буре и натиске» прямо провозгласивший, что «ощущение прошлого как будущего» — ощущение столь важное для самого Мандельштама — «роднит <Иванова> ... с Хлебниковым».

Как это ни парадоксально, Иванов оказывается в каком-то смысле предтечей футуризма — тогда как Анненский является признанным «учителем» оппонирующего футуризму акмеизма. Мы вновь попадаем в поле этого воистину «рокового» противостояния <52>. И теперь нам уже не миновать его более подробного обсуждения — потому что только в этой полярности мы сумеем, быть может, ощутить смысл всей поэзии Иванова без апелляции к истокам и результатам, извлекая его из одного-единственного слова, в котором это противостояние приняло наиболее завершенную форму, — из слова, которого почти не найти ни у Хлебникова, ни у Мандельштама, слова, не знакомого Бакхилиду или Алкею и едва замечаемого Ломоносовым: это та точка, гле уже без посредников и опосредований встречаются Анненский и Иванов, тот звук, который после них уже никогда так звучать не будет: слово «тоска».

Но прежде, чем мы обратимся к «тоске» Иванова и «тоске» Анненского, необходимо хотя бы конспективно обрисовать тот фон, на котором они только и могут быть осознаны как специфичные.

Русская «тоска» — слово удивительно полиморфное по своему значению и едва ли имеющее адекватные аналоги в других европейских языках. В результате осложнения исконных значений «нехватки», «уныния», «любовной тоски» прививкой метафизически отягощенных французской ennui-скуки и немецкого Sehnsucht-томления образуется зыбкий, как минимум «четырехвалентный» комплекс («тоска-печаль», «тоска-тревога, боль», «тоска-томление», «тоска-скука»), причем каждая из «валентностей» заполняется, как правило, разными словами в английском, немецком или французском языках. Эта полиморфность не просто сохранена Анненским — она им еще усилена: это слово — одно из ключевых в его поэзии, и его тоска — и «недоумелая», и даже «веселая», у него возможна не только «тоска кануна», но и «тоска медленных капель», и «ветвей тоскующие тени» и т. п. (Семантическая беспредельность «тоски» Анненского особо подчеркивается тем, что у него имеется более десятка стихотворений с «тоской» в заглавии, которые составляют своего рода «малый жанр» его поэзии.)

Вяч. Иванов, со своей в Германии взлелеянной основательностью, со своим глубинным европеизмом и стремлением к точности слова-символа, отвергает такую полиморфность и пытается диктовать «правила поведения» самому языку. Для него «тоска» — это Sehnsucht — «бесконечное томление», «тоска по беспредельному» — и только Sehnsucht, но никак не splin, не ennui, не Traurigkeit. Анализируя «Евгения Онегина», он подчеркивает, что онегинская «хандра», обличаемая в романе, имеет в основе своей «отчаянье духа в себе и в Боге», то есть «смертный грех, каковым признает его Церковь», и требует четкого разграничения этой «хандры-уныния как абсолютной пустоты и смерти духа» и «хандры-тоски по чем-то, которая не только не есть смертный грех, но свидетельство жизни духа» (IV, 329), строго выговаривая при этом Достоевскому за смешение этих двух состояний в оценке Онегина (Достоевский: «Ленского он убил просто от хандры, почем знать? — может быть, от хандры по мировому идеалу, — это слишком по-нашему, это вероятно»).

