Страсти по Филонову: Сокровища, спасённые для России

Глава 2 Двенадцать спящих дев

Исходящий № 816/1 -4 от 16.04.1985 г.

Начальнику Управления изобразительных искусств и охраны памятников Министерства культуры СССР тов. Попову Г. П. Начальнику Управления изобразительных искусств и охраны памятников Министерства культуры РСФСР тов. Воробьёву В. П.

Государственный Русский музей доводит до Вашего сведения, что 27.03.1985 г. в журнале Cahiers, 1983 г… № II, обнаружено воспроизведение 8 графических работ П. Н. Филонова, принадлежащих Музею современного искусства Центра Помпиду[16]. В то же время в коллекции Государственного Русского музея находятся 8 графических работ Филонова П. Н., выполненных тушью, визуальное сличение которых с воспроизведенными в журнале позволяет предположить их идентичность. Название одной из них — "Пропагандист" — совпадает с названием репродукции в указанном журнале. 7 других названий не совпадают. В настоящее время создана комиссия по научной обработке всей графической коллекции П. Н. Филонова.

Директор Государственного Русского музея Л. И. Новожилова.

Главный хранитель Г. А. Поликарпова.

В истории, о которой мы говорим, немало мистического. Во дворе кинотеатра "Аврора" на Невском проспекте, в доме, где была квартира Е. Н. Глебовой, во время блокады жил мальчик Женя Ковтун. Он родился 29 февраля 1928 года в станице Марьянская в семье кубанских казаков. В 1930-м переехал с родителями в Сестрорецк, а потом в Ленинград. В 1953 году окончил исторический факультет Ленинградского государственного университета по специальности "История искусств", а в 1956-м — аспирантуру кафедры истории искусства ЛГУ. С того времени и до конца жизни Евгений Фёдорович Ковтун работал в Государственном Русском музее, специализируясь на художественных течениях конца XIX — первой половины XX века[17]. Как-то раз, еще в начале своей работы, он увидел в запасниках музея картины умершего в блокаду ленинградского художника. Фамилия — Филонов — ему ничего не говорила, но самобытность изобразительного языка и эпическая мощь образов завораживали. Это определило профессиональный выбор молодого ученого.

А через много лет научный сотрудник Государственного Русского музея, ведущий специалист по русскому авангарду Евгений Фёдорович Ковтун получил по почте информационный журнал Музея современною искусства Центра Жоржа Помпиду Cahiers с интересовавшей его статьей Жана Клода Маркаде[18] о Филонове. Ковтун и Маркаде были друзьями и обменивались информационными материалами, как это принято среди музейщиков. Но когда в тот раз Евгений Фёдорович вскрыл присланную бандероль, то обомлел: со страниц французского журнала на него смотрели восемь рисунков Павла Филонова, оказавшихся в парижском музее. Ничего странного в этом бы не было, если бы не три обстоятельства. Поразительно похожие рисунки хранились в запасниках Русского музея: название одного из них и карандашный номер 225, четко видный на фотографии оборотной стороны другого рисунка, совпадали. Но главное — они производили впечатление подлинников! Категорически утверждать этого Ковтун не мог, но он слишком хорошо знал руку художника, чтобы ошибиться. Рисунки значились как новые поступления в Центр Помпиду, однако источник поступления указан не был. Озадаченный своим открытием, Евгений Фёдорович показал журнал другому специалисту в этой области — старшему научному сотруднику ГРМ Елене Николаевне Селизаровой. Ее мнение было схожим. Но Филонов дубликатов своих работ не делал! Тогда что же?! Так родилась загадка, быть может самая интригующая в истории знаменитого музея, и Ковтун сообщил о ней секретарю парторганизации. Это было в феврале 1985 года[19].

Русский музей переживал тогда нелегкий период. Долгие годы ГРМ возглавлял Василий Алексеевич Пушкарёв — человек, глубоко преданный русской культуре. Автору этих строк посчастливилось знать его лично. В. А. Пушкарёв родился 28 февраля 1915 года в семье казаков донской станицы Анастасиевка. Рано лишился родителей. Остался с больной сестрой на руках и, чтобы как-то прокормиться, нанялся подмастерьем к сапожнику. Окончив школу, поступил в Ростовское художественное училище, а затем поехал в Ленинград, где был принят на факультет теории и истории изобразительного искусства бывшей Императорской Академии художеств (ныне Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина). С третьего курса ушел добровольцем на фронт. Воевал простым солдатом-пехотинцем на Ленинградском и Волховском фронтах. Был ранен. После войны вернулся в институт, где стал парторгом. А в 1951 году Министерство культуры РСФСР выдвинуло тридцатишестилетнего парторга-искусствоведа на пост директора Государственного Русского музея. И он возглавил музей.

Пушкарёв сразу же начал восстанавливать музейные экспозиции, основная часть которых в войну была эвакуирована в Пермь и Соликамск… А с середины 1950-х годов он стал собирать в музейных запасниках картины современных русских художников, творчество которых шло вразрез с официальной доктриной социалистического реализма. Имея "безупречный глаз", Пушкарёв находил и спасал не только творения известных мастеров (таких как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Александр Тышлер), но и неизвестных в то время художников, впоследствии ставших знаменитыми. За четверть века возглавляемый им музей превратился в крупнейший центр сохранения, изучения и пропаганды русского искусства, за что Василия Алексеевича называют отцом Русского музея, хотя его основателем он, конечно же, не был. Мысль создать в Санкт-Петербурге общенародный музей, где были бы собраны лучшие произведения русского искусства, принадлежит императору Александру III, а основал музей его сын, Николай II[20]. Но Пушкарёв превратил Русский музей в мировой центр изучения русского искусства и создал с коллективом научных сотрудников существующую поныне концепцию музея. Кроме того, он собрал около 120 тысяч произведений искусства, вошедших в золотой фонд ГРМ. Благодаря его многолетней дружбе с Е. Н. Глебовой удалось спасти наследие Павла Филонова, которое после смерти художника в блокадном Ленинграде его сестра передала на сохранение в Русский музей.

У Пушкарёва был огромный авторитет в музейном мире. Но ершистый казак-директор, гнувший свою линию, был не по нутру власть имущим, особенно в городе на Неве. От него, как и от Аркадия Райкина и других "неудобных" ленинградцев, местная партийная верхушка мечтала избавиться. Того же жаждали и министерские чинуши в Москве. Удобный случай представился в 1973 году, когда Москву с очередным визитом посетил "давний друг Советского Союза" американский миллиардер и коллекционер Арманд Хаммер, о котором следует рассказать особо.

Арманд Хаммер родился в мае 1898 года в Нью-Йорке и был вторым сыном в семье эмигрировавших из России евреев. Его отец, Джулиус Хаммер, происходил из семьи разорившихся судостроителей, работавших на Николаевской верфи. Он жил в Одессе, а в 1875 году эмигрировал в США, где окончил медицинский колледж, занялся врачебной практикой и владел в Нью-Йорке пятью аптеками, приносившими семье стабильный доход. В 1915 году он основал фармацевтическую фирму Allied Drug and Chemical Corporation, торговавшую средствами по уходу за кожей. Семья Хаммеров жила не роскошно, но и не бедствовала. И тут случилось ЧП. Как пишут члены семейства и их биографы, в июле 1919 года Джулиус Хаммер сделал аборт жене атташе бывшего посольства Российской империи. Женщина, на тот момент болевшая пневмонией, умерла, и Хаммер-старший был осужден на два с половиной года тюрьмы.

Однако по версии, изложенной в книге Эдварда Эпстайна[21], незаконный аборт сделал не Джулиус Хаммер, а его средний сын, Арманд. Весной 1919 года он окончил Колумбийский медицинский колледж, получив степень бакалавра, а по окончании в 1921 году медицинского факультета Колумбийского университета стал доктором медицины. Но врачебной практики не имел, поэтому "напортачил" с абортом, а отец, не желая ломать жизнь сыну, взял его вину на себя. По другой версии, причиной ареста и тюремного заключения Джулиуса Хаммера была его политическая деятельность. Бизнесмен Хаммер-старший исповедовал левые взгляды[22] и был одним из основателей Компартии США, имея членский билет № 1, за что и получил тюремный срок стараниями агента (будущего шефа) ФБР Эдгара Гувера, всю жизнь следившего за семейством Хаммер.

Но, как бы то ни было, эта история сыграла решающую роль в судьбе Арманда Хаммера, который пошел по стопам отца. Еще учась в университете, он возглавил отцовскую фирму, раскрутился и стал первым в истории США студентом, заработавшим своим трудом миллион долларов. Но, даже разбогатев, Арманд, как и его отец, симпатизировал коммунизму и большевистской революции. В 1921 году он отправился в Советскую Россию, якобы чтобы получить деньги за поставки лекарственных препаратов во время Гражданской войны. Хотя, по мнению Э. Эпстайна, Хаммер-младший двинулся в дальний путь по поручению неофициального торгового представительства РСФСР в США, местных коммунистов и своего отца, чтобы наладить связь американских коммунистов с советскими вождями. Ведь перед поездкой Арманд Хаммер, как и его отец, работал в нью-йоркском офисе торгпредства РСФСР, которое возглавлял старейший соратник В. И. Ленина, германский гражданин Людвиг Мартенс, в 1895 году создававший вместе с В. Ульяновым (Лениным) Петербургский союз борьбы за освобождение рабочего класса — первую ячейку большевистской партии. Торгпредство Советской России за океаном называли "миссией Мартенса", и, скорее всего, именно по заданию ее руководителя Хаммер отправился с секретной миссией в Москву.

Свои приключения в голодной и холодной Советской России он потом красочно описал в интересной, но во многом придуманной автобиографической книге, где, впрочем, есть и правдивые эпизоды[23]. Один из них — встреча в Кремле с Лениным, которая произвела на двадцатитрехлетнего начинающего бизнесмена неизгладимое впечатление. Вождь мирового пролетариата и юный миллионер обсуждали перспективы коммунистической революции в США — в будущем — и планы сотрудничества между Советской Россией и деловой Америкой — в настоящем. Разговор удался. На прощание большевистский вождь подарил юному другу свою фотографию с надписью по-английски: "Товарищу Арманду Хаммеру от В. Ульянова (Ленина). 20.XI.1921". Этой фотографией Хаммер очень гордился. Она стояла в его калифорнийском доме на самом видном месте, среди дорогих сердцу семейных реликвий, до самой смерти Хаммера в конце 1990 года.

Встреча с Лениным открыла молодому американскому бизнесмену все двери в Стране Советов и определила его судьбу. Арманд Хаммер стал пионером делового сотрудничества Запада с Советской Россией и вошел в узкий круг персон, приближенных к советским лидерам. Почти всех из них — от Владимира Ленина до Михаила Горбачёва — Хаммер знал лично. 27 октября 1921 года Народный комиссариат внешней торговли РСФСР и хаммеровская Allied Drug and Chemical Corporation подписали договор о поставке в голодавшую Советскую Россию одного миллиона бушелей американской пшеницы в обмен на пушнину, черную икру и экспроприированные большевиками ценности, хранившиеся в Гохране. Под прикрытием этой сделки Хаммер тайно перевез деньги на финансирование Компартии США, после чего стал считаться надежным другом Советской России и СССР.

В 1922 году Арманд Хаммер ненадолго вернулся в Америку, где основал новую компанию для торговли с Советами — Allied American Corporation, а затем с младшим братом Виктором отбыл в Москву, где прожил и проработал восемь лет, В Москве у него была роскошная квартира и деловой офис на Кузнецком Мосту. Хаммер официально представлял интересы 37 американских компаний и фирм, в том числе автомобильной империи Генри Форда. В 1926 году он предложил создать первую в СССР карандашную концессию, которая в 1932 году была выкуплена государством. Впоследствии это предприятие стало известно как Московский завод пишущих принадлежностей имени Сакко и Ванцетти. А в 1927 году Хаммер женился в СССР на актрисе и певице Ольге Ван Рут (Вадиной), которая родила ему сына.

