Свободный танец в России. История и философия - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Ирина Вадимовна Сироткина (ч. notes)

Примечания

1

Современная западная философия: Энциклопедический словарь / Под ред. О. Хеффе, В. С. Малахова, В. П. Филатова. М.: Культурная революция, 2009. С. 139.

2

Тугендхольд Я. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. № 9 (июль-август). С. 9.

3

Лопухов Ф. Величие мироздания. Танцсимфония. Пг.: Изд. Г. П. Любарского, 1922. С. 1.

4

На русский язык статья переведена в 1907 году; см.: Дункан А. Танец будущего / Пер. с нем. Н. Филькова, под ред. Я. Мацкевича. М.: Заря, б. г.; переиздано в: Айседора Дункан / Сост. С. П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 15–24.

5

Дункан (1909) цит. по: Маквей Г. Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т. Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 350.

6

Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Пер. Ю. М. Антоновского // Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 29–30; 152–153. О популярности Ницше в России см.: Фридрих Ницше и философия в России / Сост. Н. В. Мотрошилова, Н. Е. Синеокая. СПб.: Изд-во Русско-христианского гуманитарного ин-та, 1999; Clowes E. W. The Revolution of Moral Consciousness: Nietzsche in Russian Literature, 1890–1914. DeKalb, Ill.: Northern Illinois U. P., 1988. О его влиянии на современный танец см.: LaMothe K. L. Nietzsche’s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and the Reevaluation of Christian Values. New York: Palgrave MacMillan, 2006.

7

По словам, соответственно, Всеволода Мейерхольда и Пьера Луиса; см.: Мейерхольд и другие: Документы и материалы. Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред. – сост. О. М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 251–252; Pierre Louÿs (1909) цит. по: Isadora Duncan 1827–1927: Une sculpture vivante. Paris: Musée Bourdelle, 2009. P. 188.

8

Исаченко К. Программа школы пластики и сценической выразительности. Пг.: Тип. «Копейка», б. г. С. 17, 21, 31.

9

См.: Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина (ГЦТМ). Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 70–72.

10

Рецензия без подписи «Пляска красоты. Гастроли школы Дункан» из газеты «Власть труда» (Иркутск, 1926), цит. по: Маквей Г. Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т. Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 397.

11

Бурдьё П. Как можно быть спортивным болельщиком // Логос. 2009. № 6 (73). С. 113.

12

О Дункан в Советской России см.: Дункан И., Макдугалл А. Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции / Пер. с англ. М.: Моск. рабочий, 1995; Stüdemann N. Roter Rausch? Isadora Duncan, Tanz und Rausch im ausgehenden Zarenreich und der frühen Sowjetunion // Rausch und Diktatur: Inszenierung, Mobilisierung und Kontrolle in totalitären Systemen / Ed. A. von Klimo and M. Rolf. Frankfurt: Campus Verlag, 2006. Р. 95–117.

13

См.: Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1941. С. 429; Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. Т. I. 1880–1911. М.: ВТО, 1986. С. 539, 412; Коонен А. Страницы жизни. М.: Кукушка, 2003. С. 165.

14

Surits E. Studios of plastic dance // Experiment. Vol. 2 (1996). Р. 143–167.

15

Восточные ткани, по-видимому, привез из экспедиции в Монголию брат Рудневой Андрей, этнограф. В экспедиции он также записывал песни калмыцких и бурятских бардов. См.: Руднев А. Д. Мелодии монгольских племен. СПб.: Русское географическое о-во, 1909.

16

Зелинский Ф. Ф. Античный мир в поэзии А. Н. Майкова // Русский вестник. 1899. № 7. С. 140.

17

Волошина (Сабашникова) М. Зеленая змея. История одной жизни / Пер. с нем. М.: Энигма, 1993. C. 118–119.

18

Цит. по: Кропотова К. А. Александр Румнев. Эстетические идеалы // Искусство движения. История и современность / Под ред. Т. Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 77–84.

19

Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1988. С. 69; см. также: Лопатин А. А. Икар – дерзкий полет в пародийный танец // Страницы истории балета. Новые исследования и материалы. СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория, 2009. С. 204–218.

20

О евгенических целях своей гармонической гимнастики Алексеева сообщала на заседании Хореологической лаборатории Российской академии художественных наук 25 октября 1924 года; см.: Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 5 (1). Л. 12–14.

21

См., напр.: Суриц Е. Я. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда // Советский балетный театр. М.: Искусство, 1976. С. 7–105; Суриц Е. Я. Пластический и ритмопластический танец: его жизнь и судьба в России // Советский балет. 1988. № 6. С. 47–49; Человек пластический / Сост. Н. Мислер и др. М.: Минкульт РФ, ГЦТМ, 2000; In principio era il corpo… L’ Arte del Movemento a Mosca negli anni ’20 / Ed. N. Misler. Milano: Electa, 1999; Искусство движения. История и современность / Под ред. Т. Б. Клим. М.: ГЦТМ им. Бахрушина, 2002; MOTO-BIO – The Russian Art of Movement: Dance, Gesture, and Gymnastics, 1910–1930 / Ed. N. Chernova // Experiment. 1996. Vol. 2; Performing Art and the Avant-garde / Ed. M. Konecny // Experiment. 2004. Vol. 10. Эта книга была практически завершена, когда увидело свет важное исследование Николетты Мислер, специалиста по иконографии и историка ритмопластического танца: Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011.

