Свидание в Брюгге

Предисловие: Человек против безумия

Угрожающе выдвинув вперед свой огромный меч, стремительно шагает по холмам Фландрии старая, иссушенная лишениями женщина. Ее ожесточенное лицо рассекает пространство картины. Рот разверст в яростном крике, широко открытые глаза слепы к окружающему. Изодранные лохмотья крестьянки прикрыты нагрудником ландскнехта, из-под помятой каски выбиваются нечесаные космы. Дребезжит, вываливаясь из передника, жалкая добыча (или остатки нехитрого деревенского имущества?). Жадная рука в металлической перчатке судорожно прижимает к телу убогий скарб — сундучок, обитый медью, солдатский котелок и плетеную кошелку с награбленной (или спасенной от грабежа?) посудой. И, отлетая вместе с подолом домотканой юбки, бьется по ветру, отстукивает ритм широкого шага тощих ног кухонный нож, привязанный к поясу на веревочке. А вокруг — нетопыри и монстры, невиданные чудища, алчная толпа уродов, неумеющая отличить экскременты от золота, прерывистый, тоскливый бой набата, воздетые к небу вилы, рушащиеся стены, беспощадное, бессмысленное ожесточение смерти. Это «Безумная Грета» — картина Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким: чудовищный лик войны, человечество, утратившее рассудок, преданное — и предавшее себя — на позор и разграбление, вздернутое на дыбу взаимного истребления. Воительница Грета, ополчившаяся на силы ада, но несущая в себе все его ядовитые плевела, сама — Зло, сама — Фанатизм, сама — Смерть.

Арман Лану объединил под названием «Безумная Грета» цикл романов — «Майор Ватрен» (1956), «Свидание в Брюгге» (1958), «Когда море отступает» (1963), — в которых, как и в образе, созданном великим фламандским художником, переплетается тема войны и тема безумья. В 1967 году, перерабатывая для нового издания свой ранний роман «Корабль дураков» (1947), предварявший триптих и уже намечавший основные его проблемы, Арман Лану так объяснял о предисловии подчеркнутую преемственность этих названий-эпиграфов: «Безумная Марго в своем праве. Марго, безумная Брейгеля, ведет игру. Безумье и Война — в лице одной Фурии. Наша планета — планета мастера из Брейгеля, планета Иеронима Босха, Корабль дураков».

Отсылая читателя к символам европейской гуманистической традиции, Арман Лану заявлял о серьезности замысла романов, так или иначе связанных с его военным и послевоенным опытом, но призванных пойти глубже непосредственных впечатлений солдата и «ветерана», призванных осмыслить сегодняшний день в его противоречиях, в его «безумье». Он подчеркивал, что «Безумная Грета» для него самого произведение «итоговое», в которое он вложил «все, что думает о мире и жизни»; и в этом он усматривал свой «солдатский долг» художника, свою ответственность перед погибшими товарищами.

Лану сам говорит о своих романах как о книгах, написанных человеком, который «болен войной», в котором война засела подобно осколку и продолжает мучить, не дает покоя и в мирное время. Поэтому он работал над ними, думая не только о своих однополчанах, о тех, кто прошел бок о бок с ним по деревушкам северной Франции, сражаясь в мае 1940-го против гитлеровских полчищ, и может теперь узнать себя в его героях. Не только о тех, кто из этих боев не вернулся и похоронен — или даже не похоронен — на военных полях от Арденн до Нормандии, «от Вердена до Сталинграда», как говорит сам Лану; но и о «вчерашних врагах — немцах», но и о тех, кого фурия войны по-прежнему влачит за собой, — о «братьях в Индокитае и Алжире»; и, главное, о товарищах своего старшего сына, — «пусть они поймут, как это случилось, в той мере, в какой я сам могу в этом разобраться, и пусть они извлекут из этого полезный урок в той мере, в какой вообще можно из чего-либо извлечь полезный урок!».

Романы «Майор Ватрен», «Свидание в Брюгге» и «Когда море отступает» не имеют единого сюжета, и герои в них действуют разные. Целостность «Безумной Греты» создается сквозным лейтмотивом, это своего рода тема с вариациями: война и память войны.

В первом романе война взята непосредственно. Это — «смертоносный май» (как назвал его Арагон) 1940 года, когда «странная война» внезапно и без всякого перехода превратилась в стремительное отступление французских войск перед обошедшими их с тыла немецкими танковыми армиями. Когда солдаты, брошенные командованием, лишенные связи, боеприпасов, оторванные от штабов, героически гибли в неразберихе отдельных стычек с противником, не зная, где фронт, где тыл. Чувствуя — и не веря, — что преданы. Понимая — и отказываясь понимать, — что это пораженье.