В те же годы у Арманда Хаммера и его родственников сложились тесные связи с Лубянкой. Братья Хаммеры, их отец и дядя Александр Гомберг действовали на международной арене в интересах СССР. В частности, через созданные или купленные семейством Хаммер (на деньги Лубянки) фирмы и банки в Эстонии и Латвии тайно финансировалось сотрудничество Москвы и Берлина в военной сфере, которое интенсивно шло после подписания в 1922 году в Рапалло советско-германского мирного договора. А в 1928 году с активным участием братьев Хаммеров началась эпопея распродажи культурного достояния России, включая сокровища Государственного Эрмитажа, дворцов-музеев Ленинграда и его пригородов, Гохрана. Именно Хаммеры вывезли на Запад и распродали там по бросовым ценам наследие ныне всемирно известной петербургской ювелирной фирмы Фаберже, в том числе императорские пасхальные яйца[24].

Покинув в начале 1930-х годов Советский Союз, семья Хаммер продолжала выполнять деликатные поручения Москвы, будучи тесно связана с "Амторгом" — советским торговым представительством в США, которое перебежавший на Запад секретарь Сталина Борис Бажанов назвал "базой для всей подпольной работы Коминтерна и ГПУ"[25]. А после того как в США в 1933 году был отменен сухой закон, "Амторг" помог Арманду Хаммеру наладить производство в Америке крепких алкогольных напитков, поставляя ему дубовые бочки, клепку и сырье. Партнеры были довольны друг другом: Хаммеры имели хорошие барыши от продажи "иссушенным" американцам виски, водки и коньяка, а расчеты хаммеровской фирмы с "Амторгом" шли на нужды советской разведки и Коминтерна.

Вся эта деятельность не осталась незамеченной. За Хаммерами с момента основания в 1919 году "миссии Мартенса" следило ФБР, затем Госдепартамент США и ЦРУ. Госдеп подозревал Хаммеров в сотрудничестве с советской разведкой. В апреле 1932 года секретный агент в странах Балтии Джулиус Хейман сообщил в Вашингтон, что братья Хаммеры "продолжают выполнять секретные миссии для Советского правительства и с этой целью перемещаются между США и Европой", а русская жена Арманда, Ольга Вадина, прямо названа в донесении агентом ОГПУ[26]. Эти подозрения разделяла британская разведка, а также шеф ФБР Эдгар Гувер, с 1919 года собиравший на "святое семейство" досье № 61-280 и едва не засадивший в 1952 году А. Хаммера в тюрьму.

От тюрьмы "товарища миллионера" тогда спасла изворотливость, а также то, что доказательства его деятельности были собраны ФБР незаконным путем (про-слушка, слежка без надлежащей санкции и т. п.), а потому не могли быть приняты во внимание судом. Но главное — после смерти Франклина Рузвельта Хаммер финансировал Республиканскую партию, и с приходом в Белый дом в январе 1953 года республиканца Дуайта Эйзенхауэра дело против спонсора партии тихо замяли. Но Госдеп США только в конце октября 1955 года выдал А. Хаммеру заграничный паспорт, взяв с него клятву, что он не является членом Коммунистической партии[27].

Такой наезд со стороны американских властей и спецслужб испугал Арманда Хаммера, и он на время лег на дно. Но в 1961 году, на пике первой советско-американской оттепели, он снова посетил СССР для налаживания контактов между советским лидером Никитой Хрущёвым и молодым президентом США Джоном Кеннеди. "Моя дружба с Кеннеди дала мне возможность снова приехать в Москву", — похвалялся потом Хаммер. И хотя это была не дружба, а краткое знакомство, которое устроил сенатор Альберт Гор — будущий вице-президент в администрации Билла Клинтона, — московские связи Хаммера Белый дом использовал в своих интересах[28].

Оказавшись в водовороте большой политики, Хаммер воспрянул духом. Но в начале 1963 года в ФБР поступил запрос на хаммеровское досье от всемогущего шефа контрразведывательного отдела ЦРУ Джеймса Энглтона, которое снова подрезало крылья предпринимателю. Лишь когда в начале 1970-х при республиканской администрации Ричарда Никсона в отношениях между СССР и США стала проводиться политика разрядки напряженности, Хаммер снова активизировал свою деятельность на советском направлении[29]. При его участии в 1970-е годы в СССР в городе Тольятти был построен крупнейший завод по производству аммиака — "ТольяттиАзот", а также аммиакопровод "Тольятти — Одесса". Хаммер участвовал в реконструкции Одесского и Таллинского портов. А в 1980-е годы при его участии в Москве был построен Центр международной торговли, который поныне называют хаммеровским.

Разумеется, Арманд Хаммер делал все это, исходя из своих интересов. Он не раз получал в Москве кредиты, спасавшие его от банкротства. Кроме того, советское руководство "крышевало" его международные проекты. В 1960-е годы, раздавая взятки придворным короля Ливии Идриса, Хаммер смог отхватить для своей нефтяной компании Occidental Petroleum Company[30] жирные куски ливийского нефтяного пирога. А когда в 1969-м короля свергли и к власти в Ливии пришел в недавнем прошлом зверски убитый Муамар Каддафи, "товарищ Хаммер" помог Москве сделать его своим союзником, что дало Хаммеру надежную крышу в ливийских делах. Полковник Каддафи выгнал из Ливии все западные нефтяные компании, кроме одной — хаммеровской, так как ссориться с Леонидом Брежневым из-за Хаммера не хотел. За это глава Occidental Petroleum отблагодарил советских друзей, создавая в СССР экспортную инфраструктуру и производства двойного назначения. К примеру, на заводе в Тольятти можно было производить не только химические удобрения, но и химическое оружие, что Москву очень устраивало.

На протяжении семидесяти лет Арманд Хаммер был для советского руководства фигурой особо значимой. Он был не единственным агентом влияния Кремля и посредником в тайных связях советской верхушки с политическими и деловыми кругами Запада. К примеру, его коллегой был британский медиамагнат, владелец издательского концерна Mirror Newspaper Group Роберт Максвелл (настоящее имя Абрахам Гох). Чешский еврей, он участвовал во Второй мировой войне, геройски проявив себя при высадке союзников в Нормандии. После войны сотрудничал с британской разведкой, а потом сблизился с Москвой. Был знаком с советскими лидерами и руководством Лубянки, имел почетную степень доктора МГУ. В перестройку он курировал Советский фонд культуры, который возглавлял академик Д. С. Лихачёв (его заместителем была Р. М. Горбачёва) и финансировал лучший советский историко-художественный журнал "Наше наследие", где автор этих строк имел честь публиковаться. Именно Роберт Максвелл в июле 1991 года впервые ввел Михаила Горбачёва на заседание "Большой семерки" в Лондоне: он беседовал с ним в "предбаннике" зала заседания G7, разъясняя советскому лидеру, что там и как. Максвелл открывал для советских вождей тайные счета в банках Лихтенштейна, он проторил им дорогу на офшорные Каймановы острова, с его именем связывают тайны советского "золота партии". Р. Максвелл погиб в ноябре 1991 года во время плавания на своей яхте "Леди Гизлен" у Канарских островов. Телеканал Discovery снял документальный фильм, где утверждается, что Максвелла убили на его яхте агенты МОССАДа за то, что он, оказавшись в тяжелом финансовом положении, требовал у израильского правительства денег, грозя разгласить факты своего шпионажа в пользу Израиля в Великобритании и США. Это могло вызвать громкий антиизраильский скандал, и влиятельного шпиона вдруг не стало[31].

Н. Н. Филонон за рабочим столом. Фото. 1920-е

П. Н. Филонов. Фото. 1930-е

П. Н. Филонов с женой, Е. А. Серебряковой. Фото. 30 августа 1928 г.

Я. Ф. Ционглинский, профессор Императорской Академии художеств, у которого учился П. Н. Филонов. Фото

Блокадный Ленинград. Фото

Таким же был последний путь Павла Николаевича Филонова.

Могила П. Н. Филонова и Е. Н. Глебовой на Серафимовском кладбище в Санкт-Петербурге.

Фото автора

Дворик кинотеатра "Аврора" на Невском проспекте в Санкт-Петербурге. Здесь была квартира Е. Н. Глебовой и во время блокады жил Е. Ф. Ковтун. Фото автора

П. Н. Филонов. Портрет певицы Е. Н. Глебовой (сестры художника). 1915.

Холст, масло. 97,5 х 77,5. ГРМ, Санкт-Петербург

В. А. Пушкарёв, директор Русского музея в 1953–1977 гг.

Фото

Е. Ф. Ковтун, искусствовед, специалист по русскому авангарду.

Фото

Титульный лист каталога персональной выставки П. Н. Филонова (1988, ГРМ, Санкт-Петербург), подаренного автору Е. Ф. Ковтуном

Картина К. С. Малевича "Динамический супрематизм" (1916), находившаяся в Государственной Третьяковской галерее (Москва), а ныне в Музее Людвига (Кёльн)

А Хаммер с Л. И. Брежневым.

Фото. Конец 1970-х

П. Н. Филонов. Голова. 1920-е Один из восьми рисунков из собрания Русского музея, оказавшихся в Музее современного искусства Центра Помпиду в Париже

Оборотная сторона рисунка П. Н. Филонова "Голова" с указанным на ней номером ГРМ 225, по которому Е. Ф. Ковтун в феврале 1985 г. обнаружил музейного двойника

П. Н. Филонов. Пропагандист. 1924 1925 Один из восьми рисунков из собрания Русского музея, оказавшихся в Музее современного искусства Центра Помпиду в Париже

Тайник, оборудованный под стеллажом в квартире Г.Б.Гуткиной.

Фото из материалов следствия

Альбомы по искусству Гуткина хранила в духовке газовой плиты.

Фото из материалов следствия.

Иконы, найденные и квартире Гуткиной и предъявленные ей для опознания 14 июля 1977 г.

Фото из материалов следствия

Отзыв руководства Ленинградского УКГБ на материал "Страсти по Филонову"

Картина П. Н. Филонова "Мужики верхом", украденная Гуткиной у Е. Н. Глебовой и контрабандой вывезенная за рубеж.

Местонахождение неизвестно. Фото из материалов следствия

Картина П. Н. Филонова "Люди и звери", украденная Гуткиной у Е. Н. Глебовой и контрабандой вывезенная за рубеж. Местонахождение неизвестно.

Фото из материмое следствия

Картина П. Н. Филонова "Октябрь", украденная Гуткиной у Е. Н. Глебовой и контрабандой вывезенная за рубеж.

Местонахождение неизвестно.

Фото из материалов следствия

Но Максвелл, будучи британским гражданином, работал и на Израиль, и на Советский Союз, и на Ротшильдов на всех, кто ему платил или давал возможность обогатиться. Хаммер же вел такие дела только с советским руководством, которому никогда не изменял, и это в Москве очень ценили. Поэтому Хаммер имел бессрочную советскую визу, вплоть до смерти держал квартиру в Москве и мог в любое время попасть в Кремль. На сей счет ходил такой анекдот. Прилетает как-то товарищ Хаммер в Москву на личном самолете в два часа ночи. Дорогому гостю тут же подали к трапу машину и собрались везти "на хату", но неожиданно он потребовал доставить его на Красную площадь, чтобы посетить Мавзолей Ленина. Хаммеру стали объяснять, что уже третий час ночи, Мавзолей не работает и гробницу пролетарского вождя можно посетить с утра. На что гость достал из кармана бумажку, где ленинской рукой было написано: "Товарища Хаммера пропускать ко мне в любое время дня и ночи. В. Ульянов (Ленин)".