22

Волошин М. Культура танца [1911] // Волошин М. «Жизнь – бесконечное познанье»; Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост. В. П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 289–293.

23

См.: Ахутин А. В. и др. Теоретическая культурология. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга; РИК, 2005. С. 42–45.

24

Дункан А. Танец будущего // Айседора Дункан / Сост. С. П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 23–24.

25

Светлов В. Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткиной. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 48–53; см. в этом сборнике отзывы российских критиков о Дункан и важное предисловие к нему Е. Я. Суриц: Предисловие // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткиной. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 5–29.

26

М. А. Добров цит. по: Античный профиль танца. Василий Ватагин, Матвей Добров, Николай Чернышев. Каталог выставки / Сост. Е. Грибоносова-Гребнева, Е. Осотина. М.: Галерея Г. О. С.Т, 2006. С. 9.

27

Волошина М. Зеленая змея. С. 118; Коонен А. Страницы жизни. М.: Кукушка, 2003. С. 118.

28

Пастернак А. Метаморфозы Айседоры Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 328.

29

Там же. С. 334.

30

См.: Mester T. A. Movement and Modernism: Yeats, Elliot, Lawrence, Williams and Early Twentieth-Century Dance. Fayetteville: Arkansas U. P., 1997. Р. 13.

31

Там же.

32

Цит. по: Курт П. Айседора Дункан. М.: Эксмо, 2007. С. 324–325.

33

Розанова Н. В. Из моих воспоминаний / Публ. и комм. А. Н. Богословского // Литературоведческий журнал. 2000. № 13–14. С. 147–148.

34

Loïe Fuller: Danseuse de l’ art nouveau / Dir. V. Thomas, J. Perrin. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002. Р. 66–67.

35

Garafola L. Soloists abroad: The Pre-war careers of Natalia Trouhanova and Ida Rubinstein // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 17.

36

Айседора Дункан / Сост. С. П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 81, 149.

37

Цит. по: Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. М.: Свободное изд-во, 2007. С. 34.

38

Sachs C. World History of the Dance / Transl. B. Schoenberg. New York: Bonanza Books, 1937. P. 447.

39

См.: Chimènes M. Pieds nus dans les salons de la Belle Époque. Les debuts parisiens d’ Isadora Duncan // Isadora Duncan 1827–1927: une sculpture vivante. Paris: Musée Bourdelle, 2009. P. 24–27.

40

См.: Daly A. Done into Dance, Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana U. P., 1995. P. 67–68; Daly A. Isadora Duncan and the distinction of dance // Critical Gestures: Writing on Dance and Culture. Middletown, CT: Wesleyan U. P., 2002. P. 246–262.

41

См.: Ginner R. The Technique of the Revived Greek Dance. London: The Imperial Society of Teachers of Dancing, 1963. См. также о реконструкции античного танца: Emmanuel M. La danse grecque antique d’après les monuments figurés. Paris: Hachette, 1896; Emmanuel M. The Antique Greek Dance, After Sculpture and Painted Figures / Transl. H. J. Beavley. London: John Lane, 1916; La danse grecque antique / Dir. G. Prudhommeau. T. I, II. Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1965.

42

Рындина Л. Ушедшее // Воспоминания о Серебряном веке / Сост. В. Крейд. М.: Республика, 1993. С. 421–422; мемуаристка не упоминает о том, что граф, к счастью, выздоровел.

43

По мнению исследователя, античная классическая традиция утрачивает свою роль, когда в массовом сознании и в самосознании культуры формируются новые ценности – такие, как народ и нация, частное существование человека, его экзистенция; см.: Кнабе Г. С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России: Программа-конспект лекционного курса. М.: РГГУ, 2000. С. 16.

44

Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей (Научно-популярные статьи). Репринтное воспроизведение 3‐го изд. (Пг, 1915). СПб.: Алетейя; Логос-СПб., 1995. С. 280.

45

Иванов В. И. О веселом ремесле и умном веселии // По звездам: Статьи и аформизмы. СПб.: Оры, 1905. С. 233–246; см. также: Сендерович С. Я. Ф. Ф. Зелинский и Вяч. Иванов. Начала и концы // Вячеслав Иванов. Исследования и материалы. Вып. 1. СПб.: Изд-во Пушкинского дома, 2010. С. 391–401.

46

Хоружий С. С. Трансформация славянофильской идеи в ХХ веке // Вопросы философии. 1994. № 11. С. 52–56 (56).

47

См.: Брагинская Н. В. Славянское возрождение античности // Русская теория. 1920–1930‐е годы: Материалы 10‐х Лотмановских чтений. М.: РГГУ, 2004. С. 49–80.

