Сын вора

«Голод по жизни» Мануэля Рохаса

Мануэль Рохас (1896–1973) — один из крупнейших чилийских писателей XX столетия. На протяжении почти полувека он публиковал стихи и рассказы, повести и романы, литературно-критические статьи и публицистические эссе, завоевав прочную известность не только в Чили, но и далеко за ее пределами. Особое место в истории современной чилийской и — шире — латиноамериканской литературы занял его роман «Сын вора» — произведение, которое в своеобразной форме возрождало традиции испанского плутовского романа…

В 1554 году выходит в свет небольшая повесть «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения». Автор этой книги, пожелавший остаться неизвестным, вложил в уста своего героя бесхитростный рассказ о том, как он, не достигнув и восьми лет, был брошен в водоворот жизни, как, барахтаясь в бурных волнах житейского моря, он постепенно обретал хитроумие и изворотливость, обучался всем тонкостям плутовства и в конце концов нашел тихую пристань. Книге этой была суждена долгая и славная жизнь. И не только потому, что повесть о Ласарильо в последующие четыре с лишним столетия не раз переиздавалась в Испании, многократно переводилась на разные языки мира и породила множество подражаний и продолжений. Но главным образом потому, что «Ласарильо» положил начало жанру плутовского романа, который сыграл весьма значительную роль в истории становления европейского романа. Можно сказать, что в XVII и XVIII веках его развитие отмечено едва ли не преобладающим влиянием испанской «пикарески» (от испанского «пикаро» — «плут»). Но уже в XVIII, а еще более в XIX столетии появляются все новые жанровые разновидности романа, и пикареска постепенно отодвигается на задний план. Понять причины этого нетрудно: интерес художников все чаще привлекает семья как элементарная социальная ячейка, анатомическое исследование которой позволяло вскрыть глубочайшие закономерности, движущие пружины и трагические конфликты, характерные для общества в целом. Для подобного исследования действительности плутовской роман с его героем, вырванным из семейных связей и странствующим по городам и весям родной страны, оказался менее всего годен. Старинную пикареску надолго почти полностью вытеснил из живого литературного обихода семейный социально-бытовой и социально-психологический роман, роман Бальзака, Диккенса, Золя, Толстого, Достоевского.

Однако в наши дни писатели разных стран столь часто обращаются к традициям пикарески, что вряд ли кто-либо осмелится отрицать живучесть этого жанра.

Для его возрождения были существенные основания. В частности, одной из причин обращения многих современных прозаиков к традициям плутовского романа, к его обычной композиционной схеме было то, что пикареска обладает «открытой» композицией, строится как серия эпизодов, связанных между собой лишь фигурой центрального героя-рассказчика. Это давало возможность авторам классических образцов пикарески использовать повествование для воссоздания широкой социальной панорамы жизни, вовлекать в действие персонажей из самых различных общественных слоев. Это же сегодня дает возможность писателям, обращающимся к привычной структуре плутовского романа, раскрыть глубоко и разносторонне конфликт человека с противостоящим ему и враждебным ему обществом. Разумеется, писатели XX века не копируют классические образцы.

Всякий талантливый художник традицию не воспроизводит, а трансформирует и обогащает. К каким результатам приходит современный писатель, творчески осваивающий некоторые приемы и принципы плутовского повествования, превосходно демонстрирует роман «Сын вора», написанный в 1951 году.

Да, этот роман Мануэля Рохаса построен по традиционной схеме испанской пикарески. Если события, изложенные в этой книге, расположить в строгой хронологической последовательности, то перед нами предстанет рассказ о жизни современного Ласарильо — Анисето Эвиа, о его невзгодах и злоключениях. В самом деле, Анисето, как и его далекие предки пикаро, вынужден, совсем еще, в сущности, ребенком, покинуть отчий кров (это происходит после смерти матери и ареста отца) и в своих странствиях по Аргентине и Чили столкнуться с самыми разными людьми. Однако традиционную схему плутовского повествования Мануэль Рохас существенно видоизменяет. Говоря о сходстве структур романа чилийского писателя и классической пикарески, мы ведь только что сделали оговорку: «Если события, изложенные в этой книге, расположить в строгой хронологической последовательности». Если… Но в романе-то эта последовательность событий резко нарушена. Читатель то и дело будет сталкиваться со сдвигами и скачками во времени: автор словно бы разорвал фабульную нить на множество ниточек, а потом связал их заново, в совершенно произвольном, на первый взгляд, порядке. В результате рассказ Анисето Эвиа развивается одновременно в нескольких временных плоскостях, а вместо причинно-следственных связей событий, характерных для хронологически последовательного изложения, возникают связи иные, более сложные и таящие в себе новые художественные возможности.