Этот анекдот недалек от истины. А вот действительный случай. В 1984 году Арманд Хаммер в очередной раз прилетел в Москву для встречи с больным генсеком ЦК КПСС Ю. В. Андроповым — единственным советским лидером, с которым Хаммер не был лично знаком. Такая встреча намечалась в начале февраля. Но когда Хаммер прилетел в Москву, Андропов умер, и американский гость лишь присутствовал на его похоронах. Поэтому собеседником Хаммера стал новый генсек ЦК КПСС К. У. Черненко, который еще "самопередвигался" и которого предстоящая встреча взволновала до глубины души. Как потом вспоминали помощники престарелого советского лидера, он перед встречей с Хаммером так сильно волновался, что у него вспотели руки. Когда Константина Устиновича спросили, что он так волнуется, он ответил: "Ну как же не волноваться, ведь я сегодня пожму ту самую руку, которую когда-то пожимал Ленин".

С магией имени Хаммера довелось столкнуться и мне. Когда в 1988 году при деятельном участии академика Д. С. Лихачёва готовился к публикации нашумевший материал "Продажа" — о распродажах в сталинские времена культурного достояния России, то помимо прочих "убойных" фактов там излагалась информация о связях А. Хаммера с Лубянкой в 1920-30-е годы. В частности, она касалось "Амторга" и финансирования Хаммером по указке Москвы предвыборной кампании Франклина Рузвельта в 1932 году. Прочтя рукопись, академик Лихачёв начертал на полях: "Хаммера — убрать!" Дмитрий Сергеевич был категорически против этого, понимая, что такая информация может вызвать грандиозный скандал и погубить очень важную публикацию[32]. Поэтому пришлось убрать компрометирующие Хаммера факты, оставив лишь сюжеты, связанные с его торговлей произведениями искусства из Эрмитажа и Гохрана, и прозрачные намеки на связь с "Амторгом". Но и они привели к скандалу.

Сразу после выхода в начале 1989 года материала "Продажа" в трех номерах журнала "Огонек"[33], племянник нашего героя, Арманд Гаммер, — тогда замдиректора московского издательства "Прогресс", где годом ранее вышла автобиография его дядюшки, — написал гневное письмо в редакцию. В нем он обвинил автора статьи в грязных инсинуациях по отношению к светлому имени человека, которого сам Ленин называл товарищем. Племянника задели фразы о том, что его дядюшка "сыграл ключевую роль" в распродаже культурного достояния России, а потом "ударился в алкогольный бизнес". Он отчитал редакцию и автора публикации за "фамильярный, полупрезрительный тон, в котором никто никогда не позволял себе говорить о докторе Хаммере — давнем и испытанном друге нашей страны".

А заканчивалось письмо словами: "Доктор Хаммер опубликовал в СССР свою биографию, где он откровенно характеризует свою деятельность в России. <…> Я постоянно получаю от соотечественников письма с теплыми словами признательности в адрес доктора Хаммера после опубликования его книги "Мой век — двадцатый. Пути и встречи". Однако тираж честной и умной книги Хаммера (100 000 экземпляров. — А. М.) по сравнению с публикацией А. Мосякина микроскопичен. Поэтому я считаю, что самый популярный и очень любимый прогрессивной публикой журнал нанес 90-летнему патриарху американо-советского сотрудничества незаслуженное оскорбление и огромный моральный ущерб".

Редакции "Огонька" пришлось это письмо опубликовать[34]. А автору материала, который потом пытался пробить в разных изданиях правдивую информацию о Хаммерах, члены "святого семейства" грозили исками и судом, что отпугивало издателей. Вопрос был снят лишь после выхода в США в 1995 году упомянутой книги Э. Эпстайна, где благодаря материалам из архивов ФБР давний друг Советского Союза предстал во всей красе. Но в советские времена даже плохо говорить о "товарище Хаммере" было запрещено. Для советского руководства Арманд Хаммер был священной коровой, задевать которую никак нельзя. Что хорошо для Хаммера, то хорошо для СССР!

И вот в 1973 году "испытанный друг" Советского Союза прибыл в Москву для важных переговоров с советским руководством о строительстве на Волге вышеназванного комплекса по производству минеральных удобрений. Предстояла дружеская беседа в Кремле с Л. И. Брежневым. А предварила ее встреча с министром культуры СССР Е. А. Фурцевой, которая решила преподнести дорогому гостю подарок. "У меня для вас сюрприз, — сказала министр американцу. — Мы знаем, что в вашей коллекции нет картин Казимира Малевича. Мы выбрали картину, которую сотрудники Третьяковской галереи считают одной из лучших работ периода супрематизма, и советское правительство просит принять ее в дар".

Арманд Хаммер, разумеется, подарок принял. Ведь это был ответный жест советских друзей — годом ранее Хаммер подарил ленинградскому Эрмитажу "Портрет актрисы Антонии Сарате" кисти Гойи, в чем некоторые специалисты сомневаются. И вот за эту сомнительную работу Гойи советское руководство решило отблагодарить Хаммера одной из лучших композиций Малевича. Решение о дарении картины возникло загодя. Но перед чиновниками Минкультуры встал вопрос: где ее взять? Поначалу решили — в Русском музее, где собрана великолепная коллекция работ классика русского авангарда. И в ГРМ последовал звонок из Управления изобразительным искусством и охраны памятников Министерства культуры СССР с требованием прислать в Москву картину Малевича. Но директор музея В. А. Пушкарёв, которому московские друзья уже кое-что сообщили, категорически отказал. "Тогда будет приказ!" — сказало Управление. "Приказ будет выполнять другой директор!" — отрезал Пушкарёв.

Приказа не последовало. И тут же нашлась замена: более сговорчивое руководство Третьяковской галереи выделило для означенной цели "Супрематическую архитектонику" Малевича, написанную в 1914 году (инв. № 11968), оставив у себя лишь рентгенограмму картины и один негатив. Приказ о проведении акции подписал заместитель министра культуры СССР В. И. Попов. Пушкарёва тогда могли снять с работы. Спасло его то, что через месяц после отъезда товарища Хаммера журнал "Америка" напечатал статью, в которой говорилось о том, что американский бизнесмен "снова обманул Политбюро". Получив полотно Малевича, Хаммер продал его в частную коллекцию в ФРГ за 4 миллиона долларов. Советской партийной верхушке эта история не понравилась, и о ней предпочли забыть. Но Пушкарёву его строптивости не забыли. Шутка ли, он осмелился щелкнуть по носу самого товарища Хаммера!

А тут, как назло, еще один случай. В 1975 году у частного лица в Англии обнаружились некие важные для советского руководства архивные ленинские документы. Срочно потребовалась валюта или ее эквивалент. В Ленинград позвонил начальник упомянутого Управления Минкультуры А. Г. Халтурин и заявил, что Министерству культуры СССР "для сравнения и атрибуционных изысканий" необходимы две лучшие картины Казимира Малевича. Картины нужно было посылать. Но Пушкарёв, заподозрив неладное, отправил в Москву две не лучшие работы художника. Более того, он изъял из инвентарной картотеки музея карточки на две действительно лучшие картины Малевича, а сами картины поместил в неприметную комнату, повесив на двери амбарный замок и табличку "Ход на чердак".

В Москве заметили подмену, и в ГРМ была направлена грозная комиссия из трех человек с наказом: найти картины Малевича. Члены комиссии трудились рьяно, обшарив все фонды и кладовые музея, но на "амбарную" дверь внимания не обратили и нужных картин, естественно, не нашли. Комиссия покидала Русский музей озадаченной, но ее председатель, прощаясь с директором, многозначительно улыбнулась.

Замену опять пришлось искать в Третьяковской галерее. Оттуда в Англию ушла картина Малевича "Динамический супрематизм", 1916 года (инв. № 11967), которая вместе с "Супрематической архитектоникой" оказалась затем в частной коллекции Людвига (ныне Музей Людвига) в Кёльне. Так Василий Алексеевич Пушкарёв снова защитил свой музей от произвола министерских чиновников. Но этих "фокусов" ему не забыли. После жесткого прессинга с участием ленинградского партийного руководства весной 1977 года строптивый директор был вынужден покинуть родной музей, любимый город и навсегда уехать в Москву.

На место профессионала, каких в мире по пальцам пересчитать, назначили Ларису Ивановну Новожилову, дотоле работавшую первым секретарем Дзержинского райкома КПСС Ленинграда и за какие-то прегрешения отправленную в почетную ссылку в Русский музей. Хотя Новожилова имела косвенное отношение к искусству — она окончила философский факультет ЛГУ и какое-то время занималась вопросами эстетики, — это было нелепое назначение, ибо жизнь огромного музея столь специфична и сложна, что возглавлять его должен музейщик-практик, квалифицированный искусствовед. Но новый директор была своим человеком в кулуарах власти, ее персона устраивала местное партийное и московское руководство, и этим все сказано. О том, как бывший партийный секретарь руководила сокровищницей России, свидетельствуют записи, сделанные мною тогда при общении с сотрудниками и руководством Русского музея. Цитирую:

Новожилова затеяла ремонт корпуса Бенуа. Власти города ее поддержали, дали деньги. Попутно была составлена смета с объединением "Реставратор" на реставрацию Белоколонного зала и анфилады залов второго этажа. Смета составлена со значительным превышением расчетных сумм. В результате двое причастных к этому делу лиц, включая заместителя директора музея по административно-хозяйственной части (фамилии опускаю. — А. М.) попали под следствие. Создали многочисленный отдел по капремонту. Но во время ремонта повредили крышу корпуса Бенуа. Из-за этого фонды корпуса — отдел народного искусства, отдел советской скульптуры, отдел советской живописи, лекторий, выставочный отдел, упаковочную, реставрацию деревянной скульптуры — пришлось переместить в директорский флигель и частично — в сам дворец[35]. В результате все оказалось уплотнено до невозможности, музей стал работать на 1/3 своих возможностей. Корпус Бенуа намечается использовать хотя бы частично под экспозиции. Но стены там отсырели из-за того, что корпус два года стоял без отопления, теперь его 2–3 года надо сушить. Размещать там картины опасно. В церкви дворца осел потолок из-за того, что пришли в негодность перекрытия в зале. Нужно открыть обходной проход по анфиладе 2-го этажа через 4-й древнерусский зал (над ним церковь). По залу ходят толпы людей, иконы гибнут. Надо отгородить леса и открыть хотя бы узкий проход, чтобы была вентиляция. Бесхозяйственность во всем. Атмосфера в музее нездоровая, люди уходят.

Новый директор самовластно стала править музеем. Трудно сказать, что тут сыграло роковую роль: характер Ларисы Ивановны или казарменный стиль руководства, усвоенный ею в райкоме, но с ее воцарением в музее началась "генеральная уборка". Сразу был смещен и. о. замдиректора по научной части. Затем ушли из музея заместители директора по АХЧ и пропаганде искусства, главный бухгалтер, начальник отдела кадров, главный инженер, заведующие издательским отделом и научным архивом, научной библиотекой, много квалифицированных специалистов и рядовых сотрудников. На их места подбирались подчас случайные люди, потом уличенные в разных проступках. Исчезла коллегиальность при принятии даже самых важных решений. Вот что поведала мне бывший замдиректора ГРМ по науке Елена Николаевна Селизарова:

Как-то возникла идея перевески вещей и экспозиции. Для этих целей важно привлечъ широкие круги специалистов, ведь это не решете одного руководителя музея, это наше общее дело. При Василии Алексеевиче Пушкарёве собирались авторитетные комиссии, куда привлекались ЛOCX, Академия художеств, Дмитрий Сергеевич Лихачёв, ведущие искусствоведы страны, научные сотрудники музея. Создание новой экспозиции — дело не одного дня. А Новожилова всё решала сама, с наскока. Было лишь одно правильное мнение — ее, все прочие отметались.