Именно в смертоносном мае начинается эволюция двух основных героев романа — пацифиста Франсуа Субейрака, учителя, призванного в армию и неожиданно для себя оказавшегося отличным командиром, и старого кадрового офицера майора Ватрена. Движущей силой этой эволюции, точнее — ее катализатором, ускоряющим процесс осознания ими обоими действительности и своего долга, своего места в этой действительности, является память о третьем человеке — об Огюстене Маршане, рабочем из Бийянкура, коммунисте, расстрелянном в лотарингском городке Вольмеранже по приговору военного суда за бунт в действующей армии. Лишь на несколько мгновений появляется на страницах книги Огюстен Маршан, но память о нем не оставляет Франсуа Субейрака и в дни последних кровопролитных боев в Арденнах, где почти полностью гибнет его рота, и потом — в долгие месяцы плена. Снова и снова встает перед ним задняя комната в бакалейной лавочке Вольмеранжа. Напоминающий детство запах корицы и шоколада, тяжелый аромат фруктов и перца. И скуластое суровое лицо с доброй ямочкой на подбородке — спокойное лицо рабочего металлиста, уже приговоренного к смерти, но, может быть, еще не знающего об этом, мирно играющего в карты со своими конвоирами при свете расписанной цветами пузатой фарфоровой керосиновой лампы… Потом Субейрак забывает лицо расстрелянного, забывает его имя. Все больше тот становится для лейтенанта символом — коммунистом из Бийянкура, расстрелянным в Вольмеранже. Все больше память о нем встает как разоблачение «странной войны», в которой коммунист из Бийянкура оказался врагом номер один, претворяется в поверку собственных жизненных позиций лейтенанта Субейрака, его «интегрального пацифизма». Пока, наконец, эта память не приводит лейтенанта Субейрака к действию, — он бежит из офлага, чтобы с оружием в руках принять участие в Сопротивлении.

Не менее значительную роль играет память о невинно расстрелянном коммунисте в духовной эволюции майора Ватрена. Этот старый служака подвергает сомнению прописную воинскую доблесть, слепое повиновение приказу. Мучительно переживая спою ответственность за смерть невинного человека, он приходит к выводу, что есть долг превыше воинской дисциплины. Как и Субейрака, память о страшной ночи в Вольмеранже заставляет его пересмотреть всю свою жизнь — жизнь профессионала войны. Майор Ватрен гибнет, заслоняя своим телом тех, кто бежит из лагеря, чтобы продолжать иную войну — справедливую. Франсуа Субейрак и Ватрен идут навстречу друг другу, каждый из них проходит свою половину пути. «Я начал с неприятия всякой войны, — подытоживает Субейрак, мысленно обращаясь к Старику у его могилы, — с безусловного пацифизма; по мере того как в вас рождался человек, ненавидящий кровь, во мне непроизвольно появлялся другой человек — боец, защищающий свою родину, на которую напал враг. Медленно, медленно прояснялась для нас истина. Когда вы протянули мне руку в последний раз, я знал, господин майор, что призван сменить вас. Теперь это уже не ваша, а моя война».

В этом выводе Субейрака — осуждение идеологии, сделавшей возможным Мюнхен. Осуждение коллаборационизма, подыскивавшего себе моральное оправдание в формулах вроде «лучше жить на коленях, чем умереть, сражаясь» или похлеще, — «мертвый лев не стоит живой собаки».

Однако признание необходимости взяться за оружие, когда враг напал на родину, не исключает ни для Субейрака, ни для Лану неприятия войны — войны несправедливой, где классовые интересы буржуазии ставятся превыше интересов национальных и где для полковника Розе главным врагом остается не Гитлер, а рабочий-коммунист из парижского предместья. Лану остается антимилитаристом, он ненавидит войну как таковую — войну «профессиональную», где неизбежно гибнут невинные — с обеих сторон — и фабрикуются мнимые герои. Кроме расстрела Огюстена Маршана в «Майоре Ватрене» есть еще один эпизод, который мог бы остаться незамеченным, не стань он ключевым в романе «Свидание в Брюгге». Франсуа Субейрак вспоминает о разговоре с батальонным врачом по прозванью Эль-Медико, сражавшимся раньше в Испании, в Интернациональной бригаде, о первом немце, убитом бравым батальоном майора Ватрена: «Его поймали в погребе. Он закричал, что сдается, но какой-то не в меру нервный солдат из взвода Тото всадил в него очередь из своего автомата. Слабонервный солдат был награжден, Эль-Медико сказал тогда Франсуа: „Идиот, неужели ты не понимаешь, что армия не может существовать, если не будет награждать каждого, кто убьет врага. Даже если он это сделает просто из страха“».

