Т. 3. Несобранные рассказы. О художниках и писателях: статьи; литературные портреты и зарисовки

ПИКАССО

Если бы то было в наших силах, мы оживили бы всех богов. Рожденный в недрах сознания, присущего человеческому роду, пантеизм, которому тот поклонялся и который был ему подобен, ныне спит глубоким сном. Но, вопреки этому вечному сну, существует бдящее око, и в нем отражаются искорки всего человеческого, словно божественные и веселые призраки.

Это око внимательно, как цветок, который следит за солнцем. Вот живительная радость: всегда находятся люди, обладающие подобным зрением.

Было время, когда Пикассо высматривал человекообразы, проплывающие в небесах нашей памяти, — те самые, что порождены божественным, дабы отвергнуть все метафизическое. Какими бы благими ни были эти создания, синева пребывала взбаламученной, а свет — тяжелым и сумрачным, как в пещере.

Вот дети, сбившиеся с пути, ибо лишены наставления в вере. Они останавливаются — и дождь кончается. «Смотри, какие в этих домах бедные люди, какая убогая на них одежда!» Они так все понимают — эти дети, лишенные ласки! Мамочка, люби меня покрепче! Они подпрыгивают, их умелые пируэты суть эволюция интеллекта.

Вот женщины, которые лишены любви, они вспоминают. Они вновь и вновь возвращаются к своим хрупким надеждам. Они не молятся, но помнят себя набожными. В сумерках они съеживаются, как старые церкви. Они отступницы, их пальцы могли бы сплести соломенные венцы. С наступлением дня они исчезают, они утешились в тишине. Они открыли множество дверей: матерям хотелось защитить колыбели, чтобы новорожденные не оказались обделенными; когда они склонялись над своими малышами, те улыбались, зная их доброту.

Они привыкли благодарить, их предплечья вздрагивают подобно тому, как дрожат их веки.

Окутанные холодным туманом, застыли в ожидании старики; они ни о чем не думают, поскольку одним только детям свойственно размышлять. Их глаза устремлены к неведомым краям, их волосы отвердели, их все еще занимают глупые ссоры, — эти старики умеют просить милостыню, не выказывая смирения.

Вот другие нищие, изнуренные жизнью. Увечные, безногие, недоумки. Они изумляются, узнав, что достигли цели, — по-прежнему голубой, но это вовсе не горизонт. На старости лет они превратились в безумцев, подобных тем царям, что владеют, говорят, целыми стадами слонов, переносящих на спинах маленькие крепости. А вот путешественники, которые не различают, где цветы, где звезды.

Вот молодые люди, дряхлые, как быки, уже умирающие к двадцати пяти годам, — они привели младенцев, вскормленных грудью луны.

Ясным днем женщины умолкают и становятся подобны ангелам; их взгляды трепещут.

Из опаски они прячут улыбки. Они ждут, чтобы стало страшно, тогда они смогут исповедаться в невинных грехах.

Расположившись в пространстве времени, Пикассо прожил эту живопись, мягкую и голубую, как влажная бездна, — и сострадательную.

От сострадания Пикассо стал еще жестче. Площади оказались опорой повешенному, вытянутому напротив городских фасадов, над головами уклончивых прохожих. Казненные в ожидании искупителя. Чудотворная веревка нависала над мансардами, оконные стекла вспыхивали от пламени цветов на подоконниках.

В комнатах бедные художники-живописцы рисовали при свете лампы обнаженных с распущенными волосами. Возле кровати не было женских туфелек, что говорило о трогательной торопливости.

На смену такому исступлению приходит спокойствие.

Под пестрыми лохмотьями оживают арлекины, — когда живопись объединяет, утепляет или выбеливает тона, чтобы передать накал и продолжительность страсти, когда линии, ограниченные трико акробата, изгибаются, пересекаются или устремляются вперед.

В этой квадратной комнате отцовское чувство преображает арлекина, в то время как его жена ополаскивается холодной водой и любуется собой, гибкая и тоненькая, такая же марионетка, как ее муж. В соседнем дворе стынет их повозка. Звучные песни заглушают одна другую, удаляются солдаты, проклиная наступление дня.

Любовь хороша, когда ее украшают, а привычка к дому удваивает отцовское чувство. Дитя снова сближает мужа с женой, которую Пикассо хотел видеть прославленной и незапятнанной.

Матери, рожавшие впервые, совсем не ждали ребенка, — то ли им что-то наговорили болтуны под рясой, то ли случилось дурное предзнаменование.

Рождество! Будущие циркачи появлялись на свет среди ручных обезьян, белых лошадей и собак, похожих на медведей.

Сестры, девушки-подростки, удерживая равновесие на больших шарах уличных акробатов, придают этим сферам лучезарное движение миров. Этим девушкам, совсем еще девочкам, свойственно нетерпение невинности, а животные приобщают их к святому таинству. Арлекины сопутствуют славе своих жен, они похожи друг на друга, у них нет признаков пола.

Цвет матовый, как на фресках, а линии тверды. На грани между жизнью и смертью животные приобретают человеческий облик, но пол их неясен.

У полуживотных сознание зооморфных божеств Египта; у неразговорчивых арлекинов кожа на лицах увяла от нездоровой чувственности.

Не следует путать уличных акробатов с комедиантами. Их зритель должен внимать им с благоговением, поскольку они с прихотливой проворностью совершают молчаливые ритуалы. Вот что отличает нашего художника от греческих гончаров, к орнаменту которых порою приближается его рисунок. На раскрашенной глине бородатые и словоохотливые жрецы приносят в жертву покорных и безжизненных животных. Здесь же мужское начало выражено не в бороде, а в нервах худых рук; плоские части лица и животные равно загадочны.

Пристрастие Пикассо к линии, которая стремительно движется, перемещается и пронизывает рисунок, приводит к почти уникальным образцам четких прямолинейных пуантов, которые, однако, ни на йоту не меняют основную картину мира.

Этот уроженец Малаги заставляет нас вздрагивать, как порыв холода. В тишине обнажаются его помыслы. Он явился издалека, из богатства композиции и грубых театральных декораций, которые окружали испанцев семнадцатого века.

Те, кто знали его и прежде, вспоминают стремительную сочность, которая уже тогда говорила о руке мастера.

Настойчивость, с которой он преследовал красоту, в конце концов привела к изменению самого Искусства.

Таким образом, он со всей взыскательностью изучил вселенную. Он свыкся с безмерным светом глубин. И порой не пренебрегал тем, чтобы довериться ясности, подлинным предметам, расхожей песенке, настоящей почтовой марке, куску клеенки с отпечатком рифленого стула. Вряд ли искусство художника может добавить что-либо живописное к достоверности этих объектов.

Неожиданность — дикарка, она смеется, окруженная чистотой света, и это закономерно, что тщательно выписанные цифры и буквы являются нам как элементы живописи, новые в искусстве, однако с давних пор уже насыщенные человеческим присутствием.

Невозможно предугадать ни возможности, ни тенденции столь глубокого и кропотливого искусства.

Реальный предмет или его объемное изображение несомненно призваны играть все более и более важную роль. Это внутреннее обрамление полотна, отмечающее пределы его глубины, в то время как рама картины обозначает ее внешние границы.

Имитируя плоскости, чтобы выразить объемы, Пикассо дает столь полный и столь глубокий перечень всевозможных элементов, из которых состоит предмет, что они ничуть не изменяют облик самого предмета, благодаря сотворчеству зрителей, которые вынуждены воспринимать все эти элементы симультанно, учитывая к тому же и сам принцип общей композиции.

Куда ведет это искусство, вглубь или ввысь? Оно не может существовать без наблюдения над природой и воздействует на нас не чинясь, ибо само обходится без каких-либо церемоний.

Есть поэты, стихи которым нашептывает муза; есть художники, руку которых направляет неведомое, служащее им инструментом. Для них не существует усталости, как и самого понятия труда: они творят без конца, каждый миг, каждый день, в любом месте, в любое время года, это не люди, но инструменты — поэтические или живописные. Их рассудок бессилен против них самих, они ни с чем не борются, и их творения не носят никаких следов борьбы. Они вовсе не божества, они могут превзойти самих себя. Они суть продолжение природы, их произведений не касается разум. Они умеют взволновать, даже и не облагораживая гармонию, которую порождают. Другие поэты и художники, напротив, прилагают все усилия, чтобы состояться; они обращаются к природе, они лишены с ней какой бы то ни было непосредственной близости, они черпают из самих себя, и никакой демон, никакая муза их не вдохновляют. Они пребывают в одиночестве и выражают одно лишь то, на чем сами запнулись, а запинаются они столь часто, что порой им требуется усилие за усилием, попытка за попыткой, чтобы сформулировать желаемое. Созданные по образу и подобию Божьему, однажды они дадут себе передышку, чтобы восхититься своим творением. И сколько же ради него пережито тягот, сколько в нем несовершенства, как далеко ему до изящества!

Сначала Пикассо был художником из тех, первых. И никогда еще не было зрелища столь фантастического, чем та метаморфоза, которую он претерпел, пока стал художником из этих, вторых.

Смерть явилась Пикассо, когда он смотрел на изогнутые брови своего лучшего друга, двигавшиеся в непрестанном беспокойстве. Другой из друзей привел его однажды к границам мистической страны, жители которой были в одно и то же время столь скромны и столь причудливы, что не составляло никакого труда сотворить их заново[55].

В самом деле — возьмем, например, анатомию: поскольку в искусстве она исчезла, следовало ее снова изобрести, а затем умертвить по-настоящему, с тем знанием дела и таким способом, какими владеет выдающийся хирург.

Великая революция в искусстве, которую Пикассо осуществил практически один, привела к тому, что мир стал изображаться по-новому.

Невиданное пламя.

По-новому стал изображаться и новый человек. Пикассо складывает его, производя перепись элементов и деталей с мощью и одновременно с грацией. Этот новорожденный приводит в порядок вселенную, чтобы использовать ее в своих интересах и облегчить взаимоотношения с себе подобными. Такое перечисление имеет величие эпопеи, которая затем разразится драмой. Можно оспорить систему, идею, время, подобие, но я не вижу, как можно оспорить простую работу нумератора. С точки зрения пластического искусства можно заметить, что мы могли бы обойтись без всей этой точности, но едва она обнаруживается, как становится необходимой. И потом, есть отчий дом. Пещера в лесу, где можно проявить свою гибкость, дорога на спине мула по краю пропасти и прибытие в деревню, где все пропахло пригоревшим маслом и прокисшим вином. А еще — тропинка на кладбище, и покупка фаянсового венца (венца святых), и эта надгробная надпись: «Тысяча Сожалений», которой невозможно подражать. Мне рассказывали также о светильниках из горшечной глины, которые следует приклеить к полотну таким образом, чтобы казалось, что они из него выходят. А еще хрустальные подвески и знаменитое возвращение из Гавра[56].

Что до меня, то я никогда не пасовал перед Искусством и никогда не был предубежден против материала, который используют художники.

Мозаисты работают с мрамором и цветным деревом. Можно вспомнить итальянских художников, которые вместо краски использовали экскременты; во время Французской революции кое-кто рисовал кровью. Для живописи годится все: курительные трубки, марки, почтовые открытки, игральные карты, канделябры, куски клеенки, пристегивающиеся воротнички, крашеная бумага, газеты.

Мне достаточно видеть работу — нужно, чтобы работа была видна: по количеству вложенного труда судят о художнике, это определяет ценность произведения искусства.

Тонкие контрасты, параллельные линии, ремесло мастера, порой сам предмет, иногда указание на него, иногда перечисление, которое приобретает индивидуальные свойства, мягкость, но больше грубости. Новое принимают точно так же, как не оспаривают моду.

Живопись… Удивительное искусство, свет его не имеет границ.

ЖОРЖ БРАК

Безмятежная видимость при обобщении изобразительного искусства — это то, чего в достаточной степени достигло творчество Жоржа Брака.

Жорж Брак первый среди новых художников, кто после своей эстетической метаморфозы вышел на контакт с публикой.

Это важнейшее событие произошло на Салоне независимых[57] в 1908 году.

Историческая роль Салона независимых сегодня становится совершенно очевидной.

Искусство девятнадцатого века — искусство, посредством которого к тому же проявилась полнота французского духа, — есть не что иное, как продолжительный мятеж против академической рутины: восставшие противопоставляли ей оригинальные традиции, ускользающие от мэтров того выродившегося искусства, что охраняется цитаделью на улице Бонапарта[58].

С момента своего основания Салон независимых играет решающую роль в эволюции современного искусства и постепенно демонстрирует нам тенденции и личности, которые вот уже двадцать пять лет живут душа в душу с историей французской живописи, единственной еще имеющей сегодня значение, и лицом к лицу с вселенной, следующей логике великих традиций и всегда демонстрирующей интенсивность жизни.

Стоит добавить, что на Салоне независимых гротеск отнюдь не превалирует по сравнению с официальными Салонами, среди так называемого «допустимого» искусства.

В остальном современная художественная культура уже не восходит к социальной дисциплине. И соответствие с обществом, в котором оно развивается, — ни в коем случае не заслуга искусства, продемонстрированного в 1908 году творчеством Жоржа Брака.

Это факт, не случавшийся со времени лучшего периода голландской живописи, и он в целом составляет социальный элемент революции, глашатаем которой стал Жорж Брак.

Она произошла бы двумя-тремя годами раньше, если бы выставился Пикассо, но ему была необходима тишина, и как знать, возможно, насмешки, мишенью которых стал тогда Жорж Брак, заставили бы Пикассо свернуть с того трудного пути, по которому вначале он шел в полном одиночестве.

Но в 1909 году революция, возобновившая изобразительное искусство, свершилась. И никакие шутки публики или критики уже не могли ей помешать.

Возможно, более, нежели новшества, появлявшиеся в полотнах Брака, публику поразило то, что нашелся молодой художник, который, не пускаясь в жеманство иллюстраторов, вернул в категорию достоинств порядок и мастерство, без чего нет искусства.

Итак, Жорж Брак. Его роль была героической. Его тихое искусство дивным. Он старается изо всех сил. Он выражает исполненную нежности красоту, а перламутровый отлив его полотен расцвечивает наш рассудок всеми цветами радуги. Это ангельский художник.

Он научил людей и других художников эстетическому употреблению столь неведомых форм, что лишь несколько поэтов подозревали их существование. Эти яркие знаки сияют вокруг нас, но лишь некоторые художники открыли их изобразительный смысл. Труд, особенно в самых своих грубых выражениях, состоит из множества эстетических элементов, новизна которых всегда сочетается с ощущением высшего, что позволяет человеку управлять хаосом: не следует презирать того, что представляется новым, как не следует презирать помарки или то, что нам служит, искусственное дерево или искусственный мрамор художников-строителей. Даже если эти обстоятельства представляются тривиальными, следует, поскольку действие нуждается в человеке, чтобы он исходил из этой тривиальности.

Я ненавижу художников, не принадлежащих своему времени, и как народная речь была для Малерба выразительницей его эпохи, мастерство ремесленника, мастерство строителя должно быть для художника самым мощным материальным выражением живописи.

Я бы сказал: Жорж Брак — браковщик. Он испробовал все новшества современного искусства и впредь еще будет испытывать их.

ЖАН МЕТЦЕНЖЕ

Ни один современный молодой художник не знал столько несправедливости, сколько Жан Метценже, не проявил такой настойчивости, как этот утонченный мастер, один из самых безупречных нынешних живописцев. Он никогда не отказывался от уроков, преподносимых ему обстоятельствами. В горестном путешествии, предпринятом им в поисках знаний, Жан Метценже останавливался во всех местах, приобщенных к культуре, из тех, что встречались ему на пути.

Мы прежде всего повстречались с ним в том утонченном сегодняшнем обиталище неоимпрессионизма, основателем и архитектором которого был Жорж Сера.

Этого великого художника еще не оценили по заслугам.

Его произведения и в рисунке, и в композиции обладают сдержанностью контрастных свечений, стилем, ставящим их вне произведений большинства современных ему художников, а возможно, и над ними.

Ни один художник, кроме Сера, не заставляет меня вспомнить о Мольере, Мольере — авторе «Мещанина во дворянстве», который является, на мой взгляд, исполненным изящества, поэзии и здравого смысла балетом. И такие картины, как «Цирк» или «Канкан», это тоже балеты, исполненные изящества, поэзии и здравого смысла.

Художники-неоимпрессионисты — это те, кто, по словам Поля Синьяка, «изобрели и с 1886 года развивали технику, называемую „пуантилизмом“, в которой использовали в качестве способа выражения оптическое смешение тонов и цветов»[59]. Эту технику можно было бы связать с искусством византийских мозаистов, и я помню, как однажды в письме, адресованном г. Шарлю Морису, Синьяк причислял себя к мастерам «Сиенской Библиотеки»[60].

Эта техника, такая яркая и упорядочившая все импрессионистические новшества, была предугадана и даже использована Делакруа, который открыл ее при изучении полотен Констебля.

Первым, кто в 1886 году экспонировал картину, созданную в технике пуантилизма, «Воскресенье в Гранд-Жатт», был Сера. Именно он максимально усилил контраст дополнительных цветов в оптическом строении полотна. Влияние Сера сегодня ощущается даже в Школе изящных искусств и еще не раз оплодотворит живопись.

Жан Метценже сыграл значительную роль среди утонченных и трудолюбивых пуантилистов. Однако разноцветные мелочи неоимпрессионизма служили прежде всего для указания элементов, формирующих стиль эпохи, которая почти во всех своих проявлениях, как художественных, так и промышленных, в глазах современников представлялась их лишенной. Сера с точностью, которую впору назвать гениальной, создал несколько фундаментальных картин, в которых устойчивость стиля сродни почти научной строгости концепции («Канкан», «Цирк» — они почти восходят к «научному кубизму»), В искусстве своего времени он все распрямил так, чтобы зафиксировать движения, характерные этому «fin de siecle», этому концу девятнадцатого века, где все угловато, раздражающе, ребячески беспечно и сентиментально-комично.

Столь великолепное умственное зрелище не может продолжаться вечно, и однажды, когда этот выразительный стиль, выделяющийся на фоне искусства XIX века, был уже с точностью обозначен, неоимпрессионизм перестал играть заметную роль. Он не внес ничего нового, кроме контраста дополнительных цветов и обозначил эстетическую ценность новшеств, открытых предшествующими течениями, начиная с конца восемнадцатого века. Обилие новых элементов давило на молодых художников-живописцев. Они не могли остановиться в искусстве, которое, будучи последним и самым четким выражением конкретного художественного периода, должно было с первого такта задать свой ритм.

Следование порядку становилось скучным ограничением. Вдали громко звучали разноцветные выкрики фовистов. Они привлекли Жана Метценже и, конечно, продемонстрировали ему символическое значение некоторых цветов и форм. Но когда варвары покинули это варварское, а не дикое поселение, предавшееся роскоши и чудовищным оргиям, когда фовисты перестали рычать, осталось только несколько мирных бюрократов, как две капли воды похожих на чиновников с улицы Бонапарта в Париже. И королевство фовистов, чья цивилизация представлялась такой новой, такой мощной, такой блистательной, внезапно превратилось в заброшенную деревню.

Вот тогда-то, собираясь на встречу с Пикассо и Браком, Жан Метценже основал город кубистов. Порядки в нем строгие, но пока не рискуют стать системой, а свободы там больше, нежели где бы то ни было.

От своего знакомства с неоимпрессионистами Жан Метценже сохранил внимание к мелочам: интерес, который нельзя назвать заурядным.