И еще одна запись в моем блокноте:

Новожилова покупала для себя полированную мебель, цветной телевизор из музейных средств. Занимала мастерскую в 150 кв. метров, там проживала ее дочь, а содержание мастерской оплачивал ГРМ. Перед уходом Новожилова раскаялась и вернула в кассу музея около трех тысяч рублей.

Тогда это были приличные деньги. Но если бы не уголовная статья, под которую могла попасть бывший партийный секретарь, она вряд ли "раскаялась" бы и вернула деньги "родному" музею.

При Л. И. Новожиловой в Русском музее начался процесс "полураспада", при котором было возможно всё. Тут невольно вспоминаются слова профессора Преображенского из "Собачьего сердца" Михаила Булгакова о том, что разруха не в клозетах, а в головах. Вот и в Русском музее — после воцарения там Новожиловой произошла разруха в головах, и в середине 1980-х годов поднятый Пушкарёвым музей являл собою печальное зрелище. Кадровая чехарда, непродуманные действия директора (вроде ремонта корпуса Бенуа, едва не сгубившего его), самовластие, несдержанность по отношению к подчиненным создали в храме искусств нездоровую обстановку, а чиновники Министерства культуры делали вид, что ничего не происходит. К весне 1985 года атмосфера в Русском музее так накалилась, что группа сотрудников написала письмо генеральному секретарю ЦК КПСС, в советские и партийные органы, Министерство культуры СССР и редакции центральных газет, в котором обвиняла Новожилову в некомпетентности в музейном деле и требовала ее увольнения с поста директора ГРМ.

В такой атмосфере публикация во французском журнале Cahiers статьи о восьми рисунках Павла Филонова в парижском Музее современного искусства Центра Помпиду, разительно похожих на рисунки в филоновском фонде ГРМ, произвела эффект разорвавшейся бомбы. В этом нужно было срочно разобраться, и по настоянию секретаря партийной организации и научных сотрудников музея директорским приказом № 22 от 12 марта 1985 года была создана комиссия под председательством Л. И. Новожиловой для расследования ЧП. Предстояло провести сверку наличия всех графических работ Филонова с документацией их приема в музейный фонд и сопоставить рисунки из собрания ГРМ с репродукциями в журнале Cahiers и фотографиями из фотокаталога, составленного Е. Н. Глебовой и хранившегося в секторе рукописей музея.

Сверка наличия показала, что все графические работы художника, согласно названиям и инвентарным номерам, находятся на месте. А при перекрестном сопоставлении подозрительных рисунков-двойников было обнаружено "полное совпадение общего и частностей в каждом из восьми воспроизведений в журнале и фотокаталоге. В отличие от них рисунки, хранящиеся в ГРМ, имеют, по мнению большинства членов комиссии, некоторые расхождения с воспроизведенными работами в журнале и фотографиями". Стало очевидно, что несколько графических работ Павла Филонова, находившихся в Русском музее, каким-то образом оказались в одном из крупнейших музеев Франции, а их место заняли не слишком добротно выполненные копии. Вот что спустя много лет рассказала мне заместитель директора Русского музея по научной работе Евгения Николаевна Петрова, которая в середине 1980-х была научным сотрудником отдела рисунка и секретарем парторганизации ГРМ[36]:

Секретарь парторганизации был фигурой, которая определяла многое в стенах любой советской организации. А у нас это было особенно важно, потому что директором Русского музея тогда была Лариса Ивановна Новожилова — человек очень неоднозначный, сложный, талантливый, много делавший для современного искусства, тут надо отдать ей должное. Но при этом человек своенравный, своевольный. И одним из ее своенравий и своеволий, вместе с тогдашним заместителем директора музея по науке Александром Губаревым, было не раскрывать коллекцию Филонова. Она в то время находилась на территории Русского музея, но не была заинвентаризована. Много раз тогдашний главный хранитель Галина Александровна Поликарпова, научные сотрудники музея пытались провести эту работу. Ведь незаинвентаризованная коллекция — это всегда момент очень нехороший. В музее это вообще не положено, и по существующим нормам мы обязаны инвентаризировать коллекцию. А поскольку коллекция Филонова была не заинвентаризована, у замдиректора по науке было право никого не подпускать к этой коллекции, в том числе исследователей. Даже своих сотрудников не очень туда пускали, в том числе Евгения Фёдоровича Ковтуна. А Евгений Фёдорович, который, конечно, работы Филонова помнил, но не досконально — это невозможно все-таки, тем более рисунки, графику, — он понимал, что его не пустят в филоновский фонд, чтобы посмотреть, соответствуют ли наши рисунки опубликованным в журнале Центра Помпиду, хотя подозрения у него были, уж очень они похожи. У него был только один путь — прийти к секретарю партийной организации музея и сказать: вот такая ситуация, у меня есть предположение, что у нас аналогичные работы Филонова и тут надо разбираться. А как разбираться? Тогда мы с ним вдвоем, никому ничего не говоря, разработали такой план. Что я одна иду на переговоры с Ларисой Ивановной, прихожу к ней и говорю, что партийная организация решила провести свое собственное исследование коллекции Филонова, потому что коллекция очень долго не инвентаризируется. Мы должны с комиссией посмотреть, что происходит с этой коллекцией. Так и произошло. Я подошла к Ларисе Ивановне, сказала, что вот такая ситуация, мы назначаем комиссию, которая должна посмотреть, что происходит с коллекцией Филонова, которая так долго не инвентаризуется.

— То есть вы поставили ее публикацией во французском журнале перед фактом?

— Нет, про журнал я ничего не говорила. Я лишь сказала, что коллекция Филонова очень долго не заинвентаризована, это ненормально, и партийная комиссия решила проверить, всё ли там в порядке. А вы, Лариса Ивановна, приглашаетесь в члены этой комиссии, и мы будем рады вашему присутствию на нашем заседании. Собрали комиссию, там было, наверное, человек восемь. Были сотрудники отдела рисунка, был Евгений Фёдорович Ковтун, была Елена Николаевна Селизарова, которая ничего не знала про журнал. Там про журнал, кроме меня и Ковтуна, никто ничего знал. Мы попросили сотрудников отдела рисунка, чтобы они показывали нам лист за листом и документацию, по которой эти вещи поступили в музей. Началось рассмотрение этих листов, все что-то смотрят, отмечают. И вдруг мы с Ковтуном видим, что появляются те самые рисунки, которые соответствуют воспроизведенным в журнале. Сначала один лист. Мы сразу с ним переглянулись, но ничего пока не сказали. Потом другой лист соответствующий, третий…

И тут, как мы и договорились с Ковтуном, он передал мне журнал. Я достаю журнал и говорю: "Вот, вы знаете, вышла статья в журнале Cahiers, и по странности вот уже три или четыре рисунка из нашей коллекции совпадают с тем, что опубликовано в этом журнале Осматриваем дальше и находим еще аналогии, которые соответствуют журналу. Что делать? Комиссия определяет, что немедленно из ее состава выделяется несколько человек (не помню уже сколько) и они занимаются буквально дотошным сопоставлением журнальных воспроизведений рисунков Филонова и наших оригиналов. И вот в течение довольно длительного времени мы — Ковтун, я, Селизарова, Свенторжецкая, Наташа Козырева, еще кто-то — сидели и буквально по черточкам сравнивали журнальные рисунки и наши оригиналы. И тут нам стало понятно по сопоставлению воспроизведений и оригиналов, что они не соответствуют по мелочам, но, скорее всего, у нас находятся не оригиналы. Чтобы убедиться в этом, мы стали исследовать бумагу, выяснилось, что наши рисунки-двойники выполнены не на той бумаге. То есть началось исследование, при котором наши сомнения всё углублялись и углублялись. По итогам исследования был составлен документ, хотя он не являл собой окончательное заключение, потому что сравнивать нужно оригинал с оригиналом. Потом мы с Ковтуном вдвоем поехали в Париж, в Центр Помпиду, и там нам показали все эти рисунки. И мы с ним, конечно, уже очень хорошо изучив наши работы, сразу поняли, что оригиналы рисунков находятся у них, а у нас в Русском музее — не оригиналы.

Говоря музейным сленгом, в Русском музее оказались фальшаки.

История копирования и подделок произведений искусства стара как мир. Древние римляне широко промышляли этим, изготовляя с греческих бронзовых скульптур сотни мраморных копий. Копии делали с картин великих мастеров Ренессанса их ученики, чем загадали немало загадок потомкам. Когда в XVIII веке в Европе сложился рынок искусства, работы популярных художников стали подделывать, и со временем этот прибыльный бизнес обрел небывалый размах. Мошенники подделывали древние артефакты и скульптуры, шедевры старых мастеров, импрессионистов и постимпрессионистов. Были знаменитые подделки Яна Вермера и Ван Гога. Потом стали подделывать иконы, изделия ювелирного дома Фаберже, работы современных художников. Выпустили даже фальшивые дневники Гитлера. И все же коллекция филоновских "близнецов" — случай небывалый, и не только в музейной практике. Ведь это были не просто подделки, выполненные где-то и кем-то, а работы выдающегося художника, украденные с подменой в одном крупном европейском музее и перемещенные в другой. На карту была поставлена репутация двух известных сокровищниц искусства, а это требовало ответов на вопросы, как такое могло случиться и когда.

И разобраться в этом следовало безотлагательно. Но кому-то во власти в Ленинграде и Москве это было не нужно. Вопиющий факт не получил должной оценки и со стороны тогдашнего руководства ГРМ, где его попытались замолчать. Только решимость ряда сотрудников музея заставила создать внутримузейные комиссии и сообщить о ЧП в Министерство культуры РСФСР и СССР, а также в Ленинградский обком КПСС. О филоновских "близнецах" был проинформирован Центр Помпиду; информация поступила и в ленинградские компетентные органы. Но и после этого дело о филоновских двойниках не сдвинулось с мертвой точки. Некие персоны в высоких кабинетах его замяли, и вместо прояснения ситуации все затуманилось и заглохло на долгие пять лет.

Неизвестно, как бы там все сложилось, если бы не случай. В конце 1980-х годов по заданию редакции газеты ЦК КПСС "Социалистическая индустрия" автор этих строк работал в Ленинграде[37]. Задание касалось строительства дамбы, призванной защитить Ленинград от наводнений (вокруг чего в Питере кипели страсти), и никак не касалось музейных дел. Но сотрудница Русского музея, с которой мне довелось учиться в ленинградском Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, рассказала мне о детективном сюжете с филоновскими двойниками и познакомила с Е. Ф. Ковтуном, Е. Н. Селизаровой и другими сотрудниками ГРМ, вовлеченными в эту историю.

Началось журналистское расследование, материалы для которого предоставило Управление КГБ СССР по Ленинграду и Ленинградской области. Чекисты были злы на партийных бонз, которые в 1985 году не дали им раскрутить эту историю, хотя ее нити выводили на каналы "кремлевской" контрабанды произведений искусства и драгоценностей. Не афишируя своего участия, содействие в работе автору оказывал ряд сотрудников Ленинградского УКГБ. Прежде всего уже знакомый нам по делам Гуткиной и Поташинского подполковник П. К. Кошелев. Санкцию на работу дал начальник Следственного управления Ленинградского УКГБ полковник В. В. Черкесов. А курировал предприятие замначальника УКГБ генерал В. С. Новиков. Так что все необходимые следственные и иные материалы в моем распоряжении были.