Иванов и самого Пушкина подправляет, ставя в кавычки его «тоску» «однозвучной жизни», которую тот, якобы, не сразу научился называть правильными именами скуки и уныния — настоящая, по Иванову, пушкинская тоска — это «тоска по чистой, святой жизни» (IV, 336—341). И Иванов тщательнейшим образом выдерживает точность и определенность принятого им словоупотребления. Еще в «Кормчих звездах» он вполне в духе Уланда и Шлегеля восклицает: «К далекому небу ночному объятья тоски я простер — / Тоски мироносные крила...»; и аналогичные формулы рассыпаны по всем его книгам и статьям («в тоске по небесам», «космическая тоска по солнечности», «встреча с двойником, тоскующим святой тоской по реальному инобытию» и т. п.; отметим, что почти всегда у Иванова «тоска» — это «тоска по чем-то», чего он и требовал от Пушкина и Достоевского; он явно акцентирует направленность, стремление, гораздо более внятные как раз в немецком прообразе: Sehne — по-немецки «тетива»). И более чем через сорок лет после своего поэтического дебюта в строках завершающего его поэтический путь «Римского дневника», после достаточно серьезных трансформаций, которые претерпела и его поэтика, и его жизнь, и его мировоззрение — «тоска» его остается все тою же «святой тоской»: «печаль, уныла, / Осенним ветром в поле выла, / И пела в нас любви тоска / Благоуханием цветка...». Здесь так же, как и в статьях о Пушкине, Иванов четко и неумолимо противополагает «греховное», безысходно-бесплодное уныние-печаль — «благоухающей тоске», источнику всякого творчества.

При этом не следует путать ивановскую «тоску любви» с «тоской любви», скажем, пушкинской Татьяны или галантного героя песенок Нелединского-Мелецкого: немного дальше в том же «Римском дневнике» Иванов уточняет свое понимание этого выражения — он, так же, как и «предуказавший ему путь» Вл. Соловьев, тоскует не по простой любви, он — «по безбрежной / Любви тоскующий поэт», с таким характерным именно для Sehnsucht «бесконечным» эпитетом. Все это радикальнейшим образом неадекватно реальной, размытой и аморфной семантической структуре русской «тоски». Ассимилируя западные влияния (и Sehnsucht в том числе), русское слово как бы размывает их, рассеивает, в какой-то степени даже обессмысливает. Именно такая тоска неотделима от «замираний» Анненского с напряжением предпереломного мира этих мгновений — и его безнадежной нивелировкой, расползанием в многоточия вслед за ними. Так же, как «святая тоска» Иванова, — это, в свою очередь, почти сокращенная формула его поэзии: недаром столь значимым для него всю жизнь было стихотворение Гете с этим самым заглавием — «Seilige Sehnsucht». Анненский отдает себя стихии языка, еще более усложняя «чересчур широкое» смысловое поле: утрата точности, дефицит артикулированности, столь болезненные для русской мысли, для русской истории, оборачиваются в стихе не только рассеиванием, но и в то же время спрессовыванием какого-то иного, нового смысла, переживания, события. Иванов на это не согласен: он как бы принимает вызов Анненского, он готов на бой на самом гибельном поле — в болоте всесмазывающей, всеуравнивающей «тоски», оружием, которое так и норовит выпасть из рук, а то и обернуться против своего владельца: оружием поэзии. Именно на этом слове сосредоточивает Иванов свое внимание в известной статье, посвященной «ассоциативному символизму» Анненского. В ней Иванов приводит полностью три стихотворения Анненского: это «Тоска» из «Тихих песен», предсмертная «Моя Тоска», знаменующие собой начало и конец поэтического пути Анненского, и «Идеал» из тех же «Тихих песен». Выбором заглавий (даже в большей степени, чем выбором самих стихотворений) Иванов как бы декларирует поражение Анненского в стремлении к «идеалу», поскольку окончательный рисунок этих заглавий в тексте статьи: «тоска» — «идеал» — «моя тоска» — замыкает «ассоциативного символиста» в непреодоленный круг бесплодного стремления. Иванов решительно корректирует Анненского, характеризуя его «тоску» как «томительно-долгий и сомнительно-темный путь к истинному бытию», как превращенную форму «любви, всегда неудовлетворенной, неосуществимой здесь» (то есть той самой «безбрежной любви») — иначе говоря, именно как seilige Sehnsucht, «святую тоску», — что, как мы знаем, бесконечно далеко от оригинала. «Тоска» Анненского — это и «печаль», и «скука», и «уныние», и «тревога», и «мука», и «поэзия», и даже «смерть» — и «тяга в беспредельное», конечно, тоже, но только тоже.