48

Так назывались основанные в 1906 году частные Историко-литературные и юридические женские курсы Н. П. Раева, бывшего директора Бестужевских курсов.

49

Он произнес вступительное слово 22 января 1913 года, на третьем вечере Дункан в Театре музыкальной драмы (Консерватории), на котором танцовщица при участии оркестра Русского Музыкального Общества и хора Музыкальной драмы исполнила «Ифигению в Авлиде» (музыка Глюка) и вальсы Шуберта и Брамса. Выступление Зелинского, по словам критика, внесло в «представление г-жи Дункан характер исключительной торжественности»: «Проф. Зелинский, мастер изысканной, образной и выразительной <…> речи, истолковал „великое“ искусство Дункан, как подлинное возрождение „идеи античной орхестики“ Фридриха Ницше, Бёклина (?), Рихарда Вагнера» (А. Левинсон цит. по: Мочульский К. Письма к В. М. Жирмунскому / Вступ. статья, публ. и комм. А. В. Лаврова // Новое литературное обозрение. 1999. № 35. http://infoart.udm.ru/magazine/nlo/n35/pism.htm.

50

О Дункан в России существует богатая литература, включая недавнюю работу: Юшкова Е. Айседора Дункан и вокруг: Новые исследования и материалы. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2019. Одна из первых обзорных статей – предисловие Е. Я. Суриц к сборнику «Айседора. Гастроли в России» (М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 5–28).

51

Ныне Большой зал Филармонии, Михайловская ул., д. 2.

52

Дункан А. Танец будущего. Моя жизнь. Киев, 1989. С. 117.

53

Письмо О. Л. Книппер-Чеховой В. Л. Книпперу (Нардову) от 11 февраля 1905 г. // Ольга Леонардовна Книппер-Чехова: В 2 ч. М., 1972. Ч. 2. Переписка (1896–1959). Воспоминания об О. Л. Книппер-Чеховой / Сост. и ред. В. Я. Виленкина, коммент. Л. М. Фрейдкина. C. 65–66.

54

Станиславский К. С. Режиссерский дневник 1904–1905 гг. Запись от 24 января 1905 г. // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. Кн. 2. С. 237.

55

Там же.

56

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 414.

57

Там же. C. 333.

58

За что впоследствии пришлось оправдываться и самому К. С. Станиславскому, и В. И. Немировичу-Данченко (в письме Г. С. Бурджалову; см.: Немирович-Данченко В. И. Избранные письма: В 2 т. / сост. В. Я. Виленкин, коммент. Н. Р. Балатовой, С. А. Васильевой, В. Я. Виленкина, И. Н. Соловьевой, Л. М. Фрейдкиной. М., 1979. Т. 2. С. 458). Об утренниках см.: Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись: В 4 т. Т. 2. 1906–1917. М., 2003. С. 100 (далее: Летопись). Утренники – начинавшиеся, впрочем, в 2 часа дня, – состоялись 29 и 31 декабря; вечером 31 декабря, как обычно, шел спектакль МХТ.

59

Шнейдер И. И. Встречи с Есениным. Воспоминания. М., 1965. С. 11.

60

Соловьева И. Цель стремления // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. Кн. 1. С. 15.

61

Эгерия – супруга царя Нумы Помпилия, который по ее совету установил в Риме религиозные культы. После его смерти Эгерия превратилась в источник, из которого черпали воду весталки. Иносказательно Эгерия – советница, руководительница, вдохновительница, – но не любовница.

62

Дункан А. Танец будущего. С. 117.

63

Там же. С. 118.

64

Duncan I. My Life. The Restored Edition. Introduction by Joan Acocella. London, 2013. P. 149.

65

Мгебров А. А. Жизнь в театре: В 2 т. / Под ред. Е. М. Кузнецова, вступит. статья Е. М. Кузнецова, предисл. Г. Г. Адонца, коммент. Э. А. Старка. Л., 1929. Т. 1. С. 283–284.

66

Письмо К. С. Станиславского к А. Дункан от 29 января 1908 г. // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 78.

67

«Прекрасная Дузе повторила сегодня передо мною то, что я видел сотни раз. Дузе не заставит меня забыть Дункан!» См.: Письмо К. С. Станиславского А. Дункан от 29 января 1908 г. // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1998. Т. 8. С. 78.

68

Письма Дункан цит. по: «Все то, что я хочу Вам сказать, я лучше всего бы выразила в танце…» Письма Айседоры Дункан, Августина Дункана и Элизабет Дункан К. С. Станиславскому. 1908–1922 / Публ. И. Е. Сироткиной, Н. А. Солнцева (†), К. Г. Ясновой; вступ. статья И. Е. Сироткиной // Мнемозина: Альманах / Ред. – сост. В. В. Иванов. Вып. 5. М.: Индрик, 2014. C. 330–362.

69

Черновик письма Станиславского к А. Дункан цит. по: [Соловьева И.]. Примеч. 1 и 3 к письму 70 // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 495.

70

Письмо К. С. Станиславского к А. Дункан. После 20 января 1908 г. // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 77.

