Свидетельство четвертого лица

Опыт о свидетельстве

Поэзия и история (точнее – историография) находятся в отношениях, которые в лучшем случае можно было бы назвать сложными: в каком-то смысле они антагонистичны, в каком-то – взаимно дополнительны. Аристотель в «Поэтике» пишет, что главное отличие поэта от историка не в том, что один пишет прозой, а другой – нет (Геродот останется историком, даже если переложить его стихами), но в том, что «один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть. […] поэзия больше говорит об общем, история – о единичном. Общее есть то, что по необходимости или вероятности такому-то <характеру> подобает говорить или делать то-то; это и стремится <показать> поэзия, давая <героям вымышленные> имена. А единичное – это, например, что сделал или претерпел Алкивиад».[1] То есть, поэзия занята общим, а история – частностями, отдельными случаями. К этим последним мы ещё потом вернёмся, – но одной цитатой тут никак не обойтись, поэтому вот вторая, принадлежащая германскому протестантскому богослову XVII века Иоганну Альстеду: «Кто сочиняет, совершает грех против истории; кто не сочиняет, совершает грех против поэзии». И с XVII века, и, тем более, с античных времен прошло много времени, за которое представления и о поэзии, и об истории изменились очень сильно: и современный историк интересуется далеко не только делами разных людей и выпавшими на их долю неприятностями; и современный поэт часто очень далек от того, чтобы оперировать в разреженной атмосфере чистых абстракций. Если не сами эти два персонажа, то, по крайней мере, их занятия – историография и поэзия, – всё еще находятся в довольно запутанных отношениях, пусть и не потому, о чем пишет Аристотель.

Книга, которую вы держите в руках, «Свидетельство четвертого лица» Александра Авербуха, не требует от читателя определиться относительно сторон в одной из самых долгих дискуссий, какие случались в науке о текстах (как бы эта наука ни называлась на том или ином этапе) за очень уже долгое время её существования. Статус свидетельства подразумевает его публичную доступность, понятность. Но мне кажется важным рассказать здесь об этом контексте, поскольку из него становится гораздо понятнее, почему, как я полагаю, это очень важная книга для современной русской поэзии, а может быть, что и для русской поэзии вообще.

В сборнике – пять частей: «Пока тебя уже нет», «Вонйа», «Житие», «По воздуху сдержанности» и «Временные, но исправимые неудачи». В каком-то смысле все пять связаны между собой (иногда неочевидным образом), – но одни связаны больше, а другие – меньше. Для меня (и для этого предисловия) важнее первая, третья и пятая части – именно потому, что они работают в проблемном поле «история vs. поэзия». Однако работать именно так они могут только в сочетании с другими двумя частями. Дело вот в чем.

«Пока тебя уже нет», «Житие» и «Временные, но исправимые неудачи» представляют собой длинные цепочки фрагментов, в которых повествование происходит не от лица автора, – а от чьего именно, в двух случаях из трёх не очень понятно. «Пока тебя уже нет» – это половина переписки, т. е. письма, отправленные мужу молодой женщиной, у которой есть ребёнок, дочь. Они живут где-то в Восточной Европе, между Германией и СССР[2] – на «кровавых землях», как называет эту территорию американский историк Тимоти Снайдер. Но земли эти ещё не кровавые, а просто довоенная Восточная Европа: первое письмо датировано октябрем 1932 года, последнее – июнем 1934-го. Из писем, написанных на русском с обширными вставками немецкого, отдельными словами на идиш и других языках, иногда кажется, что их адресат уехал в Палестину – и женщина, которая их пишет, мечтает за ним последовать:

А иногда – что он умер или исчез, и перед нами только половина переписки не потому, что автор не предъявляет нам вторую половину, а потому, что все эти письма остались без ответа.