Возложенная Ивановым на себя миссия по очищению и определению слов, несмотря на всю логическую и философскую (а также и культурно-историческую) правомерность и плодотворность, была заранее обречена на провал: один человек не в силах столь радикально трансформировать национальные культурные стереотипы, не в силах в одиночку противостоять грозной и безжалостной стихии языка. Да ведь и Достоевский-то куда точнее в своей «неточности», чем исправляющий его Иванов, — если и не по отношению к Онегину, то уж во всяком случае по отношению к самому столь занимавшему его — и столь «нашему» феномену «убийства из тоски по мировому идеалу». Не мнит ли, может быть подсознательно, Иванов, что, «исправив слова», он подправит и судьбу, и историю? Характерно, что, участвуя в последнем отчаянном «веховском» сборнике 1918 года «Из глубины» — последней, запредельной уже попытке заклясть словом, логосом «демонов глухонемых» обрушивающейся катастрофы, — он так, казалось бы, несвоевременно говорит о языке, более того, о реформе орфографии: как будто нет более животрепещущих тем в погибающей стране, для последнего призыва, моления, инвективы, чем «ять» и «правописание прилагательных в именительном и винительном множественного числа трех родов» (IV, 787): да, для Иванова и впрямь нет ничего важнее. По его мнению, лишь «выправив язык» — что он и пытался, как мы теперь понимаем, всю жизнь делать, — можно спасти Россию, и прямой путь в погибель — коверкание этого и так опасно мягкого языка, в том числе и изгнанием «ятя»; и это для него не менее страшно, чем заложничество и буйство матросни.

Иванов пытается не погибнуть безвозвратно в этом беснующемся («дионисийском») море языка и истории, где таким сладким — издалека — казалось крушение, старается сохранить в неприкосновенности весь культурный универсум, грозящий без остатка быть распыленным пламенной смертью — без воскресения: удержаться на краю — вот этим своим лексическим ригоризмом; и «о том же» оказывается и «монадность» его творений, и страсть к односложным словам, и пристрастие к твердым формам — даже танку японскую он спешит адаптировать, еще и этой скрепой, с другого края земли, попытаться удержать рушащийся в дионисийскую бессмысленную и беспощадную бездну мир.

Не тот же ли бунт против языка, против стихии, так и не «прославленной... светом умного огня», не то же ли фактическое «неприятие» этого — такого — слова, этого — такого — мира проглядывает сквозь «смирение» его двадцатилетнего поэтического молчания (вернее, не молчания, а умолкания), в его «отступничестве» присоединения к католической церкви. Но и здесь мы можем уловить все то же обреченное, безнадежное рвение и подвижничество: не отринуть, но исправить, личным подвигом подвигнуть на иную стезю: ведь он не просто перешел в католичество, но в католичество восточного обряда, отстояв затем церковнославянскую обедню и причастившись по-православному на могиле Апостола; он прямо говорил, что тем он выполнил не только личный долг, но «в своем лице долг моего народа» (III, 429). И точно так же он не вовсе бросил писание стихов: даже за несколько дней до смерти он, по свидетельству О. Шор-Дешарт, вносил последнюю правку в сонет, добавленный им в 1949 году к циклу 1920 года «De profundis amavi»: и здесь тоже слышен отзвук этого таинственно смиренного бунта, и здесь та же попытка исправления того, что уже как будто коррекции не подлежит, — будь то речь Достоевского, словоупотребление Пушкина, семантика слова «тоска» или завершенный тридцать лет назад цикл сонетов.

Парадоксальным образом именно символист Иванов оказывается адептом точного слова, а вовсе не Анненский, предсказывающий своим творчеством «преодоление символизма». Дело в том, что, как мы уже не раз были вынуждены констатировать, Иванов отнюдь не является типичным символистом, хотя современники и не представляли его себе вне этого направления. Экзотика Вяч. Иванова в восприятии современного ему читателя не сильно разнилась от экзотики Бальмонта, мистика — от мистики Блока, античные мотивы и интерес к твердым средневековым формам — от аналогичных стилизаций Брюсова: так «научили читать» стихотворную продукцию символистов — и не в последнюю очередь сам Иванов. На самом же деле все эти моменты, как мы убедились, означали в системе поэтики Иванова нечто иное, чем у его коллег. Положение Иванова в стане символистов глубоко антиномично, что вносит эту столь знакомую нам ноту ивановской поэтики в структуру его историко-культурных самоопределений.