Исследователи, писавшие о «Сыне вора», справедливо отмечают, что этот прием характерен для многих современных европейских и американских романистов. Да и у Рохаса он свидетельствует как будто бы прежде всего о современности формы его романа. «Надо господствовать над временем, — утверждает он, — иначе будешь писать, как писали романисты сто лет назад». Но только ли ради этого появляются в романе Рохаса резкие временные сдвиги?

Уже в первых строках романа Рохас предупреждает читателя о том, что в данном случае бесполезно искать логику в расположении различных пластов времени. «Такой уж уродился, — пишет он от имени рассказчика Анисето Эвиа, — мысли у меня вечно вразброд, не умею я с точностью метронома отмерять время, такт за тактом, секунду за секундой; и память выхватывает первое, что подвернется, а то уйдет далеко вспять, отступит, отозвавшись на призыв туманных, полуистлевших воспоминаний». Итак, если и есть в этом рассказе какая-либо логика, то чисто субъективная, почти не поддающаяся расшифровке, — это или примерно это как будто хочет сказать писатель. Ну а что, если мы не поверим ему на слово и попробуем все-таки обнаружить и иную, гораздо более существенную внутреннюю связь в отдельных частях структуры романа?

Скачок из одного времени в другое определяется в первую очередь ассоциативной связью прошлого с настоящим. Вот, например, в третьей главе первой части Анисето обращается к какому-то чиновнику за справкой, которая должна удостоверить, что он, Анисето, действительно родился в Аргентине. Чиновник, однако, отказывает в справке и предлагает ему написать своим родным, чтобы те выслали справку из Аргентины. Следующая, четвертая глава начинается словами: «Писать? Кому я мог писать?..» И этот недоуменный вопрос дает толчок воспоминаниям юного героя; на один слой времени надвигается другой. Такого рода ассоциативные связи довольно часто объясняют смену слоев времени в романе.

Но существуют и гораздо более сложные, внутренние связи между пластами времени. В первых главах романа Анисето как будто бы не спеша спускается по лестнице воспоминаний, по ступенькам памяти. Начало романа — это время, когда Анисето начинает свой рассказ. Время это всегда сиюминутное, самое-самое настоящее: с каждым читателем Анисето начинает беседу в ту самую минуту, когда читатель открывает книгу и пробегает глазами ее первые строки. Следующая ступенька — это уже настоящее время только относительно происходящего в романе: Анисето выходит из тюрьмы, больной и изможденный, отправляется к берегу моря, там знакомится с Философом и Кристианом, вместе с ними собирает металл, а затем вместе с ними же покидает не слишком гостеприимный Вальпараисо. Потом еще одна ступенька: незадолго до ареста Анисето бродит по полицейским участкам и консульствам в поисках справки. И, наконец, последняя ступенька в этом эпизоде посвящена тому времени, когда герой покинул Аргентину и прибыл в Чили.