«Житие» – ещё более длинный текст, устроенный отчасти похоже. Только на этот раз перед нами не письма, а, скорее, записанные воспоминания. Женщина, родившаяся в Бессарабии в конце XIX века, пересказывает в тридцати шести частях свою почти прожитую жизнь: погромы, революция, эмиграция в Румынию, возвращение в Одессу, переезд в Кишинёв, начало войны, снова Одесса, эвакуация, Новороссийск, Сталинград, Киргизия и много чего ещё. В 1957 году она попадает в Израиль, воспользовавшись возможностью выезда в Польшу, открывшейся после возвращения к власти Владислава Гомулки. Письма из «Пока тебя уже нет» создают посредством стилистики и многоязычия фигуру хорошо образованной, по-видимому, женщины, владеющей как минимум тремя языками. В «Житии», которое представляет собой устную историю, – или, точнее, автор предъявляет его как устную историю, – героиня говорит на неграмотном русском (что передано многочисленными орфографическими ошибками), то и дело вставляя слова из идиша и иврита:

Наконец, «Временные, но исправимые неудачи» представительствуют в книге за третий тип исторического источника – дневники. Это сравнительно короткие отрывочные записи, из которых можно понять, что идет война, что автор дневника в Куйбышеве в эвакуации. Он очень беспокоится о родственниках, оставшихся в блокадном Ленинграде, и пересказывает, в числе прочего, несколько их писем оттуда. Наконец, автор дневника – музыкант.

Несмотря на то, что, по крайней мере, в последнем случае у персонажа есть более или менее очевидный прототип, перед нами, конечно же, не свидетельства per se, – но степень убедительности, достигаемой Александром Авербухом, такова, что я все время ловил себя на мысли о том, что передо мной реальные документы, реальные люди, их жизни, – а тексты только немного отредактированы автором. Я не знаю, так это или не так, – думаю, что нет, – убедительность, о которой я говорю, не дается легко. Применительно к русской поэзии, по крайней мере, последних десятилетий – я не могу вспомнить ни одного настолько яркого примера.

Особенно поразительна эта убедительность как раз на фоне двух остальных разделов книги, – не в том смысле, что они неубедительны, напротив: оба они полны разной, но чрезвычайно концентрированной авторской поэтической речью:

Помимо прочего, из этих частей книги становится ясно, что дело не в протеической природе авторского дарования, которая облегчала бы вживание в чужую речь, – Авербух является обладателем своего собственного, очень особого голоса, ни на какой другой не похожего, – и тем удивительнее его способность отойти в сторону, дать место, где его герои могут писать и говорить – сами, своими словами и о себе. В разделе «Вонйа» авторская поэтическая речь изобилует при этом архаизмами и авторскими неологизмами: Авербух изобретает новый, собственный язык, пригодный для того, чтобы говорить о войне, – а частью (но не в целом) речь идёт о совершенно конкретной войне в восточной Украине. Поэтому неологизмы соседствуют здесь не только с архаичным русским, но и современным (насколько я могу понять) украинским. Некоторые стихотворения здесь написаны по-украински целиком, некоторые – частично:

Два языка и в этом отрывке и в стихах Авербуха вообще сосуществуют не на принципах дополнительности, – нельзя сказать, что украинский выполняет здесь некую особую функцию, будь то языка остранения или, как пишет об этом Кирилл Корчагин, языка, напрямую связанного с областью фрейдовского «жуткого», открывающего дверь в «досубъективную тьму».[5] Напротив, в этом говорении языками – современными русским и украинским, своим собственным и архаичным русским (для Авербуха все четыре, некоторым образом, свои), – пишущий стремится обрести ту цельность, которая и позволяет поэзии говорить языками уже вовсе, казалось бы, далекими от личного авторского, как в трёх обсуждавшихся выше текстах. Смена близких в каком-то смысле друг другу регистров речи служит как бы переходной ступенью к свободному использованию регистров совсем чужих, – или, возможно, правильнее говорить здесь не об использовании, а о срастании с этими чужими регистрами, – которые только так и становятся своими.