Пациент психиатрической больницы Марьякерке Ван Вельде тоже первым в своем полку убил немца. За несколько лет до событий, описанных в романе «Свидание в Брюгге», в канун рождества 1939 года Ван Вельде изрешетил очередью из автоматического пистолета немецкого солдата, поднявшего руки вверх, — адвоката из Мюнхена, обряженного, как и рабочий Ван Вельде, в солдатскую шинель. Немец пробрался в хлев брошенной фермы на ничьей земле, чтобы поймать забредшую туда корову. Ван Вельде выстрелил, потому что струсил, и получил награду за геройство. Он убил не врага, а человека, уже отказавшегося воевать дальше, готового сдаться. Душевная болезнь Ван Вельде — продолжение безумья войны. Война засела в Ван Вельде, война развратила его, она использовала нравственную неполноценность этого человека и превратила ее в патологическое отвращение к труду. Война, слывущая делом «настоящих мужчин», лишила его мужественности, подменила отвагу фанфаронством, зазнайством. Война растлила Ван Вельде и отшвырнула его как ненужную тряпку в мир, где мнимое геройство ничего не стоило, где нужно было работать, содержать семью. И Ван Вельде этого не сумел. Он потянулся к бутылке, к пьяному забвению, которое позволяло ему вновь ощутить себя героем, настоящим мужчиной. Импотентность Ван Вельде, приведшая к семейной драме и, в конце концов, к попытке самоубийства — акту отчаяния, но хитрого отчаяния, — это для Армана Лану не просто физиологический порок, не просто сексуальная недостаточность, но и результат истории всей жизни Ван Вельде, в которой решающую и зловещую роль сыграла война. Душевная болезнь Ван Вельде — больная память войны.

Но память войны жива и в положительных героях «Свидания в Брюгге» — психиатре Оливье Дю Руа и корреспонденте телевидения Робере Друэне, которые как бы продолжают линию Франсуа Субейрака. Война и их отметила навсегда. Об этом с несколько нарочитой подчеркнутостью свидетельствует парализованная рука Друэна и серебряная пластинка в раненой ноге Дю Руа. Оба они вынесли из войны чувство ответственности за мир, унаследованный от войны, мир, в котором по-прежнему властвует Безумная Грета. «Наши отцы сражались, чтобы сделать ту войну последней, — говорит Оливье. — И мы следом за ними, мы, пацифисты, сражались против Гитлера за свободу… Мы, в наших маки… мы убивали, чтобы в мире не было больше убийств…» И в ответ на слова Робера, что он бы отдал и вторую руку ради того, чтобы эта мечта осуществилась, продолжает: «Чтобы человек был больше, чем человек? Разумеется, Робер. Я тоже. Но человек всего лишь человек. Главное, крепко держать оба конца цепи — идеал и действие. Не приносить первое в жертву второму, но когда налетает шквал, когда больше ничего не можешь, опустить голову, сжать зубы и собрать в комок все силы…»

Психиатрическая больница Марьякерке — царство безумья, но она не отделена от «нормального» мира своей высокой стеной. Не случайно ее соседство с кабачком «Под счастливой звездой», где пациенты больницы и шоферы, крестьяне и шахтеры равно погружаются в пьяное отупение. Марьякерке только полюс социального безумья, только его гротескная маска, акцентирующая все пороки «нормального» по виду, но столь же ненормального, столь же больного общества. И позиция Армана Лану по отношению к этим болезням — болезням социальным — совершенно четко выражена в заключительной беседе героев «Свидания в Брюгге». Оба они сознают свою ответственность, и каждый на своем месте готов противодействовать Безумной Грете: Робер Друэн по мере своих сил будет бороться за то, чтобы телевидение не только навевало зрителю «прекрасные грезы», но и внушало ему «прекрасную совестливость»; а Оливье Дю Руа, не сумевший быть революционером, «недостойный», по его собственному признанью, быть революционером, станет честно продолжать свою работу врача в Марьякерке — «упрямо, как крот». Они не смирятся перед безумьем мира, они будут бороться за его оздоровление, пусть даже их труд не приносит видимых результатов. К этому их обязывает память войны против фашизма.