А затем шаг на ступеньку выше (третья глава) — и снова вниз, на этот раз сразу на несколько ступенек к детству, В этом движении по лестнице воспоминаний есть свой строго размеренный ритм, можно сказать, ритм затухающих колебаний маятника. По мере того как развертывается повествование, амплитуда этих скачков из одного времени в другое все уменьшается, пока, наконец, эти колебания не затухают вовсе, и читатель вместе с героем не утверждается прочно в настоящем времени. А многослойность повествования во времени оказывается у Рохаса, как и у многих романистов XX века, не просто данью моде, прочно вошедшей в прозу нашего столетия, но способом углубления характеристики героя и окружающей его действительности, их более объемного и многогранного изображения. Этой же цели служит и прием рассказа в рассказе: вклинивающиеся в повествование рассказы тех, с кем сталкивается Анисето в своих странствиях. Таков рассказ старого вора о полицейском инспекторе Викториано, своего рода сказочка о том, как полицейский инспектор, неожиданно для самого себя обнаружив, что «воры тоже люди», вступает с ними во взаимовыгодный союз; таковы рассказы друга Анисето; таков в конце книги и рассказ Альфонсо Эчеверии, по прозвищу «Философ». Уж если продолжить сравнение романа Рохаса с лесенкой воспоминаний, то эти своего рода вставные новеллы следовало бы уподобить лестничной площадке, на которой можно перевести дух и оглянуться. Таким образом, эти рассказы становятся существенной ритмической единицей романа. Между прочим, и в поздних испанских пикаресках подобные вставные новеллы — не редкость.

Традиционная схема плутовского повествования, хотя и представлена здесь в весьма трансформированном виде, тем не менее, как и в классической пикареске, позволяет автору создать широкую панораму социальной жизни Чили.

Над романом «Сын вора» Мануэль Рохас начал работу в 1936 году, завершил же его в 1950-м, а опубликовал в 1951-м. Для Чили то были годы трудные, ознаменованные резкими поворотами в судьбах страны. Важнейшим конфликтом, определяющим весь ход событий в романе, становится непримиримый конфликт человека и общества, или, что, с точки зрения Рохаса, почти равнозначно, конфликт человека и закона. В поздней испанской пикареске этот конфликт «человек — закон» истолковывался как борьба пикаро с миром людей вообще, как одно из проявлений «войны всех против всех». Рохас подобное толкование конфликта не приемлет. Для него смысл этого конфликта заключается прежде всего в столкновении личности с государством торгашей, с обществом сытых мещан и самодовольных собственников.

Конфликт из плана социального то и дело переносится в план философский: конфликт «человек и закон» оттесняется и акцентируется конфликтом «человек и вселенная», или, конкретнее, «человек и природа».

Описания природы не часто появляются на страницах этого романа: голодному, больному, униженному человеку некогда любоваться красотами пейзажа. Природа кажется обездоленному человеку не только равнодушной к его страданиям, но иной раз и активно враждебной силой. Она обостряет чувство одиночества, делает это чувство отчаянным и беспредельным. Когда-то Анисето трудился в Кордильерах, на строительстве Трансандинской железной дороги. И хотя снег не бог весть какое чудо в Аргентине, где прошли детство и отрочество героя, но так уж случилось, что только здесь, в горах, он увидел первый в своей жизни снег, первый снегопад: «И все же, по правде говоря, меня поразил не столько этот снег, сколько возникшее вдруг чувство полного одиночества; бескрайнее снежное море, бесконечные скалы, река, горы, горы, горы и я — крохотная песчинка в этом безбрежном море снега, среди бесконечных скал и неподвижных гор… Мне остается лишь коченеть в этой необъятной холодной белизне, в которой ты одинок и никому не нужен».

И лишь иногда природа оборачивается символом (а может быть, лишь призраком?) свободы. Это происходит тогда, когда Анисето мало-мальски сыт, у него есть пристанище на ночь (хотя бы грязная ночлежка), с ним рядом верные друзья (хотя само это слово «дружба» ни разу не сорвалось с их уст и в мыслях у них не появлялось), когда ему, наконец-то, некуда спешить и он может смотреть, просто смотреть на море, «неторопливое, притихшее море», которому тоже «некуда спешить, торопиться». К тому же оно кормит Анисето и его товарищей, выбрасывая на берег кусочки металла, которые они собирают и продают старьевщику; оно кормит Анисето «так же, как птиц, рыбаков и матросов». И тогда на мгновение к нему приходит ощущение счастья и свободы — да ведь свобода и есть счастье! И в эти минуты Анисето, больной, изверившийся во многом и во многих юноша, способен мысленно бросить слова презрения в лицо торгашам, которым недоступно это прекрасное, хотя и мимолетное ощущение счастья: «Не знаю, как это объяснить и поймут ли меня, но я всегда просил и прошу только одного: дай мне время, дай мне время смотреть, — а сам можешь считать свои товары; дай мне время чувствовать, — а сам болтай себе на здоровье; дай мне время слушать, — а ты читай себе газетные утки… Ну а море, небо, ветер — тут тебя и просить нечего, их ты у меня отнять не властен…»