71

Добывать средства становилось все труднее; узнав о связи Айседоры с Крэгом – женатым человеком и о рождении внебрачного ребенка, немецкие меценаты прекратили поддержку.

72

Дункан А. Танец будущего. С. 117. Как известно, в 1908 г. Станиславский завел в театре «Дункан-класс», в котором преподавала Элла (Елена) Ивановна Книппер-Рабенек (см. о ней ниже).

73

Нелидов Владимир Александрович (1869–1926) – в годы, о которых идет речь, заведовал репертуаром Малого театра, позднее возглавил его труппу, написал книгу «Театральная Москва. Сорок лет московских театров» (1931; 2‐е изд. – 2002). После 1920 года эмигрировал; умер в Нью-Йорке.

74

Письмо К. С. Станиславского к А. Дункан. До 14 января 1908 г. // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 76.

75

Гастроли планировались на два месяца, в Москве или Петербурге, в декабре 1908 г. или январе-феврале 1909 г. (Художественные записи. 1907–1908 гг. // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. Кн. 1. С. 371–372).

76

Запись от 7 января 1908 г. // Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров. 1906–1909. Петербург / Под общ. ред. М. Г. Светаевой; подгот. текста М. В. Львовой и М. В. Хализевой; коммент. М. Г. Светаевой, Н. Э. Звенигородской и М. В. Хализевой. М., 2011. С. 352.

77

Записи от 11 и 18 января 1908 г. // Теляковский В. А. Дневники. С. 355; 387–388.

78

Дункан А. Танец будущего. С. 147–148.

79

Письмо К. С. Станиславского И. А. Сацу от [27 апреля 1909 г.] // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 134.

80

Письмо К. С. Станиславского Л. А. Сулержицкому. [После 3 июня 1909 г.] // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 138–139.

81

Парис Юджин Зингер (Paris Eugene Singer; 1867–1932) – предприниматель, отец второго ребенка Айседоры, Патрика.

82

Письмо К. С. Станиславского М. П. Лилиной. [Между 7–22 июня 1909 г.] // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 141.

83

Письмо К. С. Станиславского Л. А. Сулержицкому. [Между 7–22 июня 1909 г.] // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 140.

84

Письмо К. С. Станиславского М. П. Лилиной. [Между 7–22 июня 1909 г.] // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 142, 143.

85

Письмо К. С. Станиславского Л. А. Сулержицкому [Между 7–22 июня 1909 г.] // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 144.

86

Письмо К. С. Станиславского А. Дункан. [После 11 марта 1910 г.] // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 177–179.

87

Летопись. Т. 2. С. 365.

88

Телеграмма К. С. Станиславского А. Дункан от 20 апреля 1913 г. // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 327. Дети Дункан – Патрик и Дидра – утонули вместе с шофером и няней, когда машина, в которой они ехали, свалилась в Сену.

89

[Руднева С. Д.] Воспоминания счастливого человека. С. 165.

90

См.: Дункан И., Макдугалл А. Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции. М., 1995. С. 43–44.

91

Летопись. Т. 3. С. 239, 394.

92

Летопись. Т. 4. С. 446.

93

Гвоздев А. Айседора Дункан [1927] // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 312.

94

О психологических трактовках этого вопроса см., напр.: Сироткина И. Е. Из истории одной психологической категории: музыкальные аффекты, чувства, эмоции // Методология и история психологии. 2009. Т. 4. Вып. 2. С. 146–159.

95

Степан Берс цит. по: Эйгес И. Воззрение Толстого на музыку [1929]. Сноска 1 к с. 259 [электронный текст, URL: http://feb-web.ru/feb/tolstoy/critics/est/est-241-.htm].

96

С. Л. Толстой цит. там же, сноска 1 на с. 307.

97

Толстой Л. Н. Крейцерова соната // Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 12. М.: Худож. лит., 1982. С. 179–180.

98

Там же. C. 180.

99

См.: Шестаков В. П. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. 2‐е изд. М.: URSS, 2010. C. 28.

100

Толстой Л. Н. Крейцерова соната, с. 180.

101

Россолимо Г. И. Искусство, больные нервы и воспитание (по поводу «декадентства»). М.: [б. и.], 1901. С. 10–11.

102

См.: Скадовский С. Н. Из автобиографии [электронный текст, URL: http://herba.msu.ru/biostantion/skadovsky/glava1/7.pdf].

103

Г.-Э. Лессинг цит. по: Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля / Пер. с нем. М.: Прогресс, 1970. С. 288–289. «Гармоническая плавность» души – идеал средневековой эстетики; см.: Эко У. Эволюция средневековой эстетики / Пер. с итал. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 230.

104

По-видимому, здесь Лессинг следует Платону, который в «Законах» запрещал исполнять музыку отдельно от текста. Шопенгауэр, как известно, был другого мнения: «Слова остаются для музыки чужеродным придатком второстепенной ценности, ибо воздействие звуков несравнимо мощней, вернее и быстрее, чем воздействие слов»; цит. по: Махов А. Е. Musica literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada, 2005. С. 184.