В третьем романе цикла — «Когда море отступает» — тема памяти войны вступает как тема забвения и предательства. Когда Авель Леклерк, канадец французского происхождения, возвращается через шестнадцать лет в Нормандию, в те места, где он, участник высадки союзников, сражался девятнадцатилетним парнем, где он потерял своего лучшего друга Жака Лафлера, он сталкивается сразу же с приглаженным, героизированным образом войны, с войной «под соусом легенды». В мемориальном музее курортного городка Арроманша бои, через которые прошел Авель, отпрепарированы и отлакированы, это парад манекенов в чистеньких мундирах, «стерильная» война на потребу туристам.

Торгашеская Нормандия, нажившаяся на возмещениях за ущерб, понесенный в результате сражений, давит на Авеля, как свидетельство бессмысленности жертв. Тщетно ищет Авель на этой сытой и пьяной земле следы своей военной юности — все раны затянулись, все руины убраны, перепаханы военные дороги. И только жизни, изуродованные войной, как предстоит убедиться Авелю, изуродованы непоправимо. Жизнь француженки Беранжер, которую война наградила туберкулезом, в которую война вселила ощущение неустойчивости, ненадежности. И жизнь его соотечественницы Валерии, невесты убитого Жака Лафлера, которой досталась сентиментально-героическая война цветных открыток и амплуа «невесты героя». Валерия навсегда отгородилась от реальной действительности, слепа к ней.

Лишь под конец своего путешествия в прошлое через настоящее Авель Леклерк понимает, что приехал в Нормандию, чтобы понять себя и смысл своей жизни. Нет, та война, через которую прошел Авель, не была воплощением «стерильного» геройства. В ней был генерал Паттон, выбросивший лозунг: «Литр бензина дороже литра крови», — генерал Паттон, который, как гневно думает Авель, вполне бы мог быть генералом противника, потому что презрение к жизни, милитаристская демагогия роднят его с нацистским маршалом Роммелем. В ней были жестокость и безумье. Был немец, сгоревший, как факел, подожженный огнеметом одного из товарищей Авеля уже после того, как тот поднял руки, сдаваясь в плен, — точно так же, как был убит очередью Ван Вельде поднявший руки адвокат из Мюнхена. И была чудовищная смерть тяжело раненного Жака Лафлера, которого собственные товарищи столкнули в болото вместе с подбитым грузовиком, так как вытащить раненого было невозможно, а грузовик преграждал колонне путь по узкой дороге, проложенной в трясине, — «литр бензина дороже литра крови». И мир, унаследованный от войны, отнюдь не тот прекрасный справедливый мир, о котором мечтали молодые парни, высаживаясь на нормандский берег. В нем по-прежнему льется кровь, — Алжир, Индокитай. В нем по-прежнему нет социальной справедливости. И все же — твердо говорит Авелю коммунист Вотье, участник Сопротивления, искалеченный в гестапо — придись все начать сначала, он без колебаний пошел бы тем же путем. Несмотря ни на что, он не считает, что воевал напрасно. И Авель соглашается с ним.

На памятнике погибшим в Вервиле кто-то ночью рисует свастику. И Авель думает: «Значит, есть еще охотники сжигать евреев, цыган, заключенных, детей, которые укрылись в церкви… Эйхман… И сколько было бы эйхманов, которые, считая себя невинными, в бюрократическом рвении уничтожали бы людей, если бы Гитлер одержал победу?.. Коричневая чума. Нацистская чума. Безумие войны… Нет, нельзя оставить эту свастику!»

«Не забудем, что он погиб ради того, чтобы другие жили, не зная страха», — читает Авель надпись на солдатском кладбище, где ровными рядами, как солдаты на плацу, выстроились могилы его товарищей и сверстников. И это главная память войны — жить и дальше так, чтобы в мире не было страха, чтобы дети не узнали страха.

Когда вышел в свет этот роман, один из известных французских критиков Пьер де Буадефр упрекнул Лану: «Даже если абсурдность войны стала прописной истиной для целого поколения, можно только пожалеть, что писатель, столь одаренный, счел необходимым внести свой вклад в эту тему». Но «Когда море отступает», как и весь цикл «Безумная Грета», отнюдь не ограничивается пацифистским разоблачением абсурда войны. Арман Лану говорит правду о войне — о ее крови, о ее грязи, о ее жертвах, о ее апологетах. Но его герои, ненавидящие войну «профессионалов», ненавидящие милитаризм, понимают — умом и сердцем — неизбежность, необходимость войны против фашизма. Печальную необходимость насилия в мире насилия. И об этой трагической необходимости, какой бы «прописной истиной» она ни стала, как бы часто к ней ни возвращались, трудно не говорить художнику, если он болеет судьбами мира и верит, что «быть человеком — значит чувствовать свою ответственность».