Здесь уже совершенно очевидно, что философский план не только оттеняет социальную проблематику романа, но и сам наполняется глубоким социальным смыслом. Только «лавочнику» совершенно недоступно понимание красоты вообще и красоты природы, в частности. Истинно враждебны друг другу не «человек» и «вселенная», а воплощаемый в «лавочнике» мир собственнических отношений и природа. И хотя обездоленному природа кажется враждебной, но в редкие мгновения открывается во всей первозданной красе, и это приносит ему ощущение счастья.

Но для того, чтобы наполняющее душу счастьем чувство слияния с природой пробудилось, понадобилось, чтобы здесь, на берегу океана, один человек протянул руку другому, терпящему бедствие. В отношениях человека с человеком, если только оба они достойны называться людьми, Мануэль Рохас видит источник света и надежды, освещающий путь человечеству: «Чиновник верит бумажке. А человек — человеку». Борьбе политических партий, которая представлялась Рохасу не более чем борьбой честолюбий, чилийский писатель противопоставляет идею человеческой солидарности, воспитания в человеке стремления к добру.

Именно это более всего и отличает роман Рохаса от классической пикарески. Со времен «Ласарильо» плутовской роман мыслится обычно как своеобразный «роман воспитания» героя, где «школой» выступала сама жизнь. Но, в сущности говоря, плутовской роман — скорее «воспитательный роман» наизнанку, ибо единственным итогом, с которым выходит пикаро из школы жизни, является его превращение в закоренелого мошенника и примирение с гнусной действительностью. А роман Рохаса «Сын вора» — это воспитательный роман в подлинном, высоком значении этого термина.

Как и герои пикарески, Анисето почти ребенком оказывается брошенным в пучину жизни. Но, пожалуй, этим и ограничивается сходство героя романа Рохаса с пикаро. Анисето — человек иного психического склада, чем его литературные предки. И главное, что выделяет в нем автор, это открытость души всему светлому, чистому, подлинно человеческому. Он наивен и простодушен, но его простодушие происходит от органического неприятия им лживых, фальшивых, противоречащих здравому смыслу отношений, царящих вокруг. Его душа открыта поэзии — скромной поэзии, таящейся в самых, на первый взгляд, будничных фактах: в улыбке женщины, в полете чайки, даже в белой краске оконных рам. Такой настрой души героя определяет собой лиризм, пронизывающий весь роман. Лиризм сдержанный, суровый, нередко едва-едва проступающий в беспощадно правдивых или иронически лукавых описаниях того, что увидели зоркие, широко открытые глаза Анисето.

Лиризм, поэтичность находят воплощение более всего в своеобразном, на редкость близком к музыкальному ритме прозы Рохаса. Это одна из самых характерных особенностей стилистического строя романа, выделяющая его не только среди других произведений писателя, но и вообще в латиноамериканской литературе.

Отчетливее всего музыкальный ритм ощущается в многочисленных лирико-философских отступлениях рассказчика. В них нетрудно обнаружить структурную параллель с морализующими суждениями героя-плута в пикареске. С помощью этих морально-философских размышлений Рохас, как и авторы плутовских романов, не только творит суд над обществом, но и дает философское обобщение своим частным наблюдениям. В этом смысле особенно значительны рассуждения о времени и о боли.

Пикаро, герои плутовских романов, удерживаются на поверхности житейского моря и пристают к ровному берегу, только вымазавшись с ног до головы в людской грязи, да еще и перестав замечать эту грязь на себе и на других. Анисето же каждый раз, когда кажется, что силы его на исходе и гибель неизбежна, кто-то протягивает руку помощи и тем самым утверждает в нем веру в человека. И это отличает роман Рохаса не только от старой пикарески, но и от экзистенциалистских романов, написанных в XX веке.