Возвращаясь к истории, – а по крайней мере на три пятых книга эта имеет дело с историей, – нужно сказать о том, что сегодня основная линия разделения между историей и поэзией существенно сместилась по сравнению со временами Аристотеля и даже Альстеда. Если прежде она пролегала между res gestae и res fictae – т. е. между тем, что происходило или было сделано, и тем, что было придумано, – то сегодня она в значительной степени определяется наличием или отсутствием повествования. В последние несколько десятилетий прошлого века целый ряд исследователей задались вопросом о том, как историческое повествование, нарратив, соотносится с «тем, что происходило» – или, если воспользоваться терминами формалистов, как фабула (т. е. последовательность событий) соотносится с сюжетом. Философ и историк Хейден Уайт в известной книге «Метаистория» на материале XIX века показал, что историки пользуются теми же приемами, что прозаики, авторы художественных книг, выявив в их трудах и наличие сюжетов, и драматическую композицию, и стилевые/жанровые черты, которые, как прежде считалось, являются исключительной прерогативой художественной литературы. Таким образом, перед историком стоит задача не просто изложить факты, но выстроить их в более или менее стройную систему, изложение которой имеет, как и художественное произведение, хотя бы начало, середину и конец, – превратить фабулу в сюжет. Сюжета, однако, нет у самой истории, которая происходит безостановочно и плохо поддаётся схематизации по образцу классического романа, о котором мы обычно можем сказать, кто из героев – хороший человек, а кто плохой, о чем и зачем нам рассказывали и, наконец, чем кончилось дело. Простое последовательное изложение фактов через запятую оказывается даже не хроникой, а, по классификации Уайта, анналами. В хронике уже есть хотя бы самые простые связки: «после того, как», «перед тем», «в это же время», – но хроника, как и анналы, ничем не заканчивается, обрываясь в настоящем времени хрониста. История же представляет собой связное повествование – но только постольку, поскольку мы желаем, чтобы оно было связным. Уайт задается вопросом о том, «какое желание задействуется, какое стремление воплощается фантазией, состоящей в том, что события представлены правильно только тогда, когда это представление демонстрирует формальную связность, присущую истории (story)»?[6] Видимо, история принимает форму цельного повествования, во-первых, потому, что последовательно происходящим событиям легко придать форму повествования, а во-вторых, потому, что мы хотим (в том числе каждый по своим причинам), чтобы она так выглядела: например, для того, чтобы легче было увидеть в последовательности сравнительно случайных событий смысл, опознать в них повторяющийся паттерн. Здесь задействовано то же свойство психики, которое заставляет нас видеть упорядоченные структуры там, где их нет, – когда мы, скажем, улавливаем в далеком шуме музыку или находим в облаках черты сходства с животными или лицами людей.

Из вышесказанного становится понятно, в чем проблема поэтической работы с историей. Последняя всегда принимает форму повествования. Поэзия же, если не говорить об эпосе, не нарративна, она не рассказывает историй, но представляет собой скорее мгновенные, моментальные отпечатки состояний. Так, разумеется, бывает не всегда: существуют и повествовательные поэтические тексты более или менее сложной структуры – будь то, по крайней мере отчасти, Cantos Эзры Паунда, знаменитые «Стихотворения Максимуса» Чарльза Олсона или, если говорить о более сложных практиках, поэмы Чарльза Резникоффа (в том числе вышедший недавно по-русски «Холокост»), работающие к тому же с документальным материалом. Однако те три текста Александра Авербуха, что вошли в «Свидетельство четвертого лица», обладают повествовательностью только внутри себя: они не являются и не могут являться частью большого исторического «сюжета», разве что на правах источников, – но источниками они тоже не являются, поскольку статус их не определён как документальный: мы ничего не знаем о героях Авербуха, и самое главное, чего мы не знаем, – это существовали ли они на самом деле. Между тем, перед нами явно работа поэта с историей – в ключе, который трудно или невозможно назвать повествовательным именно в историографическом смысле. Тексты эти легко проходят любой тест на соответствие общепринятым версиям событий – с поправкой, как и положено, на индивидуальную, не всегда точную человеческую память. Однако у нас нет способа установить, реальная ли женщина писала письма из «Пока тебя уже нет» и имеют ли соответствие в реальности события и люди из рассказанного в «Житии». Можно говорить о том, что здесь происходит работа не столько с историей, сколько с памятью, – но чья это память? И в каких отношениях она находится с историей?

В поисках ответов приходится сперва ответить на другой, по виду более простой, но на самом деле более сложный вопрос: возможно ли вообще историческое «не-повествование»? Где поэзия как искусство мгновенного отпечатка может пересечься с историей как искусством выстраивания законченных повествований о происходивших событиях? Британский историк Робин Коллингвуд пишет, что «мы никогда не узнаем, как пахли цветы в садах Эпикура или что чувствовал Ницше в горах, овеваемый ветром», несмотря на то, что «доказательства мыслей этих людей у нас в руках».[7] Эмоция не может быть документирована – она может быть выражена поэтически, но стихотворение является документом литературы, а не истории. Это последнее соображение, между тем, подвергается сомнению, в том числе и историками культуры – по крайней мере той их частью, что ассоциирует себя с «новым историзмом». Это направление, связываемое, в частности, с именами Стивена Гринблата, Кэтрин Гэллахер, Луиса Монтроуза, придает, среди прочего, особый статус анекдоту в первом значении этого слова – короткому рассказу о действительном микросообытии. Как пишет шекспировед Джоэль Файнмен, «анекдот… будучи повествованием о единичном событии, представляет собой литературную форму или жанр, уникальным образом соотносящийся с реальным» или, иными словами, анекдот «уникальным образом заставляет историю происходить, […] производит эффект реальности, заставляет случаться случайное, – благодаря тому, что он утверждает событие как нечто находящееся одновременно внутри и вовне исторической последовательности».[8]