С защитой Человека связано и внимание Армана Лану к безумью. Как известно, нацисты сумасшедших не считали за людей, они истребляли душевнобольных, подвергали их стерилизации, как истребляли, ради сохранения «чистоты расы», или превращали в рабочий скот неарийцев. Лану преклоняется перед героическим трудом доктора Эгпарса, перед его упорным стремлением вернуть человеческий облик пациентам Марьякерке, вылечить их сознание.

В рецензии на «Свидание в Брюгге», помещенной в «Леттр франсез», Андре Вюрмсер писал: «Существует два рода романов, объектом которых является сумасшедший: книги, удовлетворенные безумьем, в конечном итоге отдающие предпочтение сумасшедшему и видящие в безумье некую дверь, которая открывает путь к бегству, некую возможность ускользнуть в область неконтролируемой поэзии, великолепного абсурда, и книги тревожные, которые вопрошают безумье о том единственном, что достойно размышлений, — о человеке; которые думают о разуме, стремятся проникнуть возможно глубже в понимание людей и мира… Арман Лану не укрывается от забот современности в мир безумья, не знающий ни дат, ни мест. Он, напротив, требует, чтобы этот мир помог ему понять современность, истоки нашего поведения…»

И действительно, в романе Лану описание сумасшедшего дома, — хотя автор подчас и перебарщивает, совершая вместе с читателем бесконечный обход палат Марьякерке, — лишено какого бы то ни было любования патологией, безумье для него болезнь, и болезнь глубоко социальная. Лану, сам назвавший себя учеником Босха и Брейгеля в предисловии к «Кораблю дураков», использует уродливые маски безумья как своего рода гротеск, почерпнутый в самой жизни. Но зрелище безумья не уводит его мысль, не отрывает ее от проблем людей нормальных в безумном мире.

Арман Лану как писатель сформировался в первые послевоенные годы, когда литература Франции была остро социальной, когда виднейшие ее представители не отделяли свою работу художников от своего гражданского бытия, своего гражданского долга. И он навсегда сохранил верность «ангажированной» литературе, не забывающей своих общественных обязательств.

После присуждения ему Гонкуровской премии за роман «Когда море отступает», отвечая ревнителям модернизма, выражавшим сожаление, что эта премия, предназначенная по замыслу создателей новаторам, дана «запоздалому натуралисту», Арман Лану писал: «Итак, по-вашему, я натуралист? Да, если вы понимаете под этим словом тот факт, что меня интересуют общественные проблемы; что я придаю первостепенное значение экономическим и социальным вопросам; что я люблю Жервезу, эту женщину из народа, лучшую из героинь, когда-либо созданных Золя; что я считаю „Жерминаль“ одним из самых великих романов всех времен, потому что это был первый роман, который вывел на сцену рабочих… и что я стою за то, чтобы роман был написан достаточно просто и идеи, которые он несет в себе, могли проникнуть возможно шире, — что же, при этих условиях, и только при этих, я признаю себя продолжателем натуралистов».

Французские реалисты конца прошлого века, действительно, были учителями Армана Лану. О стремлении проникнуть в психологию их творчества свидетельствуют хотя бы его книги «Добрый день, господин Золя» (1954) и «Мопассан, милый друг» (1967). Но видеть в нем только «запоздалого натуралиста», только эпигона Золя было бы снобистской слепотой. Его художественный метод сложился на стыке противоборствующих и взаимодополняющих влияний («Литература — это не Пруст ПРОТИВ Золя, а Пруст И Золя», — неоднократно настаивал Лану в своих полемических статьях). Свои основные романы он создал в годы, когда социально ответственная литература подверглась нападению с двух сторон. С правого фланга ее атаковали молодые «гусары» — Роже Нимье, Антуан Блонден, с их аффектированным индивидуализмом, вызывающим равнодушием к жизни народа, подчеркнутым презрением ко всякой «идейности», ко всякой «ответственности» перед обществом. С левого — поднял штандарт «новый роман», утверждавший, что реализм отжил свой век, отрицавший интригу, героя, характеры, как нечто неадекватное «новой действительности», нечто исчерпавшее свой художественный потенциал. Романы Лану с их плотной вещностью мира, с их углублением в психологию героя, с их социальной обусловленностью, с их болью за погибших и за тех, кто изуродован войной, обществом, были полемическим диалогом как с воинствующим цинизмом «гусаров», так и с оправдываемым требованиями «художественности» отказом «нового романа» участвовать в общей судьбе.