Своим романом Рохас, несомненно, вступает в прямую полемику с экзистенциалистской концепцией мира. При этом он отвергает не только идею отчужденности и одиночества как извечных и неодолимых основ человеческого общества. Для него имеют совершенно иной смысл и такие понятия, как «любовь», «сострадание» и другие, объявленные экзистенциалистами лишь способом иллюзорного преодоления фатального одиночества, на которое якобы обречен человек. Через доброту, сочувствие, взаимную помощь, через человеческую солидарность Анисето находит путь к другим людям. Одинокое «я» превращается в нерасторжимое «мы». К такому итогу Анисето шел всю свою жизнь.

Отец его был вором, но при всем том прекрасным семьянином, добрым, заботливым мужем и отцом; Анисето вырос «в нормальной и вполне приличной семье». О «профессии» отца дети долгое время даже и не догадывались, а когда узнали, только больше полюбили отца. «Не скажу, чтобы я гордился профессией отца, — признается Анисето, — но и не слишком оттого печалился: я любил его, как любят всякого отца, и даже больше, потому что он был вором: не то чтобы работа его казалась мне увлекательной, а просто я его жалел, зная, как ему порой приходится трудно».

Одиночество, бесприютность Анисето познал лишь тогда, когда умерла мать, ангел-хранитель семейного очага; отца посадили в каторжную тюрьму, а братья разбрелись по свету. «Всем я был чужой, никто меня не ждал и даже не подозревал о моем существовании; мне оставалось лишь ввериться судьбе и плыть по волнам», — мрачно рассудил юный рассказчик. Но, отправившись «в люди», Анисето не только познал чувство заброшенности и бесприютности, не только испытал унижения и боль, но и на собственном опыте убедился, что окружающий мир дарит человеку и свет, и солнце, и надежду. Чуть ли не на каждом повороте тяжкого своего пути Анисето находил поддержку неизвестно откуда появлявшегося друга. Батрак Висенте опекает мальчишку тогда, когда тот вместе с другими пеонами отправляется в провинцию «ломать кукурузу»; в Мендосе другой мастеровой научил подростка малярничать; потом были бродяга в очках, рабочий, по прозвищу Сурик, и, наконец, Философ и Кристиан.

История Анисето, Философа и Кристиана развертывается в романе на первом плане, кроме всего прочего, и потому, что именно в этой истории заложены самые дорогие для автора идеи. Ее главный герой — Альфонсо Эчевериа, по прозвищу Философ. В минуту откровенности он так рассказывает Анисето о себе: «Видишь ли, когда мне приходится иметь дело с человеком, я никогда не думаю, как бы из него побольше вытянуть, я имею в виду — мыслей, сведений. Нет, я всегда стремлюсь расшевелить собеседника… Просто мне нравится будоражить, ворошить человеческие души. Такой уж я есть». Таков он и есть, этот работяга Философ, доброжелательно смотрящий на мир. Анисето это почувствовал сразу же, едва обменявшись с ним беглым взглядом: «Я поймал на себе этот взгляд, и он вознаградил меня за все: его глаза не просто мельком меня обежали, но заметили меня, увидели и признали во мне человека». С этого взгляда все началось: через несколько часов Анисето уже рылся в прибрежном песке в поисках выброшенного приливом металла, потом со своими новыми знакомцами отправился в дешевый ресторанчик «Надежда», затем обосновался в их клетушке. Как иронически выразился Эчевериа, «по воле случая и вопреки желанию» Анисето «стал пайщиком фирмы „Философ и К^о“». Гораздо больше усилий пришлось приложить Альфонсо, чтобы «расшевелить» Кристиана. Человек с исковерканной жизнью и израненной душой, давно ожесточившийся и разуверившийся в людях, Кристиан с детства не знал ни семьи; ни ласки, ни даже сочувственного взгляда. Голод, воровство, побои, тюрьма… Освобождение, и снова голод, и снова попытки что-нибудь украсть, и снова полицейский участок и тюрьма. Быть может, он так бы никогда и не вырвался из этого заколдованного круга, выйти за пределы которого у него не хватало сил и не позволяло чудовищно искаженное, но не убитое чувство человеческого достоинства и протеста, если бы Философ не приметил угрюмого, затравленного парня и не сделал его тоже «пайщиком своей фирмы». Борьба за душу Кристиана продолжается и позднее, когда в нее включается и Анисето. И после долгих, мучительных колебаний Кристиан присоединяется к двум своим товарищам, отправляющимся в дорогу на поиски честного заработка: «Когда он поравнялся с нами, мы снова тронулись в путь».