105

Цит. по: Шестаков В. П. История музыкальной эстетики. C. 28.

106

Выготский Л. С. Психология искусства [около 1925]. М.: Педагогика, 1987. С. 242–243.

107

См.: Вейдле В. О смысле мимесиса // Вейдле В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 331–350.

108

Цит. по: Шестаков В. П. История музыкальной эстетики. C. 118.

109

См.: Delavaud-Roux M.-H. Embodied sense in motion: defining and redefining freedom in ancient Greek poetry and dance in cultural contexts. The example of the dactylic rhythm // Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла. Сб. материалов конференции, МГУ, 1–3 октября 2010 г. М.: Факультет психологии МГУ, 2011. С. 38–44; David A. P. The Dance of the Muses: Choral Theory and Ancient Greek Poetics. Oxford: Oxford U. P., 2006. Р. 10–37; автор сообщает, что в сотрудничестве с танцовщиками предпринял очередную попытку прочесть поэмы Гомера пластически – реконструировать «закодированное» в них движение.

110

См.: Жак-Далькроз Э. Ритм / Пер. Н. Т. Гнесиной, предисл., комм. и прим. Ж. Пановой. М.: Классика – XXI, 2006. Сноска 38 на с. 225.

111

См.: Dienes V. Az Orkesztika Iskola Története Képekben / Ed. Márk Fenyves. Budapest: Orkesztika Alapítvány, 2005; Dienes G. Р. A Mozdulatművészet Története: A History of the Art of Movement. Budapest: Orkesztika Alapítvány, 2005; Dienes G. P. Early days of modern dance in Hungary. Доклад на конференции «Свободный танец: история, философия, пути развития», Москва, 7–8 июля 2005 г. [рукопись]. О Валерии Дьенеш см.: Pléh C. History and Theories of the Mind. Budapest: Akadémiai Kiadó, 2008. Р. 169–176.

112

Жак-Далькроз Э. Ритм. C. 120.

113

См.: Berchtold A. Émile Jaques-Dalcroze et son temps. Lausanne: L’ Âge d’ Homme, 2000. Р. 129, 163.

114

Гринер В. Воспоминания. Фрагменты из книги // Советский балет. 1991. № 5. С. 42–45; № 6. С. 45–51; Александров А. Н. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Советский композитор, 1979. С. 84.

115

Гринер В. Воспоминания. C. 45.

116

Мамонтов С. Демонстрация Жака-Далькроза (1912), цит. по: Суриц Е. Я. Эмиль Жак-Далькроз в России // Театр и русская культура на рубеже XIX–XX веков. М.: ГЦТМ, 1998. С. 58.

117

См.: Шнейдер И. Встречи с Есениным. Воспоминания // Айседора Дункан / Сост. С. П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 294.

118

Сологуб Ф. Дрессированный пляс // Театр и искусство. 1912. № 48. С. 947.

119

См.: Евреинов Н. Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1998. С. 292.

120

Россихина В. П. Н. Г. Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. М.: Музыка, 1982.

121

Волконский С. М. Мои воспоминания. Т. 1. Лавры. Странствия. М.: Искусство, 1992. С. 163–164. Одновременно идею о «музыкальности» актерской игры разрабатывали: в Петербурге – композитор М. Ф. Гнесин, преподававший «музыкальное чтение» в студии Мейерхольда; в Москве – бывший актер Художественного театра Николай Вашкевич и режиссер Александр Таиров. Вашкевич называл свой жанр «камерным чтением», Таиров – «словопением». Каждый подчеркивал отличие своего подхода от мелодекламации – чтения стихов на фоне или «под музыку», а Мейерхольд предпочитал вместо этого говорить о работе «на музыку». Музыкальное чтение могло проходить без аккомпанемента, а его музыкальность создавалась особыми ритмо-мелодическими интонациями. См.: Кривошеева И. Музыкальное чтение – от идеи к воплощению // Всеволод Мейерхольд и Михаил Гнесин. Собрание документов / Сост. И. В. Кривошеева и С. А. Конаев. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. С. 272–287; Гладков А. Мейерхольд. Т. 2. М.: СТД, 1990. С. 343.

122

См.: Трофимова М. П. Князь С. М. Волконский и его курсы ритмической гимнастики // Искусство движения. История и современность / Ред. Т. Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 85–92.

123

Далькроз цит. по: Гринер В. Воспоминания. C. 51; Жак-Далькроз Э. Ритм. C. 11–15.

124

Волконский цит. по: Трофимова М. Ритмика и балет. Педагогическая деятельность князя Сергея Михайловича Волконского в России 1920‐х годов // Пермский ежегодник. Вып. 1. Хореография: История. Документы. Исследования. Пермь: Арабески, 1995. С. 83.

125

Пунина З., Харламов Ю. Ритм (о системе Жака-Далькроза и работе отделения ритма Института сценической выразительности) // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. С. 30.

126

Волконский цит. по: Трофимова М. Ритмика и балет, с. 87.