Внешне общие черты заслоняли то уникальное, что не просто выделяло Вяч. Иванова из «школы» (так или иначе выделялся, конечно, всякий достаточно крупный ее представитель), но и противопоставляло его этой «школе». Этим уникальным была, во-первых, тотальность его семиозиса, приоритет смысла над эмоциональной суггестией и специфическая точность поэтического слова, приобретавшего под его пером почти терминологическую определенность — весьма специфическую, конечно, сходную скорее с «терминами» романтической и экзистенциальной философии, нежели с традиционными научными терминами рационалистической закваски. Точность ивановского слова отнюдь не означала его предметности — как раз напротив, ведь вещь как таковая всегда единична, всегда в чем-то «неправильна», она есть неизбежно некая деградация идеи вещи.

Аналогом платоновского эйдоса и является «безошибочное» слово Иванова, очищенное от случайного, избыточного, «непросветленного». «Ошибки» Мандельштама или непоследовательности и срывы Анненского имеют глубочайшее основание в том предпочтении единичного, что одушевляет их поэзию. Андромаха у Иванова не могла бы стать «кокетливой», как у Анненского; в его «Тантале», в отличие от «Лаодамии» Анненского, немыслимы «скрипка» или «фетр», а персонажи изъясняются не шекспировским ямбом, а изысканной имитацией ямбического триметра. Воистину Иванов, по слову Анненского, «не оставляет пятен» — тех «неловкостей, невнятностей», той «недоумелости», что становится мощным генератором смысла у Анненского, и не смысла только, но самого «поэтического предмета» с его непритертостью смысла и «впечатления». Иванов идет не к вещи, а от нее — к ее идее, к символу; он уходит от конкретной ситуации, в которую как раз и стремится разомкнуться стих Анненского, к мифу, служащему предвечной («правильной») моделью этой ситуации: и слова его плотнеют, тяжелеют — уточняются, развоплощаясь, развеществляясь при этом. (Добавим к этому характерное «недоброгласие» ивановского слова — Блок завораживающе «благозвучен», Бальмонт благозвучен до приторности, а Брюсов в своей первой рецензии на «Кормчие звезды» выговаривает Иванову как раз за «корявость» слога — Иванов и тут «нетипичен».)

Но не только точность, «семантичность» и тотальность выделяют Иванова из символистической среды. Мы уже говорили, что его поэзию никак нельзя отнести к эмоционально-суггестивной (а именно так характеризовал поэтику символизма в целом В. М. Жирмунский), слова «эмоция», «переживание» как-то с ней не вяжутся. Хотя целью его все равно остается переживание (целью поэзии не может быть просто «сообщение»), но это особое переживание — переживание всеединства, «Диониса» — именно это экстатическое переживание, а не сама та жестковатая конструкция, что долженствует к нему привести: дионисийское начало «вполне раскрывается только в переживании» (I, 719), говорит он. Но это переживание не только вне вещи (в отличие от «страдающих вещей» Анненского и «переживания-в-вещи» Ахматовой), но даже и вне музыкально-субъективной стихии Блока, вне «я», вне рефлексии, вне декартовского cogito (преодоление рефлексии испокон веков было непременным условием экстатического переживания Единого). В этой связи еще значимее становится тот факт, что в основу своей философии Иванов, в противоречие с полутысячелетней европейской рационалистической традицией, кладет не самоочевидность «Я есмь Я», не «Я мыслю — Я есмь», но «Ты еси — я есмь» (вот что скрывает подспудная полемика заглавия «Fio, ergo non sum» — мы приближаемся к началу, к истоку нашего разговора).

Многие стихи Иванова кажутся чужими и жесткими («неестественными») именно потому, что лишены этой «ауры рефлексии», «cogit'ности», когда «атлас одежд» становится «печален» (Анненский), когда абстрактное понятие «власть» не только сознается и понимается, но осязается — «как руки брадобрея» (Мандельштам). И этот «антипсихологизм» многократно теоретически продекларирован Ивановым в его открытой полемике с Анненским; Иванов отвергает такой подход к поэзии, когда «данность... не различима от... реакции на нее» (II, 622), когда сообщается не «истина... а чувственное представление» (II, 665) — то есть, в конечном счете, подход Анненского. Ядром и целью поэтического воплощения для Иванова, как и для Анненского, остается переживание, но переживание нерефлексивное. Это почти самопротиворечивая установка: такое переживание должно быть безотчетно, а стало быть, принципиально невыразимо: любое выражение — это все те же путы рефлексии.