Этими словами Рохас завершает роман. Портреты Кристиана, Философа, Педро-Мулата, многих, многих других и, конечно же, Анисето свидетельствуют о тонком психологическом мастерстве писателя. Как справедливо замечает другой чилийский писатель Фернандо Алегриа в своей книге «Горизонты реализма», Рохас «так медлительно и проникновенно исследует мельчайшие оттенки чувств, что приводит на память труд золотоискателя». Прав был он и тогда, когда подчеркивал, что роман «Сын вора» — произведение итоговое, суммирующее все то, чего достиг постепенно Рохас за годы литературной деятельности, предшествовавшей написанию этого романа: «В „Сыне вора“ его проза которая при всей обнаженности и динамизме приемов уже обладала неоспоримыми достоинствами классического искусства, лишь обрела новую глубину и богатства чувств».

Мысль Алегриа можно и расширить, и уточнить: книга Рохаса — не только итог, но и предвестие. Она подводит итог не только художественным исканиям писателя, но в чем-то существенном и его собственной жизни; она стала значительной вехой не только в биографии Рохаса, но и в истории чилийской литературы. В 1969 году, отвечая на вопросы группы читательниц, Рохас говорил, что обычно его персонажи — вполне реальные лица. Это не значит, конечно, что в жизни Рохас встретился с Анисето, Кристианом и другими персонажами; писатель хочет лишь подчеркнуть, что и образы романа, и его основные конфликты — результат непосредственных жизненных наблюдений, а иногда — осмысления лично пережитого. В частности, в образе Анисето много автобиографического.

Как и его герой, Мануэль Рохас родился в Аргентине, в Буэнос-Айресе, где в то время жили его родители, чилийцы по национальности. Как и его герой, Рохас вынужден был, не доучившись в школе, отправиться «в люди» и переменил множество профессий: был маляром, позднее рабочим на строительстве Трансандинской железной дороги, пересек пешком Кордильеры, едва не погибнув под снегом, одно время служил ночным сторожем в порту Вальпараисо, потом линотипистом, театральным суфлером. Неустроенный быт, кочевая жизнь, поиски заработка продолжались долгое время и после того, как Рохас в начале двадцатых годов обратился к литературной деятельности. Некоторыми из профессий, которые ему довелось освоить за годы скитаний, писатель одарил и своего героя, заодно перенеся в роман несколько эпизодов из своей жизни, описанных им также в книге «Образы детства» (например, рассказ о том, как Анисето пристрастился к чтению, включенный в первую главу последней части). На собственные жизненные впечатления наложились и наблюдения за судьбами десятков и сотен таких же обездоленных, как Анисето, подростков. Свидетельством этого является и все предшествующее творчество Рохаса, в котором можно проследить возникновение основных тем, образов и мотивов романа.

Рохасу не было и семнадцати лет, когда он стал постоянным сотрудником газеты «Ла Баталья», которую начала выпускать группа чилийских анархистов, и одновременно корреспондентом аналогичной аргентинской газеты «Ла Протеста». Тогда же он познакомился с молодым поэтом Хосе Доминго Гомесом Рохасом, который несколько лет спустя за революционную деятельность был брошен в тюрьму, подвергнут там жестоким пыткам и умер в тюремной больнице. Это он подметил в Мануэле Рохасе недюжинный писательский дар и посоветовал всерьез обратиться к литературному труду. Не без его содействия в 1918 году один сонет Рохаса был помещен в поэтической антологии влиятельной тогда «Группы Десяти». Занятия поэзией Рохас не прекращал и позднее, а в 1927 году выпустил сборник «Тонада спутника» (тонадой в Чили называют один из типов народной песни). Однако подлинную известность он приобрел своими рассказами, которые начали появляться с 1922 года в различных периодических изданиях и отдельными сборниками.