Пошла кропотливая работа, в которую со временем было посвящено и руководство Государственного Русского музея (в то время его уже возглавлял нынешний директор В. А. Гусев), оказавшее автору всяческое содействие. Через несколько месяцев документальный очерк "Страсти по Филонову" был готов к печати. Он состоял из двух частей. В первой части рассказывалось о драматической судьбе творческого наследия Павла Филонова, которое едва не стало жертвой шайки алчных преступников во главе с Гуткиной. А вторая часть раскрывала сюжет о загадочных филоновских двойниках, обнаруженных в Русском музее и парижском Музее современного искусства Центра Помпиду. Материал был отдан на рецензию в Ленинградское УКГБ и ГРМ. В рецензии, полученной из Русского музея, говорилось:

Представленная для ознакомления статья "Страсти по Филонову" поднимает многие очень важные, актуальные вопросы, прямо или косвенно связанные с общим состоянием культуры, музейного дела в нашей стране.

Контрабанда произведений искусства, пути и способы их переправки за пределы страны, неэффективность расследования во многих случаях, определяемая иногда наличием в стране "телефонного права", но чаще — отсутствием правового и функционального механизма, не позволяющего доводить дело до конца за рубежом, возвращать вещи, — именно эти факты определили "открытый финал" истории с произведениями Филонова.

Можно суверенностью сказать еще об одном. Не будь в свое время нагнетания сверху страстей вокруг отдельных явлений отечественного искусства[38], не было бы создано столь "питательной среды" для всякого рода жуликов и дельцов, для сплетен, слухов, махинаций, "шумных" и "бесшумных" дел, и столь уродливая ситуация с произведениями Филонова просто не могла бы сложиться.

Многие из болезней остались и по сей день. В стране отсутствует музейное право, а следовательно, нет действенной правовой защиты не только при вывозе или ввозе, но даже при репродуцировании в стране и за рубежом произведений из музейных собраний СССР; в крайне убогом состоянии пребывает материально-техническая база музеев, не позволяющая обеспечить должный уровень учета, хранения и охраны экспонатов. Поэтому, хотя статья и основательно запоздала — 3–4 года назад она была бы гораздо действеннее, — определенные уроки из нее извлечь можно"[39].

Далее следовали замечания по тексту. Некоторые из них автор учел, хотя не все. Потому что в материале были детали, которые хоть и пачкали мундир уважаемого музея, но были важны для будущего следствия по филоновским двойникам, повод к которому должна была дать громкая публикация в московском журнале, каковым был избран "прожектор перестройки", фантастически популярный тогда "Огонек". Публикация в издании, выходившем четырехмиллионным тиражом и известном во всем мире, предала бы широкой огласке историю с филоновскими двойниками и не позволила власть имущим замолчать ее или снова (как в 1985-м) замять расследование. Кроме того, это способствовало бы возвращению на родину как филоновских двойников, так и работ Павла Филонова, вывезенных за границу гуткинской шайкой.

Официальную рецензию на очерк 20 сентября 1989 года дал и Большой дом на Литейном. В ней говорилось:

Уважаемый Александр Георгиевич! Мы ознакомились с Вашим очерком "Страсти по Филонову". Сообщаем, что приведенные Вами факты, касающиеся деятельности органов КГБ, соответствуют действительности. Отдельные замечания по тексту будут высказаны Вам в устной беседе сотрудниками пресс-группы Управления. Желаем Вам новых творческих успехов! Заместитель начальника Управления КГБ СССР по Ленинградской области В. С. Новиков[40].

Обе статьи были готовы к публикации. Однако вечером, когда я стал собираться в дорогу, чтобы отвезти исправленный материал в редакцию "Огонька", в квартире моих ленинградских знакомых раздался телефонный звонок. К аппарату попросили меня. Я взял трубку, и знакомый мне голос высокопоставленной персоны, интересовавшейся этим делом, язвительным тоном изрек: "Ну что, повезете материал в Москву? А не боитесь не довезти?" Признаться, я ждал этого звонка, хотя к неприкрытой угрозе не был готов. Поначалу опешив и помолчав несколько секунд, я собрался с мыслями и сказал: "Не надо меня пугать. А сами учтите, что про этот материал знает очень узкий круг лиц. Есть всего три экземпляра текста: один у меня, другой у руководства Русского музея, а третий в Управлении КГБ. Если со мной или с материалом что-то случится, вас тут же вычислят, а о вашем звонке я сообщу куда следует".

До Москвы я добрался без проблем, хотя, от греха подальше, изменил дату выезда и маршрут следования. А вот активно помогавший мне Павел Константинович Кошелев тогда попал в страшную автомобильную катастрофу, в которой чудом выжил. По его словам, катастрофа не имела отношения к работе над материалом, но совпадение налицо.

В редакции "Огонька", где тогда работало великолепное созвездие журналистов, материал встретили на ура. Редактировал его (как и "Продажу") в литературном отделе "Огонька" известный журналист Владимир Вигилянский. Впоследствии он стал священником и несколько лет работал пресс-секретарем Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. Материал быстро прошел читку, нужные согласования и был подписан в печать. Я со спокойной совестью уехал домой, ожидая выхода "страстей" по очереди, следующей весной. Но каково же было мое изумление, когда в апреле 1990 года в "Огоньке" вышла обрубленная наполовину версия материала (вторая часть), в которой многое невозможно было понять, так как ее содержание теснейшим образом было связано с первой частью.

Когда же я позвонил в редакцию, то там мне сказали, что в последний момент уже подписанный в печать материал оказался на столе у главного редактора "Огонька" Виталия Коротича, который тогда уже в основном разъезжал по миру, а журнал вели другие люди. Но на то время он оказался в редакции, тексты моих статей попали к нему и вызвали приступ ярости. Ведь автор материала посмел в позитивном ключе написать о борьбе органов КГБ с контрабандой произведений искусства. А писать позитивно о КГБ в тогдашнем "Огоньке" (как и хорошо говорить о Владимире Путине на нынешнем "Эхе Москвы") было не принято, а точнее — негласно запрещено. К тому времени член КПСС с 1967 года В. А. Коротич, яко хамелеон поменяв свой окрас, превратил журнал из светоча исторической правды в антисоветский пропагандистский рупор, коим творцы "горбастройки" с партбилетами в карманах крушили в умах людей "родную партию" и Советский Союз. За эту деятельность американский журнал World Press Review в 1989 году присвоил Коротичу звание "Зарубежный редактор года" (International Editor of the Year), как было сказано, "за смелость в деле углубления свободы и ответственности прессы, в утверждении прав человека и за отличную и правдивую журналистику".

Свою истинную "смелость" господин Коротич явил 19 августа 1991 года, когда в первый день путча ГКЧП, находясь в США, сдал авиабилет в Москву, опасаясь репрессий со стороны путчистов. Этот поступок вызвал широкий резонанс и возмутил коллектив редакции "Огонька". 26 августа — сразу после поражения путча — по решению журналистского собрания "Огонька" за проявленную трусость В. А. Коротич был снят с должности главного редактора. После этого в журналистских кругах Коротич стал "нерукопожатным". Но в начале 1990 года он героем гарцевал на коне "горбастройки" и смело — росчерком пера — велел загубить материал про Филонова, обрезав его наполовину. Чтобы как-то выйти из положения, мне пришлось срочно поехать в Ленинград и опубликовать там в популярной молодежной газете "Смена" первую часть материала со ссылкой на статью в "Огоньке"[41].

Так музейно-контрабандная дилогия увидела свет. Это была первая публикация о драматической судьбе творческого наследия выдающегося русского художника XX века. Потом будет много других. А в конце 1990-х, при участии питерского ФСБ, об этом будет снят документальный фильм, создатели которого обратились ко мне с просьбой позволить им использовать мои публикации в "Смене" и "Огоньке". Я разрешил сделать это и даже передал машинописную копию авторского текста. Этот фильм несколько раз показали по центральному телевидению — на НТВ. За кадром диктор читал выдержки из моего текста, но ни ссылок на печатный первоисточник, ни имени автора в фильме не прозвучало и в титрах почему-то не значилось[42]. Но это так, к слову.

Возвращаясь же в 1990 год, следует сказать еще об одном. К публикации в "Огоньке" прилагались фотографии всех восьми рисунков Филонова, уплывших из Русского музея в Центр Помпиду (мне их передал Е. Ф. Ковтун). Однако в редакции журнала они загадочным образом исчезли, осталась лишь фотография рисунка "Пропагандист", которая должна была служить заставкой для статьи и хранилась отдельно. Мы с редактором материала обыскали буквально всё, но пропавших фото не нашли. Их кто-то похитил, не желая, чтобы мир увидел украденные рисунки. Ковтун потом прислал мне фото одного из них, но остальные так и не нашлись. Этот случай еще раз доказал, что история с филоновскими двойниками вела куда-то высоко в Москву, где существовали влиятельные властно-криминальные группировки, занимавшиеся кражей и контрабандой произведений искусства. Эти группировки, возникшие в закатные советские времена и расцветшие пышным цветом в "лихие девяностые", проявляли интерес к наследию Павла Филонова, хранившемуся в Русском музее. Они тормозили расследование о филоновских двойниках, не давали хода делу, избавлялись от свидетелей. Поэтому публикации в "Огоньке" и "Смене" были так важны. И они выполнили свое назначение, дав веский информационный повод для проведения расследования загадочной истории с двойниками.

Это нужно было сделать и по другой причине. В советские времена в центральных и провинциальных печатных СМИ была рубрика "Возвращаясь к напечатанному", где обсуждались резонансные материалы, опубликованные на страницах советских газет и журналов. Таким способом осуществлялась связь между советской властью, средствами массовой информации и обществом. За этим власти следили, и отклики на публикации имели подчас не меньшее значение, чем сами материалы. Как уведомил читателей "Огонек", статья о загадочном перемещении рисунков Павла Филонова из ГРМ в парижский Центр Помпиду "вызвала большой поток писем в редакцию". А в 32-м номере журнала за 1990 год под вышеозначенной рубрикой было опубликовано письмо руководства Русского музея в редакцию "Огонька", в котором отмечалось, что статья про филоновские двойники "поднимает многие очень важные, актуальные вопросы, прямо или косвенно связанные с общим состоянием культуры и музейного дела в СССР". В письме выражались определенные опасения: "Мы заботимся не о защите любыми средствами "чести мундира" и не хотим, чтобы все у нас было "шито-крыто". Но слухов, сплетен, домыслов, доходящих до прямой враждебности, в музее в связи с этим было предостаточно. Все это осталось, и статья может стать новым импульсом для конфронтации".

И как резюме: "Если компетентные органы, на которые ссылается автор статьи, обладают информацией о незаконной или вредной деятельности сотрудников музея или людей, с музеем сотрудничающих в стране или за ее пределами, то все факты должны быть обнародованы, и чем раньше, тем лучше. <…> Музей и сегодня заинтересован в том, чтобы история с произведениями Филонова была дорасследована; музей не имеет никакой информации о ходе следствия и о причинах его прекращения.

Следует помнить о том, что в Центре Помпиду состоялась большая выставка Филонова; она, наконец, открыла миру этого великого художника. Музей, не получив никакого содействия от министерств и ведомств, ведет прямые переговоры с Центром Помпиду о возвращении вещей Филонова. Французская сторона готова идти навстречу, но юридически решить этот вопрос очень непросто. Не хотелось бы, чтобы недостаточно корректная публикация этому помешала".

Письмо подписали: директор Государственного Русского музея В. А. Гусев, замдиректора по научной работе Е. Н. Петрова, замдиректора по учету и хранению Г. А. Поликарпова, секретарь партбюро С. В. Любимцев. А в постскриптуме к письму было сказано: "В настоящее время дирекция Государственного Русского музея, желая положить конец запутанной истории с пропажей филоновских рисунков, обратилась в городскую прокуратуру".