Три будто бы документальных текста в «Свидетельстве четвёртого лица» и есть своего рода «анекдоты», рассказы о единичных событиях, которые ничего не «доказывают» относительно большой истории. Но и функция их не в предоставлении «доказательств», а в том, чтобы мы могли «прикоснуться к реальному» – или чтобы «реальное могло нас коснуться»: одна из глав книги Гринблата и Гэллахер «Практика нового историзма» так и называется «Прикосновение реального».[9] Каково же это «прикосновение к реальному», возможность которого поэзия – в том числе эта книга – дает нам своим «не-повествованием» об истории? Что дает нам (или что отнимает у нас) опыт, в котором мы переживаем это прикосновение?

«Опыт» здесь ключевое слово: поэзия в силу присущих ей структурных ограничений (впрочем, условных) не приспособлена к тому, чтобы снабжать нас отчётами о происходившем, res gestae, – исключения есть, но они единичны, и, конкурируя на этом поле, поэзия, как правило, проигрывает не только историографии как таковой, но и хроникам. Она может, однако, сообщая единичное событие или человеческую судьбу, дать нам опыт переживания истории. Философ Франклин Рудольф Анкерсмит различает три разновидности исторического опыта: объективный, субъективный и возвышенный. Первый – то, как люди прошлого сами воспринимали свой мир. Второй – субъективный исторический опыт – рождается из внезапного вторжения прошлого в настоящее. Как описывает это Анкерсмит, «историк исследует прошлое, и вдруг, словно бы ниоткуда, возникает неожиданное слияние прошлого и настоящего, как объятия Ромео и Джульетты» (перевод М. С. Неклюдовой).[10] Прошлое здесь оказывается одновременно и невероятно близким, и очень далёким, а переживание субъективного опыта является мгновенным совпадением ощущений отдалённости и близости прошлого. Наконец, в историческом опыте третьего рода, который Анкерсмит называет возвышенным (sublime),[11] «прошлое рождается из травматического опыта историка, вступающего в новый мир и сознающего бесповоротную утрату прежнего мира».[12] В этом опыте человек отделяется от самого себя, точнее – от своей прежней идентичности, существующей всё ещё в мире прошлого, – в то время как его новая идентичность, новое «я» существуют уже в новой реальности. Иными словами, в возвышенном историческом опыте человек осознаёт, что он больше не является собой прежним, – это опыт разрыва.

Книга Александра Авербуха уникальна в том смысле, что, с одной стороны, в трёх своих текстах делает для нас возможным переживание исторического опыта того рода, которое Анкерсмит называет субъективным. С другой же стороны, два оставшихся раздела книги позволяют нам свидетельствовать и со-чувствовать переживанию возвышенного исторического опыта, точкой возникновения которого оказывается, в первую очередь, война, идущая на родине автора, в Луганской области. Авербух дает нам возможность пережить – хотя бы и отчасти – обвальное разрушение прежнего представления о себе самом и страх перед утратой привычного «я»:

Набегающие друг на друга лексические пласты в разделе «Вонйа» – свидетельство не точно выверенной стратегии репрезентации, в которой каждому из языков (в широком смысле этого слова) отведена своя роль, – а, скорее, напротив, свидетельство шока при переживании разрыва с прошлым, свидетельство отчасти сознательных, а отчасти почти рефлекторных движений, направленных на восстановление собственной цельности. Если субъективный исторический опыт, опыт внезапного столкновения с историей мы переживаем в этой книге как непосредственный, происходящий с нами самими, то авторский опыт разрыва, отделения от себя, мы только наблюдаем – как будто со стороны, как будто бы вчуже.

Но это только до тех пор, пока не окажется, что и к нам этот опыт может иметь прямое, непосредственное отношение.