В те дни, когда Рохас вступал в литературу, в Чили господствующим направлением был так называемый креольский реализм. Его представители — Мариано Латорре, Рафаэль Малуэнда, Федерико Гана и другие — в свое время сделали немало для того, чтобы чилийские литераторы обратились к национальной теме, к изображению чилийской природы, быта и нравов низших слоев чилийского общества, главным образом деревни. Однако в двадцатые годы, когда Мануэль Рохас публиковал свои первые рассказы, уже отчетливо обнаружилась и ограниченность креолизма: пристрастие его сторонников к натуралистическим описаниям народного быта и природы, неумение и нежелание сколько-нибудь глубоко изобразить внутренний мир персонажей, неспособность подняться до понимания общечеловеческого, универсального значения специфически национальных тем и проблем.

Когда начали появляться в печати рассказы Рохаса, а затем его сборники «Люди Юга» (1926), «Преступник» (1929), «Проезд» (1934), его повесть «Лодки в заливе» (1932) и другие прозаические произведения, молодого автора, не без колебаний и сомнений, причислили все же к приверженцам креолизма. Между тем уже тогда в творчестве Рохаса было много такого, что никак не укладывалось в прокрустово ложе креольского реализма и объясняло последовавший затем разрыв писателя с этим течением. И дело тут не только в тематике рассказов Рохаса, посвященных преимущественно жизни представителей городского дна, которых чурались правоверные креолисты. Было в самой манере повествования Рохаса нечто тревожившее и смущавшее «правоверных»: это и глубокий лиризм, который так контрастировал с подчеркнутым объективизмом, господствовавшим в литературе, и внимание к внутреннему миру героев, и многое другое. И все же до поры до времени Рохас не порывал окончательно с господствовавшими традициями. «Тогда можно было думать, — пишет Алегриа, — что всю свою жизнь Мануэль Рохас будет писать рассказы, прекрасные рассказы — всю долгую жизнь».

Но в середине тридцатых годов Рохас вдруг замолчал. Только из его публицистических да литературно-критических работ можно было заключить, что писатель переживает период мучительных исканий, стоит на распутье. В книге «От поэзии к революции» (1938) он засыпает читателя вопросами, на которые и сам не находит еще ясного ответа: «Следует ли по-прежнему настойчиво живописать деревню и крестьянина? Какие отзвуки за пределами страны может породить такая литература? А может быть, лучше бросить все это и искать новые темы в другом месте?.. Не слишком ли устарела наша литературная техника?» и т. д. и т. п. Многим сверстникам Рохаса были тогда непонятны тревога и искания писателя. Но голос художника, озабоченного судьбами отечественной литературы и требующего от своих собратьев по перу поисков новых путей в искусстве, был услышан и сочувственно поддержан молодыми литераторами, только вступавшими в литературу и названными позднее «поколением 1938 года». Вот почему появление романа «Сын вора» было воспринято как реализация творческих принципов этого нового поколения писателей и как разрыв с прежней креолистской литературой. Обращение к традиции плутовского романа стало для Мануэля Рохаса одним из путей преодоления ограниченности креольского реализма и создания романа, имеющего «универсальное» значение.

Но сейчас, когда вокруг романа Рохаса уже давно улеглась буря полемических статей и страсти поутихли, можно заметить и другое: то, что определило новаторское звучание романа «Сын вора» и открыло пути новому, более углубленному изображению национальной действительности, в зародыше существовало уже в ранних произведениях Рохаса. Об этом писал Фернандо Алегриа:

В 1970 году Рохас вчерне закончил последнюю свою книгу об Анисето Эвиа — роман «Сияющий мрак жизни». Он даже намеревался было сдать книгу в печать, но потом решил вернуться к ней и внести некоторые изменения. Рукопись так и осталась лежать на столе писателя, когда 11 марта 1973 года он умер.