В его творчестве нет незавершенности, нет ничего, что не было бы плодом неукоснительной логики; и если он когда-то допустил ошибку — о чем мне неизвестно и что мне и знать ни к чему, — это наверняка не случайно. Его творчество станет одним из наиболее верных документов, когда придет пора толкования искусства нашего времени. Именно благодаря полотнам Метценже мы сможем нащупать разницу между тем, что имеет эстетическую ценность в нашем искусстве, а что начисто ее лишено. Живопись Метценже всегда имеет собственное толкование. Возможно, в этом проявляется благородная слабость, но вместе с тем, безусловно, и высочайшая добросовестность, что, как мне кажется, представляет единственный случай в истории искусства.

Стоит подойти к полотну Метценже, как появляется ощущение, что у художника было твердое желание воспринимать всерьез лишь то, что серьезно, и что, согласно его методе, представляющейся мне превосходной, изобразительные средства для его творчества ему поставляют события. Но если он все их воспринимает, то ничего не использует случайно. Его искусство разумно, без сомнения, гораздо более разумно, чем творчество большинства современных ему художников. Он вызовет восхищение у тех, кому нравится постигать суть вещей, а в этой сути всегда найдется чем удовлетворить потребности духа.

Произведениям Жана Метценже свойственна чистота. Его размышления обретают прекрасные формы, привлекательность которых близка к совершенству. Создаваемые им новые сочетания напрочь лишены всего, что было известно до него.

Его искусство, все более и более абстрактное, но всегда восхитительное, определяет и силится решить самые сложные и непредсказуемые проблемы эстетики.

Каждое его произведение укрепляет представление о вселенной, а его творчество в целом напоминает безоблачный ночной небосвод с трепещущими в нем прелестными отсветами.

И ничего незавершенного в его полотнах, где малейшие детали облагородила сама поэзия.

АЛЬБЕР ГЛЕЙЗЕС

Произведения Альбера Глейзеса исполнены мощной гармонии, которую необходимо отделить от теоретического кубизма, каким его изобрели ученые художники. Я вспоминаю его наброски. В них уже ощущалось желание художника привести свое искусство к самым простым элементам. Делая свои первые шаги в искусстве, Альбер Глейзес столкнулся с цветущими школами: последние импрессионисты, символисты, некоторые из которых стали интимистами, неоимпрессионисты, пуантилисты и фовисты, и оказался в ситуации, немного схожей с той, в которой оказался Таможенник Руссо, столкнувшийся с академизмом и интеллектуализмом официальных Салонов.

Именно тогда он понял творчество Сезанна, вдохновившего первые полотна кубистов.

Тогда-то и развилась эта гармония: то, что в изобразительном искусстве представляется наиболее серьезным, наиболее достойным внимания за последнее десятилетие.

Портреты Альбера Глейзеса достаточно доказывают, что в его искусстве, как в искусстве большинства новых художников, индивидуализация предметов является работой не только зрителей.

Зачастую полотна Альбера Глейзеса и многих современных художников рассматривают как робкие обобщения.

И все же в большинстве новых полотен индивидуальные черты выражены с твердостью, даже тщательностью, которая не могла ускользнуть от тех, кто видел новых художников за работой, кто хоть с каким-то вниманием смотрел их полотна.

Слабое обобщение скорее относится к декадентским художникам-интеллектуалам. Какие индивидуальные черты есть в живописи какого-нибудь Анри де Гру[61], обобщающего декадентское ощущение имитаторов Бодлера, или в картинах какого-нибудь Сулоаги[62], который обобщает условную Испанию последних романтиков? Подлинное обобщение включает более глубокую индивидуализацию, оживающую при дневном свете, как, например, в полотнах тех же импрессионистов а-ля Клод Моне, а-ля Сера (даже а-ля Пикассо), обобщающих свою искренность и отказавшихся от уточнения надуманных характеров. Нет ни одного дерева, ни одного дома, ни одного персонажа, чьи индивидуальные черты не сохранили бы импрессионисты.

Именно художник-импрессионист, собираясь писать портрет, непременно для начала скажет, что он сделает его совершенно непохожим.

Но есть также обобщение еще более широкое и одновременно более точное. Именно поэтому портрет является одним из значительных направлений новых художников. Они всегда могли бы гарантировать похожесть, и я никогда не видел ни одного из их портрета, который бы не был похож на оригинал.

Какую заботу о реальности, о характерных чертах могли воплотить такие художники, как Бугеро, как Эннер[63]?

У большинства новых художников каждый изобразительный замысел к тому же индивидуализирован в обобщении с терпением, которое следует признать весьма достойным.

Поскольку они не заботятся ни о хронологии, ни об истории, ни о географии, поскольку они сближают то, чего прежде не сближали, поскольку некоему Глейзесу вздумалось придать форму предметам, которые он описывает, высвобождая из них способы художественного восприятия, можно сказать, что цель их творчества — наивысшая точность.

Все лица на полотнах Альбера Глейзеса — это не одно и то же лицо, все деревья — дерево, все реки — река, но зритель, если он способен возвыситься до основных идей, прекрасно сможет обобщить это лицо, это дерево или эту реку, ибо работа художника поднимает эти объекты на высшую ступень пластичности, на такую ступень художественности, что все элементы, составляющие характерные черты, представлены с равным изобразительным величием.

Именно величие — вот что прежде всего характеризует искусство Альбера Глейзеса. Таким образом он привнес в современное искусство волнующую новизну. До него ее можно было обнаружить лишь у небольшого числа современных художников.

Это величие пробуждает воображение, подстрекает воображение и, будучи рассмотрено с точки зрения изобразительной, оно суть безмерность вещей.

Это мощное искусство. Полотна Альбера Глейзеса созданы силой того же рода, что создавала пирамиды и соборы, что создает металлические конструкции: мосты и туннели.

Порой его произведениям свойственна некая неловкость великих произведений, из тех, которые человечество превозносит превыше всего, поскольку в действительности участь того, кто их сделал, — сделать всегда как можно лучше. И самое чистое чувство, которое может испытывать к своему искусству художник, это действительно делать как можно лучше. Довольствоваться же тем, чтобы создавать свои произведения без усилий, без труда, не стараясь сделать как можно лучше, — просто низко.

МАДЕМУАЗЕЛЬ МАРИ ЛОРАНСЕН

Наша эпоха позволила женским талантам расцвести в литературе и искусствах.

Женщины привносят в искусство какое-то новое видение и свой, полный радости, мир.

Женщины-художницы были во все времена; это прекрасное искусство предлагает нашему вниманию и воображению столь утонченные удовольствия, что не стоило бы удивляться, если бы в искусстве было еще больше художниц.

Итальянский XVI век породил Софонисбу Ангиссолу, прославленную Ланци и Вазари[64]. Павел IV и король испанский спорили из-за ее произведений. Они есть в Мадриде, Флоренции, Генуе, Лондоне. Лувр не имеет ни одного.

Она родилась в Кремоне около 1530 года и очень скоро превзошла своего учителя, Бернардино, в искусстве портрета. Современные критики неоднократно приписывали некоторые ее полотна самому Тициану. Добившись невероятного успеха при дворе Филиппа II, она обосновывается в Генуе и там слепнет. Ланци утверждает, что она слыла самым серьезным знатоком искусства своего времени, а Ван Дейк, которому довелось слышать ее, утверждал, что от этой незрячей женщины узнал больше, чем от «самого ясновидящего художника».

До нашего времени Софонисба Ангиссола остается наиболее возвышенным примером славы, достигнутой женщиной в изобразительном искусстве.

Мадемуазель Мари Лорансен удалось в своем великом искусстве живописи выразить — в полном смысле этих слов — женскую эстетику.

Начиная с ее первых полотен, первых рисунков, первых офортов, хотя эти наброски свидетельствовали всего лишь о некоторой естественной простоте, уже можно было предположить, что художник, которому предстоит в ней проявиться, в один прекрасный день выразит всю грацию и очарование мира.

Тогда она создавала полотна, на которых причудливые арабески переходили в изящные фигуры.

С тех пор, через все ее работы, всегда проходит этот женственный арабеск, совершенство которого ей удалось сохранить в неприкосновенности.

Пока Пикассо занят, преувеличивая еще неведомую живописность объекта, стараясь заставить его отдать все, что он может дать как эстетическое переживание, мадемуазель Лорансен, чье творчество вышло из искусства Анри Матисса и Пикассо, увлечена прежде всего тем, чтобы выразить конкретную живописную новизну объектов и фигур. Поэтому ее искусство менее сурово, чем искусство Пикассо, искусство, с которым ее собственное творчество все же имеет определенные аналогии. Поскольку оно есть перечисление элементов, составляющих ее полотно. Так она приближается к природе, страстно изучая ее, но старательно отталкивая все, что не молодо и не изящно, а незнакомые элементы принимает лишь в том случае, если они имеют ювенильный вид.

Мне представляется, что именно освобожденное слово помогло ей ориентировать свое искусство в направлении юной новизны, серьезной или насмешливой. Женская эстетика, до сего времени проявившаяся лишь в прикладных искусствах, вроде кружевоплетения или вышивки, имело своей целью выразить в живописи прежде всего саму новизну этой женственности. Позже появятся женщины, которые выразят иные женские аспекты мира.

Как живописца, мадемуазель Мари Лорансен можно расположить между Пикассо и Таможенником Руссо. Это не иерархическое положение, а простая констатация родства. Ее живопись танцует, словно Саломея, между творчеством Пикассо, этого нового Иоанна Крестителя, омывающего Искусства в купели света, и творчеством Руссо, чувственного Ирода, роскошного и наивного старика, которого любовь привела к границам интеллектуализма; оттуда явились ангелы, они пришли, чтобы развеять ее тоску, они мешают проникнуть в темное царство, давшее этого старика, Таможенника, и вот все вместе они восхищаются им, а он их осеняет тяжелыми крыльями.

Творческая молодежь уже продемонстрировала почтение, которое она испытывает к этому старому ангелу, Анри Руссо-Таможеннику, умершему в конце лета 1910 года. Его также можно было бы назвать Мастером Удовольствий — и по названию квартала, где он жил, и потому, что на его полотна так приятно смотреть.

Не многие художники были столь осмеяны при жизни, как Таможенник, мало кто может с безоблачным челом противостоять зубоскальству и грубостям, которыми его осыпают. Этот галантный старик всегда сохранял спокойствие нрава и по счастливой склонности своего характера даже в этих насмешках умел видеть интерес, который самые ярые его недоброжелатели вынуждены были выражать по отношению к его творчеству.

Эта безмятежность, разумеется, была проявлением его гордости. Таможенник осознавал свою силу. Пару раз ему случилось обронить, что он самый сильный художник своего времени. И возможно, он не сильно ошибался. Хотя в молодости ему не хватало художественного образования (и это чувствуется), похоже, позже, когда он решил заниматься живописью, он страстно изучал мастеров прошлого и почти единственный среди современных художников постиг их тайны.

Недостатки его заключаются порой в преувеличенном чувстве и почти всегда в народном простодушии, над которым он, похоже, не смог подняться и которое слегка контрастировало с его художественными затеями и с положением, которое ему удалось занять в современном искусстве.

Но вместе с этим — какие достоинства! И знаменательно, что творческая молодежь их разглядела! Ее можно с этим поздравить, особенно если в ее планы входит не только чтить эти достоинства, но и воспринимать их.

Таможенник проникал в самую глубину своих полотен — явление сегодня редкое. В них не найти никакой манерности, никаких приемов, никакой системы. Отсюда происходит разнообразие его творчества. Он не сомневался ни в своем воображении, ни в своей руке. Отсюда изящество и богатство его декоративных композиций. От военной кампании в Мексике он сохранил очень точное изобразительное и поэтическое воспоминание о тропической растительности и животном мире.

Так и вышло, что этот бретонец, давнишний житель парижских предместий, без всяких сомнений, является самым странным, самым дерзким и самым обворожительным художником экзотизма. Это убедительно доказывает его «Заклинательница змей». Но Руссо был не только декоратор, он был не просто иллюстратор — он был художник. Именно это делает понимание его творчества таким сложным для некоторых людей. В его творчестве присутствует строй — и это заметно не только в его полотнах, но и в его рисунках, выстроенных как персидская миниатюра. В его искусстве была чистота; в женские лица, в строение деревьев, в слаженное пение разных оттенков одного цвета он привносит стиль, свойственный лишь французским художникам, то, что отличает французские полотна, где бы они ни создавались. Разумеется, я говорю о полотнах мастеров.

Притягательность его полотен обезоруживала. Как усомниться в этом перед мощью его кропотливости в исполнении мельчайших деталей? Как усомниться в этом, когда слышится пение синих и напев белых в его «Ночи», где лицо старой крестьянки заставляет вспомнить голландскую школу живописи?

Как мастер портретов Руссо несравним. Поясной женский портрет в деликатных черных и серых тонах превзошел портрет Сезанна. Я дважды имел честь позировать Руссо в его маленьком светлом ателье на улице Перрель. Я часто видел его за работой и знаю, как он заботился обо всех деталях, как он умел сохранить первоначальный и окончательный замысел своей картины до самого ее завершения и как он никогда ничего не пускал на самотек, особенно самого важного.

Среди прекрасных эскизов Руссо самый поразительный — маленькое полотно под названием «Карманьола». (Это эскиз большого полотна «Столетие независимости», под которым Руссо написал:

Нервная линия, разнообразие, великолепие и утонченность цвета превращают этот набросок в превосходный кусочек. Его полотна с изображением цветов демонстрируют запасы очарования и самобытности, хранящиеся в душе и руке старого Таможенника.

Впрочем, следует отметить, что эти три художника, между которыми я не устанавливаю никакой иерархии, а лишь стремлюсь просто установить степень родства, являются портретистами высшего разряда.

В гениальном творчестве Пикассо портреты занимают значительное место, а некоторые из них («Портрет Воллара», «Портрет Канвейлера») займут свое место среди шедевров мировой живописи. Портреты Таможенника Руссо представляются мне провидческими произведениями, всю красоту которых нам пока недоступно оценить. Портреты составляют также важную часть творчества мадемуазель Лорансен.

Пророческий элемент творчества Пикассо и духовный элемент, который, несмотря ни на что, входил в живопись старика Руссо, все это здесь, в ее полотнах, оказывается трансформировано в совершенно новый живописный элемент. Его можно сравнить с танцем, и в живописи это бесконечно изящное ритмическое перечисление.

Все, что до сего времени составляло оригинальность, утонченность женского творчества в кружевоплетении, вышивке, ковроткачестве и т. д., мы здесь находим преображенным, очищенным. Женское искусство стало великим искусством, и его уже не спутаешь с мужским. Женское искусство полно мужества, галантности, радости. Оно танцует в лучах света и томится воспоминаниями. Оно никогда не знало подражания, никогда не опускалось до перспективы. Это счастливое искусство.

Интересный анекдот сообщает по поводу одного из наиболее нежных полотен мадемуазель Лорансен «За туалетом» г-н Марио Мёнье, в то время секретарь Родена и великолепный переводчик Сафо, Софокла и Платона. Он показывал скульптору какие-то фотографии полотен фовистов. Случайно среди них оказалась репродукция картины мадемуазель Лорансен: «По крайней мере, эта хотя бы не дикий зверь, а всего лишь птичка-завирушка, с переливами», — молвил знаменитый старец.

Вот именно, женское искусство переливчато, и возможно, великая мастерица движения и цвета, танцовщица Лои Фуллер[65] оказалась предвестницей современного женского искусства, использовав последовательно сменяющийся свет, в котором сливаются живопись, танец и грация, и что можно очень точно назвать — переливчатый танец.

Так что проницательный ум Родена нашел именно это слово для другого женского творчества, выраженного в живописи!

Женское искусство, искусство мадемуазель Лорансен стремится стать чистым арабеском, очеловеченным внимательным соблюдением законов природы; будучи выразительным, он перестает быть простым элементом декора, но при этом остается столь же восхитительным.

ХУАН ГРИС

Вот человек, размышлявший обо всем, что есть современного, вот художник-живописец, желавший создавать лишь новые сочетания, рисовать и писать лишь физически чистые формы.

Его лицедейство сентиментально. Он плакал, как в романсах, вместо того чтобы смеяться, как в вакхических песнях. Ему еще было неведомо, что цвет есть форма реального. И вот он обнаруживает мелочи размышлений. Он обнаруживает их одну за другой, и его первые полотна выглядят как подготовка к шедевру. Понемногу небольшие живописные навыки объединяются. Бесцветные холмы заселяются. Бледные огоньки газовых плит, небеса со склоненными силуэтами плакучих ив, мокрые листья. Он сохраняет на картинах влажные пятна обновленных, переписанных мест. Обои на стене какой-то комнаты, цилиндр, чересполосица афиш на стене — все это может оживить холст, определить для художника границу того, что он предполагает написать. Таким образом крупные формы обретают чувственность. Перестают быть скучными. Это искусство орнаментирования упорно старается тщательно собрать и оживить последние остатки классического искусства, такие как рисунки Энгра и портреты Давида. Он преуспел в стиле, как Сера, не внеся никакой теоретической новизны.

Совершенно очевидно, что Хуан Грис работает именно в этом направлении. Его живопись отдаляется от музыки, то есть, прежде всего, тянется к научной реальности. Из своих этюдов, сближающих его с его единственным учителем Пикассо, он создал один рисунок, поначалу кажущийся геометрическим и типичный до такой степени, что может определять стиль.

Двигаясь в выбранном направлении, это искусство могло бы прийти не к научной абстракции, а к эстетическому упорядочению, каковое, в конечном счете, может рассматриваться как самая возвышенная цель научного искусства. Довольно форм, порожденных ловкостью художника, довольно красок, даже тех, что также порождены формами! Будем использовать объекты, чье произвольное упорядочение будет иметь эстетический смысл, не подверженный отрицанию. Однако невозможность поместить на холст человека во плоти и крови, зеркальный шкаф или Эйфелеву башню заставит художника либо вернуться к методам истинной живописи, либо ограничить свой талант второстепенным искусством показа — сегодня имеются восхитительно оформленные витрины магазинов — или искусством ковродела, или даже садовника-пейзажиста.

Два последних не преминули повлиять на художников. Искусство показа будет иметь аналогичное влияние. Оно никак не помешает живописи, ибо не сможет заменить ее в деле представления обреченных на гибель объектов. Хуан Грис слишком художник, чтобы отказаться от живописи.

Возможно, мы увидим, как он попытается воплотить великое искусство неожиданности; его собственные духовные начала и внимательное изучение природы обеспечат это искусство неожиданными элементами, стиль которых будет выделяться, как выделяются сегодня инженерные металлические конструкции: универмаги, гаражи, железнодорожные пути, аэропланы. Поскольку современное искусство имеет лишь ограниченную социальную роль, он прав, когда ставит перед собой бескорыстную и лишенную всякой эстетической судьбы цель научного изучения огромного пространства всей той области, что стала его достоянием.

Искусство Хуана Гриса представляет собой слишком строгое и слишком бедное выражение научного кубизма, идущего от Пикассо; искусство глубоко умственное, где цвет имеет лишь одно символическое значение. Тем не менее, если искусство Пикассо мыслилось в свете (импрессионизм), творчество Хуана Гриса довольствуется чистотой, постигнутой научным путем.

Замыслы Хуана Гриса всегда принимают чистый облик, и, безусловно, однажды у этой чистоты появятся параллели.

ФЕРНАН ЛЕЖЕ

Фернан Леже — один из наиболее одаренных художников своего поколения. Он не слишком надолго задержался на постимпрессионистской живописи, которая, кажется, была еще вчера и уже представляется нам такой далекой. Мне довелось видеть несколько набросков Леже, когда он только начинал свой путь в искусстве.