127

Волконский С. Мои воспоминания. Т. 2. Родина. М.: Искусство, 1992. С. 327; см. также: Гринер В., Трофимова М. Ритмика Далькроза и свободный танец в Росии 20‐х годов // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра ХХ века. М.: ГИТИС, 1996. С. 124–148.

128

На вечере Далькроза (1912), цит. по: Суриц Е. Я. Эмиль Жак-Далькроз в России. C. 58.

129

Евреинов Н. Н. Далькроз и его школа // Pro Scena Sua. Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра. СПб.: Прометей, [б. г.]. С. 179.

130

131

Мандельштам О. Государство и ритм [1918] // «И ты, Москва, сестра моя, легка…»: Стихи, проза, воспоминания, материалы к биографии. Венок Мандельштаму. М.: Моск. рабочий, 1990. С. 229–232; Нерлер П. М. Поэт и город // Там же. C. 6–8.

132

См.: Россихина В. П. Н. Г. Александрова и ритмика. C. 250.

133

Иванов В. «О веселом ремесле и умном веселии» [1907], цит. по: Азизян И. А. Диалог искусств. C. 89.

134

Волконский С. Мои воспоминания. Т. 2. C. 336–337.

135

Н. П. Тихонов руководил лабораторией по изучению рабочих движений в Московском психоневрологическом институте; см.: Александрова Н. Г. Запись ритма трудовых движений // Организация труда. 1922. Кн. 2. С. 128–132; см. также: Институт ритмического воспитания // Зрелища. 1922. № 2. С. 18.

136

Басов М. Я. Новые данные к обоснованию естественно-экспериментального метода исследования личности // Вопросы изучения и воспитания личности. 1922. № 4–5. С. 918–933.

137

См.: Жак-Далькроз Э. Ритм. С. 13, 224–225.

138

Ли [А. А. Черепнин]. Система Далькроза перед судом науки // Зрелища. 1924. № 9. С. 13; Соколов И. Ритм вообще и ритм по Далькрозу // Театр и музыка. 1922. № 10. С. 184–185.

139

Александрова отвечала Соколову в статье: Александрова Н. Система Далькроза // Зрелища. 1922. № 2. С. 9–10.

140

Подробнее о сотрудничестве Александровой с Академией художественных наук см.: Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство-XXI век, 2011. С. 180–187.

141

О работе Ритмической ассоциации см. также: Жбанкова Е. В. «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века – 1920‐х годов: от эстетической идеи к идеологической установке. Дисс. … доктора ист. наук. М.: МГУ, 2004. С. 328–349, 452–469.

142

В частности, в Московской консерватории и Ленинградском хореографическом техникуме, где ритмику ввели по инициативе Соллертинского; см.: Программы по хореографическим дисциплинам / Под ред. И. И. Соллертинского, Ю. О. Слонимского. Л.: НКП РСФСР; Ленингр. гос. хореографический техникум, 1936. С. 79. Сейчас ритмику снова преподают в общеобразовательных учреждениях, однако систематическая подготовка преподавателей отсутствует, и место их, как правило, занимают учителя музыки.

143

См.: Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология // Психология музыки и музыкальных способностей. Хрестоматия / Сост. А. Е. Тарас. М.; Минск: Аст Харвест, 2005. С. 618–698; Галкин О. Введение в музыкальную психологию (на основе энергетической концепции Эрнста Курта) // Психология музыки и музыкальных способностей: Хрестоматия / Сост. А. Е. Тарас. М.; Минск: Аст Харвест, 2005. С. 403.

144

Например, в барочном танце сильная доля метра связывается с перемещением вперед, слабая – назад; см.: Рыбкина Т. В. Музыкальное восприятие: пластические образцы ритмо-интонации в свете учения Б. В. Асафьева. Дисс. … канд. искусствоведения. Магнитогорская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2004.

145

Цит. по: Курт П. Айседора Дункан. М.: Эксмо, 2007. С. 239.

146

Там же. C. 322.

147

См.: Dienes G. P. Isadora in Sweden // Remembering Isadora Duncan – Emlékkönyv. Budapest: Orkestika Alapítvany, 2002. Р. 73–74.

148

Duncan I. Ce que devrait être la danse // Musica-Noël. 1912. № 123. P. 240.

149

Лопухов Ф. Величие мироздания. Танцсимфония. Пг.: Изд. Любарского, 1922. С. 1.

150

См.: Сидоров А. Современный танец. М.: Первина, 1923. С. 60.

151

См.: Voskresenskaia N. Lev Lukin and the Moscow Free Ballet // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 205.

152

См.: Ruggiero E. Alexander Rumnev and the new dance // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 227.

153

Настоящее имя – Юрий Георгиевич Бильстин. См.: Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост., подготовка текста и комм. А. А. Каца. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 237–238.

154

Sakharoff A. Reflexions sur la musique et sur la dance. Buenos-Aires: Editorial Viau, 1943.