Задание построить модель такого переживания требует последовательного очищения от переживаний в более привычном смысле этого слова (от «реакции на данность»). Здесь корень того чувства «отсутствия непосредственности», «надутости», что столь часто возникало у современников Иванова при чтении его стихов. «Основное переживание» Иванова оказывается внеположным самому тексту, его событие свершается вне текста, описывающего его, или к нему возводящего, но не являющегося им самим (вспомним антиномическую несамодостаточность ивановских «монад», то, что каждая из них — путь, а не цель, часть, а не целое). Стих Иванова ищет разомкнуться не в мир, нечистый и «неправильный», «такой» мир Анненского, но в некое пречистое до непроницаемости ядро. Этот мотив предельного очищения — до зауми, до нечленораздельности, до онемения — явственно присутствует в пристальном вслушивании Иванова в «бессмысленное» звучание: шум моря, шелест деревьев, стрекотание цикад («зов волшебно-сладкий / Многоустых скважин», «звук отдаленного лая», «чары журчанья», «глубинный звон», «пустынные шелесты» и т. п.).

Иванов признавался, что слышать «звон тишины», осязать «святой безмолвия язык» он научился в раннем детстве, дважды запечатлев это «духовно определительное переживание» (I, 213) — в «Песнях из Лабиринта» (это стихи «о самом главном», говорил он О. А. Шор) и в поэме «Младенчество»: очень характерна эта грань — уже даже не членораздельности, но звучания как такового: «слышать я начал безмолвье». Этот звук — в отличие от слов, в отличие даже от самих издающих его предметов (если таковые вообще имеются) — не может быть неправилен — именно постольку, поскольку он нечленоразделен, почти «безмолвен». То упоение аллитерациями, о котором мы вели речь, — уже не чисто музыкальное, но еще не без остатка смысловое, — это своего рода цикадное стрекотание, прорывающее смысловую ткань, тот самый «безошибочный» шум, шелест — именно в него на самом деле и упирается, размыкается стих Иванова, а не в обессиленное «так» Анненского с многоточиями после него. И то же на грани зауми звучание привлекает его в без меры нанизываемых и все более экзотичных собственных именах: если ему нужен герой Троянской войны, то упомянет он Эвфорба (имя, которое и произносится-то с затруднением), а не Гектора или Париса.

Кроме того, ведь, согласно имяславской доктрине, которой не чужд был и сам Иванов, имя, истинное Имя — тоже безошибочно: оно-то и есть в наибольшей степени, с наибольшим на то правом Истина, сама Истина, а не косвенное указание на нее. (Вот уже и об имени пошла речь: мы все ближе к началу.). Именно такой стих, как грозящее перейти в глоссолалию жадное изобилие собственных имен «Аттики и Галилеи», «людям темен, но богам внятен», это и есть, по Иванову, «заумная беседа с ангелами» (III, 651). Так что здесь не просто «излишняя ученость», не только невольное преодоление «предела сложности», за которым начинается футуристический смысловой распад, но и в основах самой поэтики и мировоззрения Иванова коренящееся стремление к безошибочности и предельной чистоте Единого.

Как и всякое, должно быть, слово, слово Иванова — да, даже такое самоуверенно громкогласное слово — в конце концов упирается в бормотание, умолкание, молчание — или же в Имя, которое тоже лишается смысла в повторе непрестанной «умной», (безмолвной) молитвы, становящейся воистину за-умной — в двадцатилетнее молчание с «гуторком» «Римского дневника» в конце — пусть оно и кажется на первый взгляд совсем иным, чем обеззвученный вздох Анненского: «знаешь что...».