Вечерние купания, плоское море, кое-где головы, как в сложных композициях, которые давались одному Анри Матиссу.

Затем совершенно новые рисунки. Леже решил посвятить себя чистой живописи.

Лесорубы несли на себе следы ударов, которые их топоры оставляли на деревьях, а основной цвет сливался с этим зеленоватым глубоким светом, что падает сквозь листву.

Затем творчество Леже стало феерией, где улыбались тонущие в ароматах персонажи. Апатичные персонажи, с наслаждением превращающие свет города в многоликое утонченное соцветие теней, в воспоминание о нормандских фруктовых садах. Все цвета словно кипят. Потом он выпускает оттуда пар, и когда тот рассеивается, возникает выбранный цвет. Нечто вроде шедевра родилось из этой фуги, и называется он «Курильщик».

То есть ощущается желание автора вытянуть из композиции все эстетическое переживание, которое она может дать. И он доводит пейзаж до самого высокого уровня изобразительности.

Он убирает из него все, что не дает его замыслу восхитительного образа блаженной простоты.

Он первый, кто, сопротивляясь древнему инстинкту вида, инстинкту расы, радостно отдался инстинкту цивилизации, в которой живет.

Это инстинкт, которому противится гораздо больше людей, чем можно подумать. У кого-то это становится преувеличенной страстью, страстью незнания. У других он состоит в том, чтобы извлечь выгоду из всего, что доступно нам при помощи пяти чувств.

Когда я вижу полотно Леже, я понимаю, что доволен. Это не тупая перестановка с применением каких-то уловок фальсификатора. Речь также не идет о произведении, автор которого сделал так, как сегодня желают делать все. Столь многие желают, чтобы им переделали душу, ремесло как в XV или в XIV веке; есть довольно ловкачей, которые выкуют вам душу века Августа или Перикла за такое время, которого едва хватит ребенку, чтобы научиться грамоте. Нет, в случае с Леже речь не идет об одном из тех, кто верит, что человечество одного века отличается от человечества другого, и путает Господа Бога с костюмером, не умея отличить одежды от души. Речь идет о художнике, похожем на мастеров XIV и XV веков, художников времен Августа и Перикла, ни больше ни меньше. А что касается славы и шедевров — пусть художник помогает себе сам, а уж Небеса помогут.

Однажды, переживая трудные времена, скульптор Маноло[66] пришел к торговцу картинами, о котором ходили слухи, будто он охотно помогает неизвестным талантам.

Маноло предполагал продать ему несколько рисунков и попросил, чтобы о нем доложили.

Торговец приказал передать Маноло, что незнаком с таким.

— Пойдите, скажите господину Знатоку, что я Фидий, — отвечал Маноло.

Но торговец вновь послал сказать, что это имя ему неизвестно.

— Тогда скажите ему, что он отказался принять Праксителя, — сказал скульптор и ушел.

Разумеется, Фидий, Пракситель или Маноло могут быть рядом с нами, но невозможно переделать себе душу под Фидия. А большинство людей маскируются. Понятно, почему всегда мало современных художников. Большинство маскируются. В Салонах представлена лишь карнавальная бутафория. Мне же нравится аутентичное искусство. То, что создано непеределанными душами.

Вот и вы, прекрасные тона, легкие краски, и вы, вскипающие формы; приятные испарения суть эмблема цивилизаций.

Это небо набекрень — небо наших улиц, его обрезали тут и там и поставили на попа. Бесконечная нежность крыш цвета малины. Даже если на руке шесть пальцев, даже если у человека три ноги.

Не думайте, что в этом есть некий мистицизм. О, я его вовсе не презираю! Он заставляет меня застыть в восхищении. И пусть он однажды придет, этот великий художник-мистик; пусть Господь руководит им, принуждает его, приказывает ему. Он будет здесь; возможно, он уже здесь, совсем рядом. Я знаю его имя, но говорить его нельзя: однажды его узнают; называть его не следует даже ему самому; какое счастье для него: ведь он может не знать о своей миссии, не знать, что он страдает и еще — что он здесь в постоянной опасности!

Но Фернан Леже не мистик, он художник, просто художник, и я одинаково радуюсь его простоте и основательности его суждений.

Мне нравится его творчество, потому что он невысокомерен, потому что он не пресмыкается и совсем не резонерствует. Я люблю ваши легкие краски[67], о Фернан Леже! Фантазия не унесет вас в волшебный мир, однако обеспечит вам все земные радости.

Здесь, на земле, радость проявляется как в замысле, так и в воплощении. Он найдет другое кипение цвета. Те же фруктовые сады предложат более легкий колорит. Другие семьи разлетятся, точно капельки водопада, и радуга роскошно расцветит наряд танцовщиц крошечного кордебалета. Гуляки уходят один за другим. Еще одно маленькое усилие, чтобы избавиться от перспективы, от этого жалкого трюка перспективы, этого четвертого измерения наоборот, от перспективы как способа все неминуемо уменьшать.

Но эта живопись текуча: море, кровь, реки, дождь, стакан воды, а еще наши слезы с потом великих усилий и долгих усталостей — и влага поцелуев.

ФРАНСИС ПИКАБИА

Вышедший, как большинство современных художников, из импрессионизма, Франсис Пикабиа вместе с фовистами превратил свет в цвет. Он пришел в это совершенно новое искусство, где цвет уже не просто раскрашивание и даже не световая транспозиция, где он не имеет больше символического смысла, ибо сам есть форма и свет того, что изображено.

Так что Пикабиа взялся за то самое искусство, где, как в творчестве Робера Делоне, идеальным измерением является цвет. А значит, и все остальные измерения. Тем не менее у Пикабиа форма все еще имеет некоторое символическое значение, хотя цвет уже должен был бы стать формой; это абсолютно легитимное искусство, которое может рассматриваться как крайне возвышенное. Цвет в этом искусстве насыщен энергией и выходит за пределы пространства. Реальность здесь материя. Цвет не зависит уже от трех известных измерений, ибо именно он создает их.

Это искусство имеет такое же отношение к музыке, какое может к ней иметь полная ее противоположность. Можно говорить, что творчество Пикабиа хотело бы быть по отношению к старой живописи тем, чем музыка является для литературы, но нельзя сказать, что оно музыкально. В действительности музыка суггестивна; здесь, напротив, нам представляют цвета, которые должны интересовать нас скорей не как символы, но как конкретные формы. Не прибегая к совершенно новым средствам, художник вроде Пикабиа лишает себя таким образом одного из важных элементов мировой живописи: замысла. А чтобы художник мог в действительности лишить себя замысла, цвет и должен быть формой (а материя и измерение — мерой).

Добавим, что обозначение названий у Пикабиа не является умственным элементом, чуждым искусству, которому он себя посвятил. Эти названия призваны играть роль внутреннего обрамления, чему, например, на полотнах Пикассо служат аутентичные предметы и точно скопированные надписи. Это должно отвести интеллектуализм декаданса и предотвратить постоянно подстерегающую художников опасность превратиться в литераторов. Живописный эквивалент написанному названию у Пикабиа или подлинным предметам и четким надписям на полотнах Пикассо и Брака мы обнаруживаем у мадемуазель Лорансен в виде арабесок в глубине картин; у Альбера Глейзеса — в форме прямых углов, удерживающих свет; в картинах Фернана Леже — в форме пузырей; а у Метценже — в форме вертикальных линий, параллельных сторонам рамы и перерезанных редкими ступенями. Эквивалент этому мы находим у всех великих художников. Он призван придавать произведению живописную интенсивность, и эта роль вполне оправдывает его законность.

Таким образом можно избежать литературщины; таким образом Пикабиа попытался целиком отдаться цвету, не рискнув тем не менее, приступая к сюжету, подарить ему отдельное собственное существование. (Следует отметить, что обозначение название не означает, что художник приступает к сюжету.)

Такие картины, как «Пейзаж», «Источник», «Танцы у источника», принадлежат живописи: это цвета, которые сочетаются или контрастируют, принимают направление в пространстве, тускнеют или приобретают яркость, чтобы вызвать эстетическое переживание.

Речь вовсе не идет об абстракции, ибо эти произведения предлагают зрителю непосредственное удовольствие. Важную роль в них играет удивление. Можно ли сказать, что сочность и аромат персика — это абстракция? Каждое полотно Пикабиа имеет свое собственное существование, ограниченное данным им названием. Эти полотна a priori столь мало выглядят абстракциями, что художник мог бы рассказать историю изображенного, а картина «Танцы у источника» представляет собой не что иное, как воплощение изобразительного ощущения, испытанного в окрестностях Неаполя.

Возможности эстетического переживания, заключенного в этом искусстве, по всей видимости, огромны. Оно могло бы принять на свой счет слова Пуссена: «Живопись не имеет иной цели, кроме наслаждения и радости для глаз».

Пикабиа, который, похоже, желал воплотить искусство движения, мог бы оставить статичную живопись, чтобы теперь прикоснуться к новым средствам (как сделала Лои Фуллер). Но поскольку он живописец, я советую ему открыто прикоснуться к сюжету (поэзии), являющемуся сутью изобразительного искусства.

МАРСЕЛЬ ДЮШАН

Полотна Марселя Дюшана пока не столь многочисленны и сильно различаются между собой, чтобы дать основания судить о подлинном таланте их автора. Как большинство новых художников, Марсель Дюшан лишен культа видимостей. (Кажется, Гоген первым отказался от того, что столь долгое время было религией художников.)

В начале своего творческого пути Дюшан испытывал влияние Брака (полотна, экспонировавшиеся на Осеннем Салоне 1911 года и в галерее на улице Тронше в том же году) и «Башни» Делоне («Грустный молодой человек в поезде»).

Дабы отвести от своего искусства все домыслы, которые могли бы стать представлениями, Дюшан пишет на картине данное им полотну название. Так литература, без которой обошлось столь малое число художников, исчезает из его искусства. Но не поэзия. Затем он использует формы и цвета не для того, чтобы передать видимость, но чтобы проникнуть в саму природу этих форм и этих определенных цветов, которые до такой степени приводят художников в отчаяние, что они хотели бы обойтись без них, и будут стараться без них обойтись всякий раз, когда представится такая возможность.

Конкретной композиции своих полотен Марсель Дюшан противопоставляет до крайности умышленное название. В этом смысле он заходит насколько возможно далеко и не боится, что его обвинят в создании эзотерической, чтобы не сказать недоступной для понимания, живописи.

Все люди, все существа, прошедшие рядом с нами, оставили следы в нашей памяти, и эти следы жизни являются реальностью, детали которой можно обнаружить, копировать. Таким образом, вместе эти следы обретают индивидуальность, характерные черты которой можно определить изобразительным путем, чисто умственной операцией.

В полотнах Марселя Дюшана есть следы всех этих существ.

Да позволят мне здесь небольшой обзор, имеющий определенную важность. Дюшан — единственный художник современной школы, который сегодня (осень 1912 года) интересуется обнаженной натурой («Король и Королева в окружении быстрых обнаженных», «Король и Королева, пересеченные быстрыми обнаженными», «Обнаженная, спускающаяся по лестнице»).

Это искусство, стремящееся эстетизировать столь музыкальное понимание природы, запрещает себе каприз и невыразительный арабеск музыки.

Искусство, которое поставило бы перед собой задачу высвободить из природы не умственные обобщения, но собирательные формы и цвета, понимание которых еще не стало понятием, весьма возможно, — и похоже, что такой художник, как Марсель Дюшан, как раз им и занимается.

Допускаю, что для того, чтобы вызывать волнение, эти неизвестные аспекты природы, глубинные и неожиданно грандиозные, не нуждаются в эстетизации, что объяснило бы огнеподобный вид цветов, композиции в форме N, урчание, порой нежное, а иногда четко выраженное. Эти замыслы определены вовсе не эстетикой, но энергией небольшого количества линий (форм или цветов).

Это искусство может создавать произведения немыслимой силы. Возможно также, оно играет социальную роль.

Наш век видел и произведения Чимабуэ[68], и триумфальное шествие в Музей искусств и ремесел аэроплана Блерио[69], исполненного человечности, тысячелетних усилий и необходимого искусства. Возможно, именно художнику, столь свободному от эстетических замыслов и столь исполненному энергии, как Марсель Дюшан, суждено примирить искусство и народ.

ПРИЛОЖЕНИЕ ДЮШАН-ВИЙОН

Стоит скульптуре удалиться от природы, как она превращается в архитектуру. Изучение природы скульпторам более необходимо, нежели живописцам, поскольку легко можно вообразить картину, полностью отошедшую от объекта изображения. К тому же современные художники, если они и упорствуют в изучении природы, даже копируют ее, абсолютно свободны от культа видимостей. И лишь посредством добровольно принятых зрителем условностей стало возможным установление отношений между некой картиной и неким аутентичным объектом. Новые художники отбросили эти условности, а некоторые из них вместо того, чтобы вернуться к соблюдению этих условностей, решительно включили в свои полотна элементы, чуждые живописи и совершенно аутентичные. Природа для них, как для писателя, чистый родник, из которого можно пить, не боясь отравиться. Она их спасение от интеллектуализма декаданса, самого главного врага искусства.

Скульпторы же, напротив, могут воспроизводить видимость природы (и таковые нередки). При помощи раскрашивания они могут создать нам даже видимость жизни. Впрочем, они могут требовать от природы больше, нежели эти немедленные слепки, и даже вообразить, увеличить, уменьшить формы, наделенные мощной эстетической жизнью, подтверждение которой всегда должно находиться в природе. Так делали ассирийцы, египтяне, негритянские скульпторы и жители Океании. Именно соблюдение этого основного условия скульптуры оправдывает произведения Дюшан-Вийона, и если он пожелал отстраниться от него, то лишь для того, чтобы напрямую заняться архитектурой.

Как только элементы, составляющие скульптуру, перестают находить свое оправдание в природе, это искусство становится архитектурой. Скульптура сама по себе подчинена особой необходимости — она должна иметь практическую цель; архитектура же — и это легко себе представить — столь же безразлична, как музыка, искусство, на которое она больше всего похожа: Вавилонская башня, Колосс Родосский, статуя Мемнона, сфинксы, пирамиды, мавзолей, лабиринт, каменная мексиканская скульптура, обелиски, менгиры и т. д. Триумфальные или памятные колонны, арки, Эйфелева башня — весь мир покрыт монументами бесполезными или, во всяком случае, чьи размеры значительно превышают цели, которых хотели достичь их создатели. В самом деле, мавзолей или пирамиды слишком велики для могил, а следовательно, бесполезны. Колонны, даже колонна Траяна или Вандомская, предназначенные для увековечения событий, также бесполезны, поскольку невозможно до самой вершины проследить детали запечатленных на них исторических сцен. Есть ли что-нибудь более бесполезное, чем Триумфальная арка? А польза Эйфелевой башни обнаружилась лишь после ее абсолютно бессмысленной постройки.

Впрочем, понимание архитектуры утрачено настолько, что никчемность памятника представляется сегодня чем-то необычным и почти противоестественным.

Напротив, если скульптор создает бесполезное произведение, это воспринимается нормально, тем не менее, если скульптура бессмысленна, она смешна.

Будь то статуя героя, или священного животного, или божества, скульптура имеет практическую цель: она изображает симулякры, и эта художественная необходимость существовала во все века, она является причиной антропоморфизма божеств, ибо человеческая форма наиболее легко находит естественное объяснение и, таким образом, предоставляет простор фантазии для художника.

Стоит скульптуре отойти от портрета, она превращается в простую декоративную технику, призванную придать яркости архитектуре (фонари, садовая аллегорическая скульптура, балюстрады и т. д.).

Утилитарная цель, которую ставит перед собой большинство современных архитекторов, является причиной значительного отставания архитектуры по сравнению с другими искусствами. Архитектор, инженер должны строить с высшими побуждениями: возвести самую высокую башню, подготовить плющу и времени руину, которая была бы прекраснее других, перебросить над дверью или над потоком арку, более дерзновенную, чем радуга, наконец, создать постоянную гармонию, самую мощную, какую только может вообразить человек.

Дюшан-Вийон имеет свое титаническое представление об архитектуре. Для него, скульптора и архитектора, значение имеет только свет, и для всех других искусств тоже значение имеет только свет, нетленный свет.

ПРИМЕЧАНИЕ

Помимо художников, о которых я говорил в предыдущих главах, есть другие, ныне живущие художники, которые в направлениях, предшествующих кубизму, в современных школах или как независимые личности, примыкают, хотят они того или нет, к кубизму.

К научному кубизму, представленному гг. Канудо, Жаком Нейралем, Андре Сальмоном, Гранье, Морисом Рейналем, Марком Брезилем, Александром Мерсеро, Реверди, Тюдеском, Андре Варно и автором этой книги, недавно примкнули гг. Жорж Деникер, Жак Вийон и Луи Маркусси.

Физический кубизм, который был представлен в прессе писателями гг. Роже Алларом и Оливье Уркадом, может востребовать таланты гг. Маршана, Эрбена и Вера.

Орфический кубизм был представлен г. Максом Готом, и автору этого труда кажется безусловным то, что за ним последуют гг. Дюмон и Валанси.

Интуитивный кубизм формирует важное течение, существующее уже давно и уже блистающее за границей. Гг. Луи Воксель, Рене Блум, Адольф Баслер, Гюстав Кан, Маринетти, Луи Пюи — вот лишь некоторые личности, вышедшие из этого искусства. Оно включает в себя многих художников, таких как Анри Матисс, Руо, Андре Дерен, Рауль Дюфи, Шабо, Жан Пюи, Ван Донген, Северини, Боччиони и т. д., и т. д.

Среди скульпторов, желающих примкнуть к школе кубизма, упомянем, помимо г. Дюшан-Вийона, гг. Огюста Ажеро, Архипенко и Бранкузи.

ВОСПОМИНАНИЯ ОБ ОТЕЕ

С чем бы человек ни расставался, он неизменно испытывает сожаления; даже если это местности, предметы или люди, из-за которых он был несчастен, оставляет он их не без горечи.

Вот точно так же с грустью я в 1912 году покидал тебя, окраинный Отей, прелестный квартал моих безмерных печалей[70]. Довелось мне туда вернуться только в 1916-м, когда на вилле Мольера[71] мне произвели трепанацию черепа.

Когда в 1909 году я поселился в Отее, облик улицы Рейнуара был похож на тот, какой она имела во времена Бальзака. Сейчас она стала уродлива. Остается пока еще улица Бертон, которую освещают керосиновые фонари, но вскоре, в этом нет никаких сомнений, она тоже изменится.

Это старинная улица, расположенная между Пасси и Отеем. Не будь войны, она исчезла бы или стала неузнаваемой.

Муниципалитет решил изменить ее общий вид, расширить и сделать проезжей.

Тем самым был бы уничтожен один из самых живописных уголков Парижа.

Первоначально это была дорога, которая от берега Сены вела посреди виноградников на вершины холмов Пасси.

Обличье улицы почти не изменилось с тех пор, когда Бальзак, желая избегнуть встречи с каким-нибудь докучным визитером, проходил по ней, чтобы сесть в Сен-Клу в дилижанс, отправляющийся в Париж.