В настойчивости, в упорстве, которое Лану проявил в этом творческом споре, немалую роль, возможно, сыграла его биография. Арман Лану один из немногих французских писателей, знающих жизнь народных низов. Сын мелкого торговца из парижского предместья, он, в связи с тяжелой болезнью и ранней смертью отца, с пятнадцати лет начал зарабатывать на жизнь. Лицей оказался недоступной мечтой. Свою школу Лану прошел, как он сам пишет, «в ранних утренних поездах». Война сблизила его, как лейтенанта Субейрака, с солдатами-шахтерами из северных департаментов Франции. Лану жил их жизнью, и это, конечно же, не только позволило ему впоследствии так убедительно нарисовать портреты солдат бравого батальона — шахтера Пуавра, металлиста Маршана, контрабандиста Матье в «Майоре Ватрене» или Ван Вельде в «Свидании в Брюгге», но и внушило некие нравственные обязательства, некую внутреннюю потребность писать для простых людей и о том, что их заботит. После войны Лану был учителем в сельской школе и этот его опыт нашел отражение в романе «Утренний урок» (1949). «Я не только „вышел из народа“, но и „никогда из него не выйду“», — сказал о себе Лану, объясняя, почему ему «хлопоты женщины, связанные с получением пособия на многодетность, или страхи пятнадцатилетнего мальчишки, живущего в многонаселенном доме в квартале дешевых новостроек, значительно более интересны, чем самый совершенный разрез сознания самого изысканного ума», почему его как писателя не привлекает формалистическая изощренность, почему у него нет желанья заниматься «разъятием волоса на четыре части».

Это не означает, разумеется, что Арман Лану чуждается нового в литературе или психологии. Психоанализу он, пожалуй, предается даже с излишним упоением неофита, которому невтерпеж поделиться недавно сделанными открытиями и приобретенными знаниями. Но его сильная сторона отнюдь не в этом. Арман Лану видит мир — видит его в красках, густых, насыщенных жизнью, плотью. В выработке его писательской манеры, очевидно, немалую роль сыграл юношеский опыт живописца. Не случайно в романе «Свидание в Брюгге» такое большое — почти символическое — место занимает Джеймс Энсор, с его «масками», помогающими Роберу Друэну осмыслить окружающее. На полотнах Энсора маски точно изваяны в красках, — так выпукло, так объемно передают они застывшее в неподвижности движенье жизни. Маски Энсора — лица одновременно человеческие и нечеловеческие, деформированные, уродливые, отталкивающие, вздутые, распухшие, иссохшие, это лица, превратившиеся в рыла, в хари, но бесконечно выразительные, будто все дурные страсти — корысть, тупость, похоть — извлечены в них наружу и взяты под увеличительное стекло. Гротескность этих масок, их ярмарочная примитивность, их колоритность, их нечеловеческая человечность привлекают Лану, как способ адекватного выражения безумья, как зеркало удручающего мира, потерявшего разум.

Но особое значение имеет для Армана Лану живопись мастеров фламандской школы. К творцам «Безумной Греты», «Триумфа смерти», «Корабля дураков» его влечет их органическая народность, их социальность, умение сочетать жанровые сцены с глубоким философским обобщением, их любовь к детали, перерастающей в символ, их полнокровный реализм, не боящийся аллегорий, преувеличений, гротеска, и их человечность, гуманность, жизнелюбие, пронизывающие даже полотна, которые потрясают изображением ужасов. Эта связь позволяет многое понять в романе «Свидание в Брюгге», — прежде всего сам выбор сюжета и места действия романа, на первый взгляд достаточно странного.

Издание «Свидания в Брюгге» завершает публикацию «Безумной Греты» на русском языке (романы «Майор Ватрен» и «Когда море отступает» были переведены ранее). Остается посоветовать нашим читателям познакомиться с триптихом Армана Лану полностью, ибо «Свидание в Брюгге» занимает свое, необходимое место в общем замысле писателя и общий замысел цикла помогает правильнее и глубже воспринять этот роман.