Но, резонный вопрос, при чем тут поэзия? Поэтический предмет возникает лишь в тексте, если возникает вообще; любые внеположные цели лишь способствуют обнаружению новых принципов его формирования, но сами лежат в иных сферах — философской, религиозной, оккультной. А как быть с самой поэзией, с самим поэтическим предметом, который, повторим, возникает лишь в тексте, лишь как переживание: ведь мы только что вынуждены были констатировать последовательное очищение слова Иванова от переживания, несущего в себе яд рефлексии. Казалось бы, стихи Иванова за вычетом явственного в них предвкушения, ожидания «основного перживания», тяги к нему — что, впрочем, не так уж мало — превращаются в весьма искусные прописи, в «отвлеченное упорство в ущерб чувству» (С. Маковский). Это не совсем так. Несмотря на недостигаемость в тексте переживания Всеединства, само чувство и понимание (и чувство этого понимания) целостности и единства мира Иванова, воспроизводимости всей этой целостности и единства каждым его малейшим фрагментом — и становится реальным, в тексте содержащимся коррелятом искомого трансцендентного переживания — переживания трансцендентного. (Текст, спасая поэзию, замещает нам Бога — конечно, против воли Иванова.) И одновременно, преодолевая жесткость, четкость и тотальность конструктивной продуманности его стиха, сам уровень сложности и сложной согласованности деталей оказывается таков, что переживание — а с ним и поэтический предмет, — переживание, столь осознанно и безжалостно изгоняемое, что даже «тоска» становится «термином», — восстает, возрождается как переживание мысли, переживание смысла, его самопорождения и саморасточения. В этом и состоит самая суть поэтического открытия Иванова, проложившего путь и Хлебникову, и Мандельштаму. Видимо, был нужен именно такой опыт, лабораторная работа своего рода, проводимая в условиях строжайшей стерильности, прискорбной для читателя, привыкшего к тому, что «литература есть нечто, от чего бьется сердце и горит голова» (С. А. Венгеров), но неизбежный, чтобы обнаружить и раскрепостить саму материю смысла.

И лишь обогащенные этим опытом, сочетав его с «переживанием-вещью» Анненского, мы, вместе с Мандельштамом, готовы «понять», как можно «мыслить костию» или «пугливыми шагами». И, пройдя искус расшифровки «пенящейся музыки» Иванова, рождаемой разрываемым Титанами Дионисом, мы сможем по-новому услышать Мандельштамовский «концерт на вокзале»: на вокзале Анненского, где раздаются его паровозные свистки, которыми «дионисийски» — ивановски — разорван воздух, где «так нищенски дрожит» мир Анненского, «весь в музыке и пене» — и музыка и пена здесь столь же по-анненски реальны, сколь и по-ивановски семантически и цитатно нагружены и даже прямо отсылают к его «льющейся через край» музыке. Само слово приобретает у Мандельштама статус вещи: в его «переживании-слове» как бы синтезируется «переживание-вещь» Анненского и переживание смысла, материя смысла того, чьим именем мы начали и кончаем, возвращаясь к истоку, наше повествование, — Вячеслава Иванова.

Вот мы и преодолели столько же оболочек — восемь, — сколько он сам воздвигал на пороге своих книг. Так что это и не конец вовсе — конца, как известно, нет, — а начало. И если эти оболочки не так уж плотно прилегают к тому, что лежит под ними, то ведь и лучшие ивановские стихи всегда оказываются богаче предопределившей их конструкции.

1. Альтман М.С. Из бесед с поэтом В.И. Ивановым // Уч. зап. ТГУ. Вып. 209. Тарту, 1968. С. 307, 321, 309.

2. Литературное наследство. Т. 85. М.: «Наука», 1976. С. 461.

3. Волошин М. Лики творчества. Л.: «Наука», 1989. С. 524.

4. Там же. С. 480.

5. См. подробный анализ этого стихотворения в работе: Malmstad J. О, sick children of the world: «Fio, ergo non sum» // Cultura e memoria. Firenze, 1988. P. 175—187.

6. Так передает, по-видимому, со слов самого Иванова высказывание Соловьева О. А. Шор-Дешарт в предисловии к Собранию сочинений Вяч. Иванова, которое с 1971 года издается в Брюсселе (вышло 4 тома), т.I, с. 41 (ссылки на это издание даются далее в тексте с указанием номера тома и страницы).

7. О символике «истока» у Иванова см.: Аверинцев С.С. Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова // Контекст-1989. М., 1989. С. 46.

8. Там же. С. 42—57.

9. Литературное наследство. Т. 85. М.: «Наука», 1976. С. 492, 499, 506.

10 Блок А.А. Предисловие к поэме «Возмездие» // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 296—297.

11. Гаспаров М.Л. Лекции Вяч. Иванова в Поэтической академии 1909 г. // Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 99.

12. Там же. С. 99—100.

13. Не дождавшись комментариев Флоренского, Иванов принялся за них сам. В результате история комментирования текста «Человека» сливается с историей самого текста. См. статьи А.Б. Шишкина в Изв. РАН, отд. языка и лит-ры. 1992. Т. 51. № 2. С. 47—59; и в Вестнике РХД. 1990. № 3(160). С. 118—140.

14. «Интеллектуальный роман» понимается здесь как термин, предложенный Т. Манном для обозначения нового жанрового образования, возникшего как раз на рубеже веков и характеризуемого «стремлением искусства... заместить... религию, что сопровождается, с одной стороны, „философизацией" (и даже „теологизацией") художественного творчества, а с другой — эстетизацией самой философии» (Давыдов Ю.Н. «Интеллектуальный роман» и философское мифотворчество // Вопросы литературы. 1977. № 9. С. 130). Многие общие характеристики этого жанра, сформулированные в процитированной работе Ю.Н. Давыдова (мифотворчество, «сочетание глубочайшей, граничащей с гелертерством рассудочности с иррационализмом», перегруженность цитатами, попытка искусственного создания новой системы ценностных координат по ту сторону простейших норм нравственности и т. д.), вполне приложимы и к ивановскому творчеству. В связи с этим и ницшеанство Иванова, и даже особая роль книги «Рождение трагедии» в его жизни и мировоззрении приобретают дополнительный смысл жанровой преемственности, жанрового ученичества: именно Ницше можно считать родоначальником «интеллектуального романа», а первым образчиком нового жанра — именно «Рождение трагедии».

15. См.: Обатнин Г.В. Из материалов Вяч. Иванова в рукописном отделе Пушкинского дома // Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1991 г. СПб.: «Академический проект», 1994. С. 31.

16. Альтман М.С. Цит. соч. С. 319.

17. Гаспаров М.Л. Цит. соч. С. 91; Альтман М.С. Цит. соч. С. 320.

18. Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М.: «Прогресс», 1987. С. 81, 83.

19. Хлебников В. Творения. М.: «Сов. писатель», 1986. С. 627. Хлебников, кстати, здесь же говорит об опечатке как о форме «соборного творчества»: возьмем на заметку этот ивановский «стигмат».

20 Примечательно, что сам Иванов с ревнивым интересом относился к этим «новейшим теоретическим исканиям в области художественного слова» (см. его статью под таким заглавием, IV, 633—650) и пробовал начать нечто вроде диалога с формалистами, но, что характерно, и здесь не был услышан (см.: Обатнин Г.В., Постоутенко К.Ю. Вяч. Иванов и формальный метод // Русская литература. 1992. № 1. С. 180—188, а также публикацию К.Ю. Постоутенко: Вяч. Иванов. Три неизданные рецензии // Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 237—251).

21. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.: «Высшая школа», 1993. С. 35—39.

22. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: «Сов. писатель», 1974. С. 281—283.

23. Котрелев Н.В. Вячеслав Иванов. Материалы и публикации. От составителя // Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 6.

24. См.: Шишкин A.B. Цит. соч. Ср. «антиномии суть двери познания» (III, 152).

25. Мандельштам О. Рец. на кн. А. Белый «Записки чудака» // Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 292.

26. Carson М. Ivanov — Belyi — Minclova: The mystikal triangle // Cultura e memoria. Firenze, 1988. P. 63—79.

27. См. подробнее в статье: Доценко С.Н. Два града: Миф о Петербурге в творчестве Вяч. Иванова // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 129—132. Отметим, что соответствующий фрагмент «Повести» (I, 486) содержится в той ее части, что была дописана О.А. Шор-Дешарт по материалам Иванова.

28. Гусейнов Г.Ч. Примечания к публикации избранных глав из книги В.И.Иванова «Дионис и прадионисийство» // Эсхил: Трагедии. М., 1989. С. 585.

29. На этом противопоставлении строил свою дихотомическую концепцию «поэзии классической и романтической» В.М. Жирмунский (см. его работы, вошедшие в кн.: Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: «Наука», 1977.)

30. Ср. также: Корецкая И.В. Метафора «арки» в поэзии Вяч. Иванова // Изв. РАН, отд. языка и лит-ры. 1992. Т. 51. № 2. С. 60—65. Здесь указана имеющаяся и в рассматриваемом стихотворении связь символики «радуги» с более общим символическим полем «арки» и «дуги».

31. Мандельштам О. Письмо Вяч. Иванову от 13 авг. 1909 г. // Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С. 206.

32. Кузмин М. «Cor ardens» Вяч.Иванова // Труды и дни. 1912. № 1. С. 49—51.

33. Шестов Л. Вячеслав Великолепный // Русская мысль. 1916. № 10. С. 80—110.

34. Степун Ф. Вячеслав Иванов // Иванова Л.И. Воспоминания. М., 1992. С 382.

35. Вяч.Иванов. Письма к В.А. Меркурьевой // Русская литература. 1991. № 1. С. 176—180.

36. Жирмунский В.М. Цит. соч. С. 157.

37. Аверинцев С.С. Славянское слово и эллинизм // Вопросы литературы. 1976. № 11. С. 158.

38. Аверинцев С.С. Там же. С. 160—162.

39. См. работы В.М. Жирмунского о Брюсове и «романтической поэзии» вообще (Жирмунский В.М. Цит. соч.), а также обстоятельный свод и анализ всевозможных типов соответствующих словосочетаний в кн.: Кожевникова H.A. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М.: «Наука», 1986.

40. Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. Т. 27—28. М., 1937. С 99—100.

41. Аверинцев С.С. Поэзия Вяч. Иванова // Вопросы литературы. 1975, № 8. С. 145

42. Измайлов А. Пестрые знамена. М., 1913. Здесь, конечно, необходимы статистические подсчеты, однако не менее важно, какие именно особенности были выделяемы современниками — особенно столь неблагожелательными.

43. Отметим содержательные обзоры общих тенденций в этой области в кн.: Григорьев В.П. Поэтика слова. М.: «Наука», 1979; Очерки истории русской поэзии XX века. М.: «Наука», 1990.

44. Минц З.Г., Обатнин Г.В. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч.Иванова // Уч. зап. ТГУ. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 59—65.

45. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: «Наука», 1977. С. 176.

46. Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1991 г. СПб.: «Академический проект», 1994. С. 142.

47. Тынянов Ю.Н. Цит. соч. С. 244.

48. Весьма наглядны в этом отношении стиховедческие методики, сближающие отдельные количественные показатели стиха Иванова с соответствующими показателями стихотворной продукции архаистов и выделяющие его на современном символистическом фоне. См., например: Гаспаров М.Л. Эволюция русской рифмы // Проблемы теории стиха. Л., 1984. С. 3—36; Он же: Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.: «Наука», 1994. Гаспаров отмечает даже такую любопытную особенность, что «у Вяч. Иванова, как когда-то у Ржевского, богатые рифмы заметнее всего в сонетах» (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М.: «Наука», 1984. С. 249), — опять Ржевский! Не менее характерно, что некоторые показатели стиха Иванова становятся «стандартными» в ближайшие же годы — но уже у Маяковского, Северянина.

49. Подробно взаимоотношения Хлебникова и Иванова рассмотрены в ряде публикаций А.Е. Парниса в журналах: «Даугава». 1986. №7 и «De visu». 1992. №0. С. 39—45, а также в кн.: Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л.: Совет по истории мировой культуры АН СССР: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, 1990. С. 156—161.

50. Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 354.

51. Харджиев Н.И. Две эпиграммы Вяч. Иванова // Русская речь. 1989. № 5. С. 27—29.

52. Корецкая И.В. Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский // Контекст-1989. М., 1989. С. 58—68.

А. Е. Барзах