Прохожий, что с набережной Пасси бросал взгляд на улицу Бертон, видел перед собой всего лишь скверную, всю в выбоинах булыжную дорогу, зажатую между двумя полуразрушившимися стенами: по левую руку это ограда великолепного парка, а по правую — земельного участка, который его владельцами использовался в самых разных и своеобразных целях. Часть его отведена под сад, дальше находится огород, имеется также склад строительных материалов, а от выходящих на набережную ворот начинается широкая песчаная дорога, которая приводит к большому деревянному театру. Весьма неожиданное сооружение в этих местах, и именуется оно «Зал Жанны д’Арк». Старые, уже висящие клочьями афиши, отпечатанные в 1914 году, возвещают, что когда-то, лет этак пять или шесть назад, здесь были представлены «Страсти Господа нашего Иисуса Христа». Актерами, вероятней всего, были люди из светского общества, и, вполне возможно, в каком-нибудь салоне вы встречали Христа из Отея, а какой-нибудь недавно обратившийся в христианство биржевой барон, быть может, великолепно сыграл роль святого каинита Иуды, который тоже сперва занимался финансовой деятельностью, потом сменил ее на апостольскую, а закончил сикофантом[72].

Но, едва вступив на улицу Бертон, прохожий видит, что стены по обе стороны ее испещрены надписями, или граффити, если использовать терминологию археологов. Из них вы узнаете, что «Лили из Отея любит Тотора с Пуэн-дю-Жур», и чтобы доказать это, она нарисовала сердце, пронзенное стрелой, и приписала дату: 1884. Увы, годы, прошедшие после этого признания в любви, должно быть, давно залечили рану, оставленную в сердце бедняжки Лили стрелой Амура. Некие безымянные личности выразили душевный свой порыв глубоко высеченным кличем: «Да здравствуют бабенции!»

А вот куда более трагическое восклицание: «Будь проклято 4 июня 1903 г. и тот, кто сделал это!» Мрачные или ликующие граффити сопровождают прохожего вплоть до сооружения, по левую сторону которого находятся ворота между двумя павильонами с двускатной крышей; затем он доходит до круглой площади, откуда через решетчатую калитку может войти в великолепный парк, где находится знаменитая лечебница, и там же обнаруживает единственную вещь, которая связывает — но крайне незначительно, поскольку почта построена очень неудачно, — улицу Бертон с жизнью Парижа: почтовый ящик.

Чуть далее — какие-то обломки, над которыми высится гипсовая собака. Изваяние сие пребывает в полной сохранности, и я неизменно видел его на том же самом месте, где оно, вероятно, останется до тех пор, пока землекопы не придут на улицу Бертон, чтобы окончательно ее видоизменить. Далее улица сворачивает под прямым углом, но перед самым поворотом есть решетчатая ограда, сквозь которую видна современная вилла, втиснутая в ложбину холма. Она всегда выглядела до убожества новенькой на этой старой улице, которая сразу за поворотом открывается во всей своей старинной и неожиданной красоте. Улица тут сужается, посередине ее струится ручей, а над стенами большого сада старой лечебницы доктора Бланша[73] свешивается густая листва, и пышная эта растительность укрывает прохладной тенью старинную дорогу.

Кое-где у стен высятся межевые столбы, и на вершине одного из них установлена мраморная таблица, гласящая, что некогда здесь была граница сеньорий Пасси и Отей.

Затем оказываешься на задах дома Бальзака. Главный вход в этот дом находится в здании на улице Рейнуара. Там необходимо сойти на два этажа, и благодаря любезности покойного г-на Руайомона, хранителя музея Бальзака, можно спуститься если и не по той же самой лестнице, по какой спускался Бальзак, чтобы попасть на улицу Бертон, то по крайней мере по той, что ведет во двор, по которому проходил великий романист, направляясь к двери, что выпускала его на улицу Бертон.

После этого оказываешься там, где улица расширяется и становится обитаемой. Один из домов примыкает к улице Рейнуара и возвышается над ней. Стена его увита виноградом, а в кадках растут фуксии. В этом месте очень узкая и очень крутая лестница ведет на улицу Рейнуара как раз напротив новой дороги, бывшей авеню Мерседес, которая сейчас называется авеню Полковника Бонне и является одной из самых современных артерий Парижа.

Но лучше следовать дальше по улице Бертон, тихо умирающей между двумя уродливыми стенами, за которыми не видно никакой зелени, и дойти до перекрестка, где она смыкается с улицами Гийу и Рейнуара напротив фабрики по производству льда, откуда днем и ночью доносится шум бурлящей воды.

Тот, кто проходит по улице Бертон, когда она прекрасней всего, то есть незадолго до рассвета, слышит чудесный концерт, который дает певчий дрозд, и ему мелодично аккомпанируют сотни птиц, а до войны в этот час здесь трепетали бледные язычки пламени керосиновых ламп в нескольких еще не замененных уличных фонарях.

В последний раз я проходил по улице Бертон за несколько лет до войны в компании с Рене Дализом, Люсьеном Рольме[74] и Андре Дюпоном[75]; все трое пали на поле чести.

Но в Отее есть и много других прелестных и любопытных мест…

Между улицами Рейнуара и Лафонтена находится маленькая площадь, такая скромная и аккуратная, что вряд ли вам приходилось встречать что-либо очаровательней.

С нее видна решетчатая ограда, за которой стоит последний из «Отелей на бобах»[76]… Название это тотчас вызывает в памяти времена Империи и Национальную гвардию. Именно здесь располагалась гауптвахта для проштрафившихся национальных гвардейцев. Условия там были превосходные. Арестанты жили весело, и попасть на гауптвахту в «Отель на бобах» считалось скорей развлечением, чем наказанием.

Когда была упразднена Национальная гвардия, «Отель на бобах» утратил свое былое назначение, и городские власти устроили в нем склад осветительного оборудования. В нем также находится небезынтересный музей, способный пролить свет — в полном смысле этого слова — на то, как по ночам освещаются парижские улицы.

Старинных фонарей в нем очень мало. Их продавали пригородным коммунам, но зато там стоит целый лес, правда, не дающий тени, чугунных фонарных столбов, лирообразных компенсаторов, газовых и электрических фонарей!

Почти не видно бронзы, фонари из этого дорогого сплава имеются только в Опере. Некогда чугун покрывали медью, и обходилось это почти в двести франков за каждый фонарь.

Сейчас городская администрация стала экономней, фонари всего лишь красят бронзовой краской, и операция эта обходится примерно в три франка.

Самые высокие и большие из них — те, что устанавливаются на бульварах. Но существуют еще и фонари консольного типа, которые используют на углах и на улицах с узкими тротуарами.

Можно лишь сожалеть, что городские власти, вместо того чтобы распродавать, не сохранили на своем складе хотя бы по одному образцу каждого осветительного устройства.

Несколько их, но крайне мало, есть в музее Карнавал, кое-какие фотографии некоторых моделей имеются также в библиотеке Аепелетье де Сен-Фаржо.

Посещать летом музей уличного освещения не рекомендуется. В этом металлическом лесу тени не больше, чем в австралийском.

Но тень есть на маленькой площади.

Именно сюда, на скамейку у решетчатой ограды, Александр Третан по возвращении из скитаний приходил сочинять стихи.

Этот поэт из народа был бедней самого нищего бедняка. Он сочинял туманные стихи, наполненные человеколюбием, и читал их в бистро землекопам и матросам. Что за таинственные причины заставили этого низенького грустного человечка бросить ремесло сапожника ради поэзии? Он скитался в окрестностях Парижа и, когда останавливался в каком-нибудь месте, так старался выказать почтение властям, что подчинял свое вдохновение указаниям мэра этого поселения.

Я собственными глазами видел подлинную бумагу, выданную энгиенской мэрией и дозволяющую вышеозначенному Александру Третану «в продолжение одного дня» исполнять в коммуне Энгиен «ремесло бродячего поэта».

По левой стороне улицы Лафонтена тянется длинная стена темно-серого цвета. С трудом открывающаяся калитка впускает вас во двор, где важно прогуливаются несколько куриц. Слева от входа лежит куча каких-то странных предметов, которые, как мне кажется, являются обручами от старинных кринолинов.

Двор заставлен скульптурами. Скульптурами разнообразных форм и размеров, мраморных и бронзовых.

Вроде бы тут есть даже одно творение Россо[77]; большие бронзовые олени, выставлявшиеся в Салоне 1911 г., привезены были сюда и стоят рядом с «Невестой льва», своеобразным произведением, навеянным следующими строками Шамиссо[78]:

Здание справа представляет собой своего рода неизвестный музей, где можно увидеть большое полотно Филиппа де Шампеня[79], «Святого Иакова» братьев Ленэн[80], превосходную картину, которая прекрасно смотрелась бы в Лувре, а также большое количество произведений современных художников.

Несколько залов заполнены изображениями Христа, которые перевезли сюда из Дворца правосудия.

«Распятие» Эли Делоне[81] вполне достойно быть выставленным в Пти Пале. Есть нечто трогательное в этом изобилии изображений Христа. Впечатление, будто попал на конгресс распятых. Тут они все вместе пребывают в административной ссылке.

Мне представляется, что куда лучше было бы передать их бедным церквям, чем упрятывать здесь.

Музей этот составляет часть огромного таинственного города, включающего здание бывшего «Отеля на бобах», за которым высится лес фонарных столбов. Здесь же находится зал, где производится жеребьевка молодых людей при наборе в армию, а чуть дальше на бескрайней равнине высятся пирамиды камня для мощения дорог. Их без конца разбирают, перекладывают, и иногда какая-нибудь из пирамид вдруг обрушивается с тем сухим шелестом, какой издает галька, когда волна откатывает от берега.

Отделенный от этого принадлежащего мэрии квартала улицей Буленвильер газовый завод с его газгольдерами, разнообразными сооружениями, горами угля, шлаковыми отвалами, крохотными огородиками занимает территорию, простирающуюся вплоть до улицы Ранлаг, где она являет собой самое пустынное место во вселенной. И именно тут проживает г-н Пьер Мак-Орлан[82], чье воображение роится ковбоями и солдатами Иностранного легиона. В облике дома, где он обитает, нет ничего примечательного. Но когда входишь в него, попадаешь в подлинный лабиринт коридоров, лестниц, дворов, балконов, в котором ориентируешься с огромным трудом. Дверь г-на Мак-Орлана находится в самом темном коридоре этого здания. Квартира меблирована с роскошной простотой. Много книг, однако подбор прекрасный. Мягкая кукла полисмена из шерсти меняет позы и местоположение в квартире в зависимости от настроения хозяина. Над камином в главной комнате висит маленькая карикатура на меня, сделанная Пикассо. Большие окна выходят на стену, расположенную примерно метрах в трех, а если чуть-чуть высунуться, то слева видны газгольдеры, высота которых всякий раз кажется другой, а справа железная дорога. По ночам над шестью гигантскими трубами газового завода полыхают потрясающие языки пламени — цвета луны, цвета крови, зеленые, синие. О Пьер Мак-Орлан, Бодлеру понравился бы этот небывалый неорганический пейзаж, который вы открыли в Отее, квартале садов!

Если бы г-н Риччотто Канудо[83] не переселился из Отея в центр Парижа, чтобы основать «Монжуа!», то в Отее возникла бы легенда о комнате, в которой он жил в отеле, расположенном на углу улиц Рейнуара и Буленвильер. Я никогда этой комнаты не видел, но многие из обитателей Отея имели возможность взглянуть на нее, и в местных кафе, в автобусах, в метро только ее и обсуждали. Более всего жителей Отея поражало, что г-н Канудо снял в гостинице номер без меблировки. Похоже, он действительно въехал со своей мебелью, то есть с узенькой кроватью, столом, стулом и этажеркой для книг. Кровать, как утверждают, и впрямь была очень узкая, и я сам слышал, как один отеец, говоря о худой женщине, сказал: «Ну прямо тебе кровать господина Канудо».

Рассказывают также, что занавески у него всегда были задернуты, и днем и ночью в комнате горело множество свечей. Хорошо еще, если г-на Канудо принимали за жреца какой-то новой религии, обряды который он отправлял в своей комнате. Однако листья плюща, разбросанные тут и там, давали повод строить самые диковинные предположения, в частности, будто г-н Канудо использует плющ для неких магических деяний, цель которых оставалась пока что неразгаданной.

Потому-то добрые люди не без удовольствия и с любопытством ходили кругами вокруг обиталища г-на Канудо.

Однако пройдем к Сене. Это чудесная река. Никогда не устаешь любоваться ею. Я часто воспевал ее во всех ее обличьях — дневных и ночных. Прогулки у моста Мирабо привлекают только поэтов, жителей квартала да по воскресеньям принарядившихся рабочих.

Немногим парижанам знакома новая набережная в Отее. В 1909 году ее еще не было. Берегов с гнусными притонами, которые так любил Жан Лоррен[84], больше нет. «Большой Нептун», «Маленький Нептун», кабачки у самой воды — куда вы все подевались? Набережная поднялась до второго этажа. Первые этажи оказались под землей, и входят в них теперь через окна.

Но самый меланхолический уголок Отея находится между Пор-Луи и Версальской авеню.

Теофиль Готье жил на круглой площади на улице Буленвильер, однако в те времена тут явно не было столько железа, как сейчас, и Пор-Луи с его флотилией пестрых, окрашенных в яркие цвета шаланд еще не существовал. На палубе стоят горшки с геранью и фуксиями, зеленые деревья в кадках вокруг маленького детского гробика. Но когда сияет солнце, этот гробик на палубе шаланды выглядит не так уж и мрачно.

КНИЖНАЯ ЛАВКА Г-НА ЛЕЕКА

Г-н Леек, книгопродавец, любил свои книги до такой степени, что решался продавать их только очень немногочисленным людям, которых он считал достойными приобретения этих сокровищ.

После того как он открыл книжную лавку на улице Сент-Андре-дез-Ар, я частенько заглядывал к нему туда побеседовать. Впоследствии этот книгопродавец, у которого пополняли свои библиотеки Викторьен Сарду[85] и Анатоль Франс, переуступил свои запасы прекрасных книг и, почти совершенно ослепнув, удалился от дел. И теперь уже никто не сможет прибегнуть к помощи его безотказной эрудиции.

Однажды, когда по улице Сент-Андре-дез-Ар проходила компания студентов, распевая «Песню об отце Дюпанлу», скоромную до такой степени, что нет никакой возможности ее процитировать, г-н Леек поведал мне о том, какая существовала связь между великим прелатом, который прославил фамилию Дюпанлу, и двумя известнейшими издателями вольнодумных и сатирических произведений, учеными Изидором Лизе и Альсидом Бонно.

Не знаю, была ли когда-нибудь напечатана «Песня об отце Дюпанлу», но знают ее почти все. Она подвигла г-на Жюля Марри, отнюдь не являющегося популярным романистом, на создание великолепного сатирического сборника, озаглавленного «Подвиги г-на Дюпанлу», небольшой книжечки стихов, которая уже стала или несомненно станет раритетом. В предисловии автор пишет:

«Французская песня, несмешливая и скабрезная, не щадившая ни военных, ни церковников, превратила этого прелата в некоего Приапа или христианского Карагеза[86] и, наделив его просто невероятной детородной силой, уже при жизни сделала из него легенду. Истоки „Песни об отце Дюпанлу“ восходят, вероятней всего, к последним годам царствования Луи-Филиппа.

Господин Дюпанлу (de pavone lupus[87]), которого мы поочередно встречаем на воздушном шаре, в вагоне поезда, в Институте, в Опере и даже — вследствие простодушного анахронизма — при переправе через Березину[88], был в течение почти полувека объектом подлинного эротического и патриотического культа наших солдат, певших о его подвигах, чтобы немножко отвлечься во время долгих маршей и утомительных маневров».

Курьезный результат педагогических стараний монсеньора Дюпанлу!

Но, видимо, этот прелат, который, впрочем, был святой человек, обладал некоей нездоровой силой, иного примера которой, возможно, и не удастся привести. Ведь его учениками в семинарии были Изидор Лизе и Альсид Бонно, сферой деятельности и областью приложения эрудиции которых чаще всего была литература, и своеобразная слава их учителя расширила эту область самым неожиданным образом.

Г-н Леек знал и Лизе и Бонно. Я приведу его рассказы, так как они связаны с людьми, о которых, по-моему, ничего не писали и которые заслуживают того, чтобы привлечь к ним внимание.

Публикации Лизе вызывают все больше и больше интереса: они корректны, прекрасны и редки. Бонно был основным сотрудником Лизе, познакомились они в семинарии. Оба эти ученика монсеньера Дюпанлу отличались сдержанностью. Даже стиль их, предельно точный, схож. Лизе был неразговорчив, но, как мне рассказывали, когда открывал рот, произнесенное им оказывалось шедеврами остроумия, причем весьма язвительного.

В период буланжизма[89] некто по поручению знаменитого генерала пришел к нему, чтобы купить какой-то труд по восточной этнологии, который еще не вышел. Лизе извинился и спросил, кому прислать книгу, когда она выйдет в свет. Посланец назвал адрес и, произнеся фамилию Буланже, добавил:

— Первый в своем роду, кто сделал свою фамилию известной, точь-в-точь как Бонапарт.

Лизе мгновенно ответил:

— Простите, но один Бонапарт участвовал в осаде Рима в 1527 году[90].

Как-то на набережной он увидел одно очень редкое издание, которое могло бы быть ему полезным в работе, однако у него не хватало денег для покупки этой книги. Он тут же пошел и заложил в ломбард часы. Однако когда он вернулся, оказалось, что книга уже продана. Раздосадованный Лизе ушел. Он иногда рассказывал эту историю, присовокупляя:

— Часы я так и не выкупил. То была скверная луковица, и тюльпан из нее не появился.

А как-то он зашел в антикварную лавку, чтобы купить некий фолиант. Цена оказалась слишком высокой, он стал торговаться и торговался так долго, что антиквар сказал ему:

— Вы очень торгуетесь, но я же не обдираю покупателей. Я сбавляю сколько могу. Нужно, чтобы все были довольны. Поверьте, я вовсе не какой-нибудь дьявол-живодер.

— Э, будь вы дьяволом, — ответил ему Лизе, — за эту книгу я вам продал бы душу.

В конце концов он все-таки купил ее, но за наличные.

Его типограф Моттроз преследовал его, потому что Лизе задолжал ему.

— Моттроз, когда злится, становится красный, — рассказывал Лизе, — это явно мания величия: он хочет сойти за кардинала.

Один автор предложил ему рукопись, которую Лизе издавать не хотел.

— Стали бы Этьенны или Эльзевиры[91] печатать вашу книгу? — спросил он автора. — Не будете же вы утверждать, что да? Вот то-то и оно… До свидания, сударь.

Некая дама принесла ему свое сочинение о Голландии.

— Э-э, все тут же скажут, что это голландский сыр с плесенью[92], — улыбаясь, объявил ей Лизе. — И представьте себе, сударыня, ваша книжка будет выглядеть подделкой.

Как-то его спросили, каковы его политические воззрения.

— Я — республиканец, — отвечал он, — но стою за республику поэтов.

Двое библиофилов задержались в его лавке, когда он переводил какое-то произведение с английского, и очень мешали ему своей болтовней. И вот они заговорили о войне семидесятого года и о предательстве Базена[93].

— Господа, — заметил им Лизе, — в доме повешенного не говорят о веревке, а в доме переводчика о предательстве.

Библиофилы тут же удалились.

Один любитель книг желал получить скидку на издания Лизе, мотивируя это тем, что они с ним друзья.

— Раз так, — ответил издатель, — берите книги даром, потому что я ведь печатаю на обложках: «Для Изидора Лизе и его друзей».

И тот унес книги, не заплатив ни гроша.