155

См.: Тихонова Н. Девушка в синем. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 178. На афишах ранних выступлений Айседоры Дункан ее называли «Поэтессой танца», см.: Gremlicová D. Isadora in Bohemian spas (Forgotten events) // Remembering Isadora Duncan – Emlékkönyv. Budapest: Orkestika Alapítvany, 2002. Р. 63–70. См. о Сахарове: Toepfer K. Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910–1935. Berkeley: California U. P., 1997. Р. 323; интересна и вся глава о музыке и движении в немецком экспрессивном танце (P. 321–333).

156

Дункан танцевала прелюды Шопена еще в 1895 году; см. Смирнова Г. Музыка Шопена на балетной сцене // Музыкальный театр ХХ века: События, проблемы, итоги, перспективы. М.: УРСС, 2004. С. 310–324.

157

Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. С. 109. Кстати, самому Дебюсси не нравились балеты Нижинского на его музыку (особенно второй, «Игры»); см.: Щукова С. Дебюсси и танец // Музыкальный театр ХХ века: События, проблемы, итоги, перспективы. М.: УРСС, 2004. С. 365–373.

158

Удин Жан д’. Искусство и жест / Пер. кн. С. Волконского. СПб.: Изд-е «Аполлона», 1912. С. 97. На шумановский «Карнавал» М. Фокин поставил в 1910 году балет-пантомиму.

159

Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Пг.: Петрополис, 1925. С. 62–78.

160

В 1915 году московский коллега Лопухова А. А. Горский поставил балет на музыку Пятой симфонии Глазунова; см.: Суриц Е. Я. Балеты-симфонии Л. Ф. Мясина // Музыкальный театр ХХ века: События, проблемы, итоги, перспективы. М.: УРСС, 2004. С. 295–309.

161

См. о нем: Левенков О. Джордж Баланчин. Часть первая. Пермь: Книжный мир, 2007.

162

Шик М. Вечер Голейзовского // Театральное обозрение. 1921. № 10. С. 8–9.

163

Однако и Соллертинский ценил «замечательную попытку симфонизировать классический танец, создав большую форму по аналогии с музыкальной на самостоятельной разработке хореографических тем»; цит. по: Суриц Е. Я. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917–1927 годах // Советский балетный театр / Отв. ред. В. М. Красовская. М.: Искусство, 1976. С. 84.

164

По отзыву Михаила Фокина, музыкальность Мейерхольда проявилась не сразу. На репетициях балета-пантомимы «Карнавал» (1910), где Мейерхольд играл Пьеро, он «в жестах отставал от музыки. Много раз не вовремя „высовывался“ и не под музыку „убирался“ со сцены» (Фокин М. М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью, письма. Л.: Искусство, 1981. С. 119). Возможно, именно потому, что танцовщики, от Дункан до Фокина, настаивали на примате музыки, Мейерхольд отстаивал право актера не следовать ей буквально. Например, он предлагал работать в «контрапункте» с музыкой, что, впрочем, практиковали и дунканисты.

165

См.: Эрмано В. На лекции В. Э. Мейерхольда // Театр. 1922. № 4. С. 120–121.

166

Запись лекции Мейерхольда от 19 ноября 1921 г., см. в: Эйзенштейн о Мейерхольде. 1918–1948 / Сост. В. В. Забродин. М.: Новое издательство, 2005. С. 88.

167

См.: Смирнова-Искандер А. В. О тех, кого помню. Л.: Искусство, 1989. С. 51.

168

Лукин Л. О танце // Театральное обозрение. 1922. № 4–14 (2 февраля). С. 4.

169

Фореггер Н. Опыты по поводу искусства танца // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 52.

170

См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 5(2). Л. 71.

171

См.: Скляревская И. Формирование Темы. (Раннее творчество Баланчина) // Театр. 2004. № 3. С. 82–87; Смолярова Т. И. Париж 1928. Ода возвращается в театр. Сер.: Чтения по истории и теории культуры, вып. 27. М.: РГГУ, 1999. С. 111.

172

Цит. по: Тейдер В. А. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта, 2001. С. 71; см. также: Тейдер В. А. Дункан в Советской России // Вопросы театрального искусства. М.: ГИТИС, 1977. С. 366.

173

См.: Шик М. Вечер Голейзовского. C. 8–9.

174

Цит. по: The Vision of Modern Dance: In the Words of Its Creators / Ed. J. M. Brown, N. Mindlin and C. H. Woodford. London: Dance Books, 1998. Р. 16.

175

Тютюнникова Т. Э. Видеть музыку и танцевать стихи… Творческое музицирование, импровизация и законы бытия. М.: Либроком, 2010. С. 227.

176

См.: Цветкова Е. Музыка Скрябина как феномен пластической интерпретации: К. Голейзовский. «Скрябиниана» // Музыкальный театр ХХ века: События, проблемы, итоги, перспективы. М.: УРСС, 2004. С. 327.

177

Гнесин М. Ф. Музыка речи и движения // Всеволод Мейерхольд и Михаил Гнесин. Собрание документов / Сост. И. В. Кривошеева и С. А. Конаев. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. С. 59–62.

178

См.: Karina L. and Kant M. Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich. New York: Berghahn Books, 2004 (Ориг. нем. изд. 1996). Р. 45.