Таким образом, главная цель публикации была достигнута: криминальный сюжет предан огласке, а руководство ГРМ обратилось в прокуратуру с просьбой о расследовании. А поскольку целью публикации была не только широкая огласка истории с филоновскими двойниками и начало следствия по этому не единожды замятому делу, но и содействие возвращению похищенных работ Филонова в Русский музей, редакция журнала попросила автора статьи прокомментировать сделанные руководством ГРМ замечания. Обстоятельный комментарий был тут же дан. А заканчивался он словами: "Убежден, что статья ни в коей мере не помешает возвращению рисунков Филонова, а, напротив, будет способствовать этому. Надеюсь, следствие назовет виновных, снимет тень подозрения с остальных и поставит точку в этой запуганной истории"[43].

В итоге так и вышло, хотя не совсем. После долгих переговоров в 2000 году семь из восьми контрабандно вывезенных из Ленинграда в Париж рисунков Павла Филонова были возвращены в Русский музей. А вот предпринятые правоохранительными органами следственные действия завершить не удалось. Потому что ключевые фигуранты и свидетели этой драмы один за другим отправились в мир иной, и начатое ленинградским УКГБ следственное дознание повисло в воздухе, как и расследование в прокуратуре. А потом развалился Советский Союз, исчез КГБ, а ФСБ России ельцинские "демократы" лишили следственных функций. В итоге дело о "спящих девах" (филоновских двойниках), как в старинном карточном пасьянсе, осталось юридически не раскрытым. Но фактология-то никуда не делась. И теперь, когда истек срок давности по данному преступлению, мы можем изложить выявленные тогда факты, актуальность которых не утрачена и поныне. Ведь это страницы истории крупнейшего в мире музея русского искусства, это история культурной жизни Ленинграда — Санкт-Петербурга, которую надо знать. Не называя некоторые фамилии (презумпция невиновности) и некоторые обстоятельства совершения преступления, изложу лишь факты и обозначу связи. А читатели пусть сами сложат из мозаичных фрагментов пазл с картиной того, что происходило вокруг наследия Павла Филонова в Русском музее и вне его.

Для начала еще раз вспомним события весны и лета 1977 года: разгар следствия по делу Гуткиной, нелегкие переговоры молодого следователя КГБ с Евдокией Николаевной Глебовой, ее дарственная Русскому музею и внутримузейный акт № 4554, удостоверявший, что 56 живописных и 244 графические работы Павла Филонова поступили на хранение в Русский музей. Эти события совпали с приходом туда нового директора из райкома КПСС — на дарственной и упомянутом акте стоят ее подписи. В числе 244 должны были находиться и те восемь рисунков Филонова, из-за которых разгорелся сыр-бор.

В музейном деле есть две категории хранения: временное хранение (ВХ) — временное нахождение в фондах или на выставках музея вещей, принадлежащих частному лицу, а также поступающих на фондовую (в случае дара) или закупочную комиссию, причем владелец может забрать любую вещь и потом вернуть в музей, — и постоянные поступления (ПП), когда вещь или коллекция переходит в собственность музея и никто, кроме его сотрудников, не имеет права распоряжаться ею. В этом случае начинается комплекс работ по инвентаризации и составляется акт приема, регистрируемый директором музея. Так вот, актом № 4554 от 21.06.1977 г. удостоверялось, что находившиеся семнадцать лет на временном хранении работы Павла Филонова переходят на постоянное хранение в Русский музей и требуют документальной обработки. Сроки ее музейными инструкциями не регламентируются, но обычно на это уходит несколько месяцев, от силы год-полтора. Дар Е. Н. Глебовой произвел сильное впечатление на коллектив ГРМ. Сотрудникам музея хотелось поскорее начать документировать вещи и произвести их научную обработку, чтобы через пять лет открыть персональную выставку художника, приуроченную к его столетию. С живописью Филонова так и получилось: хранитель фонда живописи XVIII — начала XX века провела надлежащую работу. А вот судьба графической части наследия сложилась иначе.

Год графика лежала в фонде дореволюционной живописи в ожидании директорского приказа. 11 июля 1978 года по приказу и акту № 15596 рисунки Филонова были переданы в отдел советской графики на инвентаризацию. Приняла их хранитель гравюры и рисунка. Однако в начале октября по воле директора ГРМ в отделе произошла полная "смена караула", и на место "добровольно" выбывших специалистов назначили трех новых хранителей. Вскоре одна из них, заведовавшая рисунками, ушла в декретный отпуск. Ей полагалось составить на рисунки Филонова инвентарные карточки. Работа эта большая, сделать ее хранитель не успела, и в итоге на неопределенное время вся хранившаяся в ГРМ графика Филонова оказалась в положении человека без паспорта.

В том же октябре 1978 года началась крайне странная операция по передаче рисунков Филонова из постоянного фонда хранения рисунков во временный. По акту от 23 апреля 1979 года, утвержденному замдиректора по пропаганде (тогда и. о. директора) ГРМ, они были переданы. Странность манипуляции заключалась не только в том, что рисунки передавались с постоянного хранения на временное, но и в том, как это было сделано. Работы были переданы без необходимой в таких случаях поименной нумерации и не зарегистрированы поименно в книге поступлений отдела учета. Их передали списком, указав только общее число — 244. Так, списком, они лежали два года и девять месяцев. Не будем искать здесь тайный смысл, но скажем, что сие означает. Сама передача рисунков с ПП на ВХ означала более легкий доступ определенного круга сотрудников музея (и не только) к незадокументированным произведениям искусства, а передача их списком давала возможность манипулировать ими. При этом правом допускать или не допускать кого-либо к незаинвентаризованной коллекции рисунков Филонова обладали директор и замдиректора ГРМ по науке, а они, как знаем из рассказа Евгении Николаевны Петровой, не подпускали к ней никого.

В 1981 году прошла нашумевшая выставка "Москва — Париж", где работы Филонова привлекли к себе всеобщее внимание. Интерес к творчеству мастера в мире начал расти, и актуальность скорейшей научной каталогизации филоновского фонда стала очевидной. И вот 29 декабря 1982 года на производственном совещании отдела рисунка XVIII — начала XX века сотрудники отдела в присутствии директора музея Л. И. Новожиловой подняли этот вопрос, предложив подключить к инвентаризации ведущих специалистов музея Е. Ф. Ковтуна и Е. Н. Селизарову. Новожилова поначалу согласилась, но потом последовал ее устный приказ: специалистов в филоновский фонд не пускать.

А накануне имел место такой эпизод. Вышедшая из декретного отпуска хранитель фонда рисунка на свой страх и риск показала Селизаровой две коробки с рисунками Филонова. Перебирая их, Елена Николаевна вдруг обратила внимание на то, что среди массы добротных работ есть несколько откровенно плохих. Острый глаз специалиста не мог их не заметить. Она подумала: "Смотри-ка, и у Филонова могут быть слабые вещи". Значение этой мысли Селизарова оценит позже[44].

16 июня 1984 года на производственном совещании того же отдела вновь был поставлен вопрос о допуске специалистов в отдел советской графики для работы с рисунками Филонова, Итог был тот же. Поэтому, когда в марте 1985 года обнаружились филоновские двойники, ранее опубликованные в журнале Cahiers, секретарю парторганизации Е. Н. Петровой и Е. Ф, Ковтуну, чтобы получить доступ к закрытой коллекции рисунков Филонова, пришлось пойти на хитрость. Была создана партийная комиссия. И лишь по окончании ее работы, когда вскрылся факт подлога и запахло грандиозным скандалом, перед уходом на пенсию Л. И. Новожилова издала приказ об инвентаризации фонда рисунков Филонова и о создании второй комиссии, куда были включены ведущие специалисты музея Селизарова и Ковтун.

Но странные отношения сложились у бывшего секретаря райкома не только с Ковтуном и Селизаровой. Еще болезненней директор реагировала на попытки ознакомиться с фондом Филонова главного хранителя Русского музея Г. А. Поликарповой. Под любыми предлогами она старалась ее туда не пускать. Всякий, кто знаком с музейной работой, знает, что главный хранитель имеет равные права с директором в отношении музейных коллекций. Попытка отстранить главного хранителя от той или другой коллекции есть не что иное, как нонсенс и произвол. Это вызывало у Поликарповой протесты в виде жалоб, докладных и служебных записок на имя начальника Управления изобразительных искусств и охраны памятников Министерства культуры РСФСР. Но все было безрезультатно. Волей директора фонд рисунков Филонова был объявлен закрытым, а его инвентаризация из-за отсутствия надлежащего приказа директора не проводилась долгие восемь лет. Однако, как позже выяснилось, закрыт этот фонд был далеко не для всех. С разрешения директора туда пускали некоторых сотрудников музея и даже людей со стороны. Так как все делалось по устному распоряжению директора, документальных свидетельств этого почти не осталось. И все же ряд любопытных фактов есть.

Для фильма Ильи Авербаха о Ленинградской блокаде с "закрытых" работ Филонова в начале 1980-х годов были выполнены две копии (точнее, два наброска). Режиссер умер, фильм не состоялся, а копии, одну из которых видели в реставрационной мастерской в присутствии музейного руководства члены посетившей Ленинград японской делегации, куда-то исчезли.

31 мая 1984 года в отделе рисунка XVIII — начала XX века появились трое элегантных мужчин с устным указанием Новожиловой: "Показать все, что захотят". Это были представители Центра Помпиду. Поскольку нахождение в отделе без пропуска являлось грубейшим нарушением музейных инструкций, его сотрудники отказались подчиниться приказу. Тогда после скандала появился пропуск № 302, а в книге посетителей отдела рисунка — записи № 177,178 и 179, удостоверявшие, что директор и двое сотрудников Центра Помпиду были в означенном отделе, где смотрели работы Малевича, Кандинского, Шагала и Филонова. Вот их имена: Dominique Bozo, Philippe Sainctavit, Christian Derouet. Возможно, до этого они побывали в отделе советской графики. Их интерес к Филонову понятен, ведь накануне Центр Помпиду пополнился восемью рисунками художника — теми самыми, что должны были храниться в ГРМ. Видели или не видели французские гости филоновские двойники, неизвестно.

А за день до этого отдел дореволюционного рисунка ГРМ посетил еще один человек, что в книге посетителей зафиксировала запись № 175. Его зовут Джон Боулт. Это известный американский литературовед и искусствовед, основатель и директор Института современной культуры в Блю-Лагун (Лос-Анджелес, штат Калифорния). В ГРМ он бывал не раз, а 30 мая 1984 года вместе с Е. Ф. Ковтуном смотрел в отделе дореволюционного рисунка работы В. М. Ермолаевой, которые, к удивлению Боулта, "почему-то хранились там, а не в советском отделе". Но нам он интересен другим. В конце 1983 года в соавторстве с итальянским профессором современного восточноевропейского искусства Instituto Universitario Orientale (Неаполь) Николеттой Мислер профессор Боулт издал в США монографию о Филонове, где есть немало интересных деталей[45].

Там воспроизведен ряд хранившихся в "закрытом" фонде ГРМ незаинвентаризованных филоновских работ, воспроизведение которых, по словам авторов, "в этом альбоме было затруднительной и тонкой операцией". Вот что об этих трудностях в мае 1990 года написал в редакцию "Огонька" Джон Боулт: "В те времена в ГРМ мне ни разу не удалось получить доступ к работам Филонова — из-за вечных структурных изменений <…> — это строительно-ремонтные работы. Во всяком случае, это был тот излюбленный предлог, под которым мне, а также другим западным ученым многие годы отказывали в разрешении заниматься Филоновым в запасниках"[46]. Отсюда понятно, почему авторам альбома пришлось прибегнуть к "затруднительной и тонкой операции". К какой операции — авторы не поясняют; была она законной или незаконной — тоже.