О науке он говорил с нежностью, словно о ком-нибудь из своих друзей:

— Она не сурова, она вас не отталкивает, ее тело — это природа, голова — разум, драгоценности, украшающие ее — это книги. Бонно знал ее лучше меня. Он мог бы вам сказать, какого цвета у нее глаза и какого волосы. Он был неразлучен с ней, а мне приходится временами пренебрегать ею, поскольку я вынужден заниматься коммерцией.

Как-то он собрался опубликовать перевод нескольких рассказов неаполитанского новеллиста Базиле[94], и ему предложили для этой работы одного ученого с ярко выраженной германской фамилией, который требовал, чтобы было указано, что переводчик — он.

— Я предпочел бы, чтобы он звался Пульчинелла или в крайнем случае Полишинель, — заметил Лизе.

И он отказался от этого проекта.

У Лизе, когда он держал лавку в пассаже Шуазель, в услужении были приказчик и служанка, брат и сестра. А у нее был дружок, который стал разносчиком книг в Национальной библиотеке, а сейчас служит в том отделе, где хранится большинство публикаций Лизе.

— У меня всегда было ощущение, — рассказывал он мне, — что я у нее на втором месте и что она спала со своим хозяином… За ее братом, который был моим лучшим другом, господин Лизе присматривал очень строго и требовал, чтобы тот возвращался домой до десяти вечера.

Впрочем, Лизе, по всем отзывам, был человеком добрым и снисходительным. Никудышный бухгалтер, он постоянно влезал в долги, а издания его обходились ему слишком дорого. Он вечно был должен типографу, поставщику бумаги. Капитал его был растрачен самым неблагоприятным для него образом, и этот человек, чьи издания почитаются одними из самых лучших для своего времени, умирал в полнейшей нищете.

«И когда любители книг, — писал Октав Юзанн в каталоге распродажи книг Жуо, имевшей место в 1894 г., — справедливо возмущались и негодовали по причине непомерных цен на его издания, этот замечательный, честнейший человек умирал от холода, а возможно, от отвращения к жизни и от усталости от нее, имея в кармане в качестве наличного капитала всего девятнадцать су!»

Бумаги Лизе перешли, кажется, к бельгийскому книгопродавцу по фамилии Ван Комбрюгге.

Сведения, которые я собрал о Бонно, не настолько интересны, чтобы их приводить здесь. Он был один из самых негромогласных и самых эрудированных сотрудников издательства Ларусса и жизнь вел скромную и уединенную. Многие еще помнят, как встречали его в Национальной библиотеке, где он был завсегдатаем и где ему не докучали мелкими придирками.

Не знаю, сам ли он это придумал, но он был одним из первых, кто использовал при переводе стихов метод подстрочного, буквального перевода, метод, который, несомненно, окажет глубокое влияние на французскую поэзию.

В лавке г-на Леека я и приобрел «Virgilius Nauticus» г-на Жаля. У него было несколько экземпляров этой книги.

И тут небезынтересно отметить некоторые из источников, откуда г-н Анатоль Франс черпал вдохновение.

Однако у него нигде не упомянуто имя г-на Жаля[95], ученого, который достаточно известен, так как Литтре ссылается на него всякий раз, когда речь заходит о корабельной терминологии. Он также является автором «Virgilius Nauticus», каковое сочинение г-н Анатоль Франс приписывает своему «Господину Бержере»[96].

«Virgilius Nauticus. Исследование фрагментов „Энеиды“, посвященных мореплаванию, произведенное г-ном Жалем, флотским историографом, автором трудов по корабельной археологии… Париж, Королевская типография, MDCCCXLIII.» Таково название произведения, ставшего источником сведений для одного из самых эрудированных современных романистов. Это книга в одну восьмую листа, сто семь страниц.

Г-н Жаль, с восхищением констатировавший обширность мореходных знаний Вергилия, являлся, во всяком случае во всем, что касается мореплавания, врагом Рабле и многие страницы своей «Корабельной археологии» посвятил плаваниям Пантагрюэля.

«Здесь, — пишет он, — я продемонстрировал, анализируя четвертую книгу медонского кюре[97], что сей ученый муж знал, вполне возможно, все, кроме того, что относится к флоту; корабль, мореплавание и даже язык моряков были ему практически неведомы, и если у него иногда правильно используются термины, употребительные применительно к судам XVI века, то это, как правило, чистая случайность».

Зато, когда г-н Жаль исследует с технической точки зрения то, что имеет касательство к мореплаванию в «Энеиде», он приходит к совершенно противоположному выводу.

Представив нам Вергилия, совсем еще юного, изучающего математику в Неаполе и Милане, он затем рассказывает о восемнадцати годах, которые тот провел в Неаполе, Сицилии и Кампанье.

«В течение всех этих восемнадцати лет у него почти постоянно перед глазами были либо военный флот, стоявший в порту Мизены, либо большие караваны судов, доставлявших сокровища Египта и Греции в Панорм, Мессину, Мегару, Сиракузы или Партенопу, либо прогулочные суда, принадлежавшие богатым сибаритам, чьи очаровательные виллы, построенные по берегам Кратера, отражались в безмятежных водах этого восхитительного залива».

Чуть далее г-н Жаль останавливается на описании этого залива, «усеянного тысячами гребных судов, пытающихся превзойти друг друга в скорости; все они горделиво демонстрируют кто позолоченный или посеребренный нос, кто выгнутое в виде султана aplustre[98] на корме, иные — изящный cheniscus[99], другие же — весла, украшенные перламутром или полосами драгоценных металлов; на большинстве снасти из шерсти разных цветов, и почти у всех парус либо из пурпура, либо из белоснежного льна, на котором изображена эротическая сцена, начертано имя владельца судна и какое-нибудь изречение, почерпнутое из чувственной философии».

Г-н Жаль без всякой пощады оценивает комментаторов и переводчиков Вергилия[100], которые даже не представляли себе, насколько точны знания поэта. Аскенсий не нашел точного перевода слова puppies[101], «отец де Ларю даже не задумался, по каким причинам нос противопоставлен корме»; Аннибаль Каро отождествлял корабль с его носом; Грегорио Эрнандес Веласко переводил Вергилия слишком бесцеремонно; Жоано Франко Барето чуть тщательней, но ненамного; Драйден принимал нос и корму за сам корабль; немецкий перевод Иоганна Фосса оставляет желать лучшего ничуть не в меньшей мере, чем английская версия Драйдена; самый же почитаемый из французских переводчиков Делиль понимал текст переводимого автора так же поверхностно, как и его иностранные соперники.

В связи с морскими терминами у Вергилия много знающий г-н Жаль даже приводит слова из языка малайцев, мадагаскарцев и новозеландцев. Боле того, производя анализ строки «Triplici versu…»[102], он делает весьма красочные сопоставления:

«По моему мнению, она символизирует трижды повторяемую песню, крик, этакое ура! своеобразное celeusma [103], и традиция эта жива до сих пор на кораблях, когда требуются согласованные усилия нескольких человек, например, когда тянут булинь и матрос, тот же самый hortatory[104] древнего судна, выпевает: „One, two, three! Hourra!“[105] Античная традиция в полной мере существовала в средние века в Венеции, и гребцы „Буцентавра“[106], когда галера дожа проплывала мимо часовни Пресвятой Девы, что построена у входа в Арсенал, все разом троекратно выкрикивали: „А! А! А!“ — опуская после каждого такого восклицания весла в воду».

Вывод г-на Жаля, вне всяких сомнений, отличен от того, какой сделал бы в своем знаменитом сочинении наш современник г-н Бержере:

«Нынешний флот состоит в непосредственном родстве с флотом предшествующих эпох, и для меня это более чем очевидно. Вот почему я считаю, что всякий, кто занимается современным флотом, обязан знать, что представляли собой флоты древности; поэтому же я считаю, что поскольку Вергилий был именно тем писателем, обращение к которому в вопросах, имеющих отношение к мореходству, наиболее плодотворно, совершенно необходимо доказать и подтвердить его компетентность, вернув его стихам ту дидактическую ценность, каковой их лишили переводчики, люди, несомненно, весьма ученые, но не понимавшие профессионального языка, каким изъяснялся поэт-моряк».

Вполне вероятно, г-н Анатоль Франс приобрел экземпляр «Virgilius Nauticus» у г-на Леека, в лавку которого он иногда заглядывал на часок. Однажды мне совершенно случайно удалось услышать, как он расхваливал аббата Делиля.

«У Делиля есть только один недостаток: его не читают», — примерно так высказался тогда г-н Анатоль Франс.

А поскольку он знал большие куски из Делиля наизусть, он стал их декламировать.

Возможно, он хранил в памяти и многочисленные стихотворения своего учителя Леконта де Лиля[107].

Но разве нет определенного сродства между этими двумя поэтами?

Услышав, как кто-то говорит о сходстве между Леконтом де Лилем и аббатом Делилем, я в одной статье привел мнение, которое показалось мне не слишком оригинальным[108]. Оно принадлежит перу Луи Вейо, и я как раз только что вновь полностью отыскал оба этих отрывка: «Вся эта описательная мишура, эта суматоха цвета и света всего лишь маскарадный костюм старичка аббата Делиля. Только Жак Делиль под пустословием своих перифраз движется легким игривым шагом. Салонный спаниель, чьи прелестные маленькие лапки передвигаются среди фарфоровых безделушек, не спотыкаясь о них и лишь порой задевая очаровательные фальшивые жемчуга, превратился в боевого слона, несущего на спине башню, полную свирепых, но главное, ярко раскрашенных воинов. Он старательно изображает тяжелую поступь, вот только земля все равно не содрогается».

Спустя несколько дней Вейо добавил:

Между прочим, я не так уж далек от мысли, что творчество аббата Делиля действительно оказало влияние на парнасцев.

Они не ссылались на него, поскольку в ту пору его как поэта вовсю поносили и хулили, а к тому же на том Парнасе, что располагался в пассаже Шуазель[109], полагалось говорить о Леконте де Лиле, а не о Жаке Делиле.

Г-н Анатоль Франс в лавке на улице Сент-Андре-дез-Ар наверстывал упущенное.

Книжная эта лавка существует до сих пор, по виду она не изменилась, но принадлежит она теперь другому книгопродавцу, который прекрасно знает свое дело, однако не относится к книгам с тем суеверным почтением, какое отличало г-на Леека.

УЛИЦА БУРБОН-ЛЕ-ШАТО, ДОМ 1

В этом старинном доме 23 декабря 1850 года были убиты две женщины. Одной из них была м-ль Рибо, рисовальщица в журнале «Пти Курьер де дам», который редактировал г-н Тьери. Прежде чем умереть, она окунула палец в собственную кровь и, собрав последние силы, написала на ширме: «Убийца приказчик г. Тье…». Через несколько часов после совершенного преступления приказчик Лафоркад был арестован.

В наши дни этот дом привлекает внимание любопытных совершенно по иной причине.

Здесь живет бургундский поэт г-н Андре Мари[110], которому г-н Фернан Флере[111] посвятил свою сатирическую макароническую поэму «Бракодел», где он клеймит современную прессу.

В начале поэмы г-н Фернан Флере воспевает старый дом на улице Бурбон-ле-Шато:

Автор «Вракодела», которого можно упрекнуть разве что за некоторую архаизацию, если только это может служить поводом для упреков, является одним из лучших французских версификаторов, что огромная редкость в наше время, а поскольку он истинный поэт, его творения вполне достойны того, чтобы стать достоянием грядущих веков…

Г-н Фернан Флере — нормандец. Как-то на одном банкете по случаю празднования тысячелетия Нормандии некий норвежец гигантского роста, оказавшийся рядом с ним, снисходительно взглянул на него и объявил:

— Вы — маленький викинг, а я — большой викинг.

Этот маленький викинг, как заметил другой нормандский поэт, похож на одного из лучников с гобелена из Байё[112].

Необоримая склонность к мистификациям толкнула его, когда он еще учился в коллеже, уверить кухарку своих родителей, что особого назначения чехол, получивший свое название от имени славного города Кондома, это новый вид кошелька, исключительно удобного для монет большого размера. В мясной лавке новый кошелек кухарки вызвал бурный хохот, и история эта разошлась по всему городу. Кухарка разрыдалась и не подумала скрывать имя того, кто ее разыграл. С той поры местные святоши чрезвычайно недоброжелательно поглядывали на г-на Фернана Флере.

Когда он захотел опубликовать свою литературную мистификацию, называющуюся «Колчан сьера Лувинье Пустынника», которая намного превосходит знаменитую мистификацию Мериме[113], то обратился к одному издателю, обитавшему недалеко от Одеона.

Издатель улыбнулся Флере, потрогал рукопись, раскрыл, и, надо же, первое слово, попавшееся ему на глаза, было именно то, в котором в одной из газет, где обсуждались раскопки г-жи Дьелафуа[114], типографы сделали прелестнейшую опечатку.

— Раскопки, сударь! — вскричал издатель, захлопывая рукопись. — Распопки… Ступайте, сударь, ступайте!

В «старинном доме на углу улицы Бюси» проживает также г-н Морис Кремниц[115], который привлек к себе большой интерес, опубликовав под инициалами М. К. в сборнике «Стихи и проза» великолепное стихотворение «Годовщина», посвященное памяти Жана Мореаса[116].

Поэт Морис Кремниц уже давно по собственной воле не обнародует свои произведения. Это милейший человек, который совершенно не стремится к славе. Поэты, его друзья, питают величайшее доверие к его безупречному вкусу, и хотя его мнение отнюдь не является приговором, тот, кто обратился за ним, полностью его принимает и подчиняется. Власть эта, которую он использует с чрезвычайной сдержанностью и в очень узком кругу, неожиданно поставила его в особое положение, какого он не искал и какое накладывает на него огромную ответственность.

В мирное время г-н Морис Кремниц, большой любитель пеших походов, каждый год отправлялся пешком знакомиться с какой-нибудь провинцией, где он еще не бывал. Он не обременял себя багажом, с крепким посохом он путешествовал и останавливался, когда и где хотел, не связывая себя никаким расписанием.

Как-то неподалеку от Монтро два жандарма остановили его на дороге и потребовали предъявить документы.

Г-н Морис Кремниц порылся в кармане и нашел только читательский билет Национальной библиотеки. Жандармы тщательно изучили его, и один из них осведомился:

— Значит, вы там работаете?

После утвердительного ответа г-на Кремница он заметил:

— Видать, ваши хозяева не больно-то много вам платят, раз вы не можете даже купить билет на поезд.

Г-н Морис Кремниц, которого новые поколения почти не знают, хотя они не забыли ни Андре Жида, ни Поля Фарга[117], пошел в армию в самом начале войны.

Я встретил его в Ницце, он был в форме пехотинца.

Кремниц жил жизнью своей пехотной части. Виделись мы в кафе всего несколько минут, и он сразу же нашел, что мой артиллерийский мундир лучше, чем его, пехотинца. Мне даже стало немножко стыдно, и когда мы попрощались, я выходил пятясь, чтобы звон моих шпор окончательно не добил этого славного и достойного человека.

Во время своего военного обучения я встречал в Ницце и Ниме и других литераторов, ставших солдатами. Встретился и с драматургом Огюстом Ашомом, пребывавшим в чине капрала в полку территориальных войск. Он расквартировался на скетинг-ринге и с безмятежным видом, завернувшись в шинель, спал на оркестровой эстраде; сейчас он спит в палатке. В казарме артиллерийской части, где я завершал свое «обучение», моя койка соседствовала с койкой капрала и поэта Рене Бертье, члена тулонской литературной группы «Грани». Я читал его стихи, и, на мой взгляд, он один из лучших поэтов своего поколения. Сейчас он младший лейтенант артиллерии. Этот поэт вдобавок еще и первоклассный ученый, и его полезным для человечества изобретениям нет числа.

В Ниме я также повстречался с Лео Ларгье, который неоднократно имел возможность бывать в доме № 1 по улице Бурбон-ле-Шато и который опубликовал прекрасную книгу о войне «Разорванное время».

В 1915 г. в первое воскресенье марта я обедал в ресторанчике «Грий», и вдруг пехотный капрал встал из-за стола, подошел ко мне и прочел строфу из «Песни злосчастного в любви».

Я был ошеломлен. Второй канонир-ездовой не привык к тому, чтобы ему читали его стихи. Я смотрел на капрала и не узнавал его. Высокий, лицом похож на бритого Виктора Гюго, а еще больше на Бальзака.

— Я — Лео Ларгье[118], — сказал он мне. — Здравствуйте, Гийом Аполлинер.

Мы расстались только вечером, когда настала пора возвращаться в казарму. И в этот день, и в последующие мы разговаривали вовсе не о войне, потому что солдаты о ней никогда не говорят, а о флоре Нима, частью которой жасмин, вопреки Мореасу, отнюдь не является. Иногда любезный г-н Бертен, управляющий делами префектуры, доставлял нам удовольствие веселой беседой и остроумной эрудицией. Трубный голос Лео Ларгье доминировал на наших собеседованиях, и я до сих пор слышу раскаты хохота, с каким он сообщил нам имя и фамилию одного солдата из его роты: Феррагют Сиприак.

В одно из воскресений Ларгье сводил нас с г-ном Бертеном к своему другу, художнику Сентюрье, чьи рисунки по чистоте сравнимы с рисунками Деспио[119]. Сентюрье живет отшельником, он никому не известен и в своей безвестности наслаждается солнечным югом. Внешне очень моложавый, хотя уже перешагнул возраст обязательной военной службы, он обладает крепким сложением и много работает, а в его доме, кроме собственных его произведений, я увидел художественные сокровища, о каких и подозревать не мог.

Там я увидел совершенно необыкновенный поясной портрет Стендаля, на котором он изображен анфас. Спокойное, чуть хитроватое лицо. У художника Сентюрье[120] я впервые увидел Альфреда де Мюссе. После того как я увидел его портрет, написанный Рикаром, все остальные мне кажутся неестественными. Мюссе представлен на нем в профиль. Ларгье не отходил от этого портрета, и Сентюрье пообещал сделать после войны копию для него. Есть там также прекрасный портрет Мане, тоже работы Рикара. А еще мы видели у Сентюрье «Карла I в детстве»[121] Ван Дейка, несколько портретов и миниатюр Изабе, одного Эль Греко, эскизы Буше, великолепного Латура, две работы Юбера Робера, несколько Монтичелли, маленький натюрморт Сезанна и проч. и проч.

На следующий день я уже не смог повидаться с Ларгье. Он отправился в учебный лагерь, а оттуда в чине капрала санитарной службы на фронт. Во время битвы в Шампани мы были недалеко друг от друга, но повстречаться нам не случилось. Он был ранен, и встретились мы во время одного из его увольнений в город, и именно на улице Бурбон-ле-Шато, в том самом «старинном доме», воспетом г-ном Фернаном Флере.

НОЭЛИ С УЛИЦЫ БЮСИ

До войны у нас был обычай в ночь с 24 на 25 декабря заглянуть на улицу Бюси, любимую улицу поэтов моего поколения. Однажды мы, то есть Андре Сальмон, Морис Кремниц, Рене Дализ и я, отмечали Рождество в соседнем кабачке. Мы слушали там ноэли. Я стенографировал слова. То были ноэли из разных регионов Франции.

Пожалуй, ноэли относятся к самым любопытным памятникам нашей народной и религиозной поэзии. Но в любом случае они, наверное, наилучшим образом отражают душу и нравы той провинции, откуда они происходят. Первый ноэль, который я записал, спел подмастерье парикмахера, уроженец Бурк-ан-Бре.

Конечно, ноэли из Бурка — это не ноэли времен войны.

Раблезианское перечисление яств в них контрастирует со строгими ограничениями сурового времени, в котором мы живем.