179

См.: Toepfer K. Empire of Ecstasy. P. 322.

180

Варшавская Р. А. Художественное движение, как часть эстетического и физического воспитания: Дисс. … канд. пед. наук (по физической культуре). Л.: Ин-т физкультуры им. П. Ф. Лесгафта, 1945. С. 66.

181

Гнесин М. Ф. Музыка речи и движения. C. 59–62; см. также: Шевченко О. В. Музыка и танец в искусстве «Серебряного века» // Музыка и танец: вопросы взаимодействия. Майкоп: Адыгейский гос. ун-т искусств, 2004. С. 188–198.

182

Цит. по: Мальцев В. В. Театр 1920‐х годов в оценке Л. С. Выготского // Русский авангард 1910–1920 годов и театр / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 214.

183

Чернецкая И. О танце // Театр и студия. 1922. № 1–2. С. 35; Лисициан С. Запись движения (кинетография) / Под ред. Р. В. Захарова. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 95.

184

См.: Toepfer K. Empire of Ecstasy. P. 330.

185

Волконский С. М. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). СПб.: Изд. «Аполлона», 1913. С. 135, 160.

186

Тед Шоун цит. по: The Vision of Modern Dance. P. 30–31; о Карле Орфе см.: Тютюнникова Т. Э. Видеть музыку и танцевать стихи. C. 82–87.

187

См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 76; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 2.

188

Дункан А. Танец будущего // Айседора Дункан / Сост. С. П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 70–72.

189

Loïe Fuller: Danseuse de l’ art nouveau. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002; см. также: Ямпольский М. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 286–296.

190

Далькроз цит. по: Berchtold A. Émile Jaques-Dalcroze et son temps. Lausanne: L’ Âge d’ Homme, 2000. P. 48.

191

См.: Didi-Huberman G. Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière / Trans. A. Hartz. Cambridge, MA: The MIT Press, 2003. Р. 91–99.

192

Цит. по: Goodbridge J. Rhythm and Timing of Movement in Performance: Drama, Dance and Ceremony. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publs, 1999. Р. 129.

193

См., напр.: Sirotkina I. The ubiquitous reflex and its critics in post-revolutionary Russia // Berichte zur Wissenschaftsgeschichte. 2009. Vol. 32. Issue 1. Р. 70–81.

194

О Э. С. Енчмене см.: Windholz G. Emmanuil S. Enchmen: А Soviet behaviorist and the commonality of «Zeitgeist» // The Psychological Record. 1995. Vol. 45. Р. 517–533; Богданчиков С. А. Феномен Енчмена // Вопросы психологии. 2004. № 1. С. 144–155.

195

Бухарин цит. по: Богданчиков С. А. Происхождение марксистской психологии: дискуссии между К. Н. Корниловым и Г. И. Челпановым. Саратов: СГУ, 2000. С. 7.

196

См.: Соколов И. Тейлоризм в театре. С. 21; Соколов И. Индустриальная жестикуляция. С. 6–7; Соколов И. Воспитание актера // Зрелища. 1922. № 8. С. 11.

197

Мейерхольд и другие. C. 735.

198

Цит. по: Анненков Ю. П. Театр до конца / Ре-публикация, вступ. текст и примеч. Е. И. Струтинской // Мнемозина. Исторический альманах. Вып. 2. М.: УРСС, 2006. С. 28; см. о Радлове: Сергеев А. Циркизация театра: от традиционализма к футуризму. СПб.: Санкт-Петербургская гос. академия театрального искусства, 2008. С. 48–60.

199

Эйзенштейн С. М. Театральные тетради / Публ., вступит. текст, примеч. и текстология М. К. Ивановой и В. В. Иванова // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ в.: Исторический альманах. Вып. 2 / Сост. В. В. Иванов. М.: УРСС, 2006. С. 257.

200

Удин Жан д’. Искусство и жест. C. 97, 133.

201

См.: ГЦТМ. Ф. 718. Ед. хр. 42. Л. 7.

202

Гептахор // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 60–65; ЦМАМЛС. Ф. 140. Оп. 1. Ед. хр. 480. В наши дни мысли о «пластическом воплощении музыки» и «музыкальном движении» развивает композитор, педагог Московской государственной академии хореографии Ю. Б. Абдоков. Он пишет о приоритете музыки в «музыкально-хореографическом синтезе» и поисках «взаимного резонанса между стилеобразующими средствами музыкальной выразительности и хореографической пластикой» (Абдоков Ю. Музыкальная поэтика хореографии. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. М.: ГИТИС, 2009. С. 20–27). Автор находит в современных балетах хореографические соответствия таким особенностям музыкального произведения, как его метр, ритм и темп; его мелодика, гармония, фактура и полифония; его оркестровка. К сожалению, о своих предшественниках в таком анализе, от Далькроза до музыкального движения, он не упоминает.

203

Варшавская Р. А. Художественное движение. C. 62.

204

По словам одной из них – Евгении Марковны Дубянской, которая оставила занятия ритмикой и перешла в «Гептахор»; см.: Воспоминания счастливого человека. C. 748.