П. Н. Филонов. Головы. 1910.

Картон, масло. 28,5 х 47,5 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Запад и Восток. 1912–1913.

Бумага, масло, темпера, гуашь. 39,5 х 46 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Пир королей. 1912–1913.

Холст, масло. 175 х 215 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1918.

Бумага, акварель, тушь, перо, кисть. 31 х 23,3 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Крестьянская семья (Святое семейство). 1914.

Холст, масло. 160 х 117 см. ГРМ. Санкт-Петербург

П.Н. Филонов. Германская война. 1914 1915

Холст, масло 175 х 161 см. ГРМ. Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Цветы мирового расцвета. 1915.

Из цикла "Ввод в мировой расцвет".

Холст, масло. 154,5 х 117 с и. ГРМ. Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Октябрь. Ландшафт. 1921.

Фанера, масло. 47 х 40.5 см. ГРМ. Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Формула весны. 1922–1923.

Холст, масло. 100 х 100 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Зверь. Волчонок. 1925.

Бумага, масло. 71 х 69 си. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Козел. 1930–1932.

Бумага, масло. 80 х 62 см. ГРМ. Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Колхозник. 1931.

Холст, масло. 70,5 х 54 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Рабочий в кепке. Середина 1930-х.

Бумага, масло. 58,5 х 37,5 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Ударники (Мастера аналитического искусства). 1934–1935.

Холст, масло. 82 х 72 см. ГРМ. Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Голова. Конец 1930-х.

Бумага, масло. 37,5 х 41 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Лики. 1940.

Бумага, дублированная на ватман и холст, масло.

64 х 56 см. ГРМ. Санкт-Петербург

Далее. На странице 360 подпись под иллюстрацией № 51 гласит: "Пропагандист. 1923-24. Перо, тушь на бумаге. 11,2 х 14,4. Национальный музей современного искусства. Центр Жоржа Помпиду. Париж. (F162)". Литера F означает, что авторы монографии (по их собственному разъяснению) дают номер вещи по рукописному списку произведений Филонова, составленному самим художником и хранящемуся в ЦГАЛИ[47]; 162 — порядковый номер, который Филонов ставил карандашом на оборотной стороне каждой работы. Дубликат этого списка вместе с помеченными таким образом работами Е. Н. Глебова передала в ГРМ, и там каждая вещь помечена одним номером. Знак "F 162" доказывает, что авторы монографии работали в ЦГАЛИ, а будучи знакомы с Глебовой, не могли не знать, что вещь, помеченная таким образом, хранится в Русском музее. Между тем местонахождением "Пропагандиста" в книге назван парижский Музей современного искусства Центра Помпиду.

Тут возникает два вопроса. Откуда авторы монографии узнали о новом местонахождении "Пропагандиста"? Возможно, из публикации в журнале Центра Помпиду Cahiers, вышедшей в середине 1983 года, который указан в копирайте книги Н. Мислер и Дж. Боулта. Но тогда встает второй вопрос: почему чудесное перемещение рисунка с берегов Невы на берега Сены не вызвало у авторов научной монографии ни малейшего удивления и не удостоилось никакого комментария в тексте? Ведь просто так вещи, принадлежащие государственному музею одной страны, в собственность музея другой страны не переходят! Это сложная юридическая процедура, я даже не знаю таких примеров, кроме случаев военной реституции. А тут рисунок был собственностью ГРМ, а стал собственностью Музея современного искусства Центра Помпиду! Авторы книги обязаны были заинтересоваться этим чудесным перемещением, но они этого не сделали. Почему?!

Но самое интересное ожидает нас в предисловии к монографии и в подписях под иллюстрациями. В длинном списке лиц, коим авторы выражают свою признательность, среди прочих названы… Евгения Гуткина, Рахиль Рыбакова и некоторые свидетели, проходившие по знакомому нам уголовному делу № 72. То есть Николетта Мислер и Джон Боулт лично знали Гуткину и членов ее организованной преступной группы! Когда в апреле 1990 года в "Огоньке" вышла статья о филоновских двойниках, господин Боулт прислал в редакцию журнала и в другие инстанции[48] гневный факс, где опровергал "некоторые досадные неточности" и "некоторые необоснованные намеки" автора статьи. Не прояснив, однако, эпизод с "Пропагандистом", а главное, не ответив на вопрос, что связывало его и госпожу Мислер с Гуткиной и К° и кто давал экспертное заключение по проданной в ноябре 1978 года на нью-йоркском аукционе Sotheby’s контрабандно вывезенной гуткинцами картине Филонова "Бегство в Египет", которая воспроизведена в монографии Дж. Боулта и Н. Мислер с указанием нового владельца?! Ведущими специалистами по творчеству Филонова на Западе тогда являлись Мислер и Боулт. Так кто, если не они (или один из них), выступил на Sotheby’s экспертом контрабандной вещи, не выразив сомнения в ее происхождении? В противном случае картину не выставили бы на прибыльные торги.

В том же 1983 году в Русском музее случилась драма: неожиданно был снят с должности, ушел из музея и погиб в возрасте сорока двух лет заместитель директора по науке, оберегавший филоновский фонд от музейных специалистов. Его внезапная смерть шокировала сотрудников музея. Говорили разное, предполагая, что смерть бывшего замдиректора связана с его профессиональной деятельностью. Погибший окончил психологический факультет Ленинградского государственного университета и заведовал в ГРМ отделом социально-психологических исследований. В мае 1977 года — сразу после прихода Новожиловой — был назначен ее первым замом, а год спустя еще и заведующим отделом советской графики (по совместительству), где хранилось графическое наследие Филонова, с которым связаны многие документы, подписанные этим замдиректора. В частности, в апреле 1982 года он подписал приказ о передаче всех работ Филонова из отделов дореволюционного рисунка и живописи в отделы советской живописи и графики. Приказ противоречил музейным правилам, согласно которым наследие Филонова полагалось распределить по "четырем полкам": живопись — графика, дореволюционный — советский периоды, и отдел рисунка XVIII — начала XX века его не выполнил, как необоснованный. Без указания сверху замдиректора по науке такой приказ вряд ли осмелился бы подписать. И еще.

На рубеже 1970-80-х годов Центр Помпиду осуществил серию грандиозных выставочных проектов, посвященных модернизму конца XIX — начала XX века. Было организовано четыре выставки: "Париж — Нью-Йорк", "Париж — Берлин", "Париж — Москва" и "Париж — Париж", явивших зрителю привязанные к одному периоду времени, но разделенные в пространстве пласты изобразительного искусства. Эти выставки, быть может впервые, удивительным образом явили целостность мирового художественного процесса и произвели неизгладимое впечатление на публику. После закрытия в ноябре 1979 года в Центре Помпиду выставки "Париж — Москва" по просьбе советской стороны было решено провести ответную выставку "Москва — Париж", посвященную художественным параллелям и взаимовлиянию французского и русского (затем советского) изобразительного искусства.

Эта выставка, открытая для обозрения весной 1981 года в залах Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, стала откровением для советских людей. Причем не только для простых зрителей, но и для профессионалов, поскольку на ней впервые было выставлено множество работ русских и советских художников-модернистов, десятилетиями хранившихся в запасниках московских и ленинградских музеев. На этой выставке первоклассные работы Матисса, Пикассо, Майоля, Брака, Форе, Габо, Сутина, Кокто соседствовали со столь же великолепными работами Кандинского, Малевича, Филонова, Фалька, Ларионова, Гончаровой, Татлина, Шагала, Архипенко и других. И часто нельзя было определить "паспортную" принадлежность того или иного мастера — настолько единым было художественное пространство работ. Эти выставки вошли в историю культуры XX века. Организацией выставки "Москва — Париж" от Русского музея занимался замдиректора по научной работе, а его коллегой с французской стороны был поляк Станислав Задора.

А теперь суммируем всё вышесказанное. Восемь лет графическое наследие Павла Филонова пролежало в ГРМ без должной научной обработки и приказа на нее. С ним производили странные манипуляции с грубейшим нарушением музейных инструкций и правил, а в отделе советской графики, где оказались работы Филонова, шла кадровая чехарда. Незаинвентаризованный филоновский фонд посещали посторонние лица. За границей была издана монография о Филонове с воспроизведением его "закрытых" работ и с рядом деталей, указывавших на знакомство авторов монографии с группой контрабандистов, возглавляемой Гуткиной. И, наконец, обнаружился подлог с двойниками, а ведущих специалистов и даже главного хранителя ГРМ к графическим работам Филонова не допускали. По музею ходили слухи, будто тщеславный директор готовит диссертацию о Филонове и потому оберегает филоновский фонд от конкурентов. Вот только диссертацию эту никто не видел, а созданная Новожиловой ситуация вокруг графического наследия художника позволяла делать с ним все что угодно.

Это тянуло на толстое уголовное дело над бывшим секретарем райкома, коему благоволил сам член Политбюро ЦК КПСС, ленинградский партийный босс Г. В. Романов. Партийные консерваторы и ортодоксы видели в нем достойного претендента на пост генерального секретаря ЦК КПСС. Весной 1985 года Григорий Романов был конкурентом Михаила Горбачёва. И неизвестно, как сложилась бы судьба КПСС и советского государства, если бы тогда на главный пост в партии и стране избрали Романова. Но в момент смерти генсека К. У. Черненко Романов был в отпуске и отдыхал в Паланге. Принять участие в полуночном заседании Политбюро, на котором избирали нового лидера партии, он не смог, а опытный политик А. А. Громыко ловко протолкнул на главный партийный пост М. С. Горбачёва, о чем потом горько сожалел.

Я знал семью ленинградских стоматологов, приватно лечивших хозяина Смольного. Они рассказывали, что когда Григорий Васильевич приходил на прием, то вел себя как овца на заклании. Он тихо садился в стоматологическое кресло, снимал и ставил рядом маленькие туфли, клал на колени руки и безропотно открывал для экзекуции рот. Тщедушный человечек в зубоврачебном кресле — таким я и представляю себе ленинградского партийного босса. Хотя в местных либеральных кругах он прослыл одним из самых одиозных партийных вождей, который, по словам политолога Бориса Вишневского, "был лично ответствен за множество мерзостей, творимых под его непосредственным руководством и с его высочайшего одобрения"[49]. Этот человек обладал большой властью и имел большие амбиции. Сюжет с филоновскими двойниками в ГРМ мог стоить ему политической карьеры, и не только. Филоновское дело дамокловым мечом нависло над головой Романова, подобно тому как дело директора московского гастронома № 1 Ю. К. Соколова висело тогда над головой первого секретаря Московского горкома КПСС В. В. Гришина. Ведь сюжет с двойниками всплыл весной 1985 года, когда в Политбюро ЦК КПСС разворачивалась борьба "реформаторов" во главе с Горбачёвым и консерваторов, в лагере которых находились Романов и Гришин. Криминальный музейный сюжет выворачивал в большую политику, ведь Новожилова было креатурой Романова, и с него за нее бы спросили. Поэтому темные дела в Русском музее гасились Смольным, а когда они вышли на свет, дабы разрулить ситуацию, старшие товарищи срочно отправили проштрафившегося директора ГРМ на персональную пенсию.

13 мая 1985 года пост директора ГРМ занял В. А. Леняшин — известный специалист по русскому искусству, автор блестящей монографии о портретном творчестве Валентина Серова. При нем месяц работала вторая комиссия по изучению графического наследия Филонова в составе десяти человек под председательством В. А. Гусева (тогда замдиректора по науке, а ныне директора ГРМ). В ходе ее работы были поэтапно рассмотрены все графические произведения художника, произведена сверка с фотокаталогом, а также предварительное технико-технологическое исследование ряда работ. Вот выписка из итоговой справки:

1. Восемь работ, воспроизведенных во французском журнале, идентичны фотографиям в фотокаталоге, который составляла Е. Н. Глебова начиная с конца 1950-х годов.