Только-только в город Бурк — Принесли благую весть, — Барабан ударил вдруг, — Мол, за стол мы можем сесть. — Были рябчики, бекасы, — Зайцы и перепела, — И еще много чего, — Были жирные колбасы — И еще много чего, — Чтоб отметить Рождество.

Притащил индейку Гог, — Фаршированную утку — И говядины кусок — Для хорошего рагу. — С праздником поздравить нас — С ним пришла его жена, — Черных кровяных колбас — Нам нажарила она, — И покуда жив я буду, — Я их вкуса не забуду.

А хозяин «Бон Эколь», — Тот принес на блюде кнели — Из телятины отменной, — И чтоб их со вкусом ели, — Он из пряностей и трав — Наготовил к ним приправ — И добавил три горшочка — Все с горчицею ядреной, — К этим кнелям три горшочка — Все с горчицей из Дижона.

Чуть известие о пире — Принесли в кафе «Сен-Жак», — В тот же миг велел хозяин — Затопить вовсю очаг, — А потом на вертел в ряд — Нанизать пяток цыплят; — Получилось просто чудо, — Чуть попробуешь и вмиг, — Потому что это чудо, — Можешь проглотить язык.

Ну, а повар из «Экю», — Услыхав про пир горой, — Сахара на три экю — С белой замесил мукой, — Сладкое испек печенье, — Не печенье, объеденье; — Дам спроси или детей, — Ничего на целом свете — Ни для дам, ни для детей — Не отыщется вкусней.

Нерен выставил на стол — Пять говяжьих языков, — Ливерную колбасу, — Что белее облаков, — Доброе свое вино, — Что я пью давным-давно, — И коль будет Божья воля, — Пить до самой Пасхи буду, — Коли Божья будет воля, — Пить его я буду вволю.

Каждый с чем-нибудь пришел, — Каждый что-то приволок, — Чтобы выставить на стол. — Нам с тобою, куманек, — Принести бы что-то надо, — Чтобы встретить Рождество — И в компании веселой — Чтоб отпраздновать его. — Принесем же на пирушку — Мы похлебку-затирушку.

А теперь после этого пиршественного ноэля другой, более изысканный, который я услышал впервые еще несколько лет назад в окрестностях Сен-Кантена. Привожу его в той версии, в какой записал на улице Бюси:

Мы голоса сольем — В торжественном напеве — И славу воспоем — Святой Пречистой Деве, — Что сына зачала, — А после в час урочный — Младенца родила, — Оставшись непорочной.

Спасения нас ради — Она пришла на свет — В том достославном граде, — Что звался Назарет. — Чиста душой, любезна — И обликом светла, — Она стократ прелестней — Всех девушек была.

Пошла она во храм, — Чтоб Богу помолиться, — Совет собрался там: — С кем обручить девицу, — Хоть Дева не желает — Ничьею стать женой, — Дозволить умоляет — Жить девственно святой.

Но ангел тут небесный — Велел всем женихам — Немедленно совместно — Собраться в Божий храм: — Тот, посох чей цветами — Чудесно расцветет, — Ее пред всеми в храме — Женою назовет.

И женихов собрался — Во храме целый рой, — И всяк намеревался — Марию взять женой, — Жениться всяк хотел — На Деве той прекрасной, — Но то не их удел, — И их мечты напрасны.

Иосиф в то собранье — Шел с посохом своим, — Хоть в брак вступить желанье — И не владело им; — Быть холостым всегда — Имел он намеренье, — К женитьбе никогда — Не чувствуя влеченья.

Вот он вступил во храм, — Где были в полном сборе — Все женихи, и там — Свершилось чудо вскоре: — Покрылся посох вдруг — Белейшими цветами, — И аромат вокруг — Струился над свечами.

К Иосифу тогда — С почтеньем подступили, — С Марией навсегда — Его соединили, — И дали обещанье — Они пред алтарем — И в счастье и в страданье — До смерти быть вдвоем.

Смущенны и тихи — Из храма уходили — Толпою женихи — И только лишь твердили, — Мол, как несправедливо: — Старик почти седой — Дар получил счастливый, — Марию взял женой.

Когда же ночь настала — И мрак окутал дом, — Мария прочитала — В Писании Святом — О том, что Царь Небесный — На Деву снизойдет — Безгрешно, бестелесно — И Сына с ней зачнет.

И тотчас ей явился — Архангел Гавриил, — Учтиво поклонился — И Деве возвестил: — «Возлюблена, Мария, — Ты Богом всеблагим, — Грядущий в мир Мессия — Дитем будет твоим.

Знай, чудо из чудес — С тобой свершится, Дева, — Ты Господу Небес — Свое откроешь чрево, — И у тебя родится — Царей земных всех Царь, — Но девственна, юница, — Ты будешь, как и встарь».

Стих Гавриила глас, — И с Неба к ней слетело — Дыханье и тотчас — Заполнило ей тело, — А далее все было, — Как заповедал Бог, — И плод она носила — Положенный ей срок.

Благого возвещенья — Иосиф не слыхал, — Исполненный смущенья, — Он хмурился, ворчал, — Но ангел среди сада — Явился, возвестя: — «Оставь свою досаду: — То Господа дитя».

Мария и Иосиф — Задолго до зари, — Дом в Назарете бросив, — В град Вифлеем ушли, — И Дева Пресвятая — В убогий хлев вошла, — Без боли, не страдая, — Там сына родила.

И ангелы слетели — В убогий этот хлев, — Младенцу славу пели, — Вокруг него воссев; — Он принял поклоненье — Окрестных пастухов — И щедрые даренья — От трех царей— волхвов.

Сойдемся же в тиши — И будемте молиться, — Молить от всей души — Небесную Царицу — О том, чтоб простирала — Над нами длань свою, — А после даровала — Спасение в раю.

А в Мэ-ан-Мульсьен, уверен, и до сих пор поют прелестный ноэль, из которого я привожу один куплет:

Чуть пастухи узнали, — Что чудо днесь случится, — Все вместе поспешали — Младенцу, тур-ли-ли, — Младенцу, тур-ля-ля, — Иисусу поклониться.

А также и этот, где

Собрался святой Лифар — В гости к Деве Пресвятой, — Необыкновенный дар — Для нее он нес с собой: — Скрипки, лютни и свирели, — Чтоб весь день ей сладко пели, — Мандолины и кларнеты, — Чтоб играли ей с рассвета.

Вот еще один ноэль, который я слышал на улице Бюси. Не знаю, из какой он происходит провинции. Но в любом случае сочинен он в деревне, и в нем бездна вкуса:

Припев: Пастухи, стада — Вы свои оставьте, — Сбирайтесь все сюда — И Младенца славьте.

Слышу: запел соловей, — Защелкал среди ветвей, — Нету песни нежней, — И нету песни добрей. — Так сладостна эта трель, — Эта песня его, — Что взял я свою свирель — И славить пошел Рождество (припев).

Соседа спрашивал я: — Ты слышал песнь соловья? — Ах, сладкая песнь сия — В путь позвала меня. — Взял я свою дуду, — Чуть услышал ею, — И с тобою пойду, — Славить пойду Рождество (припев).

Где вековой стоит вяз, — Много собралось нас. — Рано еще сейчас, — И мы пустились в пляс. — Я подхватил Мари, — Ты приглашай Жанетту, — Жак, Лизетту бери, — Тальбо, кружи Гильометту (припев).

Как бы не опоздать, — А то придется бежать, — Больше нельзя нам ждать, — Надо же понимать. — Эй, не спешите так, — Вишь, порвался башмак! — Вот иголка, вот нить, — Можешь башмак чинить (припев).

Гийо, а ты чего ждешь? — Иль с нами ты не идешь? — Ох, я смотрю, ты хорош. — Да на кого ты похож! — Волдырь у меня на пятке, — Малость я охромел, — А ты летишь без оглядки, — Прямо как юный пострел (припев).

Давай побыстрей, Мюляр, — Ты ведь еще не стар. — Что ты медлишь, Кокар? — Ну, а тебе, Лорикар, — Стыдно все время брюзжать. — Да подбодрись слегка! — Нечего изображать — Перед людьми старика (припев).

Не можем мы больше ждать, — Надо же понимать, — Мы хотим увидать — Спасителя и его Мать. — В яслях он, а не в доме — Был этой ночью рожден, — Там и лежит на соломе, — А не в кроватке он (припев).

Мать склонилась к нему, — Только я не пойму: — Старик, что держит суму, — Видать, не отец ему. — Младенец на мать похож, — Лик его чист и ясен. — Ах, до чего он хорош! — Ах, до чего он прекрасен! (припев)

Мы прихватили с собой — Две корзины с едой, — Коль есть повод такой, — Устроим же пир горой. — Хочешь верь иль не верь, — Жак Юге уже пьет, — А в открытую дверь — Валом валит народ (припев).

Но настал уже срок — Нам помолиться, чтоб Бог — Был не очень к нам строг, — Чтоб в делах нам помог, — Чтобы всем нам простил — Вины и прегрешенья, — Все грехи отпустил — И даровал нам спасенье (припев).

А вот изящный и прелестный ноэль, из которого я, к сожалению, записал только этот куплет:

Я рано, с рассветом встала, — Заря запылала ало, — Я радовалась: настало — Светлое Рождество.

А еще ноэль макаронический:

Восславим рожденье — Nostri salvatoris[122], — Он есть благоволенье — Dei sui patris[123]. — Рожден был Сын Бога — In node media[124] — В хлеву убогом — De Casta Maria[125].

В ту ночь я записал и вот этот ноэль, сочиненный в провинции, которая нынче разорена войной — в Шампани, на родине Лафонтена и Поля Фора:

И все девицы из Серне — Всю ночь не смогут лечь, — Они затопят печь — И будут стряпать, — Будут печь. — А все девицы из Тэса — Заснуть не смогут до зари, — Мешать им будут голоса — И пение — Ля-ля, ля-ля — Подруг из Селери.

А в завершение кто-то спел очаровательный детский ноэль, как мне кажется, недавнего сочинения. Привожу всего один куплет из него:

Вот пчелка летит — И звонко жужжит — Младенцу Иисусу: — В конфетке, дружок, — Мой сладкий медок, — Он будет тебе по вкусу.

О старой улице Бюси можно вспоминать без конца. Но я отдам все воспоминания за то чувство, какое я испытал, когда в рождественскую ночь незадолго до войны слушал, как распевают эти ноэли.

ОТ «НАПО» ДО КОМНАТЫ ЭРНЕСТА ЛА ЖЁНЕССА

Мне случается в конце дня немножко посидеть на террасе «Напо», которое славится своим мороженым. Некогда кафе «Наполитен» на бульварах пользовалось большой известностью как литературное кафе. Там бывали и писатели, и люди театра. Но это было до войны, в великую литературную эпоху, когда здесь сиживали Жан Мореас, Катюль Мендес[126], Сильвены[127], а главное, Эрнест Ла Жёнесс[128], царивший среди своей свиты.

Но познакомился я с автором «Бульвара»[129] не там.

Как-то в 1907 году, когда я сворачивал с бульвара Итальянцев на улицу Грамон, мое внимание привлек белый листок бумаги, порхавший передо мной.

Инстинктивно я поймал на лету этот листок, приняв его за рекламную листовку. И в то же мгновение, подняв глаза, увидел на четвертом этаже дома, рядом с которым я находился, какого-то человека в маске; он тут же исчез, крикнув мне: «Сударь, прошу вас, не выбрасывайте этот листок. Я мигом спущусь за ним».

Я прождал минут пять-шесть, но видя, что никто не появляется, вошел в дом, намереваясь вручить этот листок консьержу, чтобы тот передал его жильцу с четвертого этажа; однако консьерж объявил мне: «Вы, должно быть, ошиблись, на четвертом этаже никто не живет. Это квартира за двенадцать тысяч, и она сейчас пуста, сдается».

Не выказывая ни малейшего удивления, я сделал вид, будто проверяю номер на конверте, который был у меня с собой, после чего, признав свою ошибку и извинившись, вышел, и в тот самый момент, когда открывал стеклянную дверь, увидел пробегающего мимо того самого человека с четвертого этажа, но уже без маски. Он был чисто выбрит и, как мне показалось, волосы у него были светлые. Во всем, что происходило, было нечто таинственное, и у меня пропало всякое желание отдавать эту бумажку. Я был заинтригован и в то же время встревожен. Я тут же вернулся к консьержу и попросил его рассказать об этой квартире, объявив, что как раз ищу себе жилье и был бы не прочь поселиться на бульваре Итальянцев. В сопровождении консьержа я отправился осмотреть комнаты на четвертом этаже, где не обнаружил ничего, что могло бы быть как-то связано с заинтересовавшим меня происшествием. Очень скоро я оттуда ушел, на ходу бросив взгляд на этот листок, который, как я был твердо уверен, содержал какую-то важную тайну.

Того человека на улице уже не было. Я прикинул, что он, глядя с четвертого этажа, догадался, что я направляюсь на улицу Грамон, и теперь, должно быть, бежит по ней, уверенный, будто догоняет меня и вот-вот настигнет.

Поэтому я сменил направление, свернул на улицу Ришелье и дошел до Пале-Рояля, где в тихом ресторанчике занялся расшифровкой этого весьма заинтересовавшего меня документа. Я увидел на листке начертанные неловкой рукой следующие знаки: А. В. С. D. Е. F. G. Н. I. J. К. L. М. N. О. Р. Q. S. Т. U. V. W. X. Y. Z. После этих заглавных букв находился примитивный рисунок, изображающий мужчину, у которого изо лба исходили два языка пламени, а рядом с ним цифра 1, расположенная над цифрой 5. Итак, передо мной был ребус, но я почти сразу понял, что он не имеет ничего общего с теми безликими ребусами, какие печатаются еще в некоторых газетах и которые разгадывают вечерами в кафе провинциальные эдипы. Ребус, который мне следовало разгадать, имел отношение к старинным образцам. Тот, кто составил его, знал народную символику, породившую эти пикардийские ребусы, которыми средневековые памфлетисты выражали то, что не осмелились бы сказать открыто, тем паче что неграмотный народ мог воспринимать сказанное только с помощью изображений. Составитель же этого ребуса, поскольку у него не было необходимости благодаря обязательному образованию отказываться от использования букв и цифр, использовал их, смешав старое пикардийское искусство с ренессансной буквенной методой, что само по себе является признаком деградации ребуса. Мне также было известно, что при разгадывании такого ребуса вовсе нет надобности выискивать буквальные соответствия между произношением знаков и их значением. Короче, я отметил, что на листке выписаны все буквы алфавита, кроме R, что человек с огненными рогами изображает Моисея и что единица над пятеркой, поскольку они располагаются справа от законодателя еврейского народа, означает первую книгу Пятикнижия, и тогда ребус совершенно естественно прочитывается так: «R n’est la, genese»[130], что, вне всяких сомнений, означает: Эрнест Ла Жёнесс.

Вот так это странное приключение привело к имени автора книг «Ночные бдения и томления наших знаменитейших современников», «Подражание властелину нашему Наполеону» и «Пять лет среди дикарей», а также многих других произведений, отмеченных утонченным вдохновением. Я решил отправиться к Эрнесту Ла Жёнессу, и хоть мы прежде не встречались, на следующее утро он очень доброжелательно принял меня в гостинице, где тогда жил, находящейся в конце дальнего бульвара неподалеку от площади Бастилии. И вот я у нового автора «Ночей», нового Мюссе[131], который не является поэтом юности, как тот, первый, но самой Юностью[132].

Я едва взглянул на него и поздоровался скорей машинально. Меня поразила его комната. Пол был завален книгами в прекрасных переплетах, эмалями, изделиями из слоновой кости, горного хрусталя, перламутра, компасами, родосским и дамасским фаянсом, китайской бронзой. По левую руку от двери на столе из белого дерева лежало множество камей, инталий, древнегреческих гемм, этрусских скарабеев, перстней, печаток, африканских статуэток, игрушек, нецке, фарфоровых фигурок из Челси, стояли кубки и чаши. Перед столом вдоль всей левой стены высилась прямо-таки гора книг, всевозможного оружия, старинного и современного, предметов военной экипировки, тростей, картин и т. п. Справа от двери в открытом ночном столике я увидел вазу, заполненную до краев старинными часами; дальше стояла узкая железная кровать, вся стена над которой до самого потолка была увешана бесчисленными миниатюрами с изображениями военных. В изножье кровати было навалено опять же оружие вперемешку с редкими тканями, шлемами и портретами-барельефами из воска в стеклянных ларцах.

У окна на круглом столе — коллекция старинных конфет, цветных сахарных фигурок, домиков, построенных кондитером, овечек из помадки, окружающих большущего итальянского пасхального ягненка, изготовленного, по всей видимости, больше века назад для неугомонной компании детишек, которые так и не пришли за ним; они выросли, состарились и умерли, не успев отведать этих старомодных прелестных конфет, бесценных, давно уже не существующих лакомств, история которых еще не написана и у которых нет даже музея.

Я взглянул на собиравшегося уже выходить Эрнеста Ла Жёнесса; он стоял в касторовой шляпе, с прекрасной камышовой тростью в руке, дожидаясь, когда я приду в себя от удивления, охватившего меня при виде его комнаты.

Эрнест Ла Жёнесс был крепкого сложения. Я предоставлю другим возможность описывать его внешность, его драгоценности и трости, однако хочу отметить голос поразительно высокого тембра. Вскоре я пришел к убеждению, что Эрнест Ла Жёнесс говорил почти что сопрано вовсе не потому, что получил такой голос от рождения или вследствие несчастного случая. Нет, причина была в особых гигиенических упражнениях, которые Эрнест Ла Жёнесс проделывал с величайшим старанием. Он считал, что надо говорить головным голосом, так как это способствует ясности мысли, воли и намерений.

Я показал ребус, и поначалу Эрнест Ла Жёнесс выглядел изрядно удивленным. Но уже через миг он объяснил мне, что это один из рисунков, который он набросал в кафе и который скопировал какой-то невежда. После чего заговорил на другую тему.

Эрнесту Ла Жёнессу пора было уходить. Он пригласил меня сопровождать его, и в «Напо», куда мы пришли, к нему подбежал какой-то человек и попросил перечислить фамилии всех офицеров одного из кавалерийских полков. Г-н Ла Жёнесс тут же их все назвал и, видя мое удивление, объяснил, что знает на память весь «Военный ежегодник». Потом напомнил мне, как несколько лет назад во время публичной дискуссии, посвященной проблемам тактики, «посадил в лужу» самого военного министра. После чего Эрнест Ла Жёнесс нарисовал портрет этого министра, затем свой собственный, а затем Наполеона и подал их мне.

Он крикнул:

— Принесите мою детскую саблю!

Ее тут же принесли, после чего он поочередно приказывал приносить, дабы продемонстрировать мне, все предметы из своего арсенала, которые он держал в этом кафе. Тут к нему подошел некий господин вполне приличного, как мне показалось, вида и с легким акцентом, который я затруднился определить, попросил у моего собеседника справку касательно некоторых деталей генеалогии одной царствующей фамилии. Эрнест Ла Жёнесс незамедлительно сообщил их ему, а потом сообщил мне, что знает наизусть весь «Готский альманах».

На этом мы расстались, и Эрнест Ла Жёнесс отправился в какой-то театр справиться о судьбе пьесы, которую он отдал туда несколько лет назад и которая, если я не ошибаюсь, называлась «Династия».

Я часто встречал потом его в кафе «Наполитен», где он проводил значительную часть дня, после того как «Болс» и «Кализая» прекратили свое существование.

Умер он 2 мая 1917 г. в возрасте сорока трех лет от рака горла в больнице у сестер «Благой помощи» на улице Плант.

Этот лотарингец, родившийся в 1874 г., все юные годы мечтал покорить Париж и действительно очень скоро стал чуть ли не знаменитостью в среде литераторов, актеров, почитателей искусства и любителей фехтования.

Он дебютировал совершенно необычным мастерским произведением: Эдуар Дрюмон[133], не ведая, что Эрнест Ла Жёнесс еврей, написал восторженную статью о его первой книге.

Эта первая книга сделала для его репутации больше, чем все, что он написал впоследствии.

Называлась она «Ночные бдения, томления и душевные устремления наших самых знаменитых современников» и предшествовала, причем отличаясь куда более острой фантазией и утонченной иронией, знаменитой книге «В манере…», которая сейчас служит в тыловых столовых предметом подражания для всех обладателей трех нашивок, прежде проводивших время за переводами Горация французскими стихами.

«Ночные бдения и томления» развеселили всех, кто там был упомянут. Хвалебные статьи шли одна за другой, и репутация автора была сделана.

Костюм, в котором Эрнест Ла Жёнесс выходил в город, был весьма экстравагантен. В нем наличествовала этакая небрежность, но не та верленовская неряшливость, а небрежность, приукрашенная аметистовыми перстнями, необыкновенными тросточками, потрясающими брелоками, одним словом, небрежность бульвардье[134].

Сразу же после приезда в Париж Ла Жёнесс поселился в том самом отеле на бульваре Бомарше, где я впервые встретился с ним; жил он там долго, и только перед войной доходы, которые приносило анонимное сотрудничество в написании «Маленького кафе»[135], позволили ему переехать в более просторное жилье на улице Льежской, а в ту пору еще Берлинской, и перевезти туда все шлемы, оружие, книги, трости, миниатюры, медали, монеты, которые он громоздил у себя в гостиничном номере и гора которых чуть ли не достигала потолка. Те, кто бывал в этом капернауме, обязательно вспоминают ночной горшок, наполненный до краев старинными часами.

Во времена «Ревю бланш»[136] Эрнест Ла Жёнесс забредал иногда даже на улицу Эшод, где его друг Жарри порой весьма изобретательно посмеивался над ним.

Позже он однажды сопровождал Мореаса в «Клозери де Лила».

Короче говоря, Эрнест Ла Жёнесс ограничивался правым берегом, а если точнее, бульварами, которые он изучил досконально.

Однажды произошло невероятное событие: после некой, бог знает на какую тему, литературной дискуссии он навсегда покинул «Кализаю», где подружился с Оскаром Уайльдом, и перешел напротив в «Болс».

Эрнеста Ла Жёнесса видывали также в «Кардинале», где в буфетной у него было хранилище всяких древностей.

Традиционным был вечерний аперитив в «Наполитен». Эрнеста Ла Жёнесса можно было там встретить каждый вечер. Еще за три дня до смерти он заходил туда.

Заглядывал он также и в «Ветцель», и в «Туртель», и в «Гран-кафе», но не столь регулярно, как в «Наполитен».

В «Журналь» он вел светскую и театральную хронику, а также в его обязанности входило писать некрологи литераторов и членов Академии. А после смерти Катюля Мендеса он временно вел там и театральную критику.

После «Ночных бдений и томлений» определенный успех имело «Подражание владыке нашему Наполеону», написанное в духе, соответствовавшем той эпохе, когда стендалевский снобизм был обязателен для всех пишущих, и в такой загадочной и изящно-анархической форме, какую ввел тогда в моду г-н Морис Баррес[137], с такими же изысками и тем же гонгоризмом, которые отнюдь не отвращают от произведений этого замечательного писателя.

Были отклики и на «Пять лет среди дикарей», где есть пронзительнейшее описание похорон Оскара Уайльда. Но успех последних его книг «Жертвоприношение», «Бульвар», «Почетный каторжник» был достаточно умеренным.

Новые поколения, похоже, забыли этого последнего бульвардье с взъерошенными волосами, в сером пиджаке, мятых брюках и ворсистой шляпе.

Все рисовальщики от Сема до Рувера, включая и Капьелло, своими рисунками способствовали популярности облика Эрнеста Ла Жёнесса. То был чрезвычайно парижский силуэт.

Стилю Эрнеста Ла Жёнесса, принадлежавшего к направлению Жана де Тинана, свойственно злоупотребление неологизмами, и в этом его недостаток, однако он берет за живое, и это его достоинство. Но достаточно ли этого достоинства для того, чтобы сохранить иные из его страниц от забвения? В этом позволительно усомниться и считать, что если он и достоин остаться в памяти, то главным образом потому, что был последним бульвардье.

НАБЕРЕЖНЫЕ И БИБЛИОТЕКИ

В большие библиотеки я стараюсь ходить как можно реже. Предпочитаю прогуливаться по набережным, этим самым восхитительным публичным книгохранилищам.

Тем не менее иногда я все-таки заглядываю и в Национальную, и в библиотеку Мазарини, а в библиотеке Социального музея мне довелось познакомиться с весьма необычным читателем, любителем и знатоком библиотек.

— Когда я брожу по городу и начинаю испытывать сильную усталость, — говорил он мне, — я, чтобы отдохнуть и почувствовать себя в домашней обстановке, захожу в библиотеку.

— Значит, вы многие из них знаете.

— Да, и они составляют большую часть моих воспоминаний о путешествиях. Не буду говорить вам о долгих часах, что я провел в парижских библиотеках — в великолепной Национальной с ее еще неведомыми сокровищами и чернильницами, украшенными вензелями «Ф. И.» («Французская Империя»); в библиотеке Мазарини, где я познакомился с очаровательными произведениями Леона Каена, автора первоклассных, но не слишком читаемых романов, Андре Валкенара и Альбера Делакура; двое первых уже умерли, последний же, кажется, бросил и литературу и библиотеки; в удаленной библиотеке Арсенала, самой богатой в мире во всем, что касается поэзии; наконец, в библиотеке Святой Женевьевы[138], столь дорогой скандинавам.

Если говорить об освещенности, то самая приятная в этом отношении библиотека в Лионе. Дневного света в ней больше, чем во всех парижских библиотеках.

Укрывшись в маленькой библиотеке Ниццы от музыки, гипсовых конфетти и колесниц карнавала, я с наслаждением прочитал «Историю Прованса» Нострадама, переживая за судьбу сарацинского Фраксине[139].

В библиотеке Кимпера хранится коллекция раковин. Однажды, когда я сидел в ней, туда пришел прекрасно одетый господин и принялся рассматривать коллекцию. «Вы сами раскрашивали эти безделушки?» — с нескрываемым высокомерием обратился он к смотрителю библиотеки. «Нет, сударь, — отвечал ему тот, — разумеется, нет. Сама природа украсила эти раковины нежнейшими цветами». — «Ну, мы с вами никогда не поймем друг друга, так что оставляю вас», — ответствовал элегантный посетитель. И удалился.

В Оксфорде есть одна библиотека (уж не упомню какая), где предали сожжению все книги, имеющие касательство к вопросам пола, в том числе «Физику любви» Реми де Гурмона[140] и «Силу и материю»[141] Людвига Бюхнера.

В Йене в библиотеке университета по решению университетского сената произведения Генриха Гейне изъяли из общего зала, и теперь они выдаются только по особому разрешению в помещении запасного фонда.

В Касселе я все надеялся увидеть тень маркиза де Люше[142], который в конце восемнадцатого века был там директором библиотеки и, по утверждению немцев, очень скоро устроил совершеннейшую путаницу, поместив Викфорта[143] среди отцов церкви и исписав разделители варваризмами наподобие exeuropeana [144], которые возмутили не только латинистов Касселя, но и Геттингена и Готы. Последние подняли такой шум, что Люше был вынужден подать в отставку с поста директора.

В Невшателе, в Швейцарии, местоположение библиотеки наилучшее из всех, какие я знаю. Все ее окна выходят на озеро. Вид восхитительный! Читальный зал очаровательный. Украшен он портретами знаменитых невшательцев. Следует добавить, что читать там никто не мешает, потому как со своего места вы никого не видите. Смотритель библиотеки — а по традиции этот пост доверяют теологу — дремлет за своим пюпитром. В ней богатейшее собрание французских книг семнадцатого и восемнадцатого веков. Ежели кто-нибудь спрашивает книгу, которую трудно найти, его приглашают к участию в поисках. Гордостью библиотеки является то, что в ней хранятся рукописи Руссо, они лежат в большом желтом конверте, и это единственная вещь, которую вам выдают без недовольного брюзжания, так ими гордятся.

В санкт-петербургской Публичной библиотеке в читальном зале не выдают «Меркюр де Франс». Привилегированные читатели получают эту газету в помещении, отведенном для библиотекарей. Там я видел удивительные славянские рукописи на бересте. Библиотека открыта с девяти утра до десяти вечера. В читальном зале вечно сидит множество бедных студентов, пришедших сюда погреться. Это настоящее революционное гнездо. В любой момент вторжение полиции может нарушить царящую в библиотеке атмосферу сосредоточенных занятий, и тогда каждый должен предъявить полицейским паспорт. Здесь можно увидеть двенадцатилетних девочек, штудирующих Шопенгауэра. А равно и дам, под влиянием «Санина»[145] Арцыбашева читающих новейших французских символистов.

Вообще влияние «Санина» одно время привело к совершенно странным последствиям. Гимназисты и гимназистки четырнадцати — семнадцати лет составили общества «санинцев». Они собирались в ресторане. Каждый приносил огарок свечи, и они зажигали их. При этом пели, пили, а когда угасал последний огарок, начиналась оргия.

Незадолго перед войной это вызвало подлинную эпидемию самоубийств среди молодежи.

В библиотеке Гельсингфорса большое количество французских книг, даже изданных совсем недавно.

А в вагоне-салоне транссибирского экспресса, кроме rocking-chairs[146], имеется библиотека томов в пятьсот, из которых больше половины — французские. Там можно обнаружить произведения Дюма-отца, Жорж Санд, Вилли.

На Мартинике в Форт-де-Франс библиотека находится в большой вилле, построенной в колониальном стиле после грандиозного пожара, случившегося лет двадцать назад. Когда я там был, ее хранителем состоял славный старичок, изображенный на знаменитой картине «Последние патроны»[147]. Очаровательный человек, эрудит, он сам принимал заказ на книгу, сам ее искал, ну и так далее. Его звали господин Сен-Феликс, и если он еще жив, я желаю ему долгих лет.

Я имел случай ознакомиться с библиотекой прославленного Эдисона. В ней, правда, я не обнаружил «Будущей Евы», одним из персонажей которой он является. Возможно, он еще и не знает об этом прелестном произведении Вилье де Лиль-Адана. Излюбленным его чтением являются романы Александра Дюма-отца. А настольные книги — «Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо».

В Нью-Йорке я просиживал долгие часы в библиотеке Карнеги, огромном здании из белого мрамора, который, как уверяет кое-кто из завсегдатаев, ежедневно моют хозяйственным мылом. Книги там доставляются лифтом. Каждому читателю дается номер, и когда его книга приходит, загорается электрическая лампочка, освещая номер этого читателя. Постоянный гул, как на вокзале. Книга должна доставляться через три минуты, и при любом запаздывании звенит звонок. Читальный зал громадных размеров, потолок разделен на три кессона, где должны быть фрески, но пока их нет, кессоны расписаны облаками в стиле гризайля. Записаться в библиотеку может каждый. До войны она приобретала все немецкие книжки. А вот приобретение французских книг было весьма ограниченным. Покупались в основном знаменитые французские авторы. Когда господин Анри де Ренье[148] был избран во Французскую академию, пришлось приобретать все его произведения, так как в библиотеке не оказалось ни одного из них. Есть там книга Рашильд «Вожак волчиц» в русском переводе[149], и в каталоге наличествует фамилия автора по-русски с транскрипцией латинскими буквами и добавлением трех вопросительных знаков. Тем не менее библиотека уже двенадцать лет выписывает «Меркюр де Франс». Поскольку не существует никакого контроля, в месяц похищается в среднем четыреста сорок четыре книги. Воруют по большей части популярные романы, так что читателям выдают их машинописные копии. В филиалах, что расположены в рабочих кварталах, вместо книг находятся почти сплошь такие копии. Однако филиал на Сороковой улице (в еврейском квартале) имеет богатое собрание произведений на идиш. В библиотеке, кроме главного читального зала, имеется специальный музыкальный зал, технический зал, зал патентов Соединенных Штатов, зал для слепых, где я видел, как незрячая девушка пальцами читала «Мари Клер» Маргерит Оду[150], газетный зал, комната с пишущими машинками, которые предоставляются в пользование читателям. Наконец, на верхнем этаже располагается собрание картин.

Вот все библиотеки, какие я знаю.

— Ну, я знаю куда меньше вас, — заметил я. И, взяв под руку Библиотечного Скитальца, постарался перевести разговор на другую тему.

Однажды я встретил на набережных г-на Эд. Кюэну, который был управляющим домами на Монпарнасе, а досуг свой отдавал библиофильству. Он подарил мне забавную брошюрку, автором которой был он сам.

Это книжица, иллюстрированная Карлелем[151]. Она никому не известна и посему несомненно станет предметом вожделений библиофилов, разыскивающих фантастические каталоги.

Вот ее название:

КАТАЛОГ КНИГ ИЗ БИБЛИОТЕКИ г-на Эд. К., которые будут выставлены на продажу следующего 1 апреля в зале Невинных Младенцев.

А вот несколько позиций, извлеченных из этого забавного каталога[152]:

АБЕЛЯР. Неполный, урезанный.

АВАР. «Амстердам и Венеция». Стиль водянистый.

АЛЕКСИС (П.). «Те, на ком не женятся». Со множеством пятен.

АЛЛЕ (А.). «Зонтик на роту». Красный перкаль.

АНЖ БЕНИНЬ. «Перди, портной этих дамочек». С подсчетами на полях.

АРИСТОФАН. «Лягушки». Видимо, печаталась на сырой бумаге.

БАЛЬЗАК (О. де). «Шагреневая кожа». Переплет из того же материала.

БОМОН (А.). «Красавец полковник». Отличная сохранность.

БОРЕЛЬ (ПЕТРЮС). «Госпожа Потифар». Продается совершеннолетним.

БУАГОБЕ (Ф. де). «Обезглавленная». В двух частях.

ВИЛЬМОРЕН. «Луковицы». Тонкая желтоватая бумага.

ВИНЬИ. «Сен-Мар». Без оглавления.

ВОЛЬТЕР. «Век Людовика XIV». Великолепные иллюстр. любого рода.

ГАЗЬЕ. «Пор Рояль де Шан». Янсенистская обл.

ГАУПТМАНН. «Ткачи». В суровом полотне.

ГИБАЙ. «Морфинисты». Страницы исколоты.

ГРАВ (Т. де). «Темная личность». Без титульного листа.

ГРАНМУЖЕН. «Сейф». Роман с ключом.

ГЭНЬЕ. «Боссюе». Крупный формат.

ДАФФЕРЕН (лорд). «Письма, писанные в полярных регионах». Белоснежная бумага.

ДЮБЮ де ЛАФОРЕ. «Рамолик». Оч. ветхий.

ДЮМА (А.). «Наполеон». Толстый томик.

ДЮМА-сын (А.). «Друг женщин». Разошелся.

ДЮМА-сын (А.). «Господин Альфонс». Серия «С котом».

КАРЛЕЛЬ и КЮЭНУ. «Автомобиль 217 UU». Превосходный ватман.

КАРР (А.). «Осы». Желто-черная обложка.

КЛАРЕТИ. «Сигаретка». Папиросная бумага.

КОК (П. де). «История знаменитых рогоносцев». С превосх. гравюрой рога изобилия.

КУЛОН. «Смерть моей жены». С пятнами, очев. влаги, на страницах.

КУРТЕЛЕН. «Серьезный клиент». Редкий экземпляр.

ЛАФОНТЕН. «Кольцо Ганса Карвеля». С золочением.

ЛАФОНТЕН. «Два голубя». На сизой бумаге.

MATTE. «Билет в тысячу франков». Большая редкость.

МЕТЕРЛИНК. «Жизнь пчел». На вощеной бумаге.

МОНБАР (Г.). «Шляпа». Потрепанный экземпляр.

МОРИ (Л.). «Абд-эль-Азиз». Тисненый марокканский сафьян.

МЭНДРОН. «Оружие». Гравюры на стали.

ОРИАК. «Горшок». Бумага гигиенич.

РЕМЮЗА (П. де). «Господин Тьер». Маленький формат.

ТЬЕРРИ (Г. А.). «Бесцеремонный капитан». Неряшливая печать.

ФЛЕРИО (З.). «Иссохший плод». Премия Франц. Академии.

ЭРВИЙИ (Э. д’). «Похмелье». Переплет с зеленцой.

Такая вот любопытная библиографическая шутка.

Я неоднократно встречал г-на Эд. Кюэну на набережных. Недавно он умер, и теперь всякий раз, проходя мимо лотков букинистов около Института, я вспоминаю своеобразный силуэт этого управляющего, который в части забавной библиографии соперничал с Рабле и Реми де Гурмоном и никогда не упускал возможности перед наступлением сумерек пройтись по набережным.

Разве же это не самая восхитительная прогулка из всех, какие можно совершить в Париже? Право же, когда есть досуг, не такая уж большая потеря времени пройтись вечерком от вокзала Орсе до моста Сен-Мишель. Вряд ли в целом свете сыщется прогулка приятней и прекрасней.

МОНАСТЫРЬ НА УЛИЦЕ ДУЭ

Всякий раз, когда я прохожу мимо утла улицы Дуэ и площади Клиши, где сейчас находится школа, а некогда, до отделения церкви от государства, был монастырь, в котором была отпечатана моя первая книга «Гниющий чародей», я вспоминаю г-на Поля Биро.

Он получил широкую известность. Г-ну Полю Биро удалось создать комитет, состоящий из депутатов, но главным образом из сенаторов, по возведению памятника вымышленному народному вождю Эжезиппу Симону[153]. Автор этой мистификации раскрыл смачные ее подробности в «Эклэр», и она стала куда знаменитей, чем изобретатели самого этого слова, сочтенного Вольтером весьма неуклюжим, которые так изощренно издевались над глупцом Пуансине, чья жизнь завершилась тем, что он утонул в Гвадалквивире[154]. В отличие от розыгрыша так называемого Боронали[155], который никого не обманул, на мистификацию Поля Биро «клюнули» все парламентарии, выбранные в качестве жертв, и ни один из них не расхохотался, читая эпиграф, извлеченный из якобы творений Эжезиппа Симона, «провозвестника демократии», что украшал циркуляр, предписывающий ускорить возведение монумента в родном городе великого человека, у которого таких родных городов поболе, чем у Гомера[156].

«Когда всходит солнце, рассеивается сумрак». Такую вот фразу Поль Биро приписал Эжезиппу Симону. Она словно дает представление, насколько большое значение имеет красноречие, до которого так жадны люди и перед которым благодаря фонографу открывается блистательнейшее будущее.

Г-на Поля Биро, этого новоявленного Кайо-Дюваля[157], поскольку мистификацию свою он готовил посредством писем, газеты именовали «наш знаменитый собрат»; теперь ему оставалось добиться только титула «выдающийся», и тогда, если бы в один прекрасный день он решил вступить в академию, ему вполне достаточно было бы потолкаться в салонах, где как человеку остроумному блистать ему было бы совсем нетрудно.

Я познакомился с г-ном Полем Биро в 1910 г., когда он оказал мне честь отпечатать мою первую книжку «Гниющий чародей». Г-н Биро в ту пору держал типографию в монастыре, что тогда находился в конце улицы Дуэ на углу с площадью Клиши. Он уже напечатал мое первое предисловие к каталогу первой выставки художника Жоржа Брака, знаменитого кубиста, великолепного аккордеониста, реформатора костюма задолго до семейства Делоне и бывшего исполнителя джиги; бывшего, так как заботы, связанные с живописью, заставили его отказаться от исполнения этого танца как раз в 1915 г., когда его больше всего танцевали. Благодаря связям с художником Кеесом Ван Донгеном Поль Биро стал, да и сейчас еще остается типографом издателя, у которого вышел этот каталог и моя книга.

Было договорено, что мы с иллюстратором книги, моим другом Андре Дереном, сделавшим самые прекрасные новейшие гравюры на дереве, которые мне только довелось видеть, будем следить за печатанием.

И вот солнечным утром мы, то есть издатель, Андре Дерен и я, пришли в монастырь на улице Дуэ. Г-н Поль Биро ждал нас. То был невысокий, немножко медлительный человек с тонким болезненным лицом. Мне показалось, что положение мелкого типографа не слишком его устраивает. Он опубликовал песни, которые исполнялись в концертах, и показал их мне. Был он любителем каламбуров, а так как мне довелось и впоследствии навещать его, он посвятил меня в подробности некоторых задуманных мистификаций; кажется, одну из них он даже осуществил, не помню точно какую, но вроде бы она имела отношение к метро. Поль Биро занимался делами типографии, но после того как нашел место, связанное с работой по ночам, в одной крупной газете, большую часть забот переняла его жена, женщина умная и работящая.

Мне посчастливилось свести довольно близкое знакомство с г-ном Полем Биро и обедать у него. Должен сказать, угощал он меня просто прекрасно. Я вообще заметил, что люди, любящие и умеющие поесть, редко оказываются неумными. Стараниями г-на Поля Биро «Гниющий чародей» был отпечатан, и отпечатан превосходно, тиражом в сто четыре экземпляра.

К настоящему времени книжка эта стала почти что знаменитой; большинство иллюстрирующих ее гравюр уже воспроизведены художественными журналами почти всего мира. Я убежден, книга, вышедшая из типографии г-на Поля Биро, является единственным продуктом французского книгопечатания, который, не будучи ничем обязанным иностранным образцам, оказал воздействие на типографское искусство за границей. Эти сто четыре книжечки ин-кварто, украшенные маркой в виде раковины морского гребешка, которую нарисовал Андре Дерен, спасли типографическую репутацию Франции именно в тот момент, когда все взоры в ней были с восхищением обращены к книгопечатням немецким, английским, бельгийским и голландским. Никто об этом еще ни разу не упомянул, да и мне для такого признания понадобилось, чтобы мой типограф прославился как мистификатор.

Г-н Поль Биро, как человек поистине умный, был совершенно лишен тщеславия. Уверен, что и после того как стал знаменитостью, он остался таким же скромным, и гурманы из «Клуба Ста», которые имели честь его угощать, нашли в нем человека столь же сведущего, как они, в гастрономии и без всяких признаков гордыни.

Мне довелось встречаться с г-ном Полем Биро и в период между изданием «Гниющего чародея» и изобретением «предтечи демократии», когда он стал известным журналистом. Он писал об авиации в «Пари-журналь», был главой отдела хроники в «Ла Франс», отдела новостей в «Опиньон», сотрудничал с «Эклэр» и продолжал заниматься делами своей типографии, где были напечатаны также книги Макса Жакоба.

В монастыре на улице Дуэ он оставался до самого конца, до его сноса. Хитрец, он, я думаю, дожидался, когда его выпрут оттуда; монастырь уже полным ходом рушили, негры-танцоры, издавна появившиеся там, уже исполняли свои пляски, а г-н Поль Биро, его милая жена и ребенок по-прежнему каждый вечер собирались в кругу семейственной лампы в келье, что служила им столовой.

Прославившись в журналистских кругах как мистификатор, Поль Биро был известен и среди представителей новой литературы и молодых живописцев как типограф.

В маленькой типографии на улице Тардье, где он обосновался, съехав с улицы Дуэ, были напечатаны первые книжечки Пьера Реверди, Филиппа Супо и набраны некоторые фигурные стихотворения из моего сборника «Калиграммы». Книги, напечатанные Полем Биро, останутся в собраниях библиофилов.

Во время войны он был самым остроумным сотрудником «Бюллетен дез арме де ля репюблик». Умер он в 1918 г., когда еще не смолк мрачный грохот «больших Берт» и воздушных бомбардировок.

РЕСТОРАН МИШЕЛЯ ПОНСА

Незадолго до войны я познакомился с г-ном Мишелем Понсом, поэтом-ресторатором, за которого на выборах в Академию отдал свой голос Морис Баррес, и он пригласил меня зайти к нему. Через несколько дней после нашего знакомства я в пять вечера пришел в «Ресторан Мишеля Понса» на улице Мулен.

Седоволосая женщина с приветливым лицом сказала мне, что хозяин на втором этаже, и я по небольшой винтовой лестнице поднялся туда.

Там в зальце с низким потолком Мишель Понс вместе со своим другом, сапожником-философом Андре Жайе, при свете газового рожка наклеивал газетные вырезки с отзывами на его последнюю книжку стихов «Песни лишенного корней».

Мишель Понс находится в расцвете сил, волосы у него темные, росту он не очень высокого, но широк в плечах и твердо стоит на ногах. Он легко приходит восторг, еще легче его рассмешить, и любой свой рассказ он сопровождает жестикуляцией сильных рук.

Его друг, сапожник-философ, являет ему разительный контраст. Он очень высокий и очень худой, но именно поэтому, несмотря на седые волосы, выглядит очень молодо. Лицо у него спокойное и умиротворенное. Сильное косоглазие придает его взгляду некую нездешность и таинственность. Говорит он мало, но каждое его высказывание исполнено здравого смысла, а когда слушает, видно, что он взвешивает и оценивает то, что ему говорят, однако принуждает себя судить о собеседнике со всей благожелательностью. Одет он чрезвычайно аккуратно, и хотя носит ту одежду, какую носят ремесленники, его рост и манеры придают ей подлинную элегантность. Он мне сразу же напомнил моего самого давнего друга Рене Дализа, на которого он очень похож.

После взаимных представлений я вместе с обоими моими коллегами просмотрел вырезки, которые только что наклеил Мишель Понс, а потом проглядел все те, которые он получил прежде, их оказалось немало.

Ничто не вызывает большего любопытства, чем человек, занимающийся ремеслом и имеющий какие-то интеллектуальные интересы. А то, что Мишель Понс соединяет в себе поэта и ресторатора, возбуждает удивление даже в Австралии. Интервьюировали его гораздо больше, чем г-на Эдмона Ростана, фотографии же его публикуются так же часто, как фотографии какой-нибудь великой актрисы.

Кстати, я отметил, что Мишель Понс и Андре Жайе, придавая большое значение рекламе, старательно делают все необходимое, чтобы их имена упоминались как можно чаще.

— Но если ты убежден, что то, что ты пишешь, идет на пользу людям, — сказал мне сапожник-философ, — разве не закономерно использовать все средства, чтобы привлечь их внимание?

Чуть позже в комнату ворвался чрезвычайно живой рыжий паренек высокого роста с очень приятным лицом, глядя на которого я почему-то подумал о самом старшем из братьев мальчика-с-пальчика: он бросился на шею Андре Жайе и расцеловал его в обе щеки. Это оказался его сын, ученик кондитера.

— Он хочет стать поваром, — сказал философ, — а я подумал, что сначала ему нужно обучиться ремеслу кондитера… У меня есть связи среди кулинаров, и если бы он стал знаменитым поваром, соперником Карема или Экофье[158], его судьбе можно было бы только позавидовать. Так что этот приятный и благоразумный человек не понуждает сына вырваться из своего сословия, а напротив, хочет дать ему средство достичь значительного положения, оставаясь в том же состоянии.

Что же до Мишеля Понса, он, забыв о судьбе своей новой книги, забросал вопросами друга, интересуясь, разослал ли он уже экземпляры своего сочинения «Теория успеха» лицам, которые могут оказаться полезными. Он также надавал ему множество советов о тех шагах, какие следует предпринять, и я узнал, что Мишель Понс не только лично занимался изданием книги друга, но после выхода ее в свет сделал многое, дабы обеспечить ей успех, в частности, написал о ней несколько хвалебных статей.

Я распрощался с обоими друзьями и, когда, держа под мышкой «Песни лишенного корней», раскрыл «Теорию успеха», то тут же замурлыкал провансальскую песню, которую опубликовал Мистраль:

После войны я зашел повидаться с другом г-на Мориса Барреса. Г-н Мишель Понс немножко постарел, но по-прежнему любит поэзию и хорошую простую кухню. Его ресторан процветает, и там среди мидинеток все так же можно встретить поэтов и журналистов.

НЕИЗВЕСТНЫЙ МУЗЕЙ НАПОЛЕОНА

Если вам случится проходить по улице Пуасси, остановитесь возле дома № 14 и попробуйте посетить маленький музей Наполеона, который там находится.

До войны у этого музея был свой печатный орган «Вестник музея».

Не знаю, сыщется ли во Франции и даже во всем мире газета забавней, чем этот «Вестник музея». Выходила она дважды в месяц, 1 и 15 числа. Редакция: улица Пасси, дом 14. Годовая подписка: 3 франка. Две страницы по три колонки, отпечатанные фиолетовым шрифтом на гектографе. Этот листок издавал десятилетний мальчик как средство рекламы маленького музея, посвященного Наполеону, который он создал по тому же адресу.

Об этом наполеоновском музее мало кто знает. В нем находятся интересные и ценные экспонаты, собранные этим мальчиком. Книгопродавцы, антиквары, коллекционеры, восхищенные инициативой ребенка, дарят ему новые экспонаты, увеличивая фонды самодеятельного музея. Как мне рассказывали, у газеты было много подписчиков, и выходила она, как правило, регулярно. Продавалась же по цене десять сантимов за экземпляр.

Передо мной один из номеров этой необычной газеты. В качестве редакционной статьи — очередной отрывок из «Жизни Наполеона» Г. Дюкудре[159], занимающий полторы колонки. Кроме того, есть рубрика «Музей», содержащая важные сообщения.

«Музей вновь открыт. Он стал неузнаваем. В нем произошли большие изменения. Он обогатился многочисленными дарами, в том числе гг. Тьебо и Маттеи».

Публикуемое продолжение рассказа Альфонса Доде являет собой литературную струю «Вестника музея», а вся остальное место отдано упражнениям, требующим смекалки и фантазии. Вот несколько загадок:

А вот эпиграмма:

Не думаю, чтобы ее автором был десятилетний ребенок. Тем не менее она придала «Вестнику музея» вольный характер, выделяющийся на общем фоне преувеличенной добродетельности. Последняя колонка отдана под «Ответы на загадки, помещенные в предыдущем номере» и под «Решение ребуса»: «Поможешь сам себе, и Бог тебе поможет». Всего лишь три человека разгадали этот ребус: гг. Грюн, Анри Герар и Маттеи.

В самом конце нижеследующее уведомление оповещает нас, что «из-за несчастного случая, произошедшего при печатании, настоящий номер вышел с двухнедельным опозданием. Просим прощения за это у наших читателей».

Нет ни фамилии ответственного за выпуск, ни упоминания типографа, узаконивающих выход этой своеобразной газетки, одна из главных особенностей которой, возраст ее издателя и главного редактора, будет по прошествии лет позабыта и им, и нами.

Я знал и других детей, игравших в издание газет. Но это всегда были рукописные газеты в одном экземпляре, которые передавались в коллеже из рук в руки. Вспоминаю такой листок, каллиграфически написанный чернилами разных цветов — черными, фиолетовыми, синими, зелеными, желтыми, красными. Было обещано, что он будет выходить каждую неделю, и подписная плата за него взималась сладостями: солодковым корнем, сахарным песком, лакричным порошком и т. п., однако уже второй номер в свет не вышел.

Одна девочка, которая нынче уже стала взрослой девушкой, когда ей было десять лет, объединилась с семилетним мальчиком для издания подобной газеты. Она собрала в качестве платы за подписку тридцать франков, из каковых пять дала мальчику, а на остальные купила шоколада. Преждевременное исполнение надежд вполне удовлетворило ее и пригасило кипевшую в ней жажду деятельности; вот так ранний успех почти всегда оказывается причиной упадка поэта, художника, в какой бы сфере он ни подвизался.

ПОДВАЛЬЧИК Г-НА ВОЛЛАРА

На улице Лаффит в доме восемь, неподалеку от бульвара, до войны была лавка, где в совершеннейшем беспорядке громоздились картины современных художников и все покрывала пыль.

После начала войны лавка закрылась. Г-н Воллар[160] прекратил торговлю, решив, вероятно, всецело довериться своей писательской фантазии и написать воспоминания о художниках и литераторах, с которыми он был дружен. В них он не преминет рассказать о своем подвальчике, который был весьма знаменит в период с 1900-го по 1908 год, когда он мне объявил, что больше не намерен устраивать пиров в «подвальчике на улице Лаффит»: там стало слишком сыро.

Все слышали про это знаменитое подземелье. Считалось даже хорошим тоном получить туда приглашение отобедать или отужинать. Я был участником нескольких таких пиршеств. Подвальчик с совершенно белыми стенами и полом из плит очень смахивал на крошечную монастырскую трапезную.

Кушанья там подавались простые, но вкусные; готовились они по рецептам старинной французской кухни, которая еще не была забыта в колониях; их жарили, долго тушили на медленном огне и подавали с экзотическими приправами.

Среди участников этих подземных пиршеств можно назвать, ну, во-первых, множество хорошеньких женщин, затем г-на Леона Дьеркса, короля поэтов[161], короля рисовальщиков г-на Форена, Альфреда Жарри, Одилона Редона, Мориса Дени, Мориса де Вламинка, Хосе Марию Серта, Вюйара, Боннара, К.-К. Русселя, Аристида Майоля, Пикассо, Эмиля Бернара, Дерена, Мариюса-Ари Леблона, Клода Терраса и т. д. и т. п.

Боннар написал картину, изображающую подвальчик, и, насколько мне помнится, на ней фигурирует Одилон Редон.

Леон Дьеркс бывал почти на всех трапезах. Там-то я и познакомился с ним. Глаза у него уже сдали. Видевшие его на улице или на поэтических церемониях, где он председательствовал с неподражаемой безмятежной величественностью, не имеют представления о благодушном нраве старого поэта.

Веселое настроение покидало его только тогда, когда он читал стихи и вдруг выскакивала какая-нибудь юная особа — а такое случалось почти всякий раз — и выпаливала ему в лицо свое стихотворение.

В один из вечеров г-жа Берта Рейнольд продекламировала свое стихотворение, и притом настолько хорошо, что король поэтов ничуть не рассердился. И надо же было, чтобы один из сотрапезников, почитавший себя доскональным знатоком и Парижа, и поэзии своего времени, громко вопросил: «Это что, Ламартин или Виктор Гюго?» Г-ну Воллару пришлось рассказать десятка два историй про туземцев Занзибара, и только после этого г-н Дьеркс соизволил снова улыбнуться.

Леон Дьеркс с удовольствием рассказывал о том периоде, когда он служил в министерстве. Он исполнял там свои обязанности, но все его мысли были о поэзии. Однажды ему нужно было написать письмо архивисту какой-то супрефектуры, и вместо обращения «Господин архивист» он написал «Господин анархист», отчего в су-префектуре был большой скандал.

Любимыми художниками Леона Дьеркса были Коро, Монтичелли и Форен.

Как-то вечером, когда мы вышли из подвальчика г-на Воллара, король поэтов пригласил меня заходить к нему, а жил он тогда в Батиньоле. Принимал он меня чрезвычайно радушно.

На стенах сцены из «Декамерона» кисти Монтичелли соседствовали с набросками Форена, и старинные красочные персонажи одного художника, казалось, сливались с современными, нематериальными силуэтами другого, творя лирический и причудливый двор этого почти ослепшего короля аристократической республики литераторов.

Парнасец, он был терпим к поэтам всех школ (так именуются разные части страны Поэзии).

— Все теории могут быть хороши, — говаривал он, — но в счет идут только произведения.

О современных писателях он отзывался сдержанно, но стоило ему произнести фамилию Мореаса, как голос у него становился звучней, и нетрудно было догадаться, что если бы королю пришлось выбирать наследника, тайное предпочтение бы определило его выбор.

Еще он мне говорил:

— Эпоха наша, склонная к прозе и науке, знала поэтов высочайшего лиризма. Их жизнь, их похождения составляют самую необыкновенную часть истории нашего времени.

Жерар де Нерваль покончил с собой, желая избавиться от страданий, что несет жизнь, и тайна, окутывающая его смерть, до сих пор не получила объяснения.

Бодлер умер безумным, тот самый Бодлер, о жизни которого известно очень мало, несмотря на старания биографов и издателей его писем. Сколько было наговорено о его пороках и любовницах! А теперь уверяют, будто Надар[162] в своих «Воспоминаниях» весьма убедительно доказывает, что Бодлер умер девственником.

А в это самое время один первоклассный поэт, безумный поэт бродяжничает по свету… Жермен Нуво[163] в один прекрасный день бросил лицей, в котором он преподавал рисование, и стал просить подаяние, следуя примеру святого Бенедикта Лабра[164]. Потом он отправился в Италию, где писал картины и жил тем, что продавал их. Сейчас он продолжает свое паломничество, и я знаю, что он побывал в Брюсселе, в Лурде, в Африке. Безумный — это слишком сильно сказано. Жермен Нуво отдает отчет в своих действиях. Этот мистик не хочет, чтобы его называли безумцем или лирическим Poverello[165], он желает, чтобы вместо этого использовали слово Помешанный.

Друзья опубликовали кое-что из его стихов, а так как он отказался от собственного имени, на книжке этой поставили такое вот мистическое обозначение, похожее на монашеское имя: P. N. Humilis[166].

Но его смирение будет возмущено этой публикацией, если он о ней узнает.

Леон Дьеркс раскурил пенковую трубку. Встряхнул прекрасной головой с длинными седыми волосами.

— Жермен Нуво может рисовать, — промолвил он, — а я уже не могу. Зрение так ослабло, что я почти ослеп. Я не могу читать книги, которые мне присылают. Когда-то я отдыхал, занимаясь живописью. Для меня нет большего счастья, чем жить жизнью пейзажиста.

Монарх этот, приплывший к нам с островов, уступил место новому королю поэтов, Полю Фору, который чуть старше нас.

Именно в этом подвальчике на улице Лаффит был составлен «Большой иллюстрированный альманах»[167]. Всем известно, что автором текста является Альфред Жарри, иллюстраций — Боннар, а музыки — Клод Террас. Что же касается песни, то авторство ее принадлежит г-ну Амбруазу Воллару. Всем это известно, однако никто, похоже, не обратил внимания, что «Большой иллюстрированный альманах» вышел без указания фамилий авторов и издателя.

Жарри в тот вечер, когда он придумал почти все, что составит это творение, достойное Рабле, изрядно перепугал не знавших его людей, потребовав после ужина банку пикулей и с жадностью съев их все до единого.

Многие из былых сотрапезников будут сожалеть об этом живописном местечке Парижа, находившемся неподалеку от Бульваров, об этом подвальчике с белыми сводом и стенами, не украшенными ни единой картиной, где было так мирно и покойно.