2. Хранящиеся в ГРМ произведения за №№ 251, 249 (162), 247 (150), 227 (137), 225, 272, 265 (173), 242 (142) имеют множественные несовпадения в деталях с воспроизведенными в журнале и фотокаталоге.

3. Итоги предварительной технико-технологической экспертизы показали ряд несовпадений материала и техники в эталонных и указанных восьми произведениях.

4. Во всех восьми указанных рисунках комиссия отмечает низкое художественное качество, особенно — в № 265.

5. Кроме того, при просмотре всего графического наследия выявлены №№ 32,136,185,234,237,149, вызывающие сомнения по следующим причинам: (идет перечень. — А. М.).

6. Таким образом, указанные в п. 2 работы, хранящиеся в ГРМ, вызывают серьезные сомнения в авторстве Филонова (большинство членов комиссии считает их подделками или копиями). То же можно сказать по поводу рисунков, указанных в п. 5, особенно №№ 136,32.

Комиссия считает целесообразным:

1. Продолжить технико-технологические исследования, обращаясь при необходимости к внемузейным специалистам.

2. Продолжить плановую работу по научной каталогизации и инвентаризации графического наследия П. Н. Филонова.

3. Дирекции ГРМ обратиться с запросом в Центр Помпиду по поводу источника и времени поступления восьми рисунков Филонова, опубликованных во французском журнале.

Председатель комиссии Гусев[50].

А тем временем в околомузейных кругах стала гулять небезобидная версия, что подмена рисунков Филонова произошла вне пределов Русского музея — еще до составления дарственной, а в том, что фальшивки оказались в ГРМ, виновата Е. Н. Глебова — дескать, недоглядела. Говорили разное: что у сестры Филонова был подозрительный сосед по коммунальной квартире, притеснявший ее и укравший рисунки брата, что Глебова страдала глаукомой и могла что-то недоглядеть. В принципе, такое возможно. Но поскольку эти слухи распускали люди заинтересованные, то давайте посмотрим на всё непредвзято.

Да, Глебова много раз брала с временного хранения в ГРМ работы брата домой, в том числе трижды эти восемь злополучных рисунков — и трижды возвращала их обратно. Последний раз в 1975–1976 годах — накануне дарения музею. Актом № 4016 от 31.03.1977 г. зафиксировано, что новых поступлений рисунков в ГРМ и возврата от Глебовой не было. По свидетельству П. К. Кошелева, постоянно общавшегося с ней. Глебова была в здравом уме и твердой памяти. Как доказывают свидетельские показания и следственные материалы по делам Гуткиной и Поташинского, в ходе которых Глебова выступала в качестве эксперта, она великолепно знала работы брата и подмену сразу бы обнаружила. Евдокия Николаевна могла случайно пропустить какую-то вещь, но предполагать, что по акту № 4016 она сдала в ГРМ дюжину фальшаков, просто нелепо. Глебова передала в Русский музей всё в целости и сохранности, а подмена произошла в музее. В пользу этого говорит и тот факт, что в июне 1986 года при подготовке материалов к фондовой комиссии ГРМ обнаружилось исчезновение из глебовского фотокаталога фотографий, выдававших фальшивки. Не случайно сдалась без боя и ушла на пенсию Новожилова — поняла, к чему всё идет. И конечно же не случайно люди, наделенные большой властью, замяли уголовное дело по филоновским двойникам на стадии следственного дознания, которое вел питерский КГБ. Ведь все нити вели в высокие властные и криминальные сферы.

С этим нужно было срочно разбираться, ситуация требовала того. Летом 1988 года в Ленинграде состоялся суд по уголовному делу № 36 по обвинению В. Грешникова, А. Махина, И. Шура в контрабанде. Следствием было установлено, что 24 августа 1982 года эти лица незаконно вывезли из СССР две работы Филонова: "Голова" стоимостью 70 тысяч рублей и "Без названия" — с изображением людей и рыб, стоимостью 50 тысяч рублей. Обвиняемые приобрели эти работы на черном рынке и передали англичанину Джеймсу, который с сокрытием от таможенного контроля вывез их из СССР и доставил в ФРГ некоему господину Фюрсту. А в 1985 году обе работы оказались в Кёльне, у известного коллекционера Людвига. Тогда же к нему попали еще две композиции Филонова. Пятью годами раньше филоновские "Головы" появились на выставках в Лондоне, Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, а еще одна композиция с таким названием выставлялась на аукционе Sotheby's.

Почти все эти произведения известны по монографии чешского искусствоведа Яна Кжиша 1966 года и новосибирской выставке Филонова, состоявшейся годом позже. Тогда они находились в СССР, но где таились столько лет и как оказались за границей — неизвестно. По рукам ходило несколько работ Филонова, а в мае 1985 года комиссией ГРМ было выявлено еще шесть подозрительных рисунков, так что возможны были новые двойники.

В те годы рынок искусства был наводнен подделками русского авангарда, имевшего спрос на Западе, и многие притоки сей полноводной реки брали свое начало в Ленинграде, где работала целая гильдия художников-копиистов, плодивших разного качества фальшивки, включая копии работ знаменитых художников из ленинградских музеев. Филоновские "близнецы" были родом оттуда. Выявив их исток, можно было вскрыть подпольную сеть контрабанды, имевшую выход на Европу и США. И, конечно, нельзя было забывать о репутации Русского музея. Ведь тень подозрения ложилась и на работавших там людей. Надо было назвать виновных и снять подозрения с остальных.

После выхода в 1990 году "Страстей по Филонову" в журнале "Огонек" и газете "Смена" дело вроде бы сдвинулось с мертвой точки. Расследованием музейного детектива должны были заняться сразу два ведомства — ленинградское Управление КГБ и городская прокуратура, куда с официальной просьбой о расследовании решило обратиться руководство ГРМ, "желая положить конец запутанной истории с пропажей филоновских рисунков". Но внезапная смерть основных фигурантов криминальной истории и исторические катаклизмы, связанные с развалом СССР, не позволили довести расследование до конца. В итоге это дело из уголовно-процессуальной сферы переместилось в сугубо музейную — на уровень переговоров Государственного Русского музея и Музея современного искусства Центра Помпиду, где в конце 1989 — начале 1990 года состоялась большая персональная выставка Павла Филонова, открывшая миру творчество этого выдающегося художника.

Отношения ГРМ с Центром Помпиду развивались непросто. В 1985 году Русский музей написал письмо в Центр, оповестив его о филоновских двойниках. Но парижский музей долго не откликался на запросы с берегов Невы, а рисунки Филонова висели там в экспозиции. Лишь когда весной 1990 года после упомянутых публикаций факт воровства получил широкую огласку, украденные рисунки с музейной экспозиции сняли. В конце 1990 года в Ленинград приезжал директор Центра Помпиду. Он сказал, что рисунки поступили в парижский музей в 1983 году из частной парижской галереи, а увидев ленинградские двойники, изумленно воскликнул: "Конечно это фальшивки!" В принципе Центр Помпиду согласился вернуть рисунки в ГРМ. Но для этого нужно было доставить оригиналы в Ленинград, чтобы провести искусствоведческую экспертизу, когда подделки, положенные рядом с подлинниками, подобно дамам в старинном пасьянсе, откроют свое истинное лицо. Сделать это было довольно сложно. Тем не менее директор Центра Помпиду привез из Парижа в Русский музей рисунки Филонова, все восемь. Специалисты смогли воочию сравнить парижские оригиналы с двойниками из ГРМ, и тут всем все стало ясно. Краденые вещи надо было возвращать, хотя юридически решить этот вопрос оказалось непросто, потому что в судебном порядке не был установлен факт совершения преступления. Поэтому эпопея с возвращением рисунков Филонова законному владельцу затянулась на долгие десять лет. Но, к счастью, все разрешилось.

27 сентября 2000 года по решению французского правительства семь украденных из ГРМ рисунков Павла Филонова были доставлены в посольство Российской Федерации в Париже. Их принимал лично заместитель министра культуры РФ Павел Хорошилов. А 26 октября 2000 года, как сообщил официальный сайт ГРМ, в Мраморном дворце в Санкт-Петербурге состоялась "церемония возвращения семи рисунков Павла Филонова, похищенных из Русского музея путем подмены около двадцати лет назад и хранившихся до сентября 2000 года в Музее современного искусства Центра имени Жоржа Помпиду". Почему только семи — об этом ничего не говорилось. Один похищенный рисунок (пожалуй, лучший — "Пропагандист") пришлось оставить в парижском музее. На мой вопрос почему, Евгения Николаевна Петрова ответила: "Они попросили, и мы в данном случае не стали настаивать. У нас было и есть понимание того, что Филонова в мире пока мало знают, в частности потому, что его наследие находится в основном в одном месте. А наличие в таком крупном музее, как Центр Помпиду, хотя бы одной работы художника, будет его пропагандировать. Тем более, что "Пропагандист" — один из лучших рисунков Филонова, очень важный рисунок. И потом, они все-таки шли нам навстречу, и оставить им хотя бы один рисунок было бы справедливо. Длительность же процесса возврата была обусловлена формальностями, которые они не могли быстро решить".

В общем, была проявлена добрая воля двух крупных европейских музеев, которые поныне сохраняют партнерские отношения. Но "спящих дев" было восемь. Вот список восьми похищенных рисунков Филонова с указанием инвентарных номеров по картотеке Русского музея и личной картотеке Е. Н. Глебовой:

1) № 225. Голова. 10,4 х 9,4 см. 1920-е

2) № 227/137. Май. 17,5 х 12,4 см. 1924

3) № 242/142. Рынок. 10,9 х 9,5 см. 1924

4) № 247/150. Женщина с цветами. 15,7 х 9,6 см. 1925

5) № 249/162. Пропагандист. 11, 2 х 14,4 см. 1924-1925

6) № 251. Голова на фоне города. 20,5 х 16,7 см. 1925

7) № 265/173. Человек с кулаком (Голова). 15,0x10,4 см. 1924

8) № 272. Голова. 8,5 х 5,4 см. 1926

Казалось бы, хеппи-энд, если не считать одного рисунка, которого все-таки лишился Русский музей. Но в то самое время, когда шли переговоры с Центром Помпиду о возвращении "спящих дев", в ГРМ случилось еще одно ЧП, связанное с хранившимся там наследием Филонова. О нем я узнал в конце 1994 года, когда мне позвонили из редакции московской "Общей газеты" с просьбой позволить им опубликовать выборку из моего материала о филоновских "страстях", который уже три года лежал в редакции журнала "Наше наследие", где его не раз ставили в план, но так и не опубликовали[51]. Одновременно со мной связались сотрудники петербургского Управления ФСК (бывшего КГБ, ныне ФСБ) и попросили разрешения использовать мои статьи о Филонове в информационных целях. Мне сказали, что расследование кражи филоновских работ из ГРМ опять застопорилось. Нужен был новый информационный повод для привлечения общественного внимания к ситуации вокруг хранившегося в Русском музее наследия Филонова. Я дал согласие и на то, и на другое. В начале декабря 1994 года в "Общей газете" вышли выдержки из "Страстей по Филонову"[52], а затем питерские чекисты и тележурналисты сняли упомянутый выше документальный фильм на этот сюжет, позже показанный по НТВ. В его основу легли как публикации автора этих строк, так и новые разоблачения, связанные с кражами работ Филонова из Русского музея, о чем сообщили телепрограмма "Время" и ряд средств